Dziga Vertov 16- 19
STEKLIANNYI GLAZ / [L’OCCHIO DI VETRO /
THE GLASS EYE] (Mezhrabpom-Film, Moscow, USSR 1928)
Dir/sc: Lily Brik & Vitaly Zhemchuzny; ph: K. Vents; ed:
Lily Brik; prod. des: Sergej Kozlovski; superv: I. Freund;
cast: Anatoli Golovnya, Veronika Polonskaya, A. Sdrok, N. Prozorovski,
E. Gvosdikov, I. Tsitinnik; premiere: 15.1.1929, Moscow; lunghezza
originale / orig. length: 5 rls., 1703 m. (per Kulturfilmkatalog
1929-1930 des Kino-Kontor der Handelsvertretung der UdSSR in Deutschland,
p.48); 35mm, 1455 m., 52’ (24 fps), Gosfilmofond.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
Stekliannyi Glaz (URSS 1928) fu girato da Vitaly
Zhemchuzny e da Lily Brik, musa ed ex-amante del famoso poeta futurista
Vladimir Mayakovsky (la sua nuova amante, Veronika Polonskaya, appare
nel film nella parodia della star del cinema tutta baci). Si tratta —
come scrisse la stessa Lily Brik — di "una parodia dei lungometraggi
commerciali che allora riempivano gli schermi, ed allo stesso tempo di
propaganda per il cinegiornale documentario. Mayakovsky apprezzò
enormemente l’idea, che coincideva con le sue." Nella prima
parte il film mette alla berlina le riprese di una pellicola "strappalacrime,"
con un regista il cui monocolo evoca Fritz Lang. Tutto ciò si colloca
nel solco di Dziga Vertov: "Vi invitiamo — a fuggire —
i dolci abbracci delle storie sentimentali ed il veleno del romanzo psicologico"
(Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, p. 7). La seconda parte
raccoglie immagini da cinegiornali e documentari (tra i quali Moskva
di Mikhail Kaufman, presentato in un programma precedente nell’ambito
di questa serie), per suffragare l’invito ad osservare gli argomenti
con stile documentaristico. Per esempio, viene ampiamente mostrata un’operazione
ripresa per la prima volta in Germania, in cui una lima viene tolta dagli
intestini di un prigioniero.
Sovetskii ekran (30 ottobre 1928) scrisse in tono entusiasta: "[Stekliannyi
Glaz] spoglia e smaschera mezzi pseudo-realistici grazie ad autentico
materiale cinematografico, e così facendo racconta più di
un libro, di una conferenza o di un lavoro teatrale… Com’è
sciocco sprecare i mezzi grandiosi dell’espressione cinematografica
per tali assurdità sceniche." Curioso a dirsi, Lily Brik utilizza
materiale girato da lei stessa per smontare il lungometraggio, laddove
le sequenze a cui era più affezionata provenivano dagli archivi.
All’inizio i film che sostenevano un cambiamento sociale radicale
nella Russia rivoluzionaria, per esempio quelli di Eisenstein, Pudovkin,
Dovzhenko e Vertov, negli anni Venti erano in minoranza sulle locandine
dei cinema cittadini. Nel 1924 la locandina di un cinema di Leningrado
proponeva titoli quali The Indian Tomb, The Adventures of a
Lady, The Love of a Gypsy, The Temple of Delight, First
Love, India: Land of Wonders, Bianca the Adventuress, The
Female Fantomas, The Girl in the Mask, ecc. (si veda Richard
Taylor e Ian Christie, ed., The Film Factory, p. 102).
Dal 1922 in avanti Vertov mobilitò i suoi film e manifesti contro
questo cosiddetto "oppio per le masse," e tale tradizione fu
ripresa da Lily Brik nel suo Stekliannyi Glaz. Con una metonimia
per la macchina da presa, a partire dal titolo stesso, la grande attrazione
per la tecnologia si apre un varco. Il cine-occhio supera l’occhio
umano, perché vede tutto, dappertutto. Stekliannyi Glaz uscì
il 15 gennaio 1929, quasi in contemporanea con Chelovek s kinoapparatom
(L’uomo con la macchina da presa) di Vertov. In entrambi i film la
macchina da presa ha la posizione migliore sulla locandina. – THOMAS
TODE
Stekliannyi Glaz [The Glass Eye] was filmed by Vitaly
Zhemchuzny and Lily Brik, the muse and former lover of the famous
Futurist poet Vladimir Mayakovsky (his new lover, Veronika Polonskaya,
appears in the film in the parody role of the kissed-and-kissing movie
star). It is — as Lily Brik herself wrote — "a parody on
the commercially-oriented feature films which then swamped the screens,
and at the same time agit-prop for the documentary newsreel film. Mayakovsky
liked its topic a lot; it coincided with his own ideas." In the first
part it ridicules the shooting of a "heartbreaker", including
a director whose monocle brings to mind Fritz Lang. All this in the train
of thought of Dziga Vertov: "We invite you — to flee —
the sweet embraces of the romance, the poison of the psychological novel."(Kino-Eye:
The Writings of Dziga Vertov, p.7) The second part compiles images
from newsreels and documentaries (among them Mikhail Kaufman’s Moskva
[Moscow] — shown in an earlier program in this series)
to articulate a plea to observe topics in documentary style. For example,
an operation first filmed in Germany, in which a file was removed from
a prisoner’s intestines, was extensively shown.
Sovetskii ekran (30.10.1928) wrote enthusiastically: "It [The
Glass Eye] strips and unmasks pseudo-realistic means with the help
of authentic film footage, and does more telling than a book, a lecture,
or a play could have done... How foolish it is to waste the grandiose
means of cinematographic expression on such scenic nonsense." Curiously
enough, Lily Brik uses footage she herself shot to deconstruct the feature
film, whereas the sequences that her heart clung to came from archives.
At first, films that supported radical social change in revolutionary
Russia, e.g., those of Eisenstein, Pudovkin, Dovzhenko, and Vertov, were
in the minority on the playbills of metropolitan cinemas in the 1920s.
In 1924 the playbill of a Leningrad movie theatre featured titles such
as The Indian Tomb, The Adventures of a Lady, The Love
of a Gypsy, The Temple of Delight, First Love, India:
Land of Wonders, Bianca the Adventuress, The Female Fantomas,
The Girl in the Mask, etc. (cf. Richard Taylor and Ian Christie,
eds., The Film Factory, p.102). From 1922 onwards Vertov mobilized
his films and manifestos against this so-called "opium for the masses".
This tradition was taken up by Lily Brik with her film Stekliannyi
Glaz. Using a metonymy for the camera, already in the film’s title,
the widespread fascination with technology breaks through. The film-eye
surpasses the human eye; it sees everything, all over the world. Stekliannyi
Glaz opened on 15 January 1929, almost parallel with Vertov’s
Man with a Movie Camera. In both films the camera gets top billing.
– THOMAS TODE
OPIUM (Sovkino, USSR 1929)
Dir: Vitaly Zhemchuzhny; sc: Osip Brik; ph: A. Galperin,
K. Rodendorf; 35mm, 1650 m., 65’ (22 fps), RGAKFD.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
Opium è un appuntamento al buio. Nessuno
al mondo l’ha mai visto, tranne Aleksandr Deriabin, che l’ha
suggerito per questa presentazione e che avrebbe anche dovuto scrivere
questa nota, ma si è ammalato. Così sono dovuto subentrare
io, ma per cortesia ricordate che quanto leggete si basa su quello che
io stesso ho letto, e non su quello che ho visto.
Come Stekliannyi Glaz [The Glass Eye],presentato nel programma
precedente, Opium era un tentativo, da parte del gruppo del LEF
(Fronte di Sinistra per le Arti), di creare una propria scuola di cinema
documentaristico. (L’associazione si sciolse nel 1928, ma alcuni
dei membri continuarono a lavorare insieme.) La sceneggiaturaè
opera dello scrittore e studioso formalista Osip Brik, che era stato il
leader del gruppo e l’editore del periodico d’arte Novyi
LEF, che aveva da poco chiuso i battenti; anche il regista del film
era un uomo del LEF.
I documentari del LEF avevano un tratto comune: erano prevalentemente
composti da materiale di repertorio montato in modo da inviare un chiaro
messaggio ideologico. Il messaggio di questo film non potrebbe esserlo
di più: Dio non esiste. Il titolo è una citazione di una
parola da Lenin, che aveva definito la religione l’oppio dei
popoli. Il film applica questa metafora in modo visivo, portando lo spettatore
dai campi di papaveri alle fabbriche dove vengono lavorate le palline
di oppio, e poi ai covi dei fumatori. Da qui, il film balza a presentare
templi e minareti, riti religiosi osservati da cristiani, musulmani, ebrei,
buddisti, induisti, battisti, e perfino sciamani pagani. (Come detto,
non ho ancora visto il film, ma suppongo che includa materiale sui riti
lamaisti, già usato nel film di Pudovkin del 1929 Tempesta sull’Asia,
anch’esso sceneggiato da Osip Brik). Seguono riprese che mostrano
indovini con i loro clienti. Nel frattempo, la polizia disperde una manifestazione
di protesta ed arresta i lavoratori. E così via.
Una delle ragioni per cui abbiamo voluto inserire questo film in programma
è la presenza al suo interno di riprese da L’esumazione
delle reliquie di Sergij Radonezh (Vskrytie moschei Sergiia Radonezhskogo),
presumibilmente girato da Vertov esattamente dieci anni prima. –
YURI TSIVIAN
Opium is a blind date. No one in the world has seen
this film aside from Aleksandr Deriabin, who recommended it for this show.
Aleksandr was also supposed to write this note, but he fell ill. I had
to jump in, but please keep in mind that what you read is based on what
I have read, and not on what I have seen.
Like Stekliannyi Glaz [The Glass Eye], shown in the previous program,
Opium was an attempt on the part of the LEF (Left Front of Arts)
group to create their own school of documentary filmmaking. (The association
fell apart in 1928, but some of its members continued on together.) Its
scenario was written by writer and Formalist scholar Osip Brik, who had
been the leader of the group, and the editor of the art journal Novyi
LEF, which had recently ceased publication; the film’s director
was also a LEF person.
LEF documentaries had one trait in common: they were predominantly found-footage
films edited to convey a clear ideological message. This film’s message
could not be clearer: God does not exist. Its title is a one-word quotation
from atheism’s favorite mantra: Religion is opium for the
masses. The film realizes this metaphor visually, taking the viewer from
poppy fields to the factories where opium balls are made, and then to
opium dens where it is smoked. From there, it jumps to temples and minarets;
religious rituals observed by Christians, Muslims, Jews, Buddhists, Hindus,
Baptists, and pagan shamans are shown. (As I said, I have not yet seen
this film, but I expect it to include footage of Lamaist rituals, used
in Pudovkin’s 1929 Storm over Asia — a film also scripted
by Osip Brik, the writer of Opium.) This is followed by shots showing
fortune-tellers and their clients. Meanwhile, the police break up a protest
demonstration, and send workers to jail. And so on.
One of the reasons we wanted to include this film in our program is that
it contains shots from The Unsealing of the Remains of Sergii of Radonezh
(Vskrytie moschei Sergiia Radonezhskogo), presumably made by
Vertov exactly ten years earlier. – YURI TSIVIAN
K SCHASTLIVOI GAVANI / [TO THE HAPPY HAVEN] (Sovkino,
USSR 1930)
Dir: Vladimir Erofeev; ph: Grigorii (Yuri) Stilianudis; 35mm,
1971 m., 78’ (22 fps), RGAKFD.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
Guardando agli autori sovietici di documentari degli
anni Venti e Trenta, si può dire che forse solo Vladimir Erofeev
(1898-1940) abbia eguagliato Vertov per talento ed idee. La carriera di
Erofeev potrebbe apparire insolita, ma non lo era poi troppo per quell’epoca
insolita. Nato nell’agiata famiglia di un medico moscovita, entrò
nel Partito Comunista all’età di 20 anni, lavorò come
giornalista per l’Agenzia Telegrafica Russa (ROSTA) e nel 1923 divenne
un influente critico cinematografico. Fu anche uno dei fondatori dell’Associazione
del Cinema Rivoluzionario (ARK) ed il co-fondatore e, per un po’,
editore del giornale Kino. Come critico, Erofeev si oppose attivamente
e seriamente (nel senso che, a differenza di altri, prese sul serio la
sua opera) alla teoria di Vertov. La sua posizione in meritopuò
essere così riassunta: come cineasta Vertov è spesso brillante
nella pratica, ma le sue teorie estreme danneggiano i suoi stessi film.
Ci sono anzi le basi per credere che Erofeev decise di cimentarsi nel
cinema proprio come risultato delle sue polemiche con Vertov.
Il nostro libro Lines of Resistance: Dziga Vertov and the Twenties
presenta esempi della diatriba Erofeev-Vertov, di cui val la pena di citare
qui due punti. La recensione di Cine-occhio fatta da Erofeev nel
1924 (pubblicata su Kino, di cui Erofeev era capo redattore) si
conclude con questo verdetto: "Dopo aver visto il film diventa chiarissimo
che l’acuto cine-occhio di Vertov e le sue agili mani mancano
della guida di una testa comunista." Vertov (che a differenza di
Erofeev non entrò mai nel Partito, ma che nondimeno pensava di
avere una testa comunista) reagì con un elaborato gioco di parole:
"La lotta per il cine-occhio continua già da diversi
anni, ed ha una sua storia. Non mi soffermerò sulle varie fasi
di questa strenua lotta, perché anche ora, incatenato mani e piedi,
costretto ad un’inattività forzata dopo il primo numero di
Cine-occhio, sono condannato ad ascoltare le osservazioni ipocrite
di quello stesso Erofeev: ‘La tua teoria fa a pugni con la tua pratica.’
Ricordo che una volta il compagno Erofeev mi assicurò che sarebbe
riuscito a saltare senza difficoltà oltre la sua sedia di redattore.
Gli legai le gambe, portai via la sedia e mi convinsi che la sua ‘teoria
faceva a pugni con la sua pratica.’ Questo non si verificò,
ma posso provare con chiunque voglia mettersi nei miei panni e saltare
con le gambe legate. Che cos’è Kino-Pravda? Una serie
di salti con le gambe legate." Il messaggio della paraboladi Vertov
si riduce a questo: Tu pensi di sapere come fare film? E allora provaci.
Erofeev ci provò, e Vertov fu costretto ad ammettere che il suo
critico faceva sul serio.
Il metodo di Erofeev (illustrato nei suoi scritti e sperimentato nei documentari
che iniziò a realizzare nel 1927) era come un negativo di quello
di Vertov: in contrasto con quest’ultimo, Erofeev tratta il cinema
non come lo strumento onnipotente di una visione più che umana,
ma come uno strumento debole, incapace di penetrare la realtà
con la profondità dell’occhio umano. Egli si pronunciò
contro l’uso dei trucchi di macchina e degli effetti di montaggio
e si oppose al motto di Vertov "la vita di sorpresa" professando
un’attenzione non invasiva verso la realtà, incontaminata
dalla presenza della macchina da presa. Questo programma di realtà-fedeltà
può non essere immediatamente evidente per noi nel suo capolavoro
del 1930 Verso il porto felice (il suo quarto film), perché
gli "effetti di montaggio" cui il regista si opponeva sono ben
visibili, ma dobbiamo tenere a mente due cose. Primo, il 1930 era ancora
nel periodo d’oro dell’era del montaggio, e molte cose che noi
percepiamo come trucchi del montaggio nel film di Erofeev potrebbero essere
stati colti in modo diverso all’epoca di Orttobre di Eisenstein,
di Terra di Dovzhenko o di L’uomo con la macchina da presa
di Vertov. Secondo, l’idea, propria di Erofeev, di voler guardare
la realtà con occhio obiettivo era, come tutte le idee simili,
solo un costrutto ideologico. Per citare la sua critica a Vertov, il lavoro
fatto da Erofeev su Verso il porto felice "era guidato da
una testa comunista" — ma chi può biasimarlo per questo,
sapendo che il film racconta la Germania in procinto di diventare fascista.
Verso il porto felice è uno studio sulla vita tedesca basato
sull’esperienza personale di Erofeev —prima di iniziare a girare
nel 1929 ci era infatti già stato per due anni. Se si sentisse
il bisogno di definire il genere del film, si potrebbe considerarlo una
sinfonia satirica di provincia, in polemica con le sinfonie urbane di
Ruttmann o di Vertov. Il suo stesso titolo, K schastlivoi gavani (Verso
il porto felice) — quel genere di titolo che oggi suona ottimisticamente
socialista-realista — è in effetti un titolo burla, la traduzione
in russo di Zum Gluecks-Hafen — il nome kitsch dato ad una
birreria in un luna park tedesco di provincia. L’idea a sorpresa
sottesa all’intero film era, invece di mostrare un’altra Germania-metropoli,
od un’altra Germania lacerata dalle lotte di classe (c’erano
già abbastanza film così, soprattutto Disertore di
Pudovkin), quella di presentarla come un paese sonnolento e felicemente
intontito dal paradiso borghese e dalla pace sociale professata dai socialdemocratici.
È certo un’immagine superficiale, come lo è la città
fantasma, quasi un ideale visionario, che la macchina da presa di Erofeev
cattura riflessa nelle vetrine e negli specchi. Sotto questa superficie,
ci sono tensioni ed oppressione che il film passa a presentare. Sembra
tutto un cliché, ma solo sulla carta. Anche se siete immuni alla
propaganda, o non apprezzate i documentari politici, questo merita di
esser visto, non fosse che per lo studio "dal vivo" — cioè
non messo in scena ad arte — di uno scontro, in strada, tra la polizia
tedesca, gli attivisti del Rot-Front e la nuova, poco nota, terza
forza, le brigate naziste Sturm.
Tutto ciò però non bastava a qualificare un documentario
sovietico come politicamente corretto. Per le autorità la propaganda
doveva essere prosaica, non sottile. Il film di Erofeev fu criticato per"un’insufficiente
presentazione della condizione dei lavoratori in Occidente, per non aver
prestato sufficiente attenzione ai quartieri proletari della popolazione
della città capitalista," e per la mancanza delle altre caratteristiche
marxiste che i critici si aspettavano di trovare in un film sulla Germania
capitalista. In altre parole, il film di Erofeev fu accusato dello stesso
peccato da lui in precedenza evidenziato in Vertov: la mancanza di una
testa comunista alla guida. Erofeev cercò di raddrizzare la situazione
aggiungendo didascalie dirette e prive di ambiguità, ma senza successo:
il film fu dichiarato politicamente "datato." Come accadeva
spesso ai film di Vertov, Verso il porto felice fu tolto dal circuito
dopo solo poche proiezioni. – ALEKSANDR DERIABIN/YURI TSIVIAN
Looking at Soviet documentary filmmakers of the 1920s
and 30s, perhaps only Vladimir Erofeev (1898-1940) can be said to have
matched Vertov in talent and ideas. Erofeev’s career may look unusual,
but it was not too unusual for that unusual time. Born into a well-to-do
family of a Moscow doctor, he joined the Communist Party at the age of
20, worked as a journalist for the Russian Telegraph Agency (ROSTA), and
in 1923 became a film critic, a quite influential one. Erofeev was one
of the founders of the Association of Revolutionary Cinema (ARK), and
a co-founder and one-time editor of the newspaper Kino. As a critic,
Erofeev became an active and serious opponent of Vertov’s theory
— serious in the sense that distinct from some other opponents he
took Vertov’s work seriously. Erofeev’s position on Vertov can
be summed up this way: as a practical filmmaker Vertov is often brilliant,
but his extreme theories do damage to his own films. Grounds exist for
us to believe that it was as a result of his polemics with Vertov that
Erofeev decided to try his hand at filmmaking.
Our book Lines of Resistance: Dziga Vertov and the Twenties presents
examples of the Erofeev-Vertov debate, two points of which are worth quoting
here as well. Erofeev’s 1924 review of Kino-Eye (published
in Kino, of which Erofeev was editor-in-chief) ends with this verdict:
"After watching this film it becomes absolutely clear that the sharp
kino-eye of Vertov and his nimble hands lack a guiding Communist
head." Vertov (who, unlike Erofeev, never joined the Party, but who
nevertheless thought his head was Communist, all right) responded with
an elaborate joke: "The struggle for the kino-eye has already
been going on for several years, and has its own history. I won’t
dwell on the various stages of this arduous struggle. For even now, chained
hand and foot, taking an enforced rest after the first issue of Kino-Eye,
I am fated to listen to the hypocritical remarks of that same Erofeev:
‘Your theory is at odds with your practice.’ I recall that once
Comrade Erofeev assured me that he could jump over his editorial chair
without difficulty. I tied his legs, took away the chair, and became convinced
that his ‘theory was at odds with his practice’. This did not
happen, but I can do this experiment with everyone who wants to get into
my skin and jump with their legs tied. What is Kino-Pravda? It
is strong jumps with your legs tied." The message of Vertov’s
parable boils down to this: You think you know how to make films? Then
try it yourself. Erofeev tried, and Vertov was forced to admit that his
critic meant what he was saying.
Erofeev’s method (exposed in his writings, and tested in documentary
films, which he started to make in 1927) was like a negative image of
Vertov’s: in contrast to the latter, Erofeev treats cinema not as
the all-powerful tool of a better-than-human vision, but as a weak
tool incapable of penetrating reality as fully and profoundly as the human
eye can. He swore against using camera tricks and montage effects, and
countered Vertov’s motto of "life off-guard" byprofessing
non-intrusive attention to reality, untainted by the presence of the camera.
This reality-fidelity program may not be immediately evident to us in
Erofeev’s 1930 masterpiece To the Happy Haven (the fourth
film he made), for the "montage effects" its director was against
in theory are visibly present, but we need to remember two things. First,
1930 was still the high season of the montage era, and many things that
we perceive as editing tricks in Erofeev’s film may not have been
perceived as tricks in the epoch of Eisenstein’s October,
Dovzhenko’s Earth, or Vertov’s Man with a Movie Camera.
Secondly, Erofeev’s idea of looking at reality with an unbiased eye
was, as all such ideas, just an ideological construct. To use that phrase
from his review of Vertov, Erofeev’s work on To the Happy Haven
"was guided by a Communist head" — but who will blame him
for this, knowing that this film is about Germany on the eve of its becoming
fascist.
To the Happy Haven is a report on German life based on Erofeev’s
personal experience — before he started filming in 1929, he had already
been there for two years. If one needed to define the genre of this film,
it could be called something like a satirical small-town symphony —
polemically opposed to the great-city symphonies of Ruttmann or Vertov.
Its very title, K schastlivoi gavani (To the Happy Haven)
— the kind of title that sounds optimistically Socialist-Realist
today — is in fact a mock title, the Russian translation of Zum
Gluecks-Hafen — the kitschy name given to a beer garden in a German
provincial Luna-Park. The surprise idea behind the whole film was, instead
of showing another metropolis-Germany, or another Germany torn by class
struggle (there were enough films like that, most famously Pudovkin’s
Deserter), to present Germany as a sleepy, happily numb country
— numbed by the bourgeois paradise and social peace professed by
the Social Democrats. This is the surface image, to be sure, as is the
image of the ghostly, almost visionary ideal city which Erofeev’s
camera captures reflected in shop windows and mirrors. Under this surface,
the film goes on to show, are tensions and oppression. It all sounds very
cliché — but only on paper. Even if you are immune to propaganda,
or resent political documentaries, this one is worth seeing — if
only for a "live" — that is, unstaged — report of
a street clash between German police, Rot-Front activists, and
the new, little-known third force, Nazi Sturm brigades.
But all this was not yet enough for a Soviet documentary to qualify as
politically correct. In the eye of the Soviet authorities, propaganda
needed to be humdrum, not subtle. Erofeev’s film was criticized for
"an insufficient showing of the plight of workers in the West, for
not paying enough attention to the proletarian quarters of the Capitalist
city population", and the lack of other things Marxist critics expected
to find in a film about Capitalist Germany. In other words, Erofeev’s
film was accused of the same sin he had earlier found in Vertov: the lack
of a guiding Communist head. Erofeev tried to rectify matters by adding
straightforward, unambiguous intertitles. To no avail: the film was declared
politically "dated". Just as it often happened with Vertov’s
films, To the Happy Haven was taken out of distribution after just
a few showings. – ALEKSANDR DERIABIN/YURI TSIVIAN
TRI PESNI O LENINE / [TRE CANTI SU LENIN / THREE SONGS
OF LENIN] (Versione muta / Silent version; Mezhrabpomfilm,
Moscow, USSR, 1935/1938)
Author-Leader: Dziga Vertov; ph: Dmitrii Surensky, Mark Magidson,
Bentsion Monastyrsky; asst. dir: Elizaveta Svilova; lunghezza originale
/ orig. length: 2100 m.; 35mm, 1474 m., 58’ (22 fps), RGAKFD.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
Le due diverse date fornite qui sopra riflettono la storia
della copia attualmente disponibile. La versione sonora di Tri pesni
o Lenine (Tre canti su Lenin) venne approntata nel 1934,
quella muta nel 1935. Nel 1938 fu richiesto a Vertov di rimontare entrambe
le versioni: nel frattempo le purghe staliniane avevano raggiunto il culmine
e i "nemici del popolo" che erano stati fisicamente eliminati
entro i tardi anni Trenta dovevano essere cancellati anche dal film. Le
versioni originali del 1934 e 1935 non esistono più, ma possiamo
supporre che differissero notevolmente da quelle ora disponibili.
La prima della versione sonora di Tri pesni o Lenine si
tenne al festival di Venezia nell’estate del 1934; in quella
stessa estate il film fu presentato a Mosca ai delegati del primo Congresso
degli scrittori sovietici: distribuito a novembre (sei mesi dopo che era
stato completato), ebbe un considerevole successo sia in patria che all’estero.
Lo scrittore inglese H.G. Wells (che aveva conosciuto Lenin) raccontò
che pur avendo visto il film senza traduzione aveva compreso ogni parola.
La versione muta (1935) fu preparata per le sale di provincia non attrezzate
per il sonoro (in Russia si videro film muti sino alla fine degli anni
Quaranta). Queste versioni mute erano in genere reputate inferiori: si
sapeva che erano fatte dagli aiuto-registi e di norma non venivano recensite.
Nel caso in questione tuttavia la versione muta non era soltanto la parente
povera della sonora: sappiamo che Vertov e la Svilova vi avevano lavorato
e che le due versioni differiscono considerevolmente: non dal punto di
vista qualitativo, ma nel contenuto e nel montaggio.
La versione sonora di Tri pesni o Lenine è costituita da
tre parti ognuna delle quali basata su materiali folklorici. La
prima parte ritrae il leader sovietico attraverso canti e racconti popolari;
la seconda è un requiem commorativo di Lenin; la terza (quella
ottimista) asserisce l’immortalità di Lenin attraverso l’immortalità
delle sue idee. Per Vertov, Lenin era un nuovo dio e ciò riflette
la nuova religiosità comunista del cineasta. Nel
film, Lenin è evocato come fosse un messia, colui che non solo
ha indicato alla Russia la nuova via, ma che — anche oltre la tomba
— può continuare ad aiutare il paese a progredire. È
propaganda, ma non soltanto. Vertov chiamava il tipo di montaggio qui
adottato "spirale" e diede una forma a spirale alle stesse didascalie.
Il sogno di Vertov (annunciato nei suoi tanti manifesti) era sempre stato
quello di usare il potere del cinema per costruire l’Uomo Nuovo (ovvero,
il Nuovo Adamo, come lui solva chiamarlo). In questo film Lenin è
il Futuro Adamo di Vertov e il montaggio a spirale è il
suo genoma, scoperto da Vertov prima dei genetisti. Vertov cercò
di fare ciò che l’Internazionale prometteva a parole
e ciò che i Bolscevichi non riuscirono a fare nella pratica: costruire
il Nuovo Mondo sulle rovine di quello vecchio. Il film fu per Vertov un
trionfo, ma un trionfo che professionalmente non gli aprì nuove
strade. Coloro che erano al potere si assicurarono che Vertov non avesse
più l’opportunità di fare un fim messianico come questo.
La versione muta di Tri pesni o Lenine omette le interviste post-sincronizzate
per cui la versione sonora era diventata famosa. Ma questa versione muta
non è Tri pesni — Tre canti — senza il
sonoro. Le didascalie sono le stesse, ma qui ci sono scene nuove, mentre
per certe scene già note vengono usate inquadrature alternative
a quelle girate per il film sonoro. Vertov si avvale anche di quanto fatto
in precedenza sul tema di Lenin. Come in Leninskaia Kino-Pravda
(Kino-Pravda su Lenin), la versione muta inizia con il (muto) discorso
rivolto al pubblico da un lavoratore, il quale dice di essere l’uomo
che nel 1918 aveva catturato Fanny Kaplan, dopo che costei aveva
tentato di uccidere Lenin sparandogli con una pistola. Era questo un argomento
tornato di grande attualità, visto che uno dei più importanti
esponenti del governo sovietico, Sergei Kirov, era stato assassinato nel
dicembre del 1934. La versione muta vanta anche delle impeccabili riprese
che non troviamo nel prototipo sonoro mentre nel montaggio riconosciamo
il Vertov muto migliore. Se la versione sonora era l’ispirato inno
di Vertov all’Uomo Nuovo, quella muta, in sintonia con il Vertov
degli anni Venti, è un inno al Nuovo Cinema.– ALEKSANDR
DERIABIN
The two years given as the dates of this film reflect
the history of the existing print. The sound version of Three Songs
of Lenin was ready in 1934, the silent one in 1935. In 1938 Vertov
was told to re-edit both versions: in the meantime, Stalin’s purges
had reached their height, and "enemies of the people" who had
been physically eliminated by the late 1930s now needed to be removed
from the film, too. The original versions (1934 and 1935) do not exist,
but we may surmise they did differ greatly from the versions now available.
The sound version of Three Songs of Lenin premiered at the Venice
film festival in the summer of 1934; that same summer it was shown to
the delegates of the First All-Union Congress of Writers in Moscow. Released
into general distribution that November (half a year after it was finished),
the film enjoyed a considerable success at home and abroad. British writer
H.G. Wells (who had met Lenin personally) said that even though he saw
the film without any translation he understood every word of it. The silent
— 1935 — version was made for provincial theatres not equipped
for sound (in Russia, silent movies were still shown as late as the end
of the 1940s). Silent versions were generally considered inferior; it
was known that they were made by assistant directors, and so as a rule
they remained unreviewed. In the case at hand, however, the silent version
was not just a poor relative of the sound one: we know that Vertov and
Svilova themselves worked on it, and the two versions differ considerably
— not in quality, but in content and in the principle of montage.
The sound version of Three Songs of Lenin consists of three parts,
each based on folklore material that Vertov had collected. Part 1 portrays
the Leader through folk songs and tales; Part 2 is a requiem mourning
Lenin; Part 3 (the optimistic one) asserts Lenin’s immortality through
the immortality of his ideas. For Vertov, Lenin was a new god, and this
reflects Vertov’s new, Communist religiosity. The film
evokes Lenin as one might a messiah, someone who not only showed Russia
its new path, but who could also help it to keep going — from beyond
the grave.
It is propaganda, but not only that. Vertov called the kind of editing
used in this film "spiral" — and even gave a spiral shape
to its titles. Vertov’s dream (announced in his many manifestos)
had always been to use the power of film to create the New Man (or, as
Vertov used to call him, the New Adam) — in this film Lenin is Vertov’s
Future Adam, and the spiral montage is his genome, discovered by Vertov
before it was by geneticists. Vertov tried to do what the Internationale
promised in words, and what Bolsheviks failed to do in practice: build
the New World on the debris of the Old. The film was Vertov’s triumph,
but not the kind of triumph that opens new ways for one’s career.
Those in power made sure Vertov would never get another chance to make
a messianic movie like this.
The silent version of Three Songs of Lenin leaves out the synch-recorded
interviews for which the sound version became famous. But the silent version
is not the sound Songs minus sound. The titles are the same overall,
but there are new scenes, while some of the known scenes use alternate
takes of the shots used for the sound version. Vertov also makes use of
his own previous work on the Lenin theme. Like his 1921 Lenin Kino-Pravda,
the silent version begins with a (silent) address by a worker to the audience.
The worker claims to be the person who captured Fanny Kaplan, the would-be
assassin who shot Lenin in 1918 — a subject that became topical anew,
given that one of the top men in the Soviet government, Sergei Kirov,
was assassinated in December 1934. The silent version also boasts some
impeccable shots we do not find in its sound prototype, and its editing
is silent Vertov at his best. If the sound version was Vertov’s inspired
hymn to the New Man, the silent one, much in the spirit of the Vertov
of the 1920s, is a hymn to New Cinema.– ALEKSANDR DERIABIN
Documentari su Vertov e la sua cerchia / Documentaries about Vertov and His Circle
DZIGA VERTOV I EGO BRATIA / DZIGA AND HIS BROTHERS
(CTB, Russia, 2002)
Dir: Evgeny Tsymbal; prod: Sergei Selyanov, Grigory Libergal;
idea: Vladimir Nepevny; ph: Alexander Burov; ed:
Evgeny Tsymbal, Vadim Astakhov, Natalia Volkova, Sergei Ryzhov; mus:
Roman Riazantsev, i fratelli Pokrass / the Pokrass brothers;
sd: Vladimir Golounin; narr: Nicolai Burov; Video, Beta
SP, 52’, bn e colore / b/w & color, sonoro / sound,
Seagull Films.
Versione russa, con sottotitoli in inglese / Russian narration, English
subtitles.
Le famiglie nel cinema sono un fenomeno relativamente
raro. Di solito si pensa agli Huston, ai Fonda, ai Chaplin (Charlie e
Geraldine), adesso ai Coppola ed a pochi altri. Probabilmente la più
grande di queste famiglie, oltre che una delle meno note, era quella dei
leggendari fratelli Kaufman di Bialystok: il cameraman Boris Kaufman,
il cameraman/regista Mikhail (in origine Moisei) Kaufman e l’assai
creativo ed influente Denis (in origine David) Kaufman, meglio noto al
mondo intero come Dziga Vertov, il fondatore del documentario sperimentale.
Il premiato lavoro Dziga and His Brothers, di Evgeny Tsymbal, ripercorre
la formazione dei fratelli nella città prevalentemente ebrea di
Bialystok, la partenza del fratello minore Boris per la Francia (dove
avrebbe poi lavorato alla fotografia di tutti i capolavori di Jean Vigo),
l’emigrazione successiva, nel bel mezzo del trambusto della rivoluzione,
di Mikhail e Denis per Mosca (dove quest’ultimo sarebbe diventato
"Dziga Vertov") ed il loro affermarsi come figure di spicco
dell’avanguardia cinematografica sovietica degli anni Venti.
Vediamo Vertov e Mikhail che, pieni di rancore, prendono strade diverse
dopo la loro ultima collaborazione (L’uomo con la macchina da
presa, del 1929, uno dei capolavori più influenti del cinema
mondiale), la crescita di Mikhail, fino a divenire un grande documentarista
per meriti propri, e l’atmosfera politica sempre più tesa
ed opprimente in cui i due fratelli sovietici cercavano di affermarsi
come cineasti creativi dal 1930 in avanti. Nel frattempo assistiamo anche
alle vicissitudini, intrecciate con squisito controllo narrativo, della
vita di Boris, costretto a lasciare la Francia occupata dai nazisti, che
diverrà, dopo anni di tentativi, uno dei maggiori cameraman del
secondo dopoguerra, trovandosi a collaborare con maestri di Hollywood
quali Elia Kazan e Sidney Lumet, ed anche, in un notevole corto, con Buster
Keaton e Samuel Beckett.
Narrando queste complesse vicende di vita in modo assai lucido e convincente,
apportando una pletora di nuove informazioni biografiche finora non disponibili
in alcunatestimonianza scritta, il film di Tsymbal offre anche una vivida
mappa di alcune epoche cruciali nella storia culturale e politica del
XX secolo: la Bialystok ebrea di fine secolo; l’Unione Sovietica
dal 1917 fino ai primi anni Ottanta; il fermento politico ed artistico
nella Francia degli anni Trenta; i traumi dello sradicamento e delle persecuzioni
sotto gli zar, Stalin ed il nazismo; infine, Hollywood e l’America
degli anni Cinquanta e Sessanta. (Comunicato stampa della Seagull Films)
Cinema families are a relatively rare phenomenon.
One thinks of the Hustons, the Fondas, the Chaplins (Charlie and Geraldine),
and now the Coppolas ... but not too many more. Arguably the greatest
of these families, and one of the least known, in the United States at
any rate, were the legendary Kaufman brothers of Bialystok: cameraman
Boris Kaufman, cameraman/director Mikhail (originally Moisei) Kaufman,
and the hugely inventive and influential Denis (originally David) Kaufman,
better known to the world as Dziga Vertov, the founder of experimental
documentary film.
Evgeny Tsymbal’s award-winning Dziga and His Brothers recounts
the brothers’ early formation in the predominantly Jewish city of
Bialystok, youngest brother Boris’s early departure for France (where
he would eventually film all of Jean Vigo’s masterpieces), the later
migration, in the midst of revolutionary turmoil, of Mikhail and Denis
to Moscow (where the latter would transform himself into "Dziga Vertov"),
and their emergence as major figures of the Soviet cinematic avant-garde
of the 1920s.
We see Vertov and Mikhail rancorously parting ways in the wake of their
ultimate collaboration (1929’s Man with a Movie Camera, one
of the pivotal masterworks of world cinema), Mikhail’s development
into a major documentary artist in his own right, and the increasingly
fraught and crushingly oppressive political atmosphere in which the two
Soviet brothers sought to work as creative filmmakers from 1930 onward.
All the while, and interwoven with exquisite narrative control, we witness
the vicissitudes of Boris’s life as he is forced to leave Nazi-occupied
France, and his eventual emergence, after years of struggle, as one of
the greatest post-WWII cameramen, working with such Hollywood masters
as Elia Kazan and Sidney Lumet, and eventually fashioning a remarkable
short film with Buster Keaton and Samuel Beckett.
Narrating these complex life-stories in remarkably compelling and lucid
fashion, and offering a wealth of new biographical information unavailable
in any of the extant written accounts, Tsymbal’s film provides a
vivid mapping of crucial epochs of 20th-century cultural and political
history: Jewish Bialystok at the turn of the century; the Soviet Union
from 1917 through the early 1980s; the political and artistic ferment
of France in the 1930s; the traumas of displacement and persecution under
the tsars, Stalin, and the Nazis; and Hollywood and America in the 1950s
and 60s. (Seagull Films press release)
IM LAND DER KINOVETERANEN: FILMEXPEDITION
ZU DZIGA VERTOV / IN THE LAND OF CINEMA VETERANS: A FILM EXPEDITION AROUND
DZIGA VERTOV (Sturzbach-Film, Hamburg / NDR-Television, D 1996)
Un film di / A film by Thomas Tode & Ale Muñoz; prod.
sup. (NDR-Television): Klaus Wildenhahn: ph: Rasmus Gerlach;
interviewees: Jakov Tolchan, Viktor Listov; narr. (versione
inglese / English version): Stefan Canham, Matthew Partridge; consultant:
Viktor Listov; 16mm, 944 m., 86’ (25 fps), colore e bn / color
& b/w, sonoro / sound; Thomas Tode, Hamburg.
Versione inglese / English narration.
Si tratta di una pellicola sul grande Dziga Vertov, il
cineasta poetico-rivoluzionario che, con la sua teoria del "Cine-Occhio"
e film quali L’uomo con la macchina da presa (1929) ed Entusiasmo
(1931), lasciò un segno nella storia del cinema. Thomas Tode ed
Ale Muñoz si accostano a Vertov, nel loro ritratto di questo rivoluzionario
cineasta sovietico, dal punto di vista del presente. Essi si recarono
a Mosca in treno, e non solo perché Vertov amava i treni, ma anche
per poter montare le sue riprese in merito insieme con le loro. In tal
modo riuscirono anche a raccontare la leggendaria storia dei treni di
propaganda, i cinema mobili con cui i cineasti bolscevichi percorrevano
l’Unione Sovietica negli anni Venti per far giungere al popolo le
loro idee politiche.
Nello spirito caro a Vertov, Tode e Muñoz si guardano attorno nella
Mosca d’oggi con i "cine-occhi," concentrandosi sui fenomeni
rappresentativi del cambiamento sociale. Il loro documentario di viaggio
cerca in continuazione di saperne di più su Vertov e di mostrare
al contempo la Russia attuale, differenziandosi, in una così peculiare
combinazione, dai tradizionali ritratti dei grandi cineasti e dai rapporti
di tipo giornalistico sulla situazione sociale di una terra in crisi.
Per esempio, i realizzatori parlano con il cameraman di Vertov, Jakov
Tolchan, e con il ricercatore Viktor Listov. Il film include molti frammenti
di film, scelti ad arte nell’oeuvre di Vertov, e molte citazioni
dai manifesti da lui composti. — Catalogo del Rotterdam Film Festival
1996
Film about the great cineaste Dziga Vertov, the poetic-revolutionary
filmmaker who, with his "Kino-Eye" theory and films such as
Man with a Movie Camera (1929) and Enthusiasm (1931), made
his mark on film history. Filmmakers Thomas Tode and Ale Muñoz
approach Vertov from the present in their documentary portrait of this
revolutionary Soviet filmmaker. They travelled by train to Moscow, not
only because Vertov loved trains, but also so that they could mix his
train shots with their own. And, of course, so they could tell the legendary
story of the agit-prop trains, the mobile cinemas with which Bolshevik
filmmakers travelled the Soviet Union in the 1920s to bring their political
ideals to the people.
In the spirit of Vertov, Tode and Muñoz look around present-day
Moscow with "kino-eyes", focusing on phenomena illustrative
of social change. Their travelogue is continually focused on getting to
know more about Vertov, while also showing contemporary Russia. In this
idiosyncratic combination, the film distinguishes itself from traditional
portraits of great filmmakers and journalistic reports on the social situation
of a land in crisis. For instance, the filmmakers talk to Vertov’s
cameraman Jakov Tolchan and Russian Vertov researcher Viktor Listov. The
film comprises many well-chosen film fragments from the oeuvre
of Vertov, and there are plenty of quotes from the film manifestos Vertov
wrote. — 1996 Rotterdam Film Festival catalogue
OPERATOR KAUFMAN (Rasmus Gerlach,
D 1999+)
Dir: Rasmus Hamburg; ph: Irina Linke, Rasmus Hamburg; ed:
Tim Tonstein; consultants: Thomas Tode, Aleksandr Deriabin; interviewees:
Alexander Hammid, Jakov Tolchan, Elizaveta Svilova, Henri Storck, Jonas
Mekas, Erik Barnouw, Mikhail Kaufman, Pierre Merle; DVD, 60’, bn
e colore / b/w & color, sonoro / sound, Rasmus Gerlach,
Hamburg.
Versione inglese, con sottotitoli in inglese / English, Russian, German,
& French dialogue, with English narration & subtitles.
Il film Operator Kaufman, diretto da Rasmus Hamburg,
è una biografia sperimentale della vita e dell’opera di tre
famosi cineasti d’avanguardia, che si dà il caso fossero anche
fratelli. David, Mikhail e Boris Kaufman nacquero da famiglia borghese
nella Russia zarista e si fecero un nome come cineasti negli anni Venti.
La pellicola prende le mosse dal 1929, quando David, meglio noto come
Dziga Vertov, diresse il suo classico L’uomo con la macchina da
presa. Il fratello Mikhail, che in quell’occasione gli feceda
operatore alla fotografia e da protagonista, avrebbe realizzato in Ucraina,
quello stesso anno, il film d’avanguardia Vesnoi.
Operator Kaufman è una sorta di work-in-progress che racchiude
il sorprendente contributo dato dai tre fratelli al mondo del cinema.
Come ha scritto Andrew Gilby del Brisbane Film Festival: "Rasmus
Hamburg ha fatto del suo meglio per girare un film d’avanguardia
modellato sull’opera dei suoi famosi soggetti, compreso il materiale
— girato da ‘un uomo con la cinepresa’ - che riprende cittadini
qualunque nella Russia d’oggi, ma le vere star del film sono i fratelli
stessi, nelle interviste e soprattutto nelle clip tratte dalle loro opere
di innovatori." Il film, un database in continua crescita, ha vinto
il Prix du Documentaire Historique al Festival Cinematografico per l’Arte
e l’Istruzione dell’UNESCO, edizione 2000, tenutosi a Parigi.
Chris Marker lo ha definito a moving movie. – THOMAS TODE
Rasmus Hamburg’s film Operator Kaufman is an experimental-style
biopic about the lives and works of three famous avant-garde filmmakers,
who also happen to be brothers. David, Mikhail, and Boris Kaufman were
born to middle-class parents in Tsarist Russia, and came to prominence
as filmmakers in the 1920s. The film takes the year 1929 as its starting
point, when David, better known as Dziga Vertov, directed the classic
Man with a Movie Camera. His cinematographer and star was his brother
Mikhail, who went on to make the avant-garde film Vesnoi (In
Spring) in the Ukraine the same year.
Operator Kaufman is a work-in-progress which showcases the three
brothers and their amazing contribution to the world of cinema. As Andrew
Gilby of the Brisbane Film Festival wrote: "Rasmus Hamburg has done
his best to make an avant-garde film modelled after the work of his famous
subjects — including his own ‘man with a movie camera’
footage of everyday citizens in Russia today — but the real stars
of the film are the brothers themselves, in interviews, and more especially
in clips from their ground-breaking works." The film, still an ever-growing
database, was awarded the Prix du Documentaire Historique by the 2000
UNESCO Film Festival for Art and Education in Paris, and recently won
the documentary award at the 2004 Athens International Film and Video
Festival in Ohio. Chris Marker called it a moving movie. –
THOMAS TODE
VSE VERTOVY / [ALL THE VERTOVS]
(CTB, Russia, 2003)
Dir/sc: Vladimir Nepevny; prod: Sergei Selyanov; exec. prod:
Grigory Libergal; ph: Alexander Burov; mus: Roman Riazantsev;
consultant: Aleksandr Deriabin; narr: Sergei Dreiden, Sergei
Kuryshev; cast: Bernard Eisenschitz, Andrew Kaufman, Abaya Kaufman,
Annette Michelson, Sidney Lumet; Video, VHS, 52’, bn e colore / b/w
& color, sonoro / sound, Intercinema Art Agency. Realizzato
con il sostegno di / Made with the support of The Ford Foundation.
Versione russa, sottotitoli inglese / Russian narration, English subtitles;
some dialogue in English & French.
Realizzato dallo sceneggiatore di Dziga and His Brothers, di Evgeny Tsymbal, questo film propone un diverso punto di vista sui complicati rapporti tra Boris Kaufman, Mikhail Kaufmane Dziga Vertov. Una storia familiare, molto alla Vertov: due collaboratori entrano in disaccordo, così nascono due diversi film sugli stessi tre fratelli. Se Tsymbal (un ex-storico) dipinge un quadro epico di quell’epoca di tumulti — guerre, rivoluzioni, purghe, emigrazione — che separò e disperse i fratelli Kaufman, Nepevny (uno storico del cinema) va in cerca dei fattori creativi e psicologici, piuttosto che di quelli storici o politici, che diedero forma ai tre diversi percorsi intrapresi dai tre fratelli. / Made by the scenarist who wrote the script for Evgeny Tsymbal’s Dziga and His Brothers, this film offers a different view on the tangled relationships among Boris Kaufman, Mikhail Kaufman, and Dziga Vertov. A familiar, very Vertovian, story: two former collaborators disagree, and two different movies on the same three brothers are born. If Tsymbal (formerly a historian) paints an epic picture of the tumultuous time — wars, revolutions, purges, emigration — which split and scattered the Kaufman brothers, Nepevny (a film historian) looks for the creative and psychological, rather than historical or political, factors which shaped the three different paths the three brothers took. — YURI TSIVIAN