Introduzione / Introduction

Schede film / Film notes

Dziga Vertov
Le fabbriche del reale / The Factories of Facts

Dziga Vertov è uno dei tre-quattro nomi che inevitabilmente si fanno in qualunque conversazione sul cinema muto sovietico, ma diciamocelo: molti di noi conoscono Vertov solo per tre-quattro film. Questa sola è una ragione sufficiente per vederne di più, ma nel caso di Vertov ce n’è un’altra. Si può dire di capire davvero L’uomo con la macchina da presa — anche se lo si conosce come il palmo della propria mano —finché non si sono visti, diciamo, Kino-Pravda N. 18, o Cinecalendario di stato N. 47? Vertov direbbe di no, perché questocineasta aveva la peculiare abitudine di negare che il suo lavoro riguardasse la realizzazione di film singoli o, se è per questo, la realizzazione di film tout court. "Cine-occhio non è un film per il cinema, né un gruppo di addetti ai lavori, né una corrente artistica (di sinistra o di destra)," spiegava Vertov nel suo messaggio ai compagni kinoc (i "cine-occhi," come Vertov definiva se stesso ed i suoi collaboratori dalla mentalità simile), durante l’incontro del gennaio 1926. "Non ci sono Goskino-Calendar. Non ci sono ventitre Kino-Pravda. Non c’è un film Cine-occhio. Non ci sono film intitolati Il soviet di Mosca, L’organizzazione del mercato di stato, e così via. Siete voi a pensare che ci siano. C’è il movimento del cine-occhio, ci sono gli articoli ed i discorsi pubblici del cine-occhio, c’è il costante lavoro scientifico e sperimentale del cine-occhio, ma non ci sono film, non ci sono incarichi portati a termine, c’è la testarda cattura ed organizzazione dei fatti, e ci sono etichette a casaccio sulle singole prove." Per concludere, il cine-occhio non è un film, e nemmeno un gruppo di film; è un movimento, un’attività, un progetto.
Questo lavoro tenta di riprodurre l’opera di Vertov come avrebbe voluto lui — in tre dimensioni, per così dire. La prima sono i film. Noi progettiamo di proiettare tutti i film che potremo in base al tempo a disposizione — di Vertov, dei suoi seguaci e dei suoi rivali. Questa è in assoluto la prima volta che viene presentato un così gran numero numero di film del cine-occhio. Per molti di essi si sono dovute realizzare nuove copie di visione, e dobbiamo ringraziare le Giornate per averlo reso possibile. I maggiori archivi cinematografici russi, il vecchio partner delle Giornate, il Gosfilmofond di Mosca, e quello nuovo, il RGAKFD (acronimo russo che sta per Archivio di Stato per i Documenti Cinematografici e Fotografici) di Krasnogorsk, contribuiscono con pellicole raramente proiettate dalle loro collezioni. Ad un certo punto, ci ha contattato l’Österreichisches Filmmuseum diVienna, offrendoci la vasta collezione di pellicole di Vertov (forse la maggiore esistente in Occidente). C’è poi sempre qualcosa di speciale al Nederlands Filmmuseum: due copie uniche provengono infatti da là. Il risultato è che noi presentiamo 19 programmi di documentari muti della Russia sovietica, organizzati in ordine cronologico, in modo da permettere di vedere il cine-occhio come lo vedeva Vertov — non come una successione di film isolati, bensì come un unico film in continua evoluzione.
La seconda dimensione è il libro, dal titolo Lines of Resistance: Dziga Vertov and the Twenties, organizzato in ordine cronologico come le proiezioni. Volevamo che ritraesse l’altra faccia del cine-occhio, quella verbale, quella chefece conoscere Vertov: i suoi aggressivi manifesti, i commenti offensivi sugli altri cineasti, le dispute con i critici e così via. D’altro canto, il libro registra le reazioni dei contemporanei all’opera di Vertov e dovrebbe idealmente esser letto in abbinamento alla visione dei suoi film, anche se il programma delle Giornate è troppo fitto per lasciarci molto tempo da dedicare alla lettura.
La terza dimensione sono gli oggetti. In aggiunta alla notevole collezione di film di Vertov, l’Österreichisches Filmmuseum possiede anche una sorprendente raccolta di materiale correlato, parte del quale sarà esposto a Sacile durante la settimana del festival. Non essendo un feticista, capisco la gente che trova noioso questo tipo di collezioni, ma stavolta ci sarà molto di più. Ci troverete non solo le carte di Vertov — come i manoscritti originali delle poesie da lui composte (sì, Vertov scriveva poesie!), o i suoi elaborati piani di lavorazione geometrici, ma anche locandine originali dei suoi film realizzate da artisti costruttivisti, compreso naturalmente il suo amico Rodchenko.
Ed ora una breve nota per spiegare il titolo di questa presentazione. Come molti cineasti rivoluzionari dell’epoca, Vertov non era a suo agio con le vecchie parole del Vecchio Mondo. "Noi, i kinoc, non siamo inclini a definire Cine-occhio un film, semmai diciamo che Cine-occhio è il primo ‘film-cosa’, kinoveshch," Vertov scriveva a proposito del documentario a lungometraggio da lui girato nel 1924. "È stato fatto come se gli studi, i registi, Griffith, Los Angeles, non fossero mai esistiti." Nel Nuovo Mondo che Vertov credeva di stare costruendo ci sarebbero state fabbriche di cinema, gestite da operai, non studi cinematografici gestiti da registi. Le fabbriche, però, sono diverse a seconda del loro prodotto. Nella Russia sovietica era un cliché diffuso considerare Hollywood una fabbrica dei sogni, una fabrika grez. Per separare la sua fabbrica del cinema da quelle americane (e dalle loro sosia in patria), Vertov coniò il termine "fabbrica dei fatti." Il nostro scopo è presentare le fabbriche di fatti del cinema sovietico: la fabbrica di Dziga Vertov, ma anche le fabbriche per cui lavoravano i suoi contemporanei. — YURI TSIVIAN

Dziga Vertov: The Factories of Facts
Dziga Vertov is one of three or four names which inevitably come up in any conversation about Soviet silent film, but let’s face it: most of us only know Vertov from three or four films. This alone is a good enough reason to see more, but in Vertov’s case there is also an additional one. Can anyone say one really understands Man with a Movie Camera — even if one knows it like the back of one’s hand — unless one has seen, say, Kino-Pravda No. 18, or State Kino-Calendar No. 47? Vertov would say one cannot, for this filmmaker had a peculiar habit of denying that his work was about making individual films, or, for that matter, about film-making at all. "Kino-Eye is not a cinema film, not a group of film workers, not some current in art (of Left or Right),” Vertov explained in his address to his fellow kinocs ("kino-eyes", as Vertov called himself and his like-minded collaborators), at their meeting in January 1926. "There are no Goskino-Calendars. There are no twenty-three Kino-Pravdas. There is no film Kino-Eye. There are no films called Moscow Soviet, State Trading Organization, and so on. You just think there are. There is the kino-eye movement, there are the articles and public speeches of kino-eye, there is the constant scientific and experimental work of kino-eye, but there are no individual films, there are no fulfilled commissions, there is the stubborn capturing and organization of facts, and random labels on individual exercises." To sum it up, kino-eye is not a film, not even a group of films; it is a movement, an activity, a project.
This show attempts to picture Vertov’s work as Vertov wished it to be pictured — in three dimensions, as it were. The first is the films. We plan to screen as many films as we have time for — by Vertov, by his adherents, and by his rivals. This is the first time such a number of kino-eye movies has been shown — ever. For many films, new viewing prints needed to be made: we must thank the Giornate for making this possible. Russia’s largest film archives, the Giornate’s old partner Gosfilmofond, in Moscow, and its new partner, the RGAKFD (Russian acronym for the State Archive for Film- and Photo Documents) in Krasnogorsk, are contributing rarely screened films from their collections. At one point, people from the Österreichisches Filmmuseum in Vienna contacted us, offering their large collection (perhaps the largest in the West) of Vertov’s films. There is always something special to be found at the Nederlands Filmmuseum: two unique prints come from there. As a result, we are showing 19 programs of silent documentaries from Soviet Russia, arranged chronologically in order to make it easier to see kino-eye as Vertov did — not as a succession of isolated films, but as one continuously evolving movie.
The second dimension is the book. Its title is Lines of Resistance: Dziga Vertov and the Twenties, and, like the screening program, it is arranged chronologically. We wanted this book to portray the other side of kino-eye, the verbal side, the side which made Vertov notorious: his aggressive manifestos, insulting remarks about other filmmakers, altercations with critics, and so forth. On the other hand, the book chronicles contemporary reactions to Vertov’s work, and, ideally, should be read against Vertov’s films, as a program companion — even though the Giornate’s schedule is too full to leave us much time for reading.
The third dimension is objects. In addition to their substantial collection of Vertov’s films, the Österreichisches Filmmuseum’s holdings include an amazing collection of Vertov-related material. Part of it will be on show in Sacile during the week of the festival. Not a fetishist myself, I understand people who find collections of memorabilia boring, but this one is much more than that. What you will find there are not only Vertov’s papers — like the original manuscripts of the poems he wrote (yes, Vertov wrote poems!), or his elaborate geometrical shooting plans — but also original posters of Vertov’s films by Constructivist artists, including, of course, his friend Rodchenko.
A brief note to explain the title of this show. Like many revolutionary filmmakers of his time, Vertov was uncomfortable with old words of the Old World. "We, the kinocs, are not keen on calling Kino-Eye a film — we say that Kino-Eye is the first ‘film-thing’, kinoveshch," Vertov wrote about the feature-long documentary he made in 1924. "It is made as if the studios, the directors, Griffith, Los Angeles, had never existed." In the New World which Vertov believed he was building, there would be film factories, run by cinema workers, not film studios run by directors. But factories differ as to what they produce. In Soviet Russia, it was a widespread cliché to call Hollywood a dream factory, fabrika grez. To draw a line between his film factory and the American ones (as well as their look-alikes at home), Vertov coined the term "the factory of facts". The aim of this show is to present Soviet film factories of facts — Dziga Vertov’s factory, as well as the factories for which his contemporaries worked. — YURI TSIVIAN