Dziga Vertov 11-15
KINO-PRAVDA 18 (PROBEG KINOAPPARATA V NAPRAVLENII
SOVETSKOI DEISTVITELNOSTI 299 METROV 14 MIN. 50 SEK.) / [KINO-PRAVDA NO.
18 (A MOVIE-CAMERA RACE OVER 299 METRES AND 14 MINUTES AND 50 SECONDS
IN THE DIRECTION OF SOVIET REALITY)] (Goskino, USSR 1924)
A work by Dziga Vertov; rel: 3.1924; 35mm, 284 m., 13’
(20 fps), RGAKFD.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
Per i numeri 18 e 19 di Kino-Pravda (entrambi
del 1924) faremo un’eccezione alla nostra regola di programmazione,
presentandoli fuori sequenza. Volevamo proporli insieme con il film di
La sesta parte del mondo (1926), per dare enfasi al genere particolare,
tipicodel regista, cui i tre film appartengono. Vertov lo definiva probegi
kinoapparata — le corse della macchina da presa attraverso luoghi
geografici lontani tra loro. La cosa eccitante è che si tratta
di viaggi impossibili, percorsi visionari, immaginarie panoramiche pan-planetarie.
Kino-Pravda N. 18 porta lo spettatore da Occidente ad Oriente,
Kino-Pravda N. 19 da Nord a Sud, e La sesta parte del mondo
è un viaggio filmico nel vasto territorio dell’Unione
Sovietica. Il primo dei tre, Kino-Pravda N. 18 ("Una corsa
verso la realtà sovietica"), fu concepito come un viaggio
su più livelli. Sembra un viaggio, perché Vertov parte con
materiale reperito a Parigi, per poi spostarsi alle riprese effettuate
in Russia, e di certo dà la sensazione di un viaggio, perché
la sequenza che unisce Parigi e Mosca è stata assemblata proprio
a partire da immagini di viaggi.
Non è solo una corsa della macchina da presa, ma anche una staffetta:
Vertov monta insieme diversi tipi di movimenti di camera, riflettendone
il mezzo di trasporto. Dapprima ci porta in cima alla Torre Eiffel, con
i magnifici tralicci che ci scivolano lentamente accanto (questa salita
della macchina, ci dice il titolo, è dedicata alla memoria del
costruttore della torre, Gustave Eiffel, morto nel 1923). Da lì
entra in scena un aereo. Un titolo, "La macchina da presa atterra
nel territorio dell’URSS," è seguito da una ripresa fatta
dal carrello di atterraggio di un aereo, man mano che i campi appaiono
rapidamente sotto di noi. All’atterraggio, subentra una macchina
da corsa ("Corsa in auto Pietrogrado-Mosca," recita il titolo).
Qui forse Vertov si avvicina più che mai nella pratica al suo elusivo
concetto teorico degli "intervalli," formulato nel manifesto
"Noi" del 1922: "Il cineoculismo è l’arte di
organizzare i necessari movimenti degli oggetti nello spazio come un complesso
ritmico artistico, in accordo con le proprietà del materiale e
con il ritmo interno di ogni oggetto. Gli intervalli (la transizione da
un movimento all’altro) sono il materiale, l’elemento dell’arte
del movimento, ma non i movimenti stessi. Sono loro (gli intervalli) che
portano il movimento ad una risoluzione cinetica."
Come al solito, la smychka (annunciata dal suo tipico simbolo,
la stretta di mano) è uno dei temi dominanti di Kino-Pravda
N. 18, ma qui Vertov decide di illustrarla in modo poco convenzionale.
La macchina da presa coglie nella folla un uomo con la barba, che si rivela
essere un contadino, Vasilii Siriakov, venuto fin dalla provincia di Yaroslav
per vedere Mosca, così vediamo la città proprio attraverso
l’occhio del contadino. "La macchina da presa lo insegue,"
annuncia il titolo, laddove appare l’ombra di un uomo che gira la
manovella della macchina. "Lo stesso contadino verso l’Esposizione
Agricola" — ed ecco Siriakov in tram, che osserva il bigliettaio
ed il conducente al lavoro. La macchina segue il nostro contadino dappertutto,
come un’ombra. Ad un certo punto finisce in un’officina del
Goskino, nel momento in cui viene ottobrizzato un bambino. Cosa significa
"ottobrizzato?" Lo stesso che battezzato, ma in un collettivo
operaio anziché in chiesa, e nel comunismo piuttosto che in una
religione. (Inventato con l’intenzione di rimpiazzare il battesimo
in chiesa, questo rito tappabuchi non prese mai piede.) Qual è
il nome migliore per un neonato? Avete indovinato — ecco che, in
un primo piano ravvicinato, vediamo il nome "Vladimir" emergere
dalla bocca di un operaio. Tutti i presenti cantano (indovinate cosa)
mentre il bimbo passa di mano in mano— da un operaio comunista ad
un giovane del Komsomol fino ad un Giovane Pioniere. "Al cittadino
rosso Vladimir" (altre facce che cantano) "cresci in salute,
compagno" (primo piano di mani che tengono il bimbo sollevato). Operai
al lavoro. "Vladimir." Macchinari al lavoro. "Vladimir."
Il montaggio accelera. "Vladimir." Inframmezzata a tutto questo,
l’ombra ricorrente dell’uomo con la macchina da presa, intento
al lavoro. – YURI TSIVIAN
As an exception to our programming rule the 18th
and 19th issues of Kino-Pravda (both 1924) are being
shown out of sequence. We wanted them to be seen together with Vertov’s
1926 A Sixth Part of the World to make more salient a peculiar
— uniquely Vertovian — genre to which these three films belong.
Vertov called this genre probegi kinoapparata — movie-camera
runs, or races, across far-apart geographic locations. The thrill of this
genre is that these are all impossible travels, visionary voyages, imagined
pan-planetary pans. Kino-Pravda No. 18 takes the viewer from West
to East, Kino-Pravda No. 19, North to South; and A Sixth Part
of the World is a movie journey around the vast territory of the Soviet
Union. The first of the three, Kino-Pravda No. 18 ("A race in
the direction of Soviet reality"), was conceived as a journey
on more than one level. It looks like a journey because Vertov starts
with found footage filmed in Paris, and moves on to the footage shot in
Russia, and it certainly feels like one — for the sequence that links
Paris and Moscow has been assembled from travelling shots.
It is not just a camera race, it is a relay race: Vertov edits together
various kinds of camera movement, reflecting the camera’s mode of
transport. We are first taken up the Eiffel Tower, its magnificent girders
slowly gliding by (this movie-camera ascent, the title tells us, is dedicated
to the memory of the tower’s builder — Gustave Eiffel died in
1923). From there, a plane takes over. A title, "The movie camera
lands in the territory of the USSR," is followed by a shot taken
from the undercarriage of a descending airplane, as fields and meadows
loom up rapidly below us. As the movie camera lands, it is taken over
by a racing car ("Auto race Petrograd-Moscow," the title reads).
This is perhaps the closest Vertov’s film practice ever came to his
somewhat elusive theoretical concept of "intervals", formulated
in his manifesto "We" in 1922: "Kinoculism is the art of
organizing the necessary movements of objects in space as a rhythmical
artistic whole, in harmony with the properties of the material and the
internal rhythm of each object. Intervals (the transition from one movement
to another) are the material, the element of the art of movement, and
by no means the movements themselves. It is they (the intervals) which
draw the movement to a kinetic resolution."
As usual, smychka (announced by its signature emblem, the handshake)
is one of the dominant themes in Kino-Pravda No. 18, but here Vertov
decides to illustrate it in an off-beat way. The movie camera picks out
a bearded man in the crowd, who turns out to be a peasant, Vasilii Siriakov,
who has come all the way from Yaroslav Province to see Moscow, and the
camera shows us Moscow through the peasant’s eye. "The movie
camera pursues him," a title announces, whereupon a shadow of a man
cranking a movie camera is shown. "The same peasant on his way to
the Agricultural Exhibition" — and Siriakov is shown riding
on a tram, all the while observing the tram conductor and the driver at
work. The camera shadows our peasant everywhere. At one point he winds
up in a Goskino workshop — at the moment when a baby is being Octobrized.
What does this mean, "Octobrized"? The same as baptized —
but in a workers’ collective instead of a church, and into Communism
rather than a religion. (Invented with an eye to replacing church christening,
this stopgap ritual never took root.) What is the best name for a newborn
boy? You guessed it — and in an extreme close-up, we see the name
"Vladimir" emerging from a worker’s mouth. All present
are singing (guess which song?) as the boy is passed around — from
a Communist worker to a Komsomol youngster and to a Young Pioneer. "To
the Red Citizen Vladimir" (more singing faces) "grow healthy,
Comrade" (close-up of hands holding the baby in the air). Workers
at work. "Vladimir." Machine-tools at work. "Vladimir."
The editing accelerates. "Vladimir." And intercut with all this,
the recurrent shadow of the man with the camera, at work. –
YURI TSIVIAN
KINO-PRAVDA 19 ("CHERNOE MORE
— LEDOVITYI OKEAN — MOSKVA." "PROBEG KINOAPPARATA
MOSKVA — LEDOVITYI OKEAN.") / [KINO-PRAVDA NO. 19 ("BLACK
SEA — ARCTIC OCEAN — MOSCOW." "A MOVIE-CAMERA RACE
MOSCOW — ARCTIC OCEAN.")] (Goskino, USSR 1924)
Dir: Dziga Vertov, rel: 9.5.1924; 35mm, 375 m., 16’ (20
fps), RGAKFD.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
Il numero 19 cerca di fare molte cose in una sola volta
—forse troppe per un unico rullo. Primo, mette in contrasto freddo
e caldo, inverno ed estate, le regioni artiche della Russia ed il mar
meridionale della Russia (chiamato Nero). Forse Eisenstein aveva ragione
quando disse, con la sua solita implacabile sagacia, che il sogno di Vertov
era quello di battere Nanook e Moana in un colpo solo (si
veda il capitolo "Vertov versus Eisenstein" in Lines of Resistance).
Secondo, Vertov dedica questo numero di Kino-Pravda alla "Donna,
contadina, operaia," un tema che definisce il sesso dominante di
questo film, specie verso la fine. Una giovane donna batte a macchina;
un’altra munge una mucca; un’altra lavora nel campo ecc. Donne
in politica: una donna di Stato parla; la moglie e la sorella di Lenin
— colte al suo funerale ed al suo fianco in vita. E proprio alla
fine, pro domo sua: "Il montaggio del negativo di Kino-Pravda
N. 19," recita il titolo, e la moglie di Vertov, la montatrice
kinoc Elizaveta Svilova, appare intenta al montaggio proprio del
film che stiamo guardando. Déjà vu? Se è così,
allora è al contrario: c’è una sequenza simile in L’uomo
con la macchina da presa, che era ancora da girare.
C’è anche, in Kino-Pravda N. 19, un’altra sequenza
che anticipa un trucco simile da L’uomo con la macchina da presa
(e, stranamente, ricorda quel vecchio film inglese, How It Feels to
Be Run Over). Questo numero, come il precedente, è una corsa
della macchina da presa, così le immagini delle donne intente ai
loro diversi lavori sono legate da un motivo ricorrente: un treno in movimento,
spesso con la macchina da presa montata sul tetto. Ad un certo punto una
curiosa didascalia ci informa: "4 metri di memoria della macchina
da presa che cadesotto le ruote del treno merci." Le enormi ruote
sfrecciano; veduta da sotto il treno. Tutto qui. Gli ultimi 4 metri di
quello che la macchina da presa ricorda. Evidentemente, agli occhi dei
kinoc il loro cine-occhio era un essere vivente. –
YURI TSIVIAN
Issue 19 tries to do many things at once — maybe
a little too many for one reel. First, it contrasts cold and hot, winter
and summer, Russia’s arctic regions and Russia’s Southern sea
(named Black). Perhaps Eisenstein had a point when he said, with his usual
deadly wit, that Vertov’s dream was to lick Nanook and Moana
in one fell swoop (see the chapter "Vertov versus Eisenstein"
in Lines of Resistance). Secondly, Vertov dedicates this issue
of Kino-Pravda to "Woman, peasant woman, worker woman",
a theme which defines the dominant gender of this film, particularly towards
the end. A young woman types; another woman milks a cow; another works
a field, etc. Women in politics: a State woman speaks; Lenin’s wife
and sister — shown at Lenin’s funeral, and by his side when
he was still alive. And at the very end, pro domo sua: "The
editing of the negative for Kino-Pravda No. 19," says the
title, and Vertov’s wife, the kinoc editor Elizaveta Svilova,
is shown editing the very film we are watching. Déjà
vu? If so, then in reverse: there is a similar sequence in Man
with a Movie Camera, a film yet to be made.
There is also another sequence in Kino-Pravda No. 19 which anticipates
a similar trick from Man with a Movie Camera (and, in a strange
way, brings to mind that early British film, How It Feels to Be Run
Over). This issue, as the one released before it, is a camera race,
so images of women doing different jobs are connected by a recurrent subject:
a train in movement, often with the movie camera mounted on the car roof.
At one point a curious intertitle informs us: "4 metres of movie-camera
memory, as it falls under the wheels of the freight train." The huge
wheels flash by; a view from under the train. That’s it. The last
4 metres of what the movie camera remembers. Evidently, in the eyes of
the kinocs their kino-eye was a living being. –
YURI TSIVIAN
SHESTAIA CHAST MIRA ("PROBEG
KINO-GLAZA PO SSSR". "EKSPORT I IMPORT GOSTORGA SSSR")
/ [LA SESTA PARTE DEL MONDO / A SIXTH PART OF THE WORLD ("A KINO-EYE
RACE AROUND THE USSR". "EXPORT AND IMPORT BY THE STATE TRADING
ORGANIZATION OF THE USSR")] (Goskino [Kultkino] / Sovkino, USSR
1926)
Author/Leader: Dziga Vertov; asst. dir: Elizaveta Svilova;
asst. to author/leader & chief ph: Mikhail Kaufman; ph:
Ivan Beliakov, Samuil Bendersky, Piotr Zotov, Nikolai Konstantinov, Aleksandr
Lemberg, Nikolai Strukov, Iakov Tolchan; film reconnaissance: Abram
Kagarlitsky, Ilia Kopalin, Boris Kudinov; rel. 31.12.1926; lunghezza
originale / orig. length: 1718 m.; 35mm, 1513 m., 60’ (22
fps), Österreichisches Filmmuseum.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
L’inquadratura iniziale di Shestaia chast mira
— che è in effetti parte del materiale preso a prestito
da un cinegiornale tedesco (con l’aeroplano, presumibilmente ripreso
da un altro aeroplano, che torreggia su una città "nella
Terra del Capitale") — costituisce un emblema di quella che
potremmo definire la metodologia "totalizzante" del cinema di
Vertov. Staccati da terra riusciamo a vedere, sia pure di sfuggita, le
forme, i modelli, i percorsi di un moderno spazio urbano. In retrospettiva,
questo panorama diventa un simbolo di quella struttura più vasta,
la "catena dorata del Capitale," in cui noi (o la gente come
noi) viviamo e lavoriamo, senza avere di solito un’ampia prospettiva
delle sue dimensioni più vaste.
Inutile aggiungere che Vertov preferirebbe che pensassimo a questa visione
meno in termini di "prospettiva" statica piuttosto che di atto
consapevole: ci viene detto che vedere è succedere ("Io vedo,"
recita la seconda didascalia), e siamo portati a vederci mentre vediamo,
quando l’aeroplano in vista emerge come una seconda immagine dinanzi
al nostro sguardo fattosi di colpo più aperto. Georg Lukács,
grande teorico della totalità, in "Cos’è il marxismo
ortodosso?" andò molto vicino a definire la conoscenza (in
termini marxisti) come "la visione dei fatti isolati della vita sociale
in quanto aspetti del processo storico [da integrare] in una totalità."
Shestaia chast mira, benché sicuramente privo di qualunque
diretta influenza lukácsiana, può essere pensato come un
tentativo cinematico di rendere in concreto proprio questo tipo di attiva
conoscenza marxista.
Ci sono naturalmente, negli scritti di Vertov, molte tracce del suo interesse
per la totalità. Il "cine-occhio," egli afferma, doveva
essere (tra le altre cose) al tempo stesso una "decodifica comunista
delle relazioni mondiali" e la creazione di "un legame visivo
tra i lavoratori di tutto il mondo." Queste idee indicano due diverse,
benché correlate, nozioni di totalità, che per ora potremmo
definire rispettivamente "analitica" e "performativa."
La prima riguarda la comprensione della società nel suo insieme,
ottenuta mettendone insieme le componenti, altrimenti separate; per giungere
a tale integrazione Vertov ricavò "materiali" concreti
da almeno dieci diverse spedizioni di cameraman fin nel lontano est della
Russia ed in Europa occidentale. Come campione dei risultati della sua
totalizzante fatica potremmo evidenziare la sequenza del quinto rullo
di Shestaia chast mira, in cui il vertiginoso proliferare di dettagli
viventi, giunti da ogni dove, dall’Europa "borghese," dai
commercianti di pellicce Samoiedi ed anche oltre, trova di colpo un legame
globale con il mercato di Lipsia, dove "le pelli […] vengono
scambiate con macchinari per la nazione sovietica."
Dal canto suo, il "legame visivo" implica la creazione di un
senso (percettivo, concettuale ed emozionale) della vita in un
singolo (benché diverso) mondo, oltre alla partecipazione ad un
progetto comune. Il complesso gioco di pronomi del film, alla Whitman,
frequentemente irriso come pretenzioso ed oscuro dal pubblico precedente,
ha un ruolo vitale in questo "legame," così come i momenti
in cui gli oggetti umani del nostro sguardo ce lo restituiscono, con simpatia,
perplessità, riserbo o rabbia. (Tra l’altro, una nota scritta
da Vertov nel dicembre 1925 indica che erano proprio questi momenti di
"reazione alla macchina da presa" a formare il nucleo di Chelovek
s kinoapparatom (L’uomo con la macchina da presa), la cui prima
ed incompiuta versione, con il titolo di lavorazione di "Corsa della
macchina da presa attraverso l’URSS", era stata girata in concomitanza
con Shestaia chast mira.)
Shestaia chast mira riflette anche uno sviluppo nella teoria
filmica di Vertov, dal cine-occhio alla kinopravda, la verità
cinematografica. Nei suoi primi scritti (1922-’23), egli usava il
termine kinopravda soprattutto per riferirsi al cinegiornale (l’equivalente
filmico dell’organo comunista Pravda), laddove i suoi manifesti
enfatizzavano l’idea del cine-occhio, una macchina atta a liberare
l’occhio umano. Solo dopo il 1924 parlerà di "verità
attraverso il mezzo e le possibilità dell’occhio cinematografico":
"per mostrare la gente senza maschere, senza trucco, per coglierla
con l’occhio della macchina da presa in un momento in cui non recita,
per leggerne i pensieri spogliati dalla macchina." Vertov applica
questo metodo a partire dalle prime scene di Shestaia chast mira.
Da un lato, i capitalisti schiavizzano i negri, dall’altro i negri
si esibiscono per loro, danzando e sorridendo, nascondendo la loro schiavitù
od apparentemente godendone. Le maschere della loro esibizione intrattengono
i ricchi ed occultano la verità insita nei rapporti economici.
Allo stesso modo, la borghesia occulta il suo odio per questi popoli oppressi
sotto una maschera di cordialità. Sono questi i rapporti messi
a nudo ed analizzati in A Shestaia chast mira, una decodifica di
stampo comunista del mondo.
E tuttavia, in che consisteva il "progetto comune" annunciato
da Shestaia chast mira, e quanto comune era? Commissionato dall’Agenzia
Commerciale di Stato (la "Gostorg," abbreviazione di gosudarstvennaia torgovlia, commercio di stato: il titolo di lavorazione era
infatti Import Export Gostorg) agli inizi del 1925, il film sin
dalle prime battute era carico di molteplici compiti promozionali. Il
principale obiettivo era infatti la promozione dei prodotti sovietici
all’estero, seguita a ruota dalla promozione della Gostorg come elemento
attivo della realizzazione della Nuova Politica Economica (la NEP). Volto
com’era a raggiungere questi scopi pragmatici, il film avrebbe comunque
dovuto offrire una giustificazione ed una visualizzazione di un aspetto
saliente della stessa NEP. Attraverso la raccolta, gestita dallo Stato,
e la vendita del surplus produttivo realizzato a livello locale ed individuale
(pellicce, frutta, grano, tabacco e così via) ai paesi capitalisti
d’occidente, l’Unione Sovietica avrebbe potuto modernizzarsi
(od almeno questa era l’idea) tramite l’acquisto all’estero
di macchinari industriali ed agricoli.
Shestaia chast mira coglie il socialismo mentre esce dalla
quotidianità, dalla coordinazione quasi invisibile di un milione
di azioni comuni; è eloquente che Lev Roshal descriva il compito
di Vertov come "[innalzare] la persona comune alle dimensioni del
proprietario di un sesto del mondo, e proprio nel momento in cui conduce
la sua esistenza comune." Eppure, l’aspetto banale e poco affascinante
di gran parte delle attività mostrate in Shestaia chast mira,
specialmente l’attenzione verso i popoli "primitivi," si
rivelò profondamente offensivo per le prime platee del film, convinte
che Vertov avesse quasi del tutto trascurato i grandi risultati industriali
raggiunti "dal centro," scegliendo invece di presentare un’URSS
così densamente popolata da "selvaggi" (dikari)
da rendere chiaramente impossibile la costituzione del socialismo. Sembra
che i "legami visivi" siano più difficili da forgiare
rispetto ad efficaci analisi economiche, benché l’interpretazione
data da Vertov del capitalismo (e del socialismo) si prestasse anch’essa
a critiche.
L’ambiguità del rapporto dell’URSS con il resto del mondo
fa capolino già nel titolo del film: l’URSS è solo
un’unica grande parte - benché significativa e distinta —
dell’economia globale ("la sesta parte del mondo"), oppure
una "parte" così grande da poter legittimamente aspirare
ad un’esistenza autonoma ("un sesto del mondo")? Nel bel
mezzo della lavorazione del film, molto complessa e problematica, il quattordicesimo
congresso del Partito Comunista (dicembre 1925) decise in favore della
seconda alternativa (che era stata presa in considerazione seriamente
almeno dall’inizio dell’anno): era definitivamente possibile,
dichiarò Stalin, costruire il socialismo in un paese solo. Quest’intervento
dall’alto ebbe un forte impatto sul film, e Vertov trascorse molto
tempo ad integrare le nuove linee-guida del partito nell’ultimo rullo
del film, che giunse assai vicino a disconoscere in alcune note prefatorie
prima di una proiezione agli inizi del 1927.
C’erano anche grossi problemi inerenti alle spedizioni dei kinoc
verso oriente e verso occidente (per i dettagli sulla disfatta europea
che sembrò diminuire l’abilità di Vertov nel delineare
a suo piacimento il "sistema mondiale," si veda lo scambio di
missive con N. Lebedev nella raccolta Lines of Resistance, a cura
di Yuri Tsivian). Sin dall’inizio Vertov aveva pensato di organizzare
la rappresentazione dell’attività della Gostorg basandosi
sul viaggio di un cameraman da Londra a Mosca, e poi fino a Shanghai od
a Pechino. Persino durante le riprese di Shestaia chast mira vennero
formulati dei piani per una sorta di sequel, un "Viaggio della [nave
] Decembrist" che comprendesse un viaggio per mare da Odessa attraverso
il Bosforo fino a Suez, oltre il Mar Rosso e l’Oceano Indiano, e
poi fino a Singapore, Vladivostok, il Giappone, la Cina, per tornare di
nuovo a Odessa. Vertov fu licenziato dalla Sovkino (per ragioni troppo
complesse per potervisi addentrare in questa sede) all’inizio del
1927, facendo così naufragare questo ed altri piani. Sembrerebbe
peraltro che Shestaia chast mira fosse destinata in seguito
ad espandersi fino a comprendere il mondo intero, e che totalizzazione
sarebbe stata! Per come stanno le cose, il film di Vertov costituisce
un’occasione per riflettere sul potere di una conoscenza sociale
di tipo "integrativo," sui suoi difetti e sui fattori storici
che trasformano le circostanze della visione, man mano che lo spettatore
(od il cineasta) lotta per trovare un punto d’osservazione stabile
da cui poter dire con fiducia "io," "tu" e "noi".
– JOHN MCKAY/CHARLES MUSSER
The opening shot of A Sixth Part of the World
— actually a bit of borrowed German newsreel footage of an airplane
(presumably photographed from another airplane) hovering above
a city "in the Land of Capital"— can stand as an emblem
for what we might call the "totalizing" methodology of Vertov’s
film. High above ground, we are able to see, if only briefly, the shapes,
the patterns, the pathways of a modern urban space. Retrospectively, this
panorama becomes a figure for that that larger structure — the "golden
chain of Capital" — in which we (or people like us) live and
work, but on the larger contours of which we normally have little perspective.
Needless to say, Vertov would prefer that we think of this vision as less
a static "perspective" than a conscious act: we are both told
that seeing is happening ("I see," declares the second intertitle)
and are made to see ourselves seeing, as the airplane on view emerges
as a second, embedded figure for our own suddenly broad-ranging gaze.
Georg Lukács, great theorist of totality, in "What is Orthodox
Marxism?", came close to defining knowledge (for Marxism) as "seeing
[our italics] the isolated facts of social life as aspects of the historical
process and [integrating] them in a totality". A Sixth Part of
the World, though surely free of any direct Lukácsian influence,
can be thought of as a cinematic attempt to make just this kind of active
Marxist knowledge concretely manifest.
There are plenty of signs in Vertov’s own writings of his interest
in totality, of course. "Kino-Eye" cinema, he declares, was
to be (among other things) at once a "Communist decoding of world
relations," and the establishment of "a visual bond between
the workers of the whole world". These two ideas — of "decoding",
and of "visual bond" — point to two different though related
notions of totalization, which we might provisionally call "analytic"
and "performative," respectively. The first is all about generating
understanding of the social whole by bringing together its otherwise alienated
components; to realize this integration, Vertov was provided with concrete
"materials" by at least ten different expeditions of cameramen
to points as distant as the Russian Far East and Western Europe. As a
sample of the results of Vertov’s totalizing labor, we might single
out that sequence in the fifth reel of A Sixth Part, when the dizzying
proliferation of living detail, deriving from everywhere between "bourgeois"
Europe and the Samoyed fur trade and far beyond, suddenly finds a comprehensive
linkage at the Leipzig market as "pelts [. . .] are exchanged for
machines for the Soviet nation".
For its part, the "visual bond" involves creating the (perceptual,
conceptual, affective) sense of living in a single (though diverse)
world, and acting as part of a common project. The film’s uniquely
complex, Whitmanesque play with pronominal address — frequently derided
as pretentious and obscure by members of its earliest audiences —
plays a vital role in this "bonding" process, as do those moments
when the human objects of our gaze return the glance, whether with sympathy,
perplexity, coyness, or rage. (Incidentally, a note by Vertov from December
1925 indicates that it was precisely these moments of "reaction to
the camera" that formed the germ of Man with a Movie Camera,
whose first, unrealized version — under the working title The
Movie Camera’s Race Across the USSR — was shot concurrently
with A Sixth Part.)
A Sixth Part also reflects a development in Vertov’s film
theory, from kino-eye to kinopravda, or film truth. In his early
writings (1922-23), Vertov used the term kinopravda primarily to
refer to the newsreel (a film equivalent of the Communist newspaper Pravda)
while his manifestos emphasized the idea of the film eye, the machine
that liberates the human eye. It is only after 1924 that he writes about
"truth through the means and possibilities of film-eye": "to
show people without masks, without make-up, to catch them through the
eye of the camera in a moment when they are not acting, to read their
thoughts laid bare by the camera." Vertov mobilizes this method in
the early scenes of A Sixth Part of the World. On one hand, Capitalists
make slaves of black peoples; on the other, black people perform on stage
for them — dancing and smiling: either concealing their enslavement
or appearing to enjoy it. Their masks of performance entertain the wealthy
and conceal the truth of economic relations. Likewise, the bourgeoisie
conceal their hate for these oppressed peoples under their own masks of
geniality. It is these relations that A Sixth Part of the World
exposes and analyzes — a Communist decoding of the world.
What, though, is the "common project" advertised by A Sixth
Part, and how common was it? Commissioned by the central State Trading
Organization, or "Gostorg" (an abbreviation of gosudarstvennaia
torgovlia, state trade; the working title was Import Export Gostorg)
in early 1925, the film was charged with performing multiple discursive
tasks from the start. The main goals were the promotion of Soviet products
abroad, and secondarily the promotion of Gostorg as a major, active player
in the realization of the New Economic Policy (NEP). In the process of
achieving these pragmatic aims, however, the film was to offer a justification
and visualization of one important aspect of NEP itself. Through the State-organized
collection and sale of locally and individually-produced surplus production
(of fur, fruit, grain, tobacco, and so on) to the western Capitalist countries,
the Soviet Union would be able to modernize (so the argument went) through
the purchase abroad of industrial and agricultural machinery.
A Sixth Part shows Socialism emerging out of the quotidian, out
of the nearly invisible coordination of a million ordinary actions; Lev
Roshal eloquently describes Vertov’s task as one of "[raising]
the ordinary person to the dimensions of the owner of a sixth part of
the world precisely at the moment he is living his ordinary life".
Yet the unglamorous, everyday character of much of the activity shown
in A Sixth Part, and especially the focus on "primitive"
peoples, proved deeply offensive to some of the film’s first audiences,
who felt that Vertov almost wholly neglected the great industrial achievements
of "the center", choosing instead to depict a USSR so thickly
populated by "savages" (dikari) that building Socialism
there was a clear impossibility. "Visual bonds," it seems, are
harder to fashion than effective analyses of economics — although
Vertov’s interpretation of Capitalism (and of Socialism) came in
for criticism as well.
The ambiguity of the relationship of the USSR to the rest of the world
lurks within the film’s title: is the USSR but one large if significant
and distinctive part of the global economy (A Sixth Part of
the World), or so large a "part" that it could legitimately
aspire to an autonomous existence (One Sixth of the World)? In
the midst of the very complicated and problem-ridden production of the
film, the 14th Congress of the Communist Party (December 1925)
famously decided in favor of the second alternative (which had been seriously
entertained since at least the beginning of 1925): it was definitively
possible, Stalin declared, to build Socialism in one country. This intervention
from above had a strong impact on the film, and Vertov spent much time
integrating lines from the party’s new resolutions in the last reel
of the film, a reel he came close to disavowing in some prefatory remarks
prior to a screening in early 1927.
There were also serious problems involving both the eastern- and western-most
kinoc expeditions (see the exchange between Vertov and N. Lebedev
in Yuri Tsivian’s collection Lines of Resistance for detail
on the European debacle that seem to have lessened Vertov’s ability
to map out the "world system" in the way he wished). Early on,
Vertov had the idea of organizing the representation of Gostorg’s
work around the voyage of a cameraman from London to Moscow and on to
Shanghai or Peking; and plans were made even during the filming of A
Sixth Part for a kind of sequel about the Voyage of the [ship]
"Decembrist", involving a sea trip from Odessa through the
Bosphorus to Suez, the Red Sea, and Indian Ocean, and on to Singapore,
Vladivostok, Japan, China, and back to Odessa. Vertov was dismissed from
Sovkino (for reasons far too complex to go into here) at the beginning
of 1927, thus scuttling these and many other plans. But it would appear
that A Sixth Part of the World was eventually going to expand into
a film about the whole world — what a totalization that would
have been! As it stands, Vertov’s film provides an occasion to reflect
on the power of an "integrating" social knowledge, on its shortcomings,
and on the historical factors that change the conditions of seeing, even
as the spectator (or filmmaker) struggles to find a stable vantage point,
a point from which he might confidently say "I", "you",
and "we”. – JOHN MCKAY/CHARLES MUSSER
ODINNADTSATYI / [THE ELEVENTH YEAR] (VUFKU, Kiev,
USSR 1928)
Newsreel.
Author-Leader: Dziga Vertov; asst. dir: Elizaveta Svilova;
ph: Mikhail Kaufman; asst. ph: Konstantin Kuliaev; rel:
15.5.1928; 35mm, 1194 m., 52’ (20 fps), Österreichisches Filmmuseum.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
Cacciato dal Sovkino di Mosca, Vertov (e con lui Kaufman
e la Svilova) si vide offrire un lavoro a Kiev, al VUFKU, il Consiglio
Foto-Cinematografico Pan-Ucraino; accettò, ma a condizione che
si permettesse a lui ed a Kaufman di finire L’uomo con la macchina
da presa, parte del quale (il materiale su Mosca) era già stata
girata. I funzionari del VUFKU consideravano il progetto un po’ provinciale,
ma accettarono, stabilendo però nuovi termini: L’uomo con
la macchina da presa poteva venir completato, ma prima Vertov doveva
girare un lungometraggio documentario che celebrasse il decimo anniversario
della Rivoluzione d’Ottobre del 1917, più o meno lo stesso
tipo di ode per immagini dei suoi Avanti, Soviet! e La sesta
parte del mondo. Questi erano gli accordi, il che spiega perché
L’uomo con la macchina da presa, iniziato nel 1926, fu ultimato
solo nel 1929. Con il trasferimento a Kiev e tutto il resto, quando finalmente
Vertov iniziò a lavorare al film sull’anniversario il 1927
era già trascorso. "L’undicesimo anno" è
un titolo rattoppato che consentì, nonostante il ritardo, di poter
dedicare il film al decimo anniversario della Rivoluzione.
In altre parole, lo studio di Kiev ingaggiò Vertov più o
meno per gli stessi motivi per cui il Sovkino l’aveva licenziato:
perché desse al materiale dei cinegiornali la forma di un’ode
alla sua giovane nazione. Oggi le odi sono odiose, al punto che mi imbarazza
ammettere che L’undicesimo anno è il mio film preferito
tra quelli di Vertov. Del resto, perché dovremmo preoccuparci per
qualcosa che non preoccupò mai Vertov? Vero, il tema politico di
questo film è tanto convenzionale e banale quanto la fotografia
ed il montaggio sono arditi e complessi, ma perché dobbiamo sempre
considerare questa una contraddizione? Vertov non lo faceva, perché
agli occhi di un artista di sinistra negli anni Venti dieci anni di socialismo
(beh, undici) costituivano un esperimento sociale radicale che meritava,
come tale, anzi richiedeva proprio, una presentazione radicalmente sperimentale.
I suoi critici, invece, colsero la contraddizione; se noi, storici di
cinema, iniziamo a distinguere tra "forma" e"contenuto"
o, peggio, tra "messaggio" e "mezzo," non faremo una
figura migliore di un certo L. Shatov, un critico cinematografico marxista
del settimanale di Leningrado Vita artistica [Zhizn iskusstva],
che trovò la forma di L’undicesimo anno inadeguata
ad un tema così elevato. Ecco cosa scrisse: "Tramite un montaggio
estremamente complesso ed i trucchi fotografici Vertov ed il suo cameraman
Kaufman ottengono sullo schermo la dimostrazione di un movimento quasi
del tutto non-obiettivo ed astratto ‘nella sua forma pura,’
il che puzza fortemente del costruttivismo idealistico e non-obiettivo
degli innovatori dadaisti e loro simili in Europa occidentale. Non si
può negare che tutte queste esposizioni quadruple, queste riprese
alla rovescia e così via, siano molto piacevoli, spesso sorprendenti,
ottenute con grande ‘gusto’ ed abilità, ma che cosa può
dare allo spettatore un film simile sull’anniversario d’ottobre,
se non uno ‘spettacolo per il gusto dello spettacolo’ piacevole
a vedersi?!" La differenza tra critici come Shatov (fate voi i nomi)
ed artisti come Vertov, o Eisenstein, o Malevich, era che per loro la
rivoluzione era unita all’arte, mentre per Shatov ed i suoi
simili tutto ciò che richiedeva era propaganda pura e semplice.
A differenza poi della buona arte, la buona propaganda dev’essere
banale.
Non ho nominato Malevich per caso. A Kazimir Malevich L’undicesimo
anno piacque tanto quanto piace a me; egli affermò che per
apprezzare la carica innovativa delle sue immagini occorre tenere a mente
gli esperimenti analoghi effettuati in pittura dai futuristi italiani
Balla e Boccioni (si veda Lines of Resistance, capitolo 24). Oserei
aggiungere che chi conosce l’arte di Malevich nei tardi anni Venti
troverà un’affinità tra la fotografia di Mikhail Kaufman
in L’undicesimo anno e quello che Malevich stava cercando
di ottenere nel suo secondo periodo figurativo. È un po’ difficile
spiegare quello che intendo senza immagini, così, se avete a portata
di mano una copia di Lines of Resistance, apritela alle pagine
312-313, grazie. Quello che vedete qui è una selezione di fotogrammi
ingranditi da L’undicesimo anno, da me inseriti per mostrare
i coerenti sforzi fatti da Kaufman per organizzare gli elementi figurativi
in modelli geometrici. Il risultato fu che, come avrebbe detto Malevich
(ed anche Shatov, dalla prospettiva opposta), le riprese di Kaufman acquisirono
una qualità astratta o non-obiettiva, più o meno nel modo
che ho cercato di spiegare nella didascalia. Volete sapere come mai Shatov
accusò Kaufman di "costruttivismo"? Date un’occhiata
alle immagini a pagina 305 e 317 e capirete subito perché.
Fin qui la parte visiva di L’undicesimo anno, quella di Mikhail
Kaufman. L’altra parte era il montaggio, il contributo di Vertov
e della Svilova a quest’eccellente film. Anche questa parte fu tacciata
di "formalismo". Mentre si scorrono le recensioni dell’epoca,
si intuisce che molta gente semplicemente non lo capì; pensavano
chemolte riprese di questo film fossero soltanto giuntate insieme a caso,
senza un piano preciso. Un critico benintenzionato ma totalmente stupido,
un certo Belsky, scrisse su un giornale ucraino: "Se c’è
un ‘ma,’ deve riferirsi al montaggio confuso. La ‘Cooperativa
Elettrica’ e la contadina sorridente appaiono senza un motivo. Lei
sorride quando l’elettricista si arrampica su un palo per riparare
la fornitura di elettricità, e sorride ancora nella stessa sequenza,
solo un po’ più allegramente, quando Petrovsky e Kaganovich
parlano da una piattaforma. Una specie di abitazione contadina con i covoni
appare senza motivo, e così pure l’alta fiancata della nave
Ucraina rossa. È poi strano che l’intera flotta abbia
solo un marinaio ed una nave. Lo stesso primo piano della Centrale Idroelettrica
del Dnieper è ripetuto spesso, in modo invadente; tutto questo
è poi mescolato all’esercito ed alle miniere del Donbas. Penso
che questo errore si possa facilmente correggere. Si può tagliare
qualche sequenza, accorciare il film di una parte, o sostituire a queste
nuove sequenze, senza accorciare il film, e mettere tutto in ordine."
Non so chi meriti di più la morte, se Belsky o Shatov. (Ma forse
entrambi!)
Ad ogni modo, Vertov sentì di dover fare qualcosa per difendere
L’undicesimo anno, e lo fece in un discorso tenuto all’Associazione
dei Cineasti Rivoluzionari nel febbraio del 1928: "Non ti sembra
che le prime parti siano montate meglio delle ultime? Questa domanda mi
è stata posta piuttosto spesso negli ultimi giorni, ma è
un’impressione ingannevole. La prima parte si pone ovviamente su
un livello al quale è più facile per lo spettatore assorbirla;
la quarta e la quinta parte sono costruite in modo più complesso
e contengono ben più innovazioni al montaggio delle prime due.
Guardano più al futuro del cinema rispetto alla seconda ed alla
terza parte. Devo dire che la quarta e la quinta parte hanno con la prima
lo stesso rapporto che un istituto di istruzione superiore ha con una
scuola media. È naturale che un montaggio più complesso
costringa lo spettatore ad una maggior tensione e richieda, per essere
compreso, maggior attenzione."
La cosa più notevole degli esperimenti di montaggio in L’undicesimo
anno è il tentativo, da parte di Vertov, di contraddire lo
spazio ed il tempo. Ancora una volta, se ce l’avete in grembo, vorrei
che apriste Lines of Resistance. Andate a pagina 300: attraverso
oceani e deserti, l’Africa, l’India e la Cina stanno guardando
gli operai ucraini che costruiscono una diga. Pagine 292 e 293: un antico
tumulo, trovato sul luogo di costruzione della diga, viene presentato
da Vertov in un montaggio incrociato con la scena attuale (si noti la
ripresa, a doppia esposizione, del martello di un operaio che disturba
il sonno eterno di quelle antiche ossa). Alcuni critici afferrarono la
metafora rivoluzionaria insita in ciò, per esempio un recensore
di provincia che scriveva per la Tambovskaia pravda: "Il gioco
sullo scheletro scita è interessante come paragone tra due epoche
lontane: nel posto dove i selvaggi sciti vagavano nel buio duemila anni
fa, ora brilla il maggior risultato della cultura, la lampada elettrica
di Lenin."
Infine, a pagina 289 vedrete tre fotogrammi che mostrano tre operai che
stanno conficcando un palo d’acciaio in una piattaforma di legno.
I loro movimenti sono coordinati in modo che due colpi di martello non
arrivino mai allo stesso tempo. Questa coreografia del lavoro manuale
è bella di per sé, ma ciò che rende la sequenza particolarmente
potente è il montaggio, effettuato da Vertov seguendo il ritmo
dei colpi. (Voglio proprio sentire come il nostro pianista risolverà
questa sequenza.) Non voglio dire che sia mai venuto in mente a Vertov,
ma di certo a me è venuto in mente che il lavoro suo, di Kaufman
e della Svilova su questo film è stato coordinato in modo altrettanto
perfetto. Purtroppo, questo fu il penultimo film a cui i due fratelli
collaborarono; smisero infatti di parlarsi poco dopo la fine delle riprese
di L’uomo con la macchina da presa. – YURI TSIVIAN
Fired from the Moscow-based Sovkino, Vertov (and with
him, Kaufman and Svilova) was offered a job in Kiev, at VUFKU, the All-Ukrainian
Photo-Kino Directorate, which he accepted on condition that he and Kaufman
be allowed to finish Man with a Movie Camera, part of which (the
Moscow footage) had already been filmed. The VUFKU officials viewed the
project as somewhat parochial, but they agreed, setting their own terms:
Man with a Movie Camera could be finished, but before Vertov returned
to it he had to make a feature-length documentary celebrating the 10th
anniversary of the 1917 October Revolution — more or less the same
kind of ode-in-pictures as his Stride, Soviet! and A Sixth
Part of the World. This was the deal — which explains why Man
with a Movie Camera, begun in 1926, was not completed until 1929. Moving
to Kiev and all, by the time Vertov began working on the agreed anniversary
film, 1927 had already passed. "The Eleventh Year" is
a patch-up title, allowing the film, despite the delay, to be dedicated
to the 10th anniversary of October.
In other words, what the Kiev studio hired Vertov to do was more or less
what Sovkino had fired him for: to shape newsreel material into a movie
ode to his young country. Odes are odious nowadays, so much so that I
am almost embarrassed to admit that The Eleventh Year is my favorite
Vertov. But then, do we need to worry about something that never worried
Vertov? It is true that the political theme of this film is as orthodox
and plain as its photography and editing are daring and complex, but why
do we always have to treat such things as a contradiction? Vertov did
not, for in the eyes of a Left-wing artist of the 1920s, ten years of
Socialism (well, eleven) was a radical social experiment, and as such
deserved, nay required, presentation in a radically experimental way.
His critics did, and if we, film historians, start distinguishing between
"form" and "content", or, worse, between "message"
and "means", we will not appear much better than one L. Shatov,
a Marxist film critic from the Leningrad weekly Life of Art [Zhizn
iskusstva], who found the form of The Eleventh Year inadequate
to its lofty theme. This is what he wrote: "By means of extremely
complex montage and photographic tricks Vertov and his cameraman Kaufman
achieve the demonstration on screen of almost absolutely non-objective,
abstract movement ‘in its pure form’, which smells strongly
of the idealistic, non-objective ‘Constructivism’ of the Western
European Dadaist innovators and their ilk. It cannot be gainsaid that
all these quadruple exposures, reverse filming, and so on and so forth,
are very pleasant, often externally stunning, effected with great ‘taste’
and skill, but what, besides an easy-on-the-eye ‘spectacle for spectacle’s
sake’, can such an October anniversary film give the viewer?!"
The difference between critics like Shatov (you name them) and artists
like Vertov, or Eisenstein, or Malevich, was that for them the revolution
was wedded to art, while for Shatov and his ilk, all that it required
was propaganda, pure and simple. And, unlike good art, good propaganda
must be plain.
I did not mention Malevich in vain. Kazimir Malevich liked The Eleventh
Year as much as I do, and said that to appreciate the innovative charge
of its visual images, one needs to know the analogous experiments in painting
by the Italian Futurists Balla and Boccioni (see Lines of Resistance,
chapter 24). I dare to add that people familiar with Malevich’s art
of the late 1920s will find an affinity between Mikhail Kaufman’s
photography in The Eleventh Year and what Malevich was trying to
achieve in his second figurative period. It is a little hard to explain
what I have in mind without pictures, so if you have a copy of Lines
of Resistance to hand, open it to pages 312-313. (Thank you.) What
you see here is a selection of frame enlargements from The Eleventh
Year, which I made to show Kaufman’s consistent efforts to arrange
figurative elements into geometrical patterns, as a result of which, as
Malevich (and Shatov, from the opposite perspective) would say, Kaufman’s
shots acquired an abstract or non-objective quality — more or less
in the way I have tried to explain in my caption. Want to know why Shatov
accused Kaufman of "Constructivism"? Take a look at the pictures
on pages 305 and 317, and you will see why, right away.
So much for visuals — Mikhail Kaufman’s side of The Eleventh
Year. The other side was editing — Vertov and Svilova’s contribution
to this excellent film. This side, too, was criticized for "formalism".
As you go through contemporary reviews, you realize that many people simply
did not get it — they thought many shots in this film were just spliced
together at random, with no plan at all. One well-meaning but totally
stupid critic by the name of Belsky wrote this in a Ukrainian newspaper:
"But if there is a ‘but’, it must refer to the muddled
montage. The ‘Electrical Cooperative’ and the smiling peasant
woman come in for no reason. She smiles when the electrician climbs a
post to fix the electricity supply, and she smiles in the same sequence,
only a little more merrily, when Petrovsky and Kaganovich speak on a platform.
Some sort of peasant households with sheaves come in for no reason, and
the high side of the ship Red Ukraine. It is also strange that
the entire fleet has one sailor and one ship. One and the same close-up
of the Dnieper Hydro-Electric Station is repeated often and intrusively
in all the parts, and this is all mixed up with the army and the mines
of the Donbas. I think that this mistake can be easily corrected. You
can throw out some of the sequences, shortening the film by one part,
or you can replace these sequences with new ones, without shortening the
film, and put the whole thing in order." I do not know who deserves
to be killed more — Belsky, or Shatov. (Perhaps both!)
In any case, Vertov felt something needed to be done to defend The
Eleventh Year, and did so in a speech at a discussion of the film at
the Association of Revolutionary Filmmakers in February 1928: "Does
it not seem to you that the first few parts are better edited than the
last ones? This question has been put to me particularly often in recent
days. This impression is deceptive. The first part is obviously on a level
at which it is easier for the viewer to take it in; the fourth and fifth
parts are constructed in a more complex way. They contain far more montage
inventiveness than the first two parts; they are looking more to the future
of cinema than the second and third parts. I have to say that the fourth
and fifth parts have the same relation to the first part as an Institute
of Higher Education does to a secondary school. It is natural that more
complex montage forces the viewer to experience more tension, and demands
greater attention in order to be taken in."
The main thing about the montage experiments in The Eleventh Year
is Vertov’s attempt to cut across space and time. Once again, if
it is still on your lap, I’d like you to open Lines of Resistance.
Go to page 300: across oceans and deserts, Africa, India, and China are
watching Ukrainian workers building a dam. Pages 292 and 293: an ancient
burial mound was found at the site where the dam was being built, and
Vertov cross-cuts it with the present-day scene (note the double-exposure
shot of a worker’s hammer disturbing the eternal sleep of the ancient
bones). Some critics got this revolutionary metaphor — a provincial
reviewer writing for Tambovskaia pravda, for instance: "The
play on a Scythian skeleton is interesting, as a comparison of two distant
epochs: in the place where wild Scythians wandered in darkness two thousand
years ago, the greatest achievement of culture, Lenin’s electric
lamp, is now shining brightly."
Finally, on page 289 you will see three shots showing three workers hammering
one steel stake into a wooden platform. Their movements are mutually coordinated,
so that two blows never come at one time. This choreography of labor is
beautiful in itself, but what makes this sequence particularly powerful
is that Vertov edits these shots to the rhythm of the blows. (I want to
hear what our piano player does with this sequence.) I do not insist it
ever occurred to Vertov, but it did occur to me that Vertov’s, Kaufman’s,
and Svilova’s work on this film was coordinated just as perfectly.
Unfortunately, this film was the last-but-one on which the two brothers
worked together. They stopped talking to each other soon after Man
with a Movie Camera was finished. – YURI TSIVIAN
IM SCHATTEN DER MASCHINE — EIN
MONTAGEFILM / [IN THE SHADOW OF THE MACHINE — A COMPILATION FILM]
(Film-Kartell Weltfilm GmbH, Berlin, D 1928)
Dir/ed: Albrecht Viktor Blum; superv: Leo Lania; prod. at
the request of "Volks-Film-Verband"; dist: Weltfilm,
Prometheus, Berlin; censorship: B.20743, 8.11.1928; premiere:
9.11.1928, Berlin (Tauentzien-Palast); gen. rel: 9.11.1928, Berlin
(Tauentzien-Palast); lunghezza originale / orig. length: 2 rls.,
494 m.; 35mm, 488 m., 22’ (20 fps), Bundesarchiv-Filmarchiv, Berlin.
Didascalie in tedesco / German intertitles.
Albrecht Viktor Blum si era fatto un nome lavorando a
tre film con materiali di repertorio per la Piscator Stage, la Film-Kartell
Weltfilm e la Volks-Film-Verband, e curando in seguito il montaggio della
versione tedesca di Documento di Shanghai (per ulteriori
dettagli si veda Thomas Tode, "Albrecht Viktor Blum", in CineGraph
— Lexikon zum deutschsprachigen Film, ventinovesima edizione,
Monaco, 1997). A metà ottobre 1928 Blum fu incaricato, insieme
con l’autore e drammaturgo Leo Lania, di lavorare ad un altro film
di repertorio, intitolato All’ombra delle macchine. Film Kurier
(5 novembre 1928) scrisse: "Sarà assemblato a partire
da brani di film ucraini parzialmente inediti. [...] Verrà usato
anche materiale americano. Perché il materiale sia il più
suggestivo possibile, sono stati visionati 50-60 film." Il lavoro,
concepito come un cortometraggio di 20 minuti e realizzato con pochissimo
preavviso, doveva accompagnare le proiezioni di Documento di Shanghai.
Da un punto di vista metodologico è interessante l’uso che
Blum fa del montaggio, per dare alle immagini un significato opposto:
l’entusiasmo verso il progresso tecnico si fa così critica.
Nelle sue parole: "La macchina inventata dall’uomo per servire
l’uomo diventa progressivamente padrona. Anzi, alla fine, l’uomo
sarà soltanto uno schiavo tuttofare." (Citato in merito all’affare
Blum-Vertov, 5 agosto 1929, in Thomas Tode ed Alexandra Gramatke, ed.,
Dziga Vertov — Tagebücher / Arbeitshefte, Costanza, 2000,
p. 25). Il taglio tecno-critico del film è legato al suo scopo,
ovvero sposare la causa dei sindacati. La stessa inclinazione si trova
nel lavoro di Lania (e di Phil Jutzi) Um’s tägliche Brot
(Hunger in Waldenburg) (Germania, 1929). Lania, che dalla fine
del 1928 era tra i dirigenti della società cinematografica di sinistra
"Volks-Film-Verband", spinse la compagnia a produrre i suoi
lavori. Il film di Blum consiste perlopiù di due film sovietici
del 1928, ovvero il quinto rullo di Zvenigora di Alexander Dovzhenko
e l’ultima parte di Odinnadtsatyi (L’undicesimo anno)
di Dziga Vertov. Blum inserì nel suo film lunghi brani da Odinnadtsatyi
lasciandoli quasi intatti, dato che "tali passaggi stabilivano già
quali pensieri esprimere" (come da documentazione sull’affare
Blum-Vertov). Quando Vertov presentò brani del suo Odinnadtsatyi,
prima sconosciuto, ai club cinematografici tedeschi nel 1929, fu accusato
di plagio, cosa che lo spinse a difendersi con veemenza sulla stampa,
anche se la Commissione Sovietica per il Commercio voleva insabbiare la
cosa. Il critico di cinema Siegfried Kracauer cercò di fare da
mediatore. L’intera, amara, faccenda è documentata, al capitolo
"Vertov contro Blum", nel libro di Yuri Tsivian Lines of
Resistance: Dziga Vertov and the Twenties.
Vertov considerava tale controversia come una faccenda legale, un caso
di violazione del diritto d’autore: preoccupazione da artista. Blum
affermò che la Weltfilm gli aveva impedito di citare le fonti per
il film per via dei regolamenti sulla quota d’immigrazione. Per essere
dichiarato tedesco dal comitato di censura, il film doveva essere infatti
scevro da ogni materiale straniero. Willi Münzenberg, direttore del
sindacato della stampa dello IAH (Internationale Arbeiter Hilfe), si era
procurato personalmente il materiale del film ucraino appositamente per
lui. Vertov, d’altro canto, ignorava che riciclare le immagini da
altri film per i lavori di repertorio era pratica comune nelle organizzazioni
tedesche di lavoratori del cinema. Inoltre, Blum lavorava per conto dello
IAH e del KPD (Partito Comunista Tedesco), seguendo le linee di un cinema
"operativo" e l’idea di controinformazione, concetto, questo,
sostenuto da ragioni sia ideologiche sia finanziarie. Secondo il coautore
di Blum, Leo Lania, ciò consentiva ai cineasti "di riformare
il genere del cinegiornale e del documentario dal basso verso l’alto,
con mezzi economici limitati, riutilizzando film e sequenze esistenti."
(Film und Volk, numero 3, aprile 1929, p. 1) — THOMAS TODE
Albrecht Viktor Blum had made a name for himself
as a compilation filmmaker with three films, for the Piscator Stage, Film-Kartell
Weltfilm, and Volks-Film-Verband, and then edited the German version of
Shanghai Document (for details, see Thomas Tode, "Albrecht
Viktor Blum", in CineGraph — Lexikon zum deutschsprachigen
Film, 29th edition, Munich, 1997). In the middle of October
1928 he and author-playwright Leo Lania received a commission for another
compilation film, entitled In the Shadow of the Machine. Film-Kurier
(5.11.1928) reported: "It will be assembled from excerpts of partly
unpublished Ukrainian films. [...] Some American footage has also been
used. To get material as impressive as possible, a number of films, 50-60,
have been viewed." The film was meant as a 20-minute short to accompany
screenings of Shanghai Document. It seems to have been produced
with this purpose at very short notice.
Interesting from a methodological point of view is the fact that Blum,
through his editing, instils the images with a reverse meaning: enthusiasm
for technical progress turns into its criticism. As he described it in
his own words: "The machine invented by man to serve man progressively
turns into man’s master. Indeed, in the end, man will be no more
than a handyman, a slave of the machine itself." (Quoted in records
of the Blum-Vertov Affair, 5.8.1929, in Thomas Tode and Alexandra Gramatke,
eds., Dziga Vertov — Tagebücher / Arbeitshefte, Konstanz,
2000, p.25). The film’s techno-critical intention is due to the fact
that it was intended to serve the aims of trade unions. The same stance
can also be found in Lania’s (and Phil Jutzi’s) Um’s
tägliche Brot (Hunger in Waldenburg) (Germany, 1929). Lania,
managing director of the Left-wing film society "Volks-Film-Verband"
from the end of 1928, strongly encouraged the society to produce their
own films.
Blum’s film consists mainly of two Soviet films of 1928, the 5th
reel of Aleksandr Dovzhenko’s Zvenigora and the last part
of Dziga Vertov’s Odinnadtsatyi (The Eleventh Year). Blum
integrated large passages from Odinnadtsatyi almost unaltered into
his film, as "these passages already included the thoughts to be
expressed" (per the records of the Blum-Vertov Affair). When Vertov
showed parts of his hitherto-unknown film Odinnadtsatyi to German
film clubs in 1929, he was accused of plagiarism. This prompted Vertov
to defend himself vehemently in the press against these accusations, although
the Soviet Trade Commission wanted to hush up the affair. Film critic
Siegfried Kracauer tried to mediate. The whole bitter exchange is documented
in the chapter "Vertov versus Blum", in Yuri Tsivian’s
book Lines of Resistance: Dziga Vertov and the Twenties.
Vertov regarded the controversy as a legal matter, a case of copyright
infringement: the concern of an artist. Blum stated that his patron, Weltfilm,
stopped him from naming the sources for his film because of import quota
regulations. To be declared a German film by the censorship committee,
it had to be free of any foreign material. Willi Münzenberg, the
director of the IAH (Internationale Arbeiter Hilfe) press trust, had personally
obtained the Ukrainian film footage for him. Vertov, on the other hand,
ignored the fact that it was a common and programmatic procedure among
German workers’ film organizations to recycle images from other films
in compilations. In addition, Blum was working on behalf of the IAH and
KPD (German Communist Party) along the lines of "operative”
filmmaking and counter-information. This concept was based on ideological
as well as financial reasons. According to Blum’s co-author Leo Lania,
this allowed filmmakers "to reform the genre of newsreels and documentaries
with little financial means from the bottom up, by reusing existing films
and film sequences." (Film und Volk, no. 3, April 1929, p.1)
– THOMAS TODE
HÄNDE — EINE STUDIE / HANDS — A STUDY
(D 1928/29)
Dir: Albrecht Viktor Blum; 35mm, 233 m., 10’ (20 fps), Bundesarchiv-Filmarchiv,
Berlin.
Senza didascalie / No intertitles.
Si tratta di una raccolta composta solamente da primi
piani di mani, provenienti ovviamente da ogni sorta di film, sia documentari
sia lungometraggi. Il montaggio è in sequenze brevi, organizzate
per associazione. Per esempio, all’inizio si vedono mani di bambini
(le carezze al pupazzo, i momenti di gioco, il disegno), con una progressione
dalle mani che danno la carica alle macchinine giocattolo alle mani di
adulti che si muovono nel traffico (il conducente di tram, i guanti del
poliziotto). A volte il montaggio costruisce un racconto: mani che suonano
il campanello, che ritirano la posta, che leggono le lettere. Soprattutto,
peraltro, il montaggio segue i contesti semantici, come le attività
del tempo libero (il giardinaggio, il gioco delle carte, la sistemazione
dei fiori, il canottaggio, il nuoto), il cibo (la mungitura di una mucca,
la preparazione di un impasto, lo sbucciamento di una mela, un gelato,
la distribuzione della zuppa, il condimento dell’arrosto), i lavori
domestici (lo spolvero, lo stiro, il cucito, il lavaggio dei piatti),
le cure di bellezza (la manicure, la rasatura, il taglio dei capelli).
È interessante la sequenza dedicata all’attività cinematografica,
proprio come in L’uomo con la macchina da presa di Dziga Vertov
(la manutenzione della pellicola, l’animazione delle figure). L’"intruso"
è una sequenza erotica incentrata su mani femminili (che riparano
le calze, passano il rossetto sulle labbra, aggiustano il reggiseno, tolgono
il negligé, vengono conquistate dalle mani degli uomini, si accarezzano).
Prima che le cose si facciano troppo piccanti, le immagini virano di nuovo
verso la decenza (mani che indossano una fede nuziale, che aprono una
bottiglia, che brindano, che applaudono). Certe sequenze ci richiamano
alla mente la tecnica di montaggio, spesso ironicamente associativa, di
Vertov, che tratta persone, cose ed animali allo stesso modo: mani che
sciacquano i bicchieri, che lavano gambe, che si strofinano la schiena,
che accudiscono un cavallo, che fanno il bagno ad un cane. Può
essere interessante accostare questo film alla sceneggiatura di Vertov
"Hands Etude" (apparentemente da un’idea di Aleksandr Rodchenko),
pubblicata nel capitolo "The Kinocs and Left Front of the
Arts", in Lines of Resistance: Dziga Vertov and the Twenties,
di Yuri Tsivian.
Blum aveva già utilizzato primi piani di mani (che lavoravano alle
macchine, con le dita rovinate) nel film Im Shatten der Maschine,
che potrebbe aver contribuito ad ispirare la raccolta. Dato che tale film
non fu mai sottoposto al comitato di censura, lo si può datare,
ma in modo impreciso, al 1928-’29. Blum, che aveva completato due
raccolte simili nel 1929 (Wasser und Wogen e Quer durch den
Sport), scrisse diversi articoli a supporto dei suoi metodi compilativi.
Egli si opponeva a che un regista curasse il montaggio dei suoi film perché
"di rado riesce a valutare il proprio lavoro con obiettività"
(Film und Volk, numero 2, dicembre-gennaio 1928-’29). In un
articolo apparso su Film-Kurier (1 giugno 1929), Blum difende il
documentario, termine, questo, che si stava affermando a quel tempo: "Negli
archivi di ogni compagnia di produzione cinematografica tedesca, come
la UFA, giacciono 100.000 metri di pellicola inutilizzata. Immagini di
vita, documenti sull’esistenza di uomini, animali, piante, documenti
su cose, palazzi e città, cose di ogni tipo, documenti sugli usi
e costumi di tribù e di nazioni, sulle catastrofi naturali, su
fatti, situazioni di lavoro, evenienze quotidiane, niente di programmato,
ma tutto così come appare davanti alla lente del cameraman. Documenti
cinematografici che comprendono l’intera vita dell’uomo di oggi.
Quest’enorme ricchezza di materie prime per i film culturali [Kulturfilme]
rimane perlopiù inutilizzata." – THOMAS
TODE
This is a compilation film made up solely of close-ups
of hands, which obviously come from all sorts of films, documentaries
as well as feature films. They are edited in short sequences, arranged
by association. It starts, for example, with the hands of babies and children
(caressing a puppet, moments of play, drawing), and progresses from winding
up toy automobiles to grown-up hands acting in traffic (the hands of a
tram driver, the gloves of a policeman). Sometimes a narrative is constructed
by editing: ringing a front-doorbell, receiving mail, reading notes).
Mostly, however, the editing follows semantic contexts, e.g., leisure
activities (gardening, playing cards, flower arranging, rowing, swimming),
eating (milking a cow’s udder, kneading dough, peeling an apple,
eating ice cream, ladling soup, basting a roast), chores (vacuum-cleaning,
ironing, sewing, doing the dishes), beauty care (manicuring, shaving a
beard and a head, cutting hair). Interestingly, one sequence is devoted
to filmcraft, just as in Dziga Vertov’s Man with a Movie Camera
(handling a strip of film, animating figures). The "odd one out"
is an erotic sequence about women’s hands (repairing stockings, applying
lipstick, adjusting a bra, taking off a negligee, conquered by men’s
hands, caressing each other). Before things get too saucy, the images
are deflected towards decency (putting on a wedding ring, opening a bottle,
clinking glasses, applauding). Certain sequences remind us of Vertov’s
sometimes humorous associative editing technique, which treats people,
things, and animals all alike: rinsing glasses, washing legs, scrubbing
the backside, grooming a horse, bathing a dog. It may be of interest to
compare this film with Dziga Vertov’s script "Hands Etude"
(apparently based on an idea by Aleksandr Rodchenko), reproduced in the
chapter "The Kinocs and Left Front of the Arts", in Yuri
Tsivian’s Lines of Resistance: Dziga Vertov and the Twenties.
Blum had already used close-ups of hands (working on machines, crippled
fingers) in his film In the Shadow of the Machine, which might
have helped inspire his compilation Hands. As this film was never submitted
to the censorship committee it can only be dated vaguely, to 1928/29.
Blum, who completed two similar compilation films in 1929 (Wasser
und Wogen and Quer durch den Sport), justified his methods of
compiling in articles. He warned against a director editing his own films
because he "rarely musters the ability to view his own work objectively"
(Film und Volk, no. 2, December-January 1928/29). In an article
in Film-Kurier (1.6.1929), Blum pleads for the documentary form
— a term which began to establish itself around that time: "In
the archives of every German film production company, e.g., UFA, 100,000
metres of film stock lie unused. Images of life, documents of the existence
of man, animals, plants, documents of things, buildings, and towns, things
of all sorts, of the customs and practices of tribes and nations, of natural
catastrophes, accidents, work processes, daily occurrences, unstaged,
as they come before the cameraman’s lens. Cinematographic documents
that span the entire life of man today. This abundant wealth of raw material
for cultural films [Kulturfilme] remains mostly unused.”
– THOMAS TODE
SHANKHAISKII DOKUMENT / DAS DOKUMENT
VON SCHANGHAI / LE DOCUMENT DE CHANGHAÏ / SHANGHAI DOCUMENT (Sovkino,
Moscow, USSR 1928)
Dir/sc: Yakov Bliokh; ph/co-author: V. Stepanov; asst. ed:
Lev Filonov;didascalie / intertitles: Viktor Pertsov; premiere:
1.5.1928, Moscow; lunghezza originale / orig. length: 1850 m. (per
Kulturfilmkatalog 1929-1930 des Kino-Kontor der Handelsvertretung der
UdSSR in Deutschland, p.38), 1700 m. (per Leyda, Kino); 35mm,
1460 m., 58’ (22 fps), Gosfilmofond, Moscow.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
Il cinema sovietico degli anni Venti gravitava attorno
ai concetti di montaggio e di paternità. Ne è un esempio
il primo significativo documentario lungo, che ebbe anche un fortissimo
impatto all’estero: Shankhaiskii Dokument (1928), di Yakov
Bliokh; il film può essere considerato un prototipo di cinema "operativo"
(Tretyakov), ed un esempio di controinformazione. Le sequenze iniziali
mostrano il porto di Shanghai e la vita nei quartieri cinese ed europeo.
Il faticoso lavoro dei coolie, carichi come muli, contrasta con l’indolenza
dei possidenti europei e dell’élite cinese in una serie di
immagini potenti: un coolie esausto, sbirciando da dietro un muretto,
dà un’occhiata alla borghesia europea che fa il bagno sorseggiando
cocktail; le ruote del suo carretto si dissolvono nei dischi dei lussuriosi
ballerini; un mulino gigante azionato dai coolie si trasforma in una giostra
per divertire i bambini europei; seguono le immagini del duro lavoro dei
bambini cinesi nei setifici e nelle fabbriche di fiammiferi dove si rischiava
l’avvelenamento da fosforo.
Ci sono disordini in città. I rivoluzionari riempiono le strade,
per poi prendere il potere nel marzo del 1927. Gli europei, nelle loro
enclave, si nascondono dietro sacchi di sabbia, richiamano le corazzate
e fanno sbarcare truppe regolari e carri armati. L’"Esercito
del Sud" del Kuomintang, comandato da Chiang Kai-Shek, entra in città,
dove ha inizio una sanguinosa spaccatura dai lavoratori ribelli e dai
comunisti, in precedenza alleati. I prigionieri vengono giustiziati. Alla
fine Chiang Kai-Shek viene bollato come "il traditore della rivoluzione
cinese." Ciò che conta ai fini della descrizione del potere
è che Bliokh ha messo un velo sul delicato ruolo dell’Unione
Sovietica, con il sostegno finanziario e militare concesso a Chiang Kai-Shek,
volgendo una sconfitta di fatto in una vittoria morale per gli operai
comunisti, e denunciando il "tradimento" di Chiang Kai-Shek.
Le qualità epocali di questo film stanno nella "scoperta"
del montaggio parallelo come strumento politico, nella vista analitica
della macchina da presa, e nel nitido taglio giornalistico. L’autore
insiste — già dal titolo — nell’affermare che si
tratta di una presentazione delle pratiche documentate dell’oppressione
e dello sfruttamento. La sua rottura con l’idillio da cartolina che
costituiva la convenzione dei documentari di viaggio è netta e
definitiva, cosa che fu colta dai contemporanei nelle recensioni: "Il
film culturale [Kulturfilm] deve avere un valore documentaristico,
che peraltro non potrà mai essere disgiunto dall’aspetto politico"
(Film und Volk, n. 1, novembre 1928, p. 4). Il montaggio parallelo
di Bliokh unisce immagine prive di relazioni spaziali o temporali per
se; al contrario, tali relazioni sono proprio create dal montaggio
(come nei film di Vertov). Proprio perché evidente per il pubblico,
viene esplicitato che si tratta di un’" interpretazione"
del mondo come appare, da una prospettiva squisitamente socialista: una
"decodifica comunista del mondo visibile" (Kino-Eye: The
Writings of Dziga Vertov, Berkeley, 1984, p. 79). La sottile differenza
tra la partigianeria (giustificata) e la propaganda si trova quando la
persona che dà il giudizio è percettibile oltre la descrizione.
Rivelato dalla strategia di rappresentazione individuale, l’oggetto
perde autenticità, a favore della rappresentazione. Così,
l’autenticità non è una caratteristica inintenzionale
delle immagini, non è un a priori con una sua naturale occorrenza,
ma, semmai, va compresa in quanto forma e risultato della rappresentazione
mediatica.
Il grosso del materiale, peraltro, appartiene al periodo precedente la
sollevazione (cioè le celebrazioni per il Capodanno cinese). Stando
ai titoli, nella spedizione Sovkino Stepanov non era solo il cameraman
ma anche il coautore. Alcuni degli eventi trattati possono essere datati,
con grande precisione, al marzo ed all’aprile del 1927 (l’occupazione
della città da parte dell’"Esercito del Sud" ed
il massacro che ne seguì). È notevole che il film abbia
avuto la sua prima a Mosca un anno dopo, l’1 maggio 1928. Neanche
un montaggio andato troppo per le lunghe può spiegare un simile
ritardo, considerando che Bliokh era ritenuto — secondo Viktor Shklovsky
— un organizzatore nato, capace di decidere in fretta. La particolarità
degli eventi non sembra aver avuto gran peso, benché la "rivoluzione
cinese" avesse avuto molto spazio sui media russi. Pare che i sovietici
volessero monitorare gli sviluppi politici in Cina, cosa fondamentale
per la controversia sorta tra Stalin e Trotsky. Stalin appoggiava infatti
Chiang Kai-Shek, laddove Trotsky era contrario ad ogni forma di sostegno.
Ad ogni modo, Il documento di Shanghai si rivelò
molto popolare presso il pubblico moscovita. Jay Leyda si spinge a menzionarlo
come un trionfo personale di Bliokh. Il film ebbe riscontro positivo anche
presso i movimenti comunisti all’estero. (Distribuito negli Stati
Uniti dalla Amkino, fu proiettato, con il titolo di A Shanghai
Document, al Cameo Theatre di New York alla fine del 1928) Che Il
documento di Shanghai sia in effetti, un film d’auteur
è rivelato da un fatto inatteso accaduto in Germania: la compagnia
cinematografica comunista Prometheus aveva spacciato il film per tedesco,
probabilmente per aggirare la quota d’importazione, molto restrittiva.
Il film doveva essere un esempio splendente della qualità delle
produzioni che lo avrebbero seguito. Fu spacciato per un film di Friedrich
Lienhard (alias Karl Schulz, un parlamentare ed attivista del partito
comunista), montato da Albrecht Viktor Blum e con didascalie di Franz
Höllering (si veda per esempio Lichtbild-Bühne, n. 271,
10 novembre 1928). In effetti, questo valeva solo per la versione tedesca
(leggermente accorciata), e scatenò le ire del regista effettivo,
Yakov Bliokh, che pretese una rettifica ufficiale a mezzo stampa (per
esempio su Close Up, n. 2, febbraio 1929, p. 76 e segg.). L’enfasi
sulla paternità del film era un punto controverso solo nei lungometraggi,
non nei documentari. Lo scandalo sorto attorno a questo prototipo nel
campo del cinema documentaristico contribuisce a mettere in luce il tema
del rapporto tra i film e la loro paternità.
Le copie del film disponibili oggi differiscono significativamente in
merito. Per quanto attiene al messaggio politico (Chiang Kai-Shek visto
come traditore), la copia russa del Gosfilmofond è la più
vicina all’originale del 1928, come rivela anche un confronto con
gli articoli dell’epoca. Proprio questa versione, acquisita dalla
Biblioteca del Congresso nel 1990, fu esaustivamente esaminata e commentata
da Nicholas J. Cull ed Arthur Waldron nell’articolo "Shanghai
Document — Shankhaiskii Dokument (1928): Soviet Film Propaganda
and the Shanghai Rising of 1927," in Historical Journal of Film,
Radio and Television, n. 3, 1996 (pp. 309-331), che comprende una
lista in inglese di tutte le didascalie del film. Peraltro, da questa
copia mancano numerose sequenze sulla fuga dell’"Esercito del
Nord" dalla città e sull’occupazione da parte dell’"Esercito
del Sud." Si possono però rinvenire nella copia (a 16mm) della
Cinémathèque Suisse, probabilmente originata dalla versione
svizzera della Prometheus che era circolata nel paese dal 1929 in poi
(tutte le didascalie portano il nome della compagnia). Alcuni passaggi
verso la fine del film si discostano dal montaggio della copia in possesso
del Gosfilmofond (per esempio i discorsi dei militari). Più importante
ancora, Chiang Kai-Shek non è chiamato "traditore" bensì
menzionato con deferenza come "Generalissimo," inoltre il suo
programma politico nei confronti dei rivoluzionari è stato cambiato
da "punizione senza indugi!" a "moderazione, riconciliazione,
intesa." Tutti questi cambiamenti potrebbero essere scaturiti da
considerazioni di tipo diplomatico riguardo a Chiang Kai-Shek, che nel
frattempo era divenuto la figura centrale del suo paese.
In entrambe le versioni manca il mulino azionato dai coolie che si trasforma
in una giostra con i bambini europei che ridono (ma i bambini compaiono
in tutte le copie). Il mulino si può trovare in una copia inglese
degli archivi dell’ETV (Stanley’s Forman’s Educational
and Television Films, Ltd.), ora in possesso del National Film and Television
Archive inglese. Secondo Ivor Montagu, questa selezione di 10-12 minuti
da Il documento di Shanghai fu realizzata per promuovere
la Lega Cinematografica e Fotografica. Gerd Roscher ne cita circa 7 minuti
(tra le altre immagini, il mulino) nel documentario Wir machen unsere
Filme selbst, Teil 1: Arbeiterfilm im Deutschland der 20er Jahre (BRD,
1978, 45’), sostituendo didascalie tedesche a quelle inglesi. – THOMAS
TODE
Soviet film of the 1920s is a cinema of montage and
authorship. A case in point is the first significant feature-length documentary
which also had a tremendous resonance abroad: Yakov Bliokh’s Shankhaiskii
Dokument (Shanghai Document, USSR 1928). This can be regarded
as a prototype of the "operative" film (Tretyakov), a film of
counter-information. The opening sequences show Shanghai harbour and life
in the Chinese and European quarters of the city. The hard work of over-burdened
coolies is contrasted with the indolence of property-owning Europeans
and the Chinese elite in a series of powerful images: an exhausted coolie
peeks through a fence and catches a glimpse of the European bourgeoisie
enjoying bathing and cocktails; the wheels of his cart dissolve into the
spinning records of dancing hedonists; a giant treadmill powered by coolies
is transformed into a carousel with laughing European children, followed
by images of the hard work of Chinese children in silk mills and phosphorous-poisoned
match factories.
There is turmoil in the city. Revolutionaries fill the streets, and take
over command in March 1927. The Europeans hide in their enclaves behind
sandbags, call for battleships, and have regular troops and tanks land.
The "Southern Army" of the Kuomintang under Chiang Kai-Shek
moves into the city and initiates a bloody split with the rebellious workers
and the previously allied Communists. Bound prisoners are executed. In
the end, Chiang Kai-Shek is branded as "the betrayer of the Chinese
revolution". What is interesting in terms of the portrayal of power
is that Bliokh has obscured the delicate role of the Soviet Union with
its financial and military support of Chiang Kai-Shek, and turned a factual
defeat into a moral victory for the Communist workers by invoking Chiang
Kai-Shek’s "betrayal".
The epoch-making qualities of this film are the "discovery"
of parallel montage as a political tool, the analytical view of the camera,
and the journalistically clear-cut stance. The author insists — not
least of all with the film’s title — that this is a presentation
of documented practices of oppression and exploitation. His break with
the postcard idyll previously conventional in travelogues is sharp and
final, which contemporaries also acknowledged in their reviews: "The
cultural film [Kulturfilm] must attain documentary value.
This documentary value, however, will never be without a political flavor"
(Film und Volk, no. 1, November 1928, p.4). Bliokh’s parallel
montage conjoins images that have no spatial or temporal relation to one
another per se; instead these relations are first produced by the
montage (as in Vertov’s films). Precisely because this is transparent
for the audience, it is made explicit that this is an "interpretation"
of the world as it appears, specifically from a Socialist perspective:
a "Communist decoding of the visible world" (Kino-Eye: The
Writings of Dziga Vertov, Berkeley, 1984, p.79). The subtle difference
between (justified) partisanship and propaganda is found where a person
passing judgment is palpable behind the description. Through the revealing
of the individual strategy of representation, the object loses authenticity,
but the representation gains it. Authenticity is thus not an intention-less
characteristic of images, no a priori given natural occurrence,
but rather has to be understood as the form and result of media representation.
The bulk of the footage, however, stems from the times before the uprising
(e.g., the Chinese New Year celebrations). According to the credits, Stepanov
was not only the cameraman but also co-author during this Sovkino expedition.
Some of the depicted occurrences can be dated very precisely, to March
and April of 1927 (the occupation of the city by the "Southern Army",
and the ensuing massacre). Conspicuously, the film opened in Moscow one
year later, on the 1st of May 1928. Even an extensive editing
process cannot serve as an explanation for this delay, taking into account
that Bliokh was said to be — according to Viktor Shklovsky —
a talented organizer who decided quickly. The topicality of the events
seems to have been not too relevant, although the "Chinese Revolution"
had been given a lot of media coverage in the Soviet Union. Apparently
the Soviets wanted to monitor political developments in China, a situation
that was a pivotal point in the controversy between Stalin and Trotsky.
Stalin supported Chiang Kai-Shek, whereas Trotsky strictly opposed any
support.
Anyhow, Shanghai Document was very popular with the Moscow public.
Jay Leyda even goes so far as to mention it as a personal triumph for
Bliokh. The film also proved to be a hit with Communist movements in foreign
countries. (Distributed in the US by Amkino, it was shown at the Cameo
Theatre in New York City in late 1928, where it was reviewed as A
Shanghai Document.) That Shanghai Document is indeed a film
d’auteur was illustrated by an unexpected incident in Germany:
The Communist film company Prometheus had claimed the film as a German
film production, probably as a means of circumnavigating the very restrictive
import quota. The film was intended to be a shining example of the quality
production program to follow. They claimed that it was a film by Friedrich
Lienhard (= Karl Schulz, a parliamentary representative of the Communist
Party and activist of the Communist press), edited by Albrecht Viktor
Blum, with intertitles by Franz Höllering (see, for example, Lichtbild-Bühne,
no. 271, 10.11.1928). In fact, this was only true for the production of
the (slightly shortened) German version. This prompted the film’s
furious actual director, Yakov Bliokh, to demand a public correction in
the press (e.g., in Close Up, no. 2, February 1929, p.76 fn.).
The emphasis on authorship to this point was an issue only in feature
films, not in documentary. The scandal surrounding this prototypical film
in the field of documentary filmmaking highlights the issue of films and
authorship.
The prints of the film available today are significantly different. Regarding
the political message (Chiang Kai-Shek as a traitor), Gosfilmofond’s
Russian print is closest to the original of 1928, as a comparison with
articles of the time reveals. It is this version, bought by the Library
of Congress in 1990, that was thoroughly examined and commented upon by
Nicholas J. Cull and Arthur Waldron in their article "Shanghai Document
— Shankhaiskii Dokument (1928): Soviet Film Propaganda and
the Shanghai Rising of 1927", in Historical Journal of Film,
Radio and Television, no. 3, 1996 (pp.309-331), which includes a list
of all the film’s intertitles in English. However, numerous sequences
of the "Northern Army" leaving the city, and the "Southern
Army" occupying the city are missing from this print.
These sequences can be found in the Cinémathèque Suisse’s
(16mm) print, which probably originates from the Swiss Prometheus version
that circulated in Switzerland from 1929 (all intertitles bear the name
of the Prometheus company). Some passages at the end of the film deviate
from the editing of the Gosfilmfond print (e.g., the speeches of the members
of the military). More important, Chiang Kai-Shek is not called a "betrayer",
but is referred to obediently as the "Generalissimo", and his
political program concerning the insurgents has been changed from "retribution
without delay!" to "moderation, reconciliation, entente".
All these alterations might have arisen from diplomatic considerations
about Chiang Kai-Shek, who meanwhile became his country’s central
figure.
In both versions the treadmill powered by coolies which is transformed
into a carousel with laughing European children is missing (the children
themselves can be seen in all prints). The treadmill can be found in an
English print from the archives of ETV (Stanley’s Forman’s Educational
and Television Films, Ltd.), now in Britain’s National Film and Television
Archive. According to Ivor Montagu, this 10-12-minute compilation of Shanghai
Document was made to promote the Film and Photo League. Gerd Roscher
quotes about 7 minutes from it (among other images, the treadmill) in
his documentary Wir machen unsere Filme selbst, Teil 1: Arbeiterfilm
im Deutschland der 20er Jahre (BRD, 1978, 45’). He substituted
German intertitles for the English ones. – THOMAS TODE
GOSKINOKALENDAR 47 / [CINECALENDARIO DI STATO N. 47
/ STATE KINO-CALENDAR NO. 47] (Goskino, USSR 1925)
Dir: Dziga Vertov; rel: 2.1925; 35mm, 160 m., 6’ (24 fps),
RGAKFD.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
CHELOVEK S KINOAPPARATOM / L’UOMO
CON LA MACCHINA DA PRESA / MAN WITH A MOVIE CAMERA (VUFKU, USSR 1929)
A Film Feuilleton.
Author/Leader: Dziga Vertov; chief ph: Mikhail Kaufman; asst.
dir: Elizaveta Svilova; rel: 9.4.1929; lunghezza originale
/ orig. length: 1839 m.; 35mm, 1785 m., 65’ (24 fps), Nederlands
Filmmuseum.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
CHELOVEK S KINOAPPARATOM / L’UOMO
CON LA MACCHINA DA PRESA / MAN WITH A MOVIE CAMERA (VUFKU, USSR 1929)
Rullo / Reel 3, 35mm, 300 m., 11’ (24 fps), RGAKFD.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
In accordo con il movimento artistico produzionista (di
cui diremo in seguito), L’uomo con la macchina da presa è
un film sulla realizzazione di un film, ma non è solo questo a
renderlo unico; il fatto è che il film di cui L’uomo con
la macchina da presa mostra la realizzazione è proprio L’uomo
con la macchina da presa. È come se avesse due, persino tre,
identità ad un tempo: il film che stiamo guardando, il film che
vediamo realizzare ed il film che ci viene mostrato mentre viene mostrato
da qualche altra parte. Non ci sono confini netti tra i tre o, per essere
più precisi, i confini sono netti; è Vertov che continua
a prenderci in giro spostandoli continuamente.
Prendiamo l’inizio del film. L’uomo con la macchina da presa
si apre con un prologo ambientato in una sala cinematografica. Noi vediamo
quanto accade nella cabina di proiezione e nella buca dell’orchestra
prima di un film, e vediamo anche la gente riempire la sala, proprio come
l’abbiamo riempita noi pochi minuti prima. Che film sono venuti a
vedere? Quando il proiezionista apre il contenitore e si prepara a mettere
la pellicola sul proiettore, possiamo leggere il titolo: "Liudina
z aparatem, Ch. 1," [ucraino per L’uomo con la macchina
da presa, Rullo Uno] — proprio il rullo del film che stiamo guardando
ora — ma naturalmente sullo schermo L’uomo con la macchina
da presa sta solo per essere mostrato. Si noti l’affascinante
sensazione di essere "dentro" e "fuori" allo stesso
tempo, che sarà la chiave dell’intero film. Vediamo come la
bacchetta del direttore richiami l’attenzione dell’orchestra,
come il proiezionista sistemi la manopola della lampada ad arco voltaico,
come all’interno del proiettore due aghi si avvicinino e, mentre
una vivida luce si forma tra loro, i due film — quello che stiamo
guardando e quello mostrato al pubblico sullo schermo — diventano
uno solo. Il prologo è finito, e noi facciamo ora parte del suo
pubblico.
Quest’illusione — la fusione dei due film e dei due cinema in
uno — potrebbe essere stata particolarmente forte quando L’uomo
con la macchina da presa fu proiettatoalla prima del 9 aprile 1929.
Dalle istruzioni di Vertov all’orchestra sappiamo che non voleva
che si sentisse alcuna musica durante il prologo, niente tranne le percussioni
che imitavano il "tic-tac dell’orologio" — il ritmo
del silenzio. Solo quando il direttore d’orchestra sullo schermo
agita la bacchetta ed i musicisti sullo schermo iniziano a suonare si
presume che si inserisca la musica dal vivo di una vera orchestra. Se
può esistere un trompe-l’oeil musicale, dev’essere
questo.
Coloro che hanno seguito le nostre proiezioni di Kino-Pravda avranno
notato che quella qualità auto-riflessiva, quell’ambiguità
fuori-o-dentro non è propria del solo L’uomo con la macchina
da presa. Ricordate i numeri 6 e 9, che iniziano in una cabina di
proiezione e mostrano come un proiezionista carichi Kino-Pravda
6 e 9 nel suo proiettore, od un numero più recente, il 18, con
l’ombra ricorrente di un uomo con una macchina da presa, che riprende
ciò che noi vediamo. Si tratta solo di un’idiosincrasia barocca,
o nell’epoca e nella cultura di Vertov c’è qualcosa che
può aiutarci a spiegare la storia"dietro le quinte" delle
immagini filmiche e dei film?
Per rispondere a questa domanda dovremmo collegare L’uomo con
la macchina da presa alla dottrina del Fronte di Sinistra [LEF]
nota come produzionismo [proizvodstevennichestvo], secondo cui,
(per riassumere) nella società del futuro dove tutti lavorano il
lavoro stesso — non i suoi risultati finali — diventerà
il valore estetico. Il processo prevarrà sull’oggetto, la
produzione sul prodotto. Il futuro appartiene all’arte del lavoro,
non all’opera d’arte.
Questa era davvero una teoria molto vaga, ma forse proprio per questo
le idee produzioniste divennero produttive per il cinema eper l’arte
di sinistra. Spettava all’artista tradurre in pratica tali idee.
Non era forse un compito interessante e stimolante — girare un film
o scrivere un libro che si preoccupasse meno del proprio valore finale
— il libro come tale, il film come tale — che del processo direalizzazione?
Improvvisamente, generi marginali come i libri fai-da-te per bambini vennero
alla ribalta. Uno di questi, una raccolta di poesie del 1926 dal titolo
rivelatore di Samozveri [Auto-animali], dello scrittore e teorico
produzionista Sergei Tretiakov, è talmente simile ad un L’uomo
con la macchina da presa in miniatura da meritarsi una citazione.
Le poesie incluse nel libro descrivono le avventure di persone ed animali
ritagliati nella carta; ci sono anche illustrazioni fotografiche che mostrano
queste avventure vissute dalle persone e dagli animali ritagliati (disegnate,
messe in scena e fotografate dagli artisti costruttivisti Aleksandr Rodchenko
e Varvara Stepanova). Un libro come tale, ma la ragione per il titolo
"auto-animali" è che, oltre alle poesie ed alle figurine
di carta fotografate, esso comprende tabelle che aiutano il piccololettore
a prendere in mano le forbici, ritagliare i suoi animali di carta e far
loro vivere nuove avventure. Un libro produzionista modello, in cui lettura
ed azione sono trattate come una cosa sola.
Due grandi registi, Vertov e Sergei Eisenstein, cercarono di applicare
il principio produzionista al loro lavoro. In tal senso, per Eisenstein
lo scopo non era produrre film, ma produrre spettatori di film. I suoi
film, scrisse, erano l’equivalente del martello per l’operaio
della fabbrica: il loro scopo era costruire la mente dello spettatore
attraverso una serie di shock calcolati in precedenza. Invece, l’approccio
di Vertov all’arte della produzione era più di tipo costruttivista,
simile al libro fai-da-te costruttivista summenzionato. Le vere opere
d’arte costruttiviste, dalla torre di Tatlin ad un libro per l’infanzia,
sono trasparenti per quanto attiene alla loro realizzazione e "costruzione."
Questa trasparenza si può descrivere al meglio attraverso una metafora
di tipo architettonico. Di solito, dopo la costruzione di un edificio
il costruttore rimuove le impalcature. Gli artisti costruttivisti preferirebbero
rimuovere il palazzo, lasciando però le impalcature intatte. Il
film di Vertov è simile: la costruzione della costruzione è
più importante della costruzione costruita. Il fatto che L’uomo
con la macchina da presa sveli il meccanismo della sua stessa produzione
— dal cameraman al montatore fino al proiezionista ed all’orchestra
— era coerente sia con il principio della trasparenza costruttivista
sia con la dottrina produzionista. Vero film fai-da-te, L’uomo
con la macchina da presa antepone la realizzazione al prodotto finito.
Ogni volta che il film viene mostrato viene fatto di nuovo. Mentre gli
altri film sono fatti per esistere, questo esiste per essere fatto.
Difficilmente si troverà un film muto sovietico più spesso
presentato in Occidente di L’uomo con la macchina da presa,
che è anche già stato proposto alle Giornate, non però
in questa versione. Tutte le copie 35mm disponibili in Occidente hanno
lo stesso difetto: sono state cioè stampate col quadro sonoro,
senza recupeare il rapporto d’apertura del fotogramma, il che significa
che una striscia larga coòe una colonna sonora sulla sinistra è
andata perduta, e con essa le composizioni di fotogrammi faticosamente
assemblate da Mikhail Kaufman. La copia del Nederlands Filmmuseum che
presentiamo è una buona copia a fotogramma pieno, la cui provenienza
risale all’epoca in cui L’uomo con la macchina da presa
fu proiettato per la prima volta nei Paesi Bassi. L’unico problema
è che manca l’inquadratura che mostra, a bruciapelo, il momento
in cui viene partorito un bambino, la manifestazione più diretta
del cinema diretto di Vertov, che può essere il motivo per cui
è stata censurata dalla copia olandese. Per colmare questa lacuna,
il Rullo 3 dalla copia completa (a formato massimo) di L’uomo
con la macchina da presa preservata al RGAKFD sarà presentata
dopo la versione olandese.
Fu Aleksandr Deriabin ad avere l’idea di mostrare State Kino-Calendar
No. 47, del 1925, prima di L’uomo con la macchina da presa,
del 1929. Ciò aiuta a collocare il famoso trucco dell’ultimo
rullo di L’uomo con la macchina da presa che fa crollare il
Teatro Bolshoi. Una cosa simile accade al Bolshoi nel numero 47 di Cinecalendario
di stato. Per svariate ragioni (dettagliate nel mio saggio introduttivo
a Lines of Resistance: Dziga Vertov and the Twenties), gli scrittori
ed i cineasti di sinistra percepivano il Teatro Bolshoi (ex Imperiale)
come un simbolo di arte datata, pomposa ecc. Vertov, che era, come sappiamo,
sempre a sinistra, prese l’esistenza stessa del Teatro Bolshoi come
un fatto personale, come il teatro che le autorità avevano rifiutato
di demolire o di convertire in qualcosa di più utile, come voleva
il Fronte di Sinistra delle Arti [LEF], od almeno di chiudere (come
voleva fare Lenin già nel 1921), e che fu invece trasformato in
una vetrina ufficiale per l’arte ufficiale. Ironicamente, nel febbraio
del 1925, quando fu pomposamente celebrato il centesimo anniversario del
Bolshoi (incontri, oratori, stendardi, manifestazioni), a Vertov fu assegnato
il compito di riprendere l’evento per Cinecalendario di stato.
Del resto, così poté almeno usare la macchina da presa —
l’arma del cineasta — per abbattere simbolicamente ciò
che non poteva esser abbattuto fisicamente. – YURI TSIVIAN
Much in agreement with the Productionist movement
in art (of which more later), L’uomo con la macchina da presa
is a film about film production: it shows a movie being made. But this
alone does not make Man with a Movie Camera unique. What does is
that the film which Man with a Movie Camera shows being made is
Man with a Movie Camera itself. It is as if Man with a Movie
Camera had two, even three, identities at once: the film that we are
watching, the film which we see being made, and the film that we are shown
being shown somewhere else. There are no clear boundaries between the
three — or, to be more exact, the boundaries are clear; it is Vertov
who keeps teasing us by constantly shifting these boundaries.
Take the beginning of the film. Man with a Movie Camera begins
with a prologue set in a movie theatre. We see what takes place in the
projection booth and in the orchestra pit before a movie show, and see
people filling the theatre, just as we have filled ours only minutes before.
What film have they come to watch? When the projectionist opens a can
and prepares to put the film in the projector, we can read the film’s
title on the can: "Liudina z aparatem, Ch. 1," [Ukrainian
for Man with a Movie Camera, Reel One] — the very reel of
the very film we are now watching — but of course, the onscreen Man
with a Movie Camera is only going to be shown. Note the fascinating
sensation of being "in" and "out" at the same time
— it will be key throughout the entire film. We see how the conductor’s
baton requests the orchestra’s attention, how the projectionist adjusts
the knob of the carbon-arc lamp, how inside the projector two carbon needles
come closer together — and as a bright spot of light is formed between
the two, the two films — the one we are watching, and the one shown
to the onscreen audience — become one. The prologue is over; we are
now part of the prologue audience.
Evidence survives that this illusion — the fusion of two movies and
of two movie theatres into one — may have been particularly strong
when Man with a Movie Camera was screened on its opening night
on 9 April 1929. From Vertov’s instructions for the orchestra, we
know that he wanted no music to be heard throughout the prologue —
nothing apart from the percussion imitating the "tick-tock of a clock"
— the pulse of silence. Only when the conductor on the screen waves
his baton and the screen musicians start playing is live music from a
real orchestra supposed to join in. If there can be such a thing as musical
trompe-l’oeil, this is it.
Those who have followed our Kino-Pravda shows will have noticed
that that self-reflexive quality, that in-or-out ambiguity is not something
peculiar to Man with a Movie Camera alone. Recall issues 6 and
9, which begin in a projection booth, showing how a projectionist threads
Kino-Pravda 6 and 9 into his projector, or a more recent issue,
18, with its recurring shadow of a man with a movie camera recording what
we see. Is this just a Baroque idiosyncrasy, or there is something about
Vertov’s time and culture that can help us explain his tendency to
expose the "backstage" story behind film images and films?
To address this question we would need to connect Man with a Movie
Camera to the Left Front [LEF] doctrine known as Productionism
[proizvodstevennichestvo], according to which (to summarize this
rather sketchy set of ideas), in the future society where everyone works,
the work itself — not its end results — will become the aesthetic
value. The process will prevail over the object, the production over the
product. The future belongs to the art of work, not to works of art.
This was a rather vague theory indeed, but maybe it was exactly due to
this vagueness that Productionist ideas became productive for Left-wing
cinema and art. It was up to the artist to translate these ideas into
practice. Was it not an interesting and challenging task — to make
a picture or write a book that would be less concerned with its end value
— the book as such, a picture as such — than with the process
of their coming into being? Suddenly, such marginal genres as do-it-yourself
books for children came into focus. One of these — a 1926 collection
of poems under the tell-tale title Samozveri [Self-Animals] by
the Productionist writer and theorist Sergei Tretiakov — is so much
like Man with a Movie Camera in miniature that it is worth mentioning
here. The poems the book includes describe various adventures of people
and animals cut out of paper; there are also photographic illustrations
which show these adventures enacted by cut-out people and animals (designed,
staged, and photographed by the Constructivist artists Aleksandr Rodchenko
and Varvara Stepanova). A book as a book — but the reason why its
title is "self-animals" is that, in addition to the poems and
photographed paper figures, it includes cutting charts, guided by which
the little reader can take the scissors, cut out his/her own paper animals,
and involve them in new adventures. A model Productionist book: in it,
reading and making are treated as one.
Two major film directors, Vertov and Sergei Eisenstein, tried to apply
the Productionist principle in their works. The way Eisenstein interpreted
it was to say that his aim was not to produce films, but to produce film
spectators. His films, he wrote, were what the hammer was for the factory
worker: their aim was to process the mind of the spectator through a series
of pre-calculated shocks. Distinct from Eisenstein’s, Vertov’s
approach to production art was more of a Constructivist variety —
somewhat similar to the Constructivist cut-it-yourself book mentioned
above. Truly Constructivist artworks — from Tatlin’s tower to
a book for children — are transparent as to their own making, its
"construction". This transparency is best described through
an architectural metaphor. Normally, after a building has been erected,
the builder removes the scaffolding. The Constructivist artists would
rather remove the building, but leave the scaffolding intact. Vertov’s
movie is of a similar kind — the building of thebuilding is more
important than the building built. That Man with a Movie Camera
lays bare the process of its own production — from the cameraman
and the editor to the projectionist and the orchestra — was consistent
both with the principle of Constructivist transparency and with the Productionist
doctrine. A true do-it-yourself movie, Man with a Movie Camera
puts the making above the made. Each time Man with a Movie Camera
is shown, it is made anew. While other movies are made to exist, this
one exists to be made.
You will not easily find a Soviet silent more often shown in the West
than Man with a Movie Camera. This film has also been shown before
at the Giornate — this film, but not this print. All 35mm prints
of Man with a Movie Camera available in the West have the same
defect — they have been printed sound aperture, without adjusting
the aspect ratio, which means that a soundtrack-wide area on the left
has been lost — and with it, Mikhail Kaufman’s painstakingly
achieved frame compositions. The Nederlands Filmmuseum print we are showing
is a good full-frame print, whose provenance goes back to the time when
Man with a Movie Camera was first shown in The Netherlands. The
only trouble with this print is that one shot is missing — the one
that shows, point-blank, the moment a baby is being delivered, the most
direct manifestation of Vertov’s direct cinema, which may be the
reason why it has been censored from the Dutch print. In order to make
up for this loss, Reel 3 from the full (and full-frame) print of Man
with a Movie Camera preserved at RGAKFD will be shown after the Dutch
version.
It was Aleksandr Deriabin’s idea to show the 1925 State Kino-Calendar
No. 47 before the 1929 Man with a Movie Camera. It helps to
situate that famous trick shot from the last reel of Man with a Movie
Camera which makes the Bolshoi Theatre collapse. A more or less similar
thing happens to the Bolshoi in the 47th issue of State
Kino-Calendar. For a variety of reasons (detailed in my introductory
essay in Lines of Resistance: Dziga Vertov and the Twenties), Left-wing
writers and filmmakers alike perceived the Bolshoi (former Imperial) Theatre
as an emblem of dated, portentous, etc., art. Vertov, who was, as we know,
always on the Left, took the existence of the Bolshoi Theatre almost personally
— as the theatre which the authorities refused to demolish or convert
into something useful, as the Left Front of the Arts [LEF] group
demanded, or at least closed (as Lenin wanted to, back in 1921), and which
was instead turned into an official showcase for official art. Ironically,
in February 1925, when the 100th anniversary of the Bolshoi
was pompously celebrated (meetings, speakers, banners, demonstrations),
Vertov was assigned to record the event for State Kino-Calendar.
But then, he could use the movie camera — the filmmaker’s weapon
— to knock out symbolically what could not be physically knocked
down. – YURI TSIVIAN
EVENTO MUSICALE / SPECIAL MUSICAL PRESENTATION
VESNOI / NAVESNI / [A PRIMAVERA / IN SPRING] (VUFKU,
Kievskaya Fabrika, Kiev, USSR 1929)
Dir/ph: Mikhail Kaufman; asst: Suiko, Norochov, Nikolai Bykov;
premiere: 25.10.1930 (Moscow? Kiev?), 4.1.1931 (Berlin-Halensee,
Rote Mühle); 35mm, 1527 m., 67’ (20 fps), Nederlands Filmmuseum.
(1999 positive print, from a nitrate print distributed in the Netherlands
in the 1930s by Film Liga. Recently completed with [previously censored?]
outtakes found at the NFM.)
Didascalie in olandese e danese / Dutch & Danish intertitles.
Musica dal vivo di / Live music by Ulrich Kodjo Wendt & Anne
Wiemann.
Il saggio filmico di Mikhail Kaufman Vesnoi (A
primavera), è quasi un gemello di Cheloveks kinoapparatom
(L’uomo con la macchina da presa) di Dziga Vertov (1928-’29),
a cui Kaufman prese parte in veste di cameraman. Durante la post-produzione
di Chelovek, i due si erano scontrati per via della pressione imposta
dall’amministrazione cinematografica: Mikhail rimproverava a Vertov
di aver ceduto subito ad un compromesso accettando di consegnare il film
prima che fosse pronto per la proiezione, così non lavorarono mai
più insieme e da quel momento Mikhail si dedicò solo ai
suoi film. Il primo fu proprio Vesnoi, girato in Ucraina nella
primavera del 1929.
In questo film Mikhail Kaufman rappresenta la lotta della gente con il
disgelo e coglie il polso del risveglio della natura tramite immagini
di vita quotidiana in città ed in campagna. Da tempo gli esperti
giudicano il risultato un capolavoro. Joris Ivens affermò che "[Mikhail]
unisce l’acido rigore di Vertov con l’approccio umanistico di
Cavalcanti." Esfir Shub si rallegrò che la macchina da presa
di Kaufman avesse catturato "una natura straordinariamente bella,
paesaggi urbani ed industriali, i Kolkhoz ed i Sovkhoz, la pioggia e la
neve, il ghiaccio ed il vento. Resta peraltro insuperato il modo in cui
riprese le persone." Anche il fratello Dziga lo lodò, in una
lettera ad El Lissitzky: "Ha fatto molto bene con il materiale di
Vesnoi, prendendo Chelovek s kinoapparatom a modello."
Un complimento, benché ambiguo, dopo l’allontanamento intercorso
tra i fratelli. Kaufman voleva che la lotta contro le forze della natura
fosse vista come una parabola per la lotta comunista, come nota Eric Barnouw
(nel suo libro Documentary. A History of the Non-Fiction Film,
Oxford, 1983, p. 69): "Presentando la distruzione primaverile portata
dalla pioggia e dalle inondazioni, preliminari della rinascita, Kaufman
fa della primavera una metafora della rivoluzione. I brani relativi a
questo tema, in cui la religione è vista come una deformazione
del simbolismo della primavera, all’estero vennero in genere tagliati."
Tra le sequenze tagliate c’erano anche le scene delle donne ubriache
al cimitero.
Kaufman era meno teorico di Vertov, il che non implica che i suoi film
mancassero di concetto. Al contrario, l’approccio di Kaufman si basava
su un metodo rigoroso esposto nel suo saggio (l’unico pubblicato),
"Analisi del film", ricco di esempi da Vesnoi (si veda
la traduzione inglese nel capitolo "The Last of the Kinocs",
in Lines of Resistance: Dziga Vertov and the Twenties a cura di
Yuri Tsivian. – THOMAS TODE
Mikhail Kaufman’s film-essay Vesnoi (In
Spring, USSR 1929) is almost like a twin brother to Dziga Vertov’s
Man with a Movie Camera (USSR 1928/29), on which he worked as a
cameraman. During the post-production of Man with a Movie Camera
they became alienated over the issue of succumbing to pressure from the
film administration. Mikhail reproached Vertov for compromising too easily
by delivering the film to them before it was ready for screening. They
never worked on a film together again. From now on, Mikhail would work
only on his own films. The first one was Vesnoi, shot in the Ukraine
in the spring of 1929.
In Vesnoi Mikhail Kaufman pictures the struggle of people against
the thawing of the snow, and takes the pulse of waking nature via images
of daily life in the town and countryside. Experts have long rated the
film a masterpiece. Joris Ivens attested that "he [Mikhail] combines
the acid rigorousness of Vertov with the humanistic approach of Cavalcanti".
Esfir Shub rejoiced that Kaufman’s camerawork captured "exceptionally
beautiful nature, urban and industrial surroundings, the Kolkhozs and
Sovkhozs, snow and rain, frost and wind: Unsurpassed, however, is the
way in which he filmed the people." Even his brother Dziga praised
him, in a letter to El Lissitzky: "He succeeded quite well with material
from Spring, adapting Man with a Movie Camera as his model."
Quite a (back-handed) compliment, after the alienation of the brothers.
Kaufman wanted the struggle against the forces of nature to be viewed
as a parable for the struggle of Communism, as Eric Barnouw tells us (in
his book Documentary. A History of the Non-Fiction Film, Oxford,
1983, p.69): "Portraying the springtime devastation of rain and flood
— preliminaries to rebirth — Kaufman makes spring a metaphor
for revolution. Portions dealing with this theme, in which religion is
seen as a distortion of the symbolism of spring, were generally excised
abroad." Among these outtakes were the scenes of drunken women at
the graveyard.
Kaufman was less of a theorist than Vertov, which does not mean his films
lack in conception. On the contrary — Kaufman’s approach was
based on a rigorous method laid out in his (sole published) essay, "Film
Analysis", with many examples from Vesnoi (see the
translation of this essay in the chapter "The Last of the Kinocs",
in Yuri Tsivian’s Lines of Resistance: Dziga Vertov and the Twenties).
– THOMAS TODE
Verso il 2000, Rasmus Gerlach e Thomas Tode, appassionati
di cinema, mi contattarono, in qualità di compositore di musiche da film,
per sapere se poteva interessarmi la creazione di una colonna sonora per
un poetico film sperimentale girato nel 1929. Avendo trovato Vesnoi,
di Mikhail Kaufman, fratello di Dziga Vertov, ricco di ispirazione, mi
misi a lavorarci su con Anne Wiemann, che aveva già collaborato con me
alla musica per Im Juli (In luglio), il film diretto nel
2000 da Fatih Akin (vincitrice dell’Orso d’Oro al Festival di Berlino
edizione 2004 con Gegen die Wand / Head-on). Dapprima abbiamo
eseguito la musica per Vesnoi dal vivo, con il sassofono,
il flauto, i loops e l’organetto, cercando di creare un dialogo tra il
ritmo delle immagini e la nostra musica. Stupite, giocose ed a volte comiche,
le immagini e la musica si snodano attraverso le catastrofi naturali,
lo stalinismo, il clero corrotto, gli animali in gabbia, gli innamorati
sulle panchine, i bambini sui tricicli, i pezzi grossi fra gli atleti,
i dolci che si mangiano da sé ed i suonatori di fisarmonica che pedalano
all’indietro…
È stato divertente, un vero tour de force, un’avventura
impressionante, tanto più che la versione con cui ci siamo trovati a lavorare
non era la stessa da noi accompagnata in musica quella prima sera. Ce
ne siamo accorti, ma abbiamo continuato a suonare, in un volo alla cieca
attraverso un territorio sconosciuto ed affascinante. Questa versione
di Vesnoi si è rivelata la nostra preferita, più selvaggia
e satirica com’è rispetto all’altra, oltre che di circa un quarto d’ora
più lunga. Così, da quella volta, cerchiamo sempre di presentare la versione
lunga di Vesnoi. – ULRICH KODJO WENDT
THE MUSIC: At the beginning of the 2000s, film enthusiasts
Rasmus Gerlach and Thomas Tode contacted me as a film composer, asking
if I would be interested in creating a soundtrack for a poetic experimental
film shot in 1929. I found
In Spring, by Mikhail Kaufman, the brother of Dziga Vertov,
very inspiring. So I started to work on it with Anne Wiemann,
my collaborator on the score for Im Juli (In July), the
2000 film directed by Fatih Akin (winner of the Golden Bear at the 2004
Berlin Film Festival for her film Gegen die Wand / Head-on).
We first performed the music for In Spring live, with saxophone,
flute, loops, and diatonic accordion (organetto). We tried to establish
a dialogue between the rhythm of the pictures and our music. Wondering,
playful, and sometimes comical, film and music dance through natural catastrophes,
Stalinism, corrupt clergy, animals behind bars, lovers on benches, children
on tricycles, big-shot athletes, cakes that eat themselves, and accordion
players bicycling in reverse...
It was fun, and a tour de force – an overwhelming
adventure. Even more so, as the version we got to
work with was not the same as the one we accompanied shown on the screen
that first evening. We noticed – and just continued playing, a blind
flight across unknown and fascinating territory.
This version of In Spring turned out to be our favorite,
more wild and satirical than the other.
And about a quarter of an hour longer.
Since this experience, we always try to get the long version of
In Spring. – ULRICH KODJO WENDT