Dziga Vertov 1- 5
VERTOV PRIVATAUFNAME / [VERTOV FILMED IN PERSON]
(USSR, 1922, 1923, + post-1930)
ed: Elizaveta Svilova; 35mm, 21 m., 55" (20 fps), Österreichisches
Filmmuseum.
Senza didascalie / No intertitles.
This appears to be Elizaveta Svilova’s latter-day compilation of
outtakes and cut-outs from films in which Vertov appears. Kino-Pravda
issues 8 and 17 can be identified as two of the sources. – YURI
TSIVIAN
[VERTOV INTERVIEWS] (USSR, post-1935)
ed: Elizaveta Svilova; 35mm, 15 m., 39" (20 fps), Österreichisches
Filmmuseum / Austrian Film Museum.
Didascalia in francese / One intertitle, in French.
Possibly another later compilation by Elizaveta Svilova of documentary
shots featuring Vertov. The shots in which Vertov is being interviewed
by Sojin Kamiyamo (Japan) may have been taken at the Moscow Film Festival
in 1935. – YURI TSIVIAN
KINO-NEDELIA / [CINE-SETTIMANA /
KINO-WEEK] NO. 1, 3, 4, 5, 20, 21, 22, 23, 24, 25 (Russia, 1918),
NO. 31, 32 (Russia, 1919)
Prod: The Moscow Film Committee [Kinokomitet] of the People’s
Commissariat of Enlightenment [Narodnyi Komissariat Prosveshcheniia, Narkompros];
35mm, totale: 1820 m., c.80’ (20 fps), Österreichisches
Filmmuseum, eccetto / except No. 20, RGAKFD.
Didascalie in russo / Russian intertitles, except No. 32: Didascalie
in norvegese / Norwegian intertitles.
KINO-NEDELIA — 1 / [KINO-WEEK NO. 1] 156 m., 6’48"
KINO-NEDELIA — 3 / [KINO-WEEK NO. 3] 174 m., 7’36"
KINO-NEDELIA — 4 / [KINO-WEEK NO. 4] 101 m., 4’24"
KINO-NEDELIA — 5 / [KINO-WEEK NO. 5] 113 m., 4’56"
KINO-NEDELIA — 20 / [KINO-WEEK NO. 20] 209 m., 9’08"
KINO-NEDELIA — 21 / [KINO-WEEK NO. 21] 151 m., 6’35"
KINO-NEDELIA — 22 / [KINO-WEEK NO. 22] 190 m., 8’17"
KINO-NEDELIA — 23 / [KINO-WEEK NO. 23] 121 m., 5’17"
KINO-NEDELIA — 24 / [KINO-WEEK NO. 24] 169 m., 7’24"
KINO-NEDELIA — 25 / [KINO-WEEK NO. 25] 107 m., 4’40"
KINO-NEDELIA — 31 / [KINO-WEEK NO. 31] 204 m., 8’54"
KINO-NEDELIA — 32 / [KINO-WEEK NO. 32] 125 m., 5’24"
Kino-Nedelia era il resoconto, settimana per settimana,
di un anno di vita quotidiana all’epoca della guerra civile, combattutasi
su un groviglio di fronti. Sul fronte interno, l’Armata Rossa (formatasi
poco dopo la rivoluzione socialista nell’ottobre del 1917) combatteva
contro l’Armata Bianca, fedele alla vecchia Russia degli Zar. Quella
era la parte "civile" della guerra civile. L’altra parte
era la prima guerra mondiale, in cui la Russia era entrata nel 1914 a
fianco all’Entente, e da cui stava ora cercando di tirarsi fuori.
Le truppe tedesche ed austriache avanzavano da ovest, i turchi da sud.
Peraltro, non appena il nuovo governo russo ebbe sottoscritto la pace
con i vecchi nemici, gli antichi alleati presero a marciare verso la Russia.
Le truppe americane, con l’aiuto dei giapponesi, si spinsero in Siberia,
mentre francesi ed inglesi arrivarono da sud. La carestia spinse i bolscevichi
ad una politica di requisizione forzata dei prodotti, il che portò
a rivolte contadine che incoraggiarono i partiti rivoluzionari non bolscevichi
a sollevarsi contro il partito al potere. In risposta, il governo sovietico
varò il cosiddetto "Terrore Rosso." La guerra finì
nel 1920, quando tutte le parti in causa avevano già pagato un
alto tributo di sangue.
Kino-Nedelia nel suo complesso copre il periodo dal maggio del 1918
fino a tutto giugno dell’anno successivo. In totale, vennero realizzati
43 numeri di cinegiornale, dapprima da Mikhail Koltsov, poi da N.P. Tikhonov,
E.M. Shneider ed altri. Vertov, oltre a scrivere il testo, curò
la regia di alcuni numeri, pare a partire dalla seconda metà del
1918, od addirittura verso la fine dell’anno; peraltro, anche nei
numeri realizzati sotto la sua supervisione non si troverà molto
che anticipi i suoi successivi esperimenti con la forma filmica, del tipo
presente nella sua Kino-Pravda, il cinegiornale sperimentale lanciato
nel 1922.
Anche se di per sé Kino-Nedelia non è particolarmente
insolito come lavoro cinematografico, è il periodo che documenta
a renderlo non poco inusuale. Il primo numero (20 maggio 1918) informa
lo spettatore in merito a questi eventi: 20 giorni fa, per la prima volta
nella storia, il primo di maggio è stato celebrato ufficialmente
— si vedono Lenin ed il commissario popolare per gli affari militari
Leon Trotsky che passano in rassegna la parata dell’Armata Rossa
sulla Piazza Rossa. Cent’anni fa, il 5 maggio 1818, a Treviri, in
Germania, era nato Karl Marx, ed uno strano veicolo, chiamato Carrozza
dell’Anniversario, costruito per l’occasione dal sindacato moscovita
dei lavoratori metallurgici, gira per le strade della città, insieme
con un tableau vivant a bordo di un globo trainato da un carro.
Il famoso eroe rivoluzionario Pavel Dybenko, un marinaio diventato commissario
popolare per la marina, compare davanti al tribunale rivoluzionario il
9 maggio, con l’accusa di aver fatto vincere, nel febbraio, la battaglia
di Narva ai tedeschi (sarà assolto, ma espulso comunque dal partito
comunista). Siamo in maggio: i russi ed i tedeschi hanno già iniziato
i negoziati, ed i rifugiati di ciascun paese stanno tornando. Una folla
in festa si gode la primavera moscovita. Non perdetevi il primo piano
di un bel giocattolo meccanico, fatto in casa, presentato dal giovane
venditore ai suoi possibili compratori.
Questi sono, in poche parole, gli eventi presentati nel primo numero di
Kino-Nedelia. Gli altri numeri sono più o meno simili
al primo: un insieme di guerra e di pace ("I cittadini piantano le
patate" oppure "Coda per il tabacco sulla via Petrov");
una galleria vivente di figure storiche oscure ed al contrario fin troppo
familiari ("Mosca. Lenin si riprende dalle ferite"); ogni tanto
un’immagine panoramica ("La fortezza di Pietro e Paolo durante
le notti bianche"); una testimonianza di bizzarre ricorrenze e di
infinite inaugurazioni di innumerevoli, effimeri monumenti al nuovo pantheon
di eroi: Danton, Robespierre, Radishchev, Bakunin ("Di fronte al
monumento a Koltsov si trova il monumento a Nikitin," puntualizza
pedante una didascalia nel numero 25). Monumenti effimeri, perché
tutte queste statue del 1918 (commissionate dal governo in linea con il
"Piano per la propaganda monumentale" di Lenin) erano cose alla
buona tirate su con materiali poco durevoli (gesso e simili). Un caso
curioso nella storia dell’arte monumentale: un’intera generazione
di monumenti è sopravvissuta grazie al fragile mezzo filmico. –
YURI TSIVIAN
Kino-Week was a year-long week-by-week record of daily
life at the time of the civil war, a war waged on a tangle of fronts.
Internally, the Red Army (formed soon after the Socialist Revolution in
October 1917) fought against the White Army, loyal to the old Russia of
the Tsars. That was the "civil" part of the civil war. The other
part was World War I, which Russia entered in 1914 on the side of the
Entente, and from which it was now trying to extricate itself. German
and Austrian troops advanced in the west, the Turks in the south. But
no sooner had Russia’s new government reached a peace with Russia’s
old enemies than its former allies marched in. American troops, aided
by the Japanese, landed in Siberia, while the French and British landed
in the south. Famine led the Bolshevists to the policy of forced product
requisitions, which led to peasant mutinies, which encouraged non-Bolshevist
revolutionary parties to rise against the party in power. In response,
the Soviet Government announced the "Red Terror" policy. The
war ended in 1920. All sides paid a high price in blood.
The entire run of Kino-Week covers the period from May 1918 through
June 1919. A total of 43 issues of the film journal were released. It
was initially released by Mikhail Koltsov, then by N.P. Tikhonov, E.M.
Shneider, and others. Vertov was the author of the text and the director
of several issues. Apparently he began making Kino-Week in the
second half, or even at the end, of 1918. But even in the Kino-Week
issues made under Vertov’s supervision we will not find much that
anticipates his later experiments in film form, of the kind found in his
Kino-Pravda, the experimental newsreel launched in 1922.
But even if Kino-Week is not very unusual as a piece of filmmaking,
the time it documents makes this newsreel unusual enough. Its first issue
(20 May 1918) informs the viewer of the following events: 20 days ago,
for the first time in history, the First of May was officially celebrated
— we see Lenin and People’s Commissar for Military Affairs Leon
Trotsky reviewing the Red Army parade in Red Square. 100 years ago —
on 5 May 1818 — Karl Marx was born in Trier, Germany, and a bizarre
vehicle called the Anniversary Chariot, constructed for the occasion by
the Moscow Union of Metal Workers, circles the streets of Moscow, complete
with a tableau vivant staged aboard a truck-driven globe! The celebrated
Revolutionary hero, sailor-turned-Peoples’-Commissar-for-the-Navy
Pavel Dybenko, appears before the Revolutionary Tribunal on 9 May, charged
with having lost the Battle of Narva to the Germans earlier in February
(he will be acquitted, but is expelled from the Communist Party all the
same). It’s May: The Russians and Germans are already talking, and
mutual refugees are being returned. A festive crowd enjoys the Moscow
spring. Do not miss the close-up of a handsome homemade mechanical toy
which a boy toy-vendor demonstrates to prospective buyers.
Such, in a nutshell, are the current events depicted in Kino-Week
No. 1. Other issues are more or less like the first: a mix of war and
peace ("Townspeople planting potatoes" or "A tobacco line
in Petrov street"); a living gallery of obscure and all-too-familiar
historical figures ("Moscow. Lenin is recovering from wounds");
an occasional scenic picture ("Peter and Paul Fortress during the
White Nights"); a record of bizarre anniversaries and endless unveilings
of countless short-lived monuments to the new pantheon of heroes: Danton,
Robespierre, Radishchev, Bakunin ("Across from the monument to Koltsov
stands the monument to Nikitin," pedantically specifies one intertitle
from Kino-Week No. 25). Short-lived, because all these 1918 statues
(commissioned by the Government in keeping with Lenin’s "Plan
for Monumental Propaganda") were quickies made of non-durable materials
(plaster and the like). A curious case in the history of monumental art:
an entire generation of monuments survives thanks to the fragile medium
of film. – YURI TSIVIAN
KINO-NEDELIA / [CINE-SETTIMANA / KINO-WEEK] NO. 33,
34, 35 (Russia, 1919)
Prod: The Moscow Film Committee [Kinokomitet] of the People’s
Commissariat of Enlightenment [Narodnyi Komissariat Prosveshcheniia, Narkompros];
35mm, totale: 485 m., 21’ (20 fps), Österreichisches
Filmmuseum.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
KINO-NEDELIA — 33 / [KINO-WEEK NO. 33] 165
m., 7’
KINO-NEDELIA — 34 / [KINO-WEEK NO. 34] 160 m.,
7’
KINO-NEDELIA — 35 / [KINO-WEEK NO. 35] 160 m., 7’
Le pesanti nevicate, che avevano costituito un ostacolo
sia al fronte sia in patria, furono l’argomento ricorrente dei numeri
di Kino-Nedelia del 31 gennaio e del 7 febbraio 1919. Vediamo tra
l’altro i lavori forzati, una misura presa dal governo sovietico
per ripulire le strade ed i marciapiedi di Mosca, e seguiamo la battaglia
combattuta dall’Armata Rossa con i cumuli di neve che intasano i
binari, e gli abitanti dei villaggi che spalano via la neve così
da poter mandare i figli a scuola. Un altro tema dei numeri di Kino-Nedelia
di gennaio e febbraio sono i funerali dei capi militari; ben diversamente
da quanto accade in tempo di pace, questi eventi appaiono prima delle
altre notizie, non dopo. L’assassinio di Karl Liebknecht e Rosa Luxemburg
in Germania provoca una dimostrazione di protesta a Kiev, come mostra
Kino-Nedelia del 14 febbraio 1919, e tutti sembrano pronti ad invadere
la Germania in soccorso dei comunisti locali. Il fatto che la guerra civile
in Russia fosse semplicemente una conseguenza della crisi interna del
paese, causata dalla disfatta nella prima guerra mondiale, non era così
scontato nel 1919 come lo è per noi oggi. A quel tempo, infatti,
molti credevano che quanto stava accadendo in Russia fosse l’inizio
dell’ultima guerra, la rivoluzione mondiale auspicata da Marx. –
YURI TSIVIAN
Heavy snowfalls, which hampered life both at the front and at home, were
the recurrent news of the Kino-Week issues of 31 January and 7
February 1919. We see forced labor — a measure taken by the Soviet
government to clean streets and sidewalks in Moscow, watch the Red Army’s
battle with snowdrifts blocking the tracks, and are shown villagers digging
their village out so that children can go to school. The funerals of field
commanders are another theme in Kino-Week’s January and February
issues — distinct from peace-time obituaries, these events appear
before, not after, the rest of the news. The murder of Karl Liebknecht
and Rosa Luxemburg in Germany stirs a protest demonstration in Kiev, shows
Kino-Week of 14 February 1919 — and everyone seems to be ready
to invade Germany to help Communists there. That the civil war in Russia
was merely a result of Russia’s internal crisis, caused by Russia’s
lack of success in World War I, was not as obvious in 1919 as it is to
us today. In those days, many believed that what was going on in Russia
was the beginning of the last war on earth — the World Revolution
predicted by Karl Marx. – YURI TSIVIAN
GODOVSHCHINA REVOLIUTSII / [L’ANNIVERSARIO DELLA RIVOLUZIONE / THE ANNIVERSARY OF THE REVOLUTION] (Russia, 1918)
Rullo / Reel 2: "GODOVSHCHINA
FEVRALSKOI REVOLIUTSIIV PETROGRADE" / ["THE ANNIVERSARY OF THE
FEBRUARY REVOLUTION IN PETROGRAD"]
Dir: Dziga Vertov, A.I. Aleksei Savelev; prod: The
Moscow Film Committee [Kinokomitet] of the People’s Commissariat
of Enlightenment [Narkompros]; rel: 7.11.1918; r. / rl.
2, 35mm, 308 m., 13’ (20 fps), RGAKFD.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
Il primo lungometraggio di Vertov, L’anniversario
della Rivoluzione, consiste di materiale di repertorio messo insieme
a partire da frammenti presi dai numeri di Kino-Nedelia, il che
spiega perché molti si siano conservati solo in parte. Purtroppo
lo stesso è accaduto a L’anniversario della Rivoluzione,
il cui materiale fu così spesso riciclato in pellicole successive
sull’argomento che pochissimo si è conservato intatto fino
ai giorni nostri. La parte che presentiamo (il rullo 2 della pellicola
originale) riguarda la rivoluzione del febbraio 1917, quella che sfociò
nell’abdicazione dello zar e nel passaggio dei poteri ad un governo
provvisorio più o meno liberale, poi rovesciato dai bolscevichi
nell’ottobre. Gli storici del cinema ricorderanno che il capo del
governo, Aleksandr Kerensky, era stato impersonato da un sosia nel film
di Sergei Eisenstein Ottobre, del 1928. Qui abbiamo la possibilità
di vedere quale fosse il vero aspetto di Kerensky (la somiglianza è
notevole, dobbiamo ammetterlo, compreso l’atteggiamento da pavone).
– YURI TSIVIAN
Vertov’s first feature, The Anniversary of the Revolution,
is a found-footage film put together from fragments taken from Kino-Week
issues, which explains why many of these only survive in parts. Unfortunately,
the same thing happened to The Anniversary of the Revolution, whose
footage was so often recycled in later movies dedicated to this event
that little of it survives intact to this day. The part we are showing
(reel 2 of the original film) deals with the February Revolution of 1917
— the one that resulted in the Tsar’s abdication and the transfer
of power to a more-or-less liberal Provisional government, overthrown
by the Bolshevists in October. Film historians will remember the head
of this government, Aleksandr Kerensky, impersonated by a look-alike in
Sergei Eisenstein’s 1928 October. This is our chance to see how Kerensky
looked in real life (the resemblance is rather close, one has to admit,
including the peacock-like deportment). – YURI TSIVIAN
MOZG SOVETSKOI ROSSII / [THE BRAIN
OF SOVIET RUSSIA] (Russia, 1919)
Dir: Dziga Vertov; prod: The Moscow Film Committee [Kinokomitet]
of the People’s Commissariat of Enlightenment [Narkompros]; rel:
1.5.1919; 35mm, 317m., 14’ (20 fps), RGAKFD.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
Il cervello della Russia dei soviet costituiva
il quarto rullo di L’anniversario della Rivoluzione, ma veniva
anche presentato come un film a sé stante che mostra i membri del
primo governo sovietico (dieci dei quali sarebbero stati fatti assassinare,
o comunque fatti segno a colpi d’arma da fuoco, dal governo seguente)
ed il loro nuovo quartier generale, il Cremlino di Mosca, dove si erano
trasferiti da San Pietroburgo (allora Pietrogrado) nel 1918. Il cervello
della Russia dei soviet uscì l’11 novembre 1920. Lenin
(che qui appare in una pellicola per la prima volta dopo che un sicario
gli aveva sparato) ordinò che venisse inviato anche all’estero,
in modo che il mondo potesse imparare il "Chi è" del
Cremlino. – YURI TSIVIAN
The Brain of Soviet Russia constituted the fourth reel of The
Anniversary of the Revolution, but it was also shown as a separate
film. It introduces the members of the first Soviet government (ten of
whom would be shot or assassinated by the one that succeeded it) and their
new headquarters, the Moscow Kremlin, where this government moved from
St. Petersburg (then Petrograd) in 1918. The Brain of Soviet Russia
was released as a separate film on 1 May 1919. Lenin (who here appears
on film for the first time after being shot by an assassin) ordered it
to be sent abroad, so the world could learn "who was who”
in the Kremlin. – YURI TSIVIAN
PROTSESS MIRONOVA / [IL PROCESSO
MIRONOV / THE TRIAL OF MIRONOV] (Russia, 1919)
Dir: Dziga Vertov; prod: The Revolutionary Military Soviet
& The Moscow Film Committee [Kinokomitet] of the People’s Commissariat
of Enlightenment [Narkompros]; ph: P. Piotr Ermolov; 35mm, 287m.,
13’ (20 fps), RGAKFD.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
Il colonnello dei cosacchi Filipp Mironov (1872-1921),
il cui processo sotto corte marziale fu ripreso da Vertov nel 1919, fu
un noto, benché insolito, protagonista della guerra civile, e ciò
contribuisce a spiegare perché fosse stato processato ed anche
perché una troupe cinematografica fosse stata inviata per le riprese
del processo. Già ufficiale dell’esercito dello zar ed eroe
della guerra russo-giapponese, nel 1906 Mironov fu retrocesso di grado
per le simpatie socialiste e la partecipazione al movimento rivoluzionario
cosacco. La sua carriera militare riprese slancio nel 1914 (durante i
primi tre anni del conflitto mondiale si guadagnò quattro decorazioni
al valore), per poi decollare dopo il 1917, quando fu nominato comandante
di una divisione di cavalleria che combatteva al sud contro l’Armata
Bianca. I successi militari e la relativa tolleranza (era noto per risparmiare
i prigionieri e per aver messo fuori legge la pena di morte nei territori
occupati dalle sue truppe) gli procurarono grande popolarità presso
la popolazione cosacca locale.
Pare che Mironov non avesse una grande opinione delle qualità di
strateghi militari di Lenin e Trotsky, perché ogni volta che si
trovava in disaccordo con gli ordini di Mosca faceva di testa sua. Fu
proprio nel corso di un’offensiva non autorizzata di questo tipo,
nell’agosto del 1919, che il primo cavalleria dell’Armata Rossa
circondò e disarmò l’unità comandata da Mironov,
che fu arrestato nella città di Balashov con l’accusa di insubordinazione.
I discorsi pubblici, come si vede nel film Il processo Mironov,
furono parte di una campagna mirata a spiegare alla popolazione perché
il governo bolscevico avesse deciso di mandare alla corte marziale un
eroe leggendario. Il Tribunale Straordinario condannò il colonnello
a morte, ma per decreto speciale del Comitato Esecutivo Centrale egli
venne graziato "per i grandi servigi resi in passato alla causa rivoluzionaria."
Il film di Vertov si chiude su questa nota, ma non così la carriera
militare di Mironov, che nel gennaio del 1920 entrò nel Partito
Comunista (il che automaticamente assoggettava gli iscritti alla disciplina
del partito), e nell’ottobre ricevette il comando del secondo cavalleria
dell’Armata Rossa, aggiungendo due Medaglie della Bandiera Rossa
alle sue quattro decorazioni d’epoca pre-rivoluzionaria. Dopo la
guerra, nel gennaio del 1921, Mironov fu di nuovo arrestato, stavolta
a Mosca, con l’accusa di stare preparando un ammutinamento antisovietico.
Stavolta non ci fu processo, e Mironov fu ucciso a colpi d’arma da
fuoco da una guardia nella prigione Butyrsky, per caso, stando al comunicato
ufficiale. Nel 1921 Vertov incluse film Il processo Mironov nel
lungometraggio Storia della guerra civile, composto di materiale
di repertorio. – YURI TSIVIAN
The Cossack Colonel Filipp Mironov (1872-1921), whose
court-martial Vertov recorded on film in 1919, was a well-known and rather
unorthodox civil war figure. These two qualities help to explain why he
was tried, and why a film crew was sent to film the trial. Formerly an
officer in the Tsar’s army and a hero of the Russo-Japanese War,
in 1906 Mironov was demoted to the ranks for his Socialist sympathies
and his participation in the Cossack revolutionary movement. His military
career looked up again in 1914 (he earned four military decorations during
the first three years of World War I), and skyrocketed after 1917, when
Mironov was made commander of a cavalry division which fought against
the White Army in the south. Mironov’s military successes and his
relative tolerance (he was known to spare his prisoners and to have outlawed
the death penalty in the territories occupied by his troops) won him popularity
among the local Cossack population.
Apparently Mironov did not think much of Lenin and Trotsky as military
strategists, for whenever he disagreed with orders from Moscow he did
it his own way. It was in the course of an unsanctioned offensive of this
kind that the First Red Cavalry Army surrounded and disarmed Mironov’s
cavalry unit in August 1919. Mironov was arrested in the town of Balashov
and accused of insubordination. Public speeches, as shown in the film
The Trial of Mironov, were part of a campaign aimed at explaining
to the population why the Bolshevist government decided to court-martial
their legendary hero. The Extraordinary Tribunal sentenced Colonel Mironov
to death, but by a special decree of the Central Executive Committee he
was pardoned "in view of his great former merits for the Revolution”.
Vertov’s film ends on this note, but not Mironov’s military
career. In January 1920 Mironov joined the Communist Party (which automatically
made a person subject to Party discipline), and that October he was put
in command of the Second Red Cavalry Army, adding two Red Flag Medals
to his four pre-Revolutionary decorations. After the war — in January
1921 — Mironov was arrested again, this time in Moscow, on charges
of preparing an anti-Soviet mutiny. This time there was no trial. An escort
shot him to death in Butyrsky Prison — by chance, according to the
official communiqué. In 1921 Vertov included The Trial of Mironov
in his found-footage feature The History of the Civil War. –
YURI TSIVIAN
LITERATURNO-INSTRUKTORSKII AGITPAROKHOD
VTSIK "KRASNAIA ZVEZDA" / [THE RED STAR LITERARY-INSTRUCTIONAL
AGIT-STEAMER OF THE ALL-RUSSIA CENTRAL EXECUTIVE COMMITTEE] (Russia,
1919)
Dir: Dziga Vertov; prod: The Moscow Film Committee [Kinokomitet]
of the People’s Commissariat of Enlightenment [Narkompros]; ph:
P. Piotr Ermolov, Aleksandr Lemberg; 35mm, 335 m., 15’ (20 fps),
RGAKFD.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
Questo è un documentario di viaggio di
tipo politico. Coperti di slogan e di eterogenee vignette politiche, i
treni e le navi degli agitatori erano una sorta di carri della banda inviati
a diffondere la propaganda nelle città e nei villaggi più
sperduti della Russia. Alcuni trasportavano una troupe cinematografica
ed erano muniti di proiettore, altri avevano a bordo politicanti famosi.
La Stella Rossa, la nave a vapore del Comitato Esecutivo Centrale
di Tutte le Russie, in missione letterario-educativa, faceva entrambe
le cose. A bordo c’erano infatti due cameraman (P. Ermolov e Aleksandr
Lemberg), che riprendevano la navigazione lungo il Volga, ed una celebrità
politica, la moglie di Lenin, Nadezhda Krupskaia, che viene colta dapprima
sul ponte, poi a terra, mentre parla con operai del luogo. Si dà
poi il caso che il politkom (comandante politico) della Stella
Rossa fosse Viatcheslav Molotov, una celebrità in ascesa, nonché
futuro ministro degli esteri sotto Stalin.
Il film si apre e si chiude con le immagini della chiatta che la Stella
Rossa portava a rimorchio. Si tratta di una kino-barzha, una
chiatta-cinema dove i film venivano mostrati alle popolazioni locali quando
la nave era attraccata. La macchina da presa di Vertov fa una panoramica
lungo lo scafo della chiatta, decorata da un pannello a colori vivaci,
soffermandosi sull’emblema che illustra l’obiettivo della nave:
un libro aperto, affiancato dalla scritta "I possidenti terrieri
e la borghesia hanno tenuto il popolo al buio, il potere sovietico apre
la via alla conoscenza." Si noti che la nave era equipaggiata con
una stazione radio sintonizzata sul servizio notizie della Rosta (l’Agenzia
Telegrafica Russa). – YURI TSIVIAN
The Red Star Literary-Instructional Agit-Steamer
of the All-Russia Central Executive Committee is a political travelogue.
Covered with slogans and motley political cartoons, agit-trains and agit-steamers
were bandwagons of sorts, sent to spread propaganda in Russia’s faraway
towns and villages. Some of them carried a film crew and were equipped
with a projector; some had well-known political figures travelling on
board. The Red Star, a literary-instructional agit-steamer of the
All-Russia Central Executive Committee, had both. There were two cameramen
on board (P. Ermolov and Aleksandr Lemberg), registering the ship’s
progress down the Volga River, and a political celebrity, Lenin’s
wife Nadezhda Krupskaia, whom we see first on deck, then ashore, talking
to local factory workers. The politkom (political commander) of
the Red Star agit-steamer happens to be Viatcheslav Molotov, an
upcoming celebrity, Stalin’s future minister of foreign affairs.
The film begins and ends with views of a barge that the Red Star
had in tow. It is a kino-barzha, a movie-barge in which films are
shown to the locals when the ship is moored. Vertov’s camera pans
along the barge’s hull, decorated with a loudly-colored panel, pausing
at an emblem illustrating the objective of the literary-instructional
agit-steamer — an open book, and next to it the inscription: "Landowners
and bourgeoisie kept the people in darkness — the Soviet power opens
a road to knowledge". Note that the agit-steamer is equipped with
a radio-station, tuned to the Rosta (Russia’s Telegraph Agency) news
service. – YURI TSIVIAN
PERVOE MAIA V MOSKVE / [IL 1° MAGGIO A MOSCA
/ THE 1ST OF MAY IN MOSCOW] (Proletkino, USSR 1923)
Person in charge of filming: Dziga Vertov; ph: Piotr Novitsky;
35mm, 367 m., 18’ (18 fps), RGAKFD.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
Se i programmi 1 e 2 coprono l’opera di Vertov nel
periodo 1918-1919, gli anni più duri della guerra civile russa,
il programma 3 offre un assaggio dei vari generi in cui il regista si
era cimentato e degli argomenti da lui affrontati nella prima metà
degli anni Venti, anni di pace e relativo benessere indotto dalla NEP
(la Nuova Politica Economica, che ammetteva piccole imprese ed un’agricoltura
regolata dal mercato).
In superficie, non molte delle cose presenti nei film girati da Vertov
dopo il 1920 differiscono molto da quanto abbiamo già visto. Nelle
riprese del 1° maggio 1923 (conosciuto ora come Primo Maggio, ma
all’epoca come Festa Internazionale dei Lavoratori), Mosca appare
molto diversa da com’era lo stesso giorno cinque anni prima, com’era
cioè nel primo numero di Kino-Nedelia? La stessa folla carica
di bandiere attraversa la Piazza Rossa, un globo che simboleggia l’unità
dei lavoratori passa su un carro, ed il solito (ma non eterno) Leon Trotsky
passa in rassegna una parata militare. Peraltro, l’occhio attento
noterà il segno dei tempi: l’assenza di Lenin (costretto a
trascorrere a letto il suo ultimo Primo Maggio), oppure la presenza di
uno striscione antifascista.
La principale novità dell’epoca, però, nonché
la principale attrazione, erano gli aeroplani, l’argomento che occupa
l’ultimo terzo della pellicola. Non che nella Russia del 1923 molte
persone avessero mai visto un aeroplano, al massimo solo in distanza,
nel cielo. Qui invece l’aeroplano è visto da vicino, dapprima
sulla Piazza Rossa, poi colto nelle fasi di decollo ed atterraggio. Quello
fu l’anno del decollo anche per l’aviazione civile sovietica.
Gli aeroplani erano ormai di moda. Vladimir Mayakovsky scrisse poesie
sui "proletari volanti," ed Aleksandr Rodchenko ebbe un bel
daffare a disegnare copertine di libri sull’aviazione e loghi per
la Dobrolet (l’associazione di volontariato a supporto dell’aviazione
sovietica). A giudicare dai suoi film di quell’anno anche Dziga Vertov
fu contagiato da questa mania. – YURI TSIVIAN
If programs 1 and 2 covered Vertov’s work in
1918-1919 — the worst years of the civil war in Russia — then
program 3 is a sampling of genres in which Vertov worked and the subjects
he tackled in the first half of the 1920s, the years of peace and relative
well-being triggered by NEP (the New Economic Policy, tolerant of small
businesses and market-regulated agriculture).
On the surface, not many things shown in the films that Vertov was making
after 1920 look strikingly different from what we have seen already. Does
Moscow as filmed on the 1st of May in 1923 (now known as May
Day, then as International Workers Day) look very different from the way
it looked on the same day in 1918 — as we remember it from Kino-Week
No. 1? The same flag-carrying crowds cross Red Square, a familiar globe
symbolizing the unity of the workers drives by on a truck, and a military
parade is reviewed by the perpetual (though not permanent) Leon Trotsky.
An attentive eye, however, will notice the signs of the times: the absence
of Lenin (who saw in his last May Day bedridden), or the presence of an
anti-fascist banner.
But the main news of the day, its main attraction, was airplanes —
the subject that occupies the last third of the film. Not that there were
many people in Russia in 1923 who had ever seen an airplane, but my guess
is that most would have seen one only in the distant skies. Here the plane
is close by, first sitting in Red Square, then showing how it can take
off and land. 1923 was the take-off year for Soviet civil aviation. Airplanes
were in. Vladimir Mayakovsky wrote poems about "flying proletarians",
and Aleksandr Rodchenko was busy designing covers for books about aviation
and logos for Dobrolet (the volunteer association for the support of Soviet
aviation). And judging from the movies he made this year Dziga Vertov
too was not immune to this craze. – YURI TSIVIAN
DAESH VOZDUKH / [EVVIVA L’ARIA
/ YOU GIVE US THE AIR!] (Goskino, USSR 1923) [Secondo e terzo
numero speciale / Special Issues 2 & 3]
Numero speciale 2 / Special Issue 2: Leader: Dziga Vertov;
ph: Mikhail Kaufman.
Numero speciale 3 / Special Issue 3: Leader: Dziga Vertov; ph:
Ivan Beliakov; intertitles & diagrams produced by: Ivan Beliakov.
35mm, 2 rulli / reels (2a & 3), 560 m., 29’ (18 fps),
RGAKFD.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
Il film Daesh vozdukh! (Evviva l’aria!) consiste
di tre "numeri speciali" dedicati agli aerei. I due numeri inclusi
in questo programma interesseranno non solo coloro che amano ammirare
gli aerei d’epoca in azione, ma anche noi studiosi di teatro e di
cinema. Il numero 2 si apre con uno spettacolo di teatro d’avanguardia
che io ritengo essere una produzione di Meyerhold (ci vorrà però
la conferma da parte di uno storico del teatro). Lo spettacolo si svolge
all’aperto, in un luogo che nel 1923 avrebbe potuto benissimo fungere
da aeroporto. Gli spettatori siedono a gruppetti sull’erba, mentre
l’azione si snoda sia in mezzo a loro sia su uno speciale palco sopraelevato.
Ecco l’azione: la storia delle due rivoluzioni del 1917, la caduta
della monarchia (febbraio) e la caduta della repubblica borghese (ottobre),
è presentata in chiave grottesca. L’attore che impersona l’ultimo
zar, Nicola II, legge a voce alta l’atto di abdicazione accovacciato
su un vaso da notte gigante su cui compaiono le parole "libertà
di assemblea, libertà di coscienza, libertà di stampa."
Potrebbe essere una coincidenza, oppure l’opera di un imitatore,
ma vale la pena comunque ricordare che una scena simile (se non identica)
risulta aver fatto parte della produzione di Vsevolod Meyerhold Zemlya
dybom (Terra in subbuglio), del 1923. Una processione che rappresenta
la "borghesia" e gli "ufficiali" attraversa lo spazio
visivo per salire sul palco. Poi vediamo il "popolo" che invade
il palco mentre i suoi precedenti occupanti (alcuni dei quali a cavallo)
cercano disperatamente di mantenerne il possesso. Si notino i grandi schermi
mobili usati per enfatizzare la dinamica dello scontro, un tratto distintivo,
questo, della scena costruttivista sovietica.
I titoli d’apertura del terzo numero speciale di Daesh vozdukh!
(274 m.) specificano le rispettive competenze dei due fratelli kinoc.
Dziga Vertov è menzionato come supervisore alla produzione (rukovoditel),
Mikhail Kaufman come operatore alla fotografia e montatore. So che il
pubblico delle Giornate si intende di montaggio e fotografia, ma vorrei
ricordare comunque una cosa: siamo nel 1923, e quindi il montaggio ritmico
di Kaufman e le sue inquadrature nitide, per non dire geometriche, si
collocano un anno prima di Mr. West di Kuleshov e due anni prima
di Stachka (Sciopero) di Eisenstein. – YURI
TSIVIAN
The film Daesh vozdukh! (You Give us the
Air!) consists of three "special issues" dedicated to airplanes.
The two included in this program are of interest not only to those who
like to watch vintage aircraft in action, but also to us, the studentsof
theatre and film. Issue 2 begins with the record of an avant-garde theatre
performance which I fancy to be a Meyerhold production, but it will take
a theatre historian to verify this. The performance takes place in a vast
open-air countryside location, which may have served as an airport in
1923. Groups of spectators are seated freely on the grass, while the action
evolves both in their midst and on a special elevation which serves as
an open stage.
The action: the story of the two revolutions of 1917 — the fall of
the monarchy (February) and the fall of the bourgeois republic (October)
— is presented in a grotesque key. The actor impersonating the last
Russian tsar, Nicholas II, is reading out the Act of Abdication. As he
does so, he is shown squatting on a giant chamber-pot, on which is quoted
the words "freedom of assembly, liberty of conscience, freedom of
the press". It may be a coincidence, or the work of a copycat, but
it is still worth mentioning that a similar (if not the same) scene —
the tsar on a chamber-pot — is known to have been part of Vsevolod
Meyerhold’s 1923 production Zemlya dybom (Earth Rampant).
A procession representing the "bourgeoisie" and "officers"
crosses the viewing space and enters the stage. Then we see "the
people" attacking the stage, as its former owners (some on horseback)
desperately try to retain control of it. Note the huge movable screens
used to enhance the dynamic of the battle — a distinctive device
of the Soviet Constructivist stage.
The third special issue of You Give us the Air! (274 m.) starts
with credits specifying which of the two kinoc brothers is responsible
for what. Dziga Vertov is credited as the supervisor (rukovoditel)
of the production, Mikhail Kaufman as the cinematographer and editor.
I know the Giornate audience needs no guidance in appreciating editing
and camerawork — the only thing I want to remind them of is that
this is 1923, so Kaufman’s exercise in rhythmical montage and his
clear, not to say geometrical, shot compositions comes one year before
Kuleshov’s Mr. West and two years before Eisenstein’s
Strike. – YURI TSIVIAN
GOSKINOKALENDAR / [CINECALENDARIO
DI STATO / STATE KINO-CALENDAR] (Goskino, USSR 1923)
Dir: Dziga Vertov; rel: 6.1923; 35mm, 142 m., 7’ (18 fps),
RGAKFD.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
GOSKINOKALENDAR / [CINECALENDARIO
DI STATO / STATE KINO-CALENDAR] NO. 20 (Goskino, USSR 1924)
Dir: Dziga Vertov; 35mm, 159 m., 8’ (18 fps), RGAKFD.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
Insieme con le pellicole a tema, furono due cinegiornali
periodici a tenere occupato Vertov nella prima metà degli anni
Venti. Uno di questi era la sua famosa Kino-Pravda (1922-1925),
l’altro era il più oscuro Goskinokalendar (Cinecalendario
di Stato), che uscì dall’aprile del 1923 al maggio del 1925.
Kino-Pravda (che mostreremo in versione completa) era il più
ambizioso dei due lavori: dal punto di vista cinematico era del tutto
sperimentale, aveva un taglio politico ed era nato per essere notato e
discusso. Come del resto fu.
Goskinokalendar era più immediato, creato, sin dal titolo,
con lo scopo (riflesso nel sottotitolo, "Cronaca quotidiana e settimanale")
di coprire gli eventi del momento, non di dar loro un’interpretazione.
Distinto dalla Kino-Pravda, intitolata così per richiamarsi
alla Pravda, il quotidiano ufficiale del Partito Comunista, il
Goskinokalendar era in effetti l’equivalente di un calendario
a fogli da strappare, il che spiega a sua volta perché Vertov usasse
le pagine di calendario come sfondo per le didascalie del suo cinegiornale.
Si tratta di articoli su scala ridotta, il che naturalmente non li rende
meno interessanti agli occhi dello spettatore d’oggi.
Non possiamo permetterci di presentare tutti i 57 numeri di Goskinokalendar
(miracolosamente conservatisi tutti, ed in forma relativamente buona),
ma una selezione di quattro di essi (due ora, due in seguito) riuscirà
a fornirci un’idea generale. In buona parte, gli eventi presentati
nei cinecalendari si commentano da soli, tranne due, che potrebbero
sembrare sconcertanti se privi di adeguato commento storico. Il primo
numero (giugno 1923) si apre con questo titolo: "La Goskino assume
il patrocinio della Scuola per le Esplosioni da Fuoco (Shkola Ogne-Vzryva)."
La frase e la cerimonia presentata subito dopo sono meno oscure di quanto
sembrino. Il patrocinio (shefstvo) era un sistema che imponeva
a grosse e benestanti organizzazioni (in questo caso, l’impresa cinematografica
di stato Goskino) di fungere da "patrono" (sponsor, sostenitore)
di un’organizzazione più povera (in questo caso, la Scuola
per le Esplosioni da Fuoco, cioè la scuola artificieri dell’Accademia
dell’Armata Rossa). I patrocini (che erano vincolanti, oltre che
stabiliti dall’alto) venivano presentati come nobili atti di solidarietà
socialista: da qui la pomposa cerimonia e l’inclusione, da parte
della Goskino, nel Cinecalendario.
Più oltre nel corso del film, allo spettatore si presenta un altro
titolo sconcertante: "Mosca. Salice rosso. Domenica, 1 aprile 1923
(19 marzo, Vecchio Stile)." Neanche qui non c’è nulla
di oscuro. La Domenica dei Salici (Verbnoe voskresenie) è
l’equivalente russo della Domenica delle Palme (in Russia ci sono
molti salici, ma quasi nessuna palma). "Salice rosso" indica
una Domenica delle Palme atea e comunista. Il che significa che di domenica,
invece di andare a messa ad ascoltare la liturgia che commemora l’ingresso
di Cristo a Gerusalemme, il popolo sovietico si vede offrire una gamma
di alternative di tipo laico. Accadde così che nel 1923 la Domenica
dei Salici cadesse nel giorno del Pesce d’Aprile secondo il calendario
occidentale: ecco spiegate le danze ed i numeri comici presentati, tra
tutti i posti possibili, ai GUM, i grandi magazzini nel centro di Mosca.
– YURI TSIVIAN
Alongside thematic pictures, two periodical newsreels
kept Vertov busy in the first half of the 1920s. One was his famous Kino-Pravda
(1922-1925), the other, the somewhat more obscure Goskinokalendar
[State Kino-Calendar], which appeared from April 1923 to May 1925.
Kino-Pravda (which we are going to show in full) was the more ambitious
of the two — it was cinematically experimental, had a political edge,
and was made to be noticed and discussed. And discussed it was.
State Kino-Calendar was more of a quickie. Its task
(reflected in its subtitle, "Daily and Weekly Express Newsreel")
was to respond to current events, not so much to interpret them. This
task explains its title. Distinct from Kino-Pravda, so named to
evoke Pravda, the central newspaper of the Communist Party, State
Kino-Calendar was indeed an equivalent of a tear-off calendar —
which, in turn, explains why Vertov used tear-off calendar pages as the
background for this newsreel’s intertitles. These are small-scale
news items — which of course makes them no less interesting for the
present-day viewer.
We cannot afford to show all 57 issues of State Kino-Calendar (miraculously
all survive, in relatively good shape), but a selection of four (two now,
two later) will help to give us a general idea. For the most part, the
events shown in Kino-Calendars are self-explanatory — except
for two, which may appear baffling without historical comment. The first
issue (June 1923) begins with this title: "Goskino assumes patronage
over the Fire-Explosion School (Shkola Ogne-Vzryva)." This
phrase, and the rite shown after it, are less arcane than they may seem.
Patronage (shefstvo) was a system which required large, well-to-do
organizations (in this case, the State movie enterprise Goskino) to serve
as a "patron" — sponsor, supporter — of a poor one
(in this case, the "Fire-Explosion School" — the sapper
school of the Red Army Academy). Patronages (which were mandatory, and
assigned from above) were showcased as noble acts of Socialist solidarity
— hence, the pompous ceremony, and the fact that Goskino included
it in its State Kino-Calendar.
Later into the film, the viewer is faced with another puzzling title:
"Moscow. Red pussy willow. Sunday, 1 April 1923 (19 March, Old Style)."
There is nothing arcane about this phrase, either. Pussy-Willow Sunday
(Verbnoe voskresenie) in Russia is the same as Palm Sunday in the
West (there are lots of pussy-willows and almost no palms in Russia).
"Red pussy willow" stands for the Communist, atheist Palm Sunday.
What it means is that on that Sunday, instead of going to church to hear
the liturgy celebrating Christ’s entrance to Jerusalem, Soviet people
are offered a range of secular alternatives. It so happened that in 1923
Pussy-Willow Sunday fell on April 1st, April Fools’ Day
according to the Western-style calendar. Hence comic dances and buffoonery
presented, of all places, at GUM — the huge department store in the
center of Moscow. – YURI TSIVIAN
[KINO-PRAVDA (AUSSCHNITTE)] / [CINEVERITÀ
(ESTRATTI) / KINO-PRAVDA (EXCERPTS)] (MoMA compilation, 1930s;
orig. material Goskino, USSR 1922)
35mm, 342 m., 16’ (18 fps), Österreichisches Filmmuseum.
Didascalie in inglese / English intertitles.
L’ultima pellicola di questo programma può
essere vista come una sorta di trailer per il prossimo. All’Österreichisches
Filmmuseum di Vienna, che è la fonte di questa copia, la si trova
catalogata come Kino-Pravda (Ausschnitte) (Kino-Pravda [Estratti]),
poiché consiste di una selezione di argomenti presi dai primi 9
numeri della Kino-Pravda, messi insieme con didascalie inglesi
presentate in stile costruttivista russo.
The last film in this program
can be seen as a trailer, of sorts, for the next one. At the Austrian
Film Museum, the source of this print, it is catalogued as Kino-Pravda
(Ausschnitte) [Kino-Pravda (Excerpts)] — because it consists of
selected subjects from the first 9 issues of Kino-Pravda, pieced
together by English titles laid out in the manner of Russian Constructivist
titling. This one-reel anthology was edited together for the Museum of
Modern Art Film Library in the 1930s, so in a sense it is part of film
history itself. According to Jay Leyda’s Kino (1983 edition,
p.161), the Kino-Pravda circulated by the Museum of Modern Art
Film Library was a synthesis made from several issues of 1922 found in
a New York collection: 1 (June 5), 2 (June 12), 4 (July 1), 4 (July 7),
6 (July 14), 7 (July 25), plus some August items. – YURI TSIVIAN
KINO-PRAVDA, NO. 1-8 (Goskino, USSR 1922)
35mm (20 fps), RGAKFD.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
KINO-PRAVDA NO. 1 230 m., 10’
KINO-PRAVDA NO. 2 222 m., 10’
KINO-PRAVDA NO. 3 161 m., 7’
KINO-PRAVDA NO. 4 164 m., 7’
KINO-PRAVDA NO. 5 170 m., 7’
KINO-PRAVDA NO. 6 134 m., 6’
KINO-PRAVDA NO. 7 244 m., 11’
KINO-PRAVDA NO. 8 299 m., 13’.
Quello di Vertov è uno dei tre-quattro nomi che
inevitabilmente si fanno in una qualunque conversazione sul cinema muto
sovietico, ma diciamocelo: molti di noi lo conoscono solo per quei tre-quattro
film. La Kino-Pravda (1922-’25) viene menzionatasempre, ma
quanti di noi hanno veramente visto uno qualunque dei suoi 23 numeri,
tranne il 21, lo speciale dedicato alla morte di Lenin? Mostrare tutti
e tre gli anni racchiusi nel cinegiornale Kino-Pravda (di cui si
sono conservati tutti i numeri tranne uno, anche se alcuni sopravvivono
in forma frammentaria) è - ne sono certo — una delle decisioni
epocali prese alle Giornate. Dubito che sia mai stato fatto in passato,
o che possa essere stato fatto senza la partecipazione del RGAKFD e del
Filmmuseum di Vienna, che dispongono di due delle più ampie raccolte
delle opere di Vertov a livello mondiale. È una maratona, è
vero, ma che ha una ricompensa in se stessa: vedere la Kino-Pravda
numero per numero è come guardare al rallentatore lo sviluppo del
cinema sovietico d’avanguardia (era nato nel 1922, e non nel 1924
come comunemente si dice).
Come molti artisti di sinistra negli anni Venti, Vertov riteneva che le
rivoluzioni in arte fossero in qualche modo collegate alle rivoluzioni
in politica: la sua Kino-Pravda comprendeva entrambe. In russo
pravda significa "verità," ma nel titolo del film
non si allude alla pravda in quanto verità, bensì
alla Pravda in quanto giornale, il principale quotidiano del partito
comunista (illegale prima del 1917, poi organo ufficiale). Vertov non
fu mai un membro del partito, ma difficilmente si potrebbe trovare un
simpatizzante più sfegatato. Può sembrar originale sentire
che un così leale sostenitore del partito al potere si definisse
un rivoluzionario, ma del resto gli anni Venti in Unione Sovietica furono
un’epoca ben strana. La Rivoluzione d’Ottobre non si era conclusa
in ottobre, ed i capi di partito continuavano a dire che le vere rivoluzioni
iniziano con il trasferimento del potere, non finiscono. Tutto ciò
suona come un gioco di parole, ed avrebbe potuto benissimo esserlo, ma
se ci si credeva ci si sentiva investiti di un doppio potere: si poteva
essere ortodossi in politica pur restando politicamente — ed artisticamente
— di sinistra.
Il fatto che il cinegiornale Kino-Pravda, come il foglio omonimo,
riguardasse meno le notizie e più le affermazioni di principio
rese il compito di Vertov più stuzzicante. Sin dal primissimo numero,
infatti, egli sentì di dover inserire i fatti in sequenze più
ampie, e far suonare queste ultime come fossero affermazioni. Ciò
si vede benissimo nel primo numero, che si apre con le immagini strazianti
dei bambini che stavano morendo di fame (nel 1922 ci fu in Russia una
spaventosa carestia): quello che la teoria di Vertov considera un "fatto."
La sequenza dei bambini consiste di 16 inquadrature, poi Vertov passa
oltre, ad un altro "fatto" della vita politica russa del 1922:
la requisizione dei beni di valore della Chiesa ortodossa. Altre 15 inquadrature
mostrano le autorità sovietiche che strappano perle e gioielli
dalle icone in presenza di sacerdoti tristi ed apatici. Poi appare un
titolo che unifica i due soggetti: "Ogni perla salverà un
bambino." E così via di seguito. Il trucchetto può
non sembrare terribilmente geniale per gli standard di oggi, ma di certo
lo era nel 1922. Montaggio dialettico: tesi — antitesi — sintesi.
La Kino-Pravda non si limita a mostrare le cose, ma le spiega!
Il 1922 fu a livello politico un anno da Grand Guignol. Le immagini della
carestia erano spaventose. La requisizione dei possedimenti della Chiesa
fece piombare nello sconforto alcuni cuori, e ne fece battere più
rapidamente degli altri. Peraltro, lo spettacolo politico più sensazionale
quell’estate fu il processo agli S.R. (abbreviazione di Partito Socialista
Rivoluzionario). Si trattò di un processo pubblico, il primo di
questo tipo in Russia, oltre che il primo in cui un partito politico veniva
rinviato a giudizio da un altro partito politico.Distinti dai bolscevichi,
i socialisti rivoluzionari non si consideravano il partito dei lavoratori:
sostenevano infatti che in un paese come la Russia, con una popolazione
prevalentemente contadina, la dittatura del proletariato comportava la
tirannia della minoranza. Un’altra distinzione tra i due partiti
riguardava le loro idee in merito alla tecnologia della rivoluzione. I
bolscevichi operavano mediante scioperi ed agitazioni, laddove gli S.R.
si affidavano a singoli atti di terrorismo (va detto a loro credito che
non ebbero mai obiettivi deboli, ma si concentrarono su generali, ministri
e zar). Il partito S.R. fu cruciale per la prima rivoluzione antimonarchica
del febbraio 1917, ed ottenne la maggioranza nel governo ad interim che
ne seguì. Quando i bolscevichi rovesciarono il governo, nell’ottobre
dello stesso anno, gli S.R. si ritennero a buon diritto usurpati, e continuarono
nello stesso solco anche con i bolscevichi al potere. Nel 1918 una di
loro, la socialista rivoluzionaria Fania Kaplan, usò la sua Browning
per sparare a Lenin, che sopravvisse senza peraltro mai riprendersi completamente
dalle ferite. Ci furono altre azioni, anche con più successo, ma
la reputazione del partito S.R., in patria ed all’estero, era tale
da non permettere una facile messa al bando con relativo smantellamento,
com’era stato fatto con gli anarchici nel 1918.
Confido che la ragione del mio excursus storico sia a questo punto emersa:
contribuisce infatti a collocare quello che sarà un titolo ricorrente
nei primi 8 numeri di Kino-Pravda, "Il processo agli S.R.,"
uno degli eventi di spicco in Russia quell’anno. Nel giugno del 1922,
47 esponenti di punta del partito S.R. furono rinviati a giudizio, ed
i giornali si trovarono occupati a coprire il fatto fino ad agosto. Anche
Kino-Pravda seguì la notizia. Il numero 1 mostra una folla
che picchetta una stazione ferroviaria di Mosca, mentre una delegazione
di socialisti europei, capitanata dal belga Emile Vandervelde, arriva
per contribuire alla difesa internazionale degli S.R. Alcuni facinorosi
portano stendardi che recitano, "Caino! Caino! Dov’è
tuo fratello Karl?" Per decifrare un tale riferimento alla Bibbia
occorre sapere che uno dei difensori appena giunti era il socialista tedesco
Theodor Liebknecht, fratello di Karl Liebknecht, il leader comunista assassinato
nel 1919.
Vediamo poi diverse manifestazioni di strada e spedizioni "punitive,"
organizzate di certo dall’alto, perché è ben difficile
credere che la folla sulla Piazza Rossa mostrata nel numero 3 di Kino-Pravda
avrebbe resistito sotto quella pioggia torrenziale se non si fosse trattato
di un’imposizione. Ad ogni modo, che la folla fosse composta di comparse
politiche o meno, l’interesse collettivo per il risultato del processo
dev’essere stato genuino. Nessuno avrebbe potuto dubitare seriamente
che un processo così politico potesse concludersi con qualcosa
di diverso da una condanna, ma l’interesse del pubblico si concentrava
sul verdetto esatto e si chiedeva se qualcuno l’avrebbe fatta franca.
Sembra che addirittura si facessero scommesse, perlomeno a giudicare dal
numero 8 di Kino-Pravda, che si apre con una lite tra due uomini.
Uno dice, "Saranno di certo fucilati." L’altro ne dubita.
"Scommettiamo," recita la didascalia. Poi la scena cambia, e
ci troviamo in tribunale. I giudici sono usciti per deliberare. C’è
qui un inserto: il quadrante di un orologio, con un dito che ne muove
le lancette ad indicare lo scorrere del tempo. In strada le persone raccolte
attorno ad un’edicola attendono l’uscita del giornale con il
verdetto. C’è anche uno strillone al lavoro. Un uomo si sporge
dal finestrino di un tram per ricevere dal ragazzo una copia del giornale.
I nostri due scommettitori passano in macchina e ne prendono anch’essi
una copia… Attento: non devo spifferare il verdetto!
Neanche a dirlo, questo numero di Kino-Pravda consiste per lo più
di messe in scena. Ma chi sono gli interpreti? L’uomo sul tram è
lo stesso Dziga Vertov. L’uomo che scommette "Saranno di certo
fucilati" è suo fratello, il cameraman Mikhail Kaufman. L’altro
scommettitore è Ivan Beliakov, l’operatore e grafico di Vertov.
L’uomo in coda per il giornale è l’amico di Vertov, il
cameraman Aleksandr Lemberg. In altre parole, sono tutti Kinoc
("uomini del Cine-Occhio"), membri di un gruppo che, ironicamente,
aveva condannato qualunque forma di recitazione al cinema. Una cosa buona
di Vertov è che non si sentiva mai prigioniero dei suoi stessi
dogmi.
Nei primi 8 numeri di Kino-Pravda ci sono tocchi sperimentali che
si fanno sempre più arditi nei numeri successivi (per esempio,
si noti l’illusione, peraltro goffa, sul punto di vista di una nuotatrice,
od il trucco nel primo piano di un carrista). Forse la cosa più
interessante sono i giochi condotti da Vertov sui titoli dei film. Il
numero 5 di Kino-Pravda si apre con l’immagine di un uomo
con il viso nascosto dietro ad un giornale, il cui titolo è "Kino-Pravda
numero 5. 7 luglio 1922." In altre parole, l’uomo
che legge il giornale rappresenta noi spettatori, ed il giornale rappresenta
il film che stiamo guardando. Nel numero seguente, il 6, Vertov tenta
un altro trucchetto, che proverà ancora 7 anni più tardi,
in L’uomo con la macchina da presa: inizia con il primo piano
di una scatola su cui leggiamo "Kino-Pravda numero 6.
14 luglio 1922." Arriva poi un uomo che apre la scatola, rivelando
il rullo di un film. L’uomo monta poi la pellicola — proprio
il film che stiamo guardando — su un proiettore, ed il cinegiornale
Kino-Pravda numero 6 può avere inizio. Date un’occhiata
attenta al proiezionista al lavoro. Io non riuscivo a credere ai miei
occhi, ma sembra proprio che, mentre apre la scatola e tira fuori la pellicola
al nitrato, stia fumando! In verità, quella di Vertov non era un’epoca
fatta per la gente nervosa. – YURI TSIVIAN
Of all the rarely seen Vertov films, Kino-Pravda
(1922-25) is the rarest of all. Everyone (starting with Vertov
himself) mentions Kino-Pravda as the playground for Vertov’s
boldest experiments in film form, but how many of us have actually seen
any of its 23 issues — apart from special issue 21, devoted to Lenin’s
death? To show the whole 3-year run of the Kino-Pravda newsreel
(all but one survive, though some in fragments) is — I am sure —
one of the Giornate’s history-changing decisions. I doubt if it has
ever been done before — or could be done, without the involvement
of RGAKFD and the Österreichisches Filmmuseum, which hold two of
the world’s major collections of Vertov’s films. It’s quite
a marathon, it is true, but the reward for running is given not at the
finish line, but in the process: to see Kino-Pravda issue-by-issue
is like watching a time-lapse movie showing the growth of Soviet avant-garde
cinema (born in 1922, not in 1924 as we are normally told).
Like many a Left-wing artist of the 1920s, Vertov thought that revolutions
in art are somehow linked with revolutions in politics. His Kino-Pravda
was about both. In Russian, pravda means "truth", but
the Pravda part of the film’s title alludes not to pravda
the truth but to Pravda the paper — the Communist Party’s
principal daily newspaper (illegal before, official after 1917). Vertov
was never a Party member, but one could hardly find a more stalwart partisan
of the Party than he. It may sound strange to hear a full champion of
the party in power call himself a revolutionary — but then the Soviet
Twenties was a strange time. The October Revolution did not end in October,
Party leaders kept saying, true revolutions only begin with the takeover
of power. All this sounds like doubletalk, and doubletalk it may have
been, but if you believed it you felt doubly empowered: you could be a
political orthodox while remaining politically — and artistically
— Left.
That the newsreel Kino-Pravda, like the newspaper Pravda,
was less about news and more about statements, made Vertov’s task
interestingly difficult. He felt he needed to string facts into sequences,
and make sequences read like statements — something he kept trying
to achieve from the very first issue. Kino-Pravda No. 1 is a good
example. It begins with heart-rending pictures of starving children (1922
saw dreadful famine in Russia). It is what Vertov’s theory calls
a "fact". The starving-children sequence consists of 16 shots.
Then Vertov moves on to another "fact" of Russia’s political
life in 1922: the requisitioning of the valuables possessed by the Russian
Orthodox Church. Another 15 shots show Soviet authorities plucking pearls
and jewels from icons in the presence of depressed, unresisting clergy.
Then a title patches the two subjects together: "Every pearl saves
a child." And so on. The trick may not look terribly ingenious by
today’s standards, but it must have been in 1922. Dialectical editing:
thesis — antithesis — synthesis. Kino-Pravda not only
shows — it explains!
1922 was the year of political Grand Guignol. The views of famine were
devastating. The requisitioning of the Church’s holdings made some
hearts sink, some beat faster. But the most thrilling political show that
summer was the trial of the S.R.s (short for the Party of Socialist-Revolutionaries).
This was a public trial, the first of its kind in Russia, and quite unique
in the sense that it was a court trial of a political party by a political
party. Distinct from the Bolshevists, the Socialist-Revolutionaries did
not call themselves the workers’ party: their point was that in a
country like Russia, with a predominantly peasant population, the dictatorship
of the proletariat entailed the tyranny of the minority. Another distinction
between the two parties was in their ideas about the technology of revolution.
The Bolshevists worked by means of strikes and agitation, while the S.R.s
relied on individual terrorism (to their credit, the S.R.s never went
for soft targets; their objectives were generals, ministers, and tsars).
The S.R. party was crucial in the first, anti-monarchist revolution in
February 1917, and had a majority in the interim government. When the
Bolshevists overthrew this government in October 1917, the S.R.s had every
right to consider that their show has been stolen. During the rule of
the Bolshevists the S.R.s continued in the same vein. In 1918 one of them,
the Socialist-Revolutionary Fania Kaplan, used her Browning to shoot Lenin,
who survived but never fully recovered from his wound. There were other
acts, some more successful, but the national and international reputation
of the S.R. party was such that they could not be banned and disbanded
as easily as, say, the Anarchists in 1918.
I trust the reason for my excursion into historical fact becomes obvious:
it sets the scene for what will become a recurrent heading in the first
8 issues of Kino-Pravda, "The S.R. Trial", one of Russia’s
top news events of the year. In June 1922, 47 top Socialist-Revolutionaries
were brought to court, and newspapers were busy covering the trial until
August. Kino-Pravda also followed the ongoing story. Issue No.
1 shows a crowd picketing a railway station in Moscow, as a delegation
of European Socialists headed by the Belgian Emile Vandervelde arrives
to serve as international defenders of the S.R.s. Some members of the
crowd carry banners saying "Cain! Cain! Where is your brother Karl?"
To unravel this Biblical allusion, one needs to know that one ofthe arriving
S.R. defenders was German Socialist politician Theodor Liebknecht, the
brother of Karl Liebknecht, the German Communist leader murdered in 1919.
We see various street manifestations and "punish-them" rallies
— most definitely arranged by powers from above, for it is hard to
believe that the crowd in Red Square shown in Kino-Pravda No. 3
would stand through that torrential rain without strict orders.
But whether or not the crowds were composed of political extras, the general
interest about the trial’s outcome must have been genuine. No one
could have seriously doubted that such a political trial could end with
anything but a conviction, but exactly what the verdict would be, and
whether some would get away with it, kept public interest alive. Apparently,
bets were made — at least that is what we learn from Kino-Pravda
No. 8, which begins with two men quarrelling. One says, "They
will surely be shot." The other doubts it. "Let’s bet on
it!" says the intertitle. The scene changes. We are now in the courtroom.
The judges are out deliberating. An insert: the face of a clock. A finger
moves the clock’s hands to indicate the passage of time. In the street,
people crowding around a kiosk are shown waiting for the newspaper with
the verdict to arrive. A newsboy is shown running and shouting. A man
leans out of the window of a running tram to pick up a newspaper from
the boy. Our two bettors drive by in a car and get a copy… But I
must be careful not to give away the verdict!
Needless to say, this issue of Kino-Pravda consists mostly of staged
scenes. But who are the players? The man in the tram is Dziga Vertov.
The man who bets "They will surely be shot" is Vertov’s
brother, cameraman Mikhail Kaufman. Kaufman’s betting opponent is
Ivan Beliakov, Vertov’s cinematographer and graphic artist. The man
standing in line for a newspaper is Vertov’s friend, cameraman Aleksandr
Lemberg. In other words, these are all Kinocs ("Kino-Eye
men") — members of a group which, ironically, condemned any
acting in movies. One good thing about Vertov is that he never felt enslaved
by his own dogmas.
There are touches of experimentation in the first 8 issues of Kino-Pravda,
which only grow bolder in subsequent issues (note, for instance, the somewhat
awkward POV trick with a girl swimmer, or the trick with the tank driver’s
close-up). Perhaps the most interesting of these are Vertov’s games
with the film’s title. Kino-Pravda No. 5 begins with a view
of a man whose face is hidden behind the newspaper he is reading. The
title of this sham newspaper is "Kino-Pravda No. 5. July 7,
1922". In other words, the man reading the paper represents us, the
spectators, and the paper he is reading stands for the film we are watching.
In the next issue, Kino-Pravda No. 6, Vertov tries out another
trick, the likes of which he will try again, 7 years later, in Man
with a Movie Camera. It begins with a close-up of a box, on which we
read the words "Kino-Pravda No. 6. July 14, 1922". A
man comes and opens the box, which turns out to contain a reel of film.
The man threads the film — the very film we are watching — into
a projector, and the newsreel Kino-Pravda No. 6 begins. Take a
careful look at the projectionist at work. I could not believe my eyes
— but he seems to be smoking as he opens the box and takes out the
nitrate film! Verily, Vertov’s time was not for the nervous.
– YURI TSIVIAN
KINO-PRAVDA, NO. 9-11, 13 (Goskino, USSR 1922)
35mm, (20 fps), RGAKFD.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
KINO-PRAVDA NO. 9 275 m., 12’
KINO-PRAVDA NO. 10 321 m., 14’
KINO-PRAVDA NO. 11 373 m., 16’
KINO-PRAVDA NO. 13 VCHERA,
SEGODNIA, ZAVTRA. KINOPOEMA, POSVIASHCHENNAIA OKTIABRSKIM TOZRZHESTVAM
/ OKTIABRSKAIA KINO-PRAVDA [IERI, OGGI, DOMANI: CINEPOEMA DEDICATO
A LENIN / KINOPRAVDA DI OTTOBRE; YESTERDAY, TODAY, TOMORROW. A FILM POEM
DEDICATED TO THE OCTOBER CELEBRATIONS / OCTOBER KINO-PRAVDA]
Sc/montage: Dziga Vertov; intertitles: Aleksandr Rodchenko;
743 m., 33’
Vertov imparava presto. Benché sostenesse di disprezzare
i film di finzione, imparò molto da questi. Com’era di moda
tra i giovani intellettuali dei primi anni Venti, egli trovava i film
russi e tedeschi lenti e pomposi, però ammetteva che i film d’azione
americani, pur meno pretenziosi, erano degni di studio. Nel suo primo
saggio, "Noi: Variante del manifesto", pubblicato nell’agosto
del 1922, scriveva: "I kinoc ringraziano il cinema d’avventura
americano, con il suo spettacolare dinamismo, e le realizzazioni dei Pinkerton
per i rapidi cambi d’inquadratura ed i primi piani. Buoni… ma
disordinati, privi di uno studio preciso del movimento." (tradotto
in Annette Michelson, ed., Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov,
1984, p. 6).
Tenete questo brano a mente durante la visione del n. 9 di Kino-Pravda,
uscito nell’agosto 1922. Prendiamo a caso una sequenza di mezzo minuto,
l’apertura della stagione delle corse a Mosca: la gente, in macchina
ed in autobus, si dirige all’Ippodromo. È la solita corsa
in autobus, resa però interessante dalla sequenza di 10 inquadrature
realizzata da Vertov: il bigliettaio che vende i biglietti (1,6 metri);
il conducente che mette in moto (0,8 metri); il motore pronto (1,3 metri);
la mano di un passeggero che si afferra al sostegno (0,5 metri); il piede
del conducente che preme sull’acceleratore (0,5 metri), e così
via. Dieci inquadrature in mezzo minuto vuol dire una media di 3 secondi
ciascuna, e senza nessuna necessità drammatica o narrativa per
un taglio così rapido. Si tratta di un esperimento: la velocità
per il gusto della velocità pura e semplice.
La velocità era una religione nella nuova Russia. Volete sapere
a che velocità si può montare un’unità di proiezione
mobile in una piazza moscovita? C’è un esperimento dal vivo
che lo stabilisce: la documentazione filmata è nel numero 9 di
Kino-Pravda. Si vede qualcuno che telefona al Comitato Photo-Kino.
Titolo: "Mandate uno spettacolo cinematografico a piazza Strastnaia."
La richiesta è trasmessa all’unità di proiezione mobile:
"Prendete il peredvizhkino n. 4 e recatevi a piazza Strastnaia.
Lo spettacolo deve iniziare alle 9." Il peredvizhkino (o "ambulkino,"
se proviamo a tradurre quest’acronimo sovietico per l’equipaggiamento
di proiezione mobile) viene tolto dal deposito ed agganciato ad un carro
a cavalli. Non appena il vetturino arriva alla Strastnaia, inizia il conto
alla rovescia. Con sommo stupore dei passanti, uno schermo viene teso
attraverso la piazza, e l’equipaggiamento viene scaricato e montato.
"Il peredvizhkino può essere approntato per lo spettacolo
in 8 minuti," annuncia il titolo. Non chiedetevi chi diavolo avesse
bisogno di approntare uno spettacolo cinematografico in così poco
tempo. Velocità per il gusto della velocità!
Il nuovo culto della velocità e dell’abilità (due cose
che si ritenevano essere mancate alla "vecchia" Russia) spiega
anche perché gran parte del numero 10 di Kino-Pravda sia
dedicato all’Olimpiade pan-russa. Si noti il montaggio delle riprese
del lancio del giavellotto e del salto con l’asta, che sembrano esperimenti
con quello che gli scritti di Vertov definiscono "uno studio preciso
del movimento." Preparazione — lancio — volo - ricaduta,
con una ripresa per ciascuna fase della traiettoria. La chiarezza e la
precisione erano altrettanto importanti. Lo stile del montaggio di Vertov
si fa qui atletico.
Chiarezza e precisione erano anche qualità coltivate dall’arte
costruttivista, il recente movimento artistico sovietico che aveva congedato
la pittura su cavalletto per far spazio all’ingegneria ed al design.
Vertov era amico dell’artista Aleksandr Rodchenko, che aveva accettato
di disegnare i titoli per i suoi film. Stando ai documenti, la loro collaborazione
ebbe inizio con il numero 7 di Kino-Pravda (luglio 1922), cosa
peraltro difficile da confermare, dato che di quel numero si è
conservato solo un frammento. Peraltro, i caratteri costruttivisti orgogliosamente
pratici e deliberatamente semplici, simili a mattoni (od a blocchetti,
blochny), che vediamo nel numero 10 di Kino-Pravda (settembre
1922) sono sicuramente opera di Rodchenko.
Vertov non pensò mai in termini costruttivisti al suo gruppo od
alle sue opere, ma furono in molti a farlo, compreso il teorico e disegnatore
costruttivista Aleksei Gan, di cui vale la pena citare la recensione al
numero 10 di Kino-Pravda (in Kino-fot, 1922, N. 4): "La
decima Kino-Pravda è degna di nota non solo per l’abbondanza
di materiale; il suo valore sta nel ritmo e nel tempo a cui il film si
adegua, dalla prima ripresa all’ultima. Il festival internazionale
della gioventù, l’assemblaggio di una macchina, le riparazioni
ad una fabbrica — in una parola, la gente e le macchine, con il relativo
ambiente — tutto insomma, è presentato con i mezzi adatti
al cinema in quanto tale, senza nessun tocco estetico di tipo convenzionale.
Qui il montaggio americano è un mezzo per rendere possibile la
costruzione delle sequenze, delle inquadrature e delle singole scene.
Il cinegiornale cessa di essere mero materiale illustrativo di questo
o quel luogo della nostra sfaccettata vita contemporanea per diventare
vita contemporanea in sé, fuori dai territori, dal tempo
o dal significato dei singoli elementi. Tutto il decimo numero ha didascalie
grandi quanto lo schermo. Anche qui Vertov ha superato la logora tecnica
della scrittura orizzontale: è chiaro che le parole devono essere
costruite sullo schermo in modo diverso. Non riesco a considerarlo un
tentativo pienamente riuscito, ma la strada è stata aperta, e adesso
sarebbe una vergogna scrivere "alla vecchia maniera." Attendo
con ansia l’undicesimo numero di Kino-Pravda, e con me tutti
i giovani cineasti."
Il numero 11 è più simile ad un regolare cinegiornale, completo
di delegazioni, diplomatici ed oratori (attenzione a non perdere il sorprendente
primo piano di una caraffa d’acqua posta sul podio di uno degli oratori,
con l’intera folla degli ascoltatori ed una chiesa vicina che vi
si riflettono a testa in giù). Il numero 12 di Kino-Pravda è
l’unico che non sia stato reperito (benché Aleksandr Deriabin
mi assicuri che sa dove cercarlo, e conoscendolo è davvero così).
Il numero 13 di Kino-Pravda è un opus magnum. Lungo in origine
900 m., era stato progettato per uscire in occasione del quinto anniversario
della Rivoluzione d’Ottobre con il titolo: "Ieri, oggi, domani.
Poema cinematografico dedicato alla festa dell’ottobre". Una
celebrazione simile a tutte le altre: Trotsky, discorsi, manifestazioni,
e poi, d’improvviso, una chicca: il primo piano ravvicinato di una
bocca che urla "Urrà!" La ragione per cui Vertov lo definì
questo un "poema cinematografico" si chiarisce nel secondo rullo,
"Ieri", il cui scopo è riproporre, in retrospettiva,
i 5 anni trascorsi tra il 1917 ed il 1922. Si tratta di materiale di repertorio,
spesso proveniente dai precedenti lavori di Vertov, per lo più
risalente agli anni della guerra civile.
Gran parte di questo materiale, come ricorderete dalla selezione da Kino-Nedelia
presentata in precedenza, riguardava le sepolture degli eroi. Quello che
Vertov fa qui è prendere varie cerimonie funebri, svoltesi in momenti
diversi in diverse città, e metterle insieme, così da farle
sembrare un’unica cerimonia, una specie di funerale in simultanea
cui partecipa l’intera nazione. Così Aleksei Gan ne descrive
l’effetto nella sua recensione del 1922 (Kino-Fot, n. 5, 10
dicembre 1922, pp. 6-7): "Le tombe ad Astrakan, le vanghe che scavano
per seppellire i nostri eroi caduti a Kronstadt, gli stendardi abbassati
al momento della sepoltura a Minsk. Noi ci togliamo il cappello, ed i
moscoviti fanno lo stesso sulle rive della Moscova."
Così invece teorizzava Vertov nel suo manifesto del 1923, "Kinocs:
una rivoluzione" (tradotto in Annette Michelson, ed., Cine-occhio:
The Writings of Dziga Vertov, 1984, pp. 16-18): "Tu stai camminando
per una strada di Chicago nel 1922, ma io ti faccio salutare il compagno
Volodarsky che cammina per una via di Pietrogrado nel 1918, e che ricambia
il saluto. Un altro esempio: le bare degli eroi nazionali vengono calate
nella tomba (girato ad Astrakan nel 1918); la tomba viene ricoperta di
terra (Kronstadt, 1921); i cannoni salutano (Pietrogrado, 1920); c’è
il servizio funebre, la gente si toglie il cappello (Mosca, 1922) —
queste cose vanno insieme, anche con un materiale ingrato, non girato
apposta per questo scopo (si veda il numero 14 di Kino-Pravda)
… Svincolato dalla regola dei 16-17 fotogrammi al secondo, senza
limiti di tempo e di spazio, ho messo insieme qualunque tipo di punto
dato nell’universo, senza badare a dove lo avevo ripreso. Il mio
percorso mi porta a creare una nuova percezione del mondo, decifrando
in modo nuovo un mondo a noi sconosciuto.". – YURI TSIVIAN
Vertov was a fast learner. Much as he said he despised
fiction movies, he learned quite a bit from them. As was fashionable among
young intellectuals in the early 1920s, Vertov found Russian and German
films slow and portentous, but did admit that unpretentious American action
movies were worth studying. In his first essay, "We: Variant of a
Manifesto", published in August 1922, he wrote: "To the American
adventure film with its showy dynamism and to the dramatizations of the
American Pinkertons, the kinocs say thanks for the rapid shot changes
and the close-up. Good… but disorderly, not based on a precise study
of movement." (As translated in Annette Michelson, ed., Kino-Eye:
The Writings of Dziga Vertov, 1984, p. 6.)
Keep this passage in mind as you watch Kino-Pravda No. 9, which
came out in August 1922. Take a random half-minute sequence. The opening
of the racing season in Moscow: people in cars and buses are heading for
the Moscow Hippodrome. A routine bus ride — but what makes it interesting
is that Vertov renders it in 10 shots: the conductor selling tickets (1.6
metres); the driver starting the engine (0.8 metres); the engine running
(1.3 metres); a passenger’s hand holding onto the railing (0.5 metres);
the driver’s foot pressing the accelerator (0.5 metres); and so on.
Ten shots in half a minute, an average of 3 seconds per shot. The main
thing is that there is no dramatic or narrative necessity to cut that
fast. Pure experiment: speed for speed’s sake.
In the new Russia, speed was a religion. Want to know how fast a mobile
projection unit can be deployed in a Moscow square? A live experiment
is staged to establish this — find the filmed record in issue 9 of
Kino-Pravda. We see someone phoning the Photo-Kino Committee. Title:
"Give a film show in Strastnaia Square." The request is transmitted
to the mobile projection unit: "Take peredvizhkino no. 4 and
depart for Strastnaia Square. Start the show at 9." Peredvizhkino
(or "ambulkino," if we try to translate this Soviet acronym
for mobile film-showing equipment) is taken out of the depot and hooked
up to a horse-drawn cab. As the cabman reaches Strastnaia, the countdown
begins. To the amazement of passers-by, a screen is stretched across the
square, and the equipment is unloaded and set up. "Peredvizhkino
can be deployed for a show in 8 minutes," the title announces. Don’t
ask who on earth would ever need a movie show set up in 8 minutes. Speed
for speed’s sake!
The new cult of speed and skill (two things considered lacking in "old"
Russia) also explains why the bulk of Kino-Pravda No. 10 is taken
up by the All-Russia Olympiad. Note the editing of the shots showing javelin-throwing
and pole-vaulting. It appears to be experimenting with what Vertov’s
writings call "a precise study of movement". Preparation —
launch — flight — fall, one shot per each phase of the trajectory.
Clarity and precision were as important as skill and speed. Vertov’s
editing style here becomes athletic.
Clarity and precision were also qualities cultivated by Constructivist
art — the recently-born Soviet art movement which waved farewell
to easel painting and welcomed engineering and design. Vertov was friends
with the Constructivist artist Aleksandr Rodchenko, who agreed to design
the titles for Vertov’s films. According to documents, their collaboration
began with Kino-Pravda No. 7 (July 1922), but it is hard to confirm
since only a fragment of issue 7 exists. But the proudly practical, deliberately
uncomplicated, brick-like (or block-like, blochny) Constructivist
lettering which we see in Kino-Pravda No. 10 (September 1922) is
definitely by Rodchenko.
Vertov never thought of his group or his films as Kino-Constructivist,
but many did, including the Constructivist theorist and designer Aleksei
Gan, whose review of Kino-Pravda No. 10 (in Kino-fot, 1922,
No. 4) is worth quoting: "The 10th Kino-Pravda is valuable
not only for the abundance of material; its value lies in the rhythm and
tempo to which the film conforms, from the first shot to the last. The
international festival of the union of youth, and assembling a car, and
restoring a factory — in a word, people, machines, and the material
environment — all this has been presented by means proper to cinema
as such, without any touches of conventional film aesthetics. In it American
montage is just a means for making it possible to construct sequences,
shots, and individual scenes. The newsreel ceases to be illustrative material
reflecting this or that place in our many-sided contemporary life, and
becomes contemporary life as such, outside of territories, time,
or individual significance. The whole tenth issue has screen-high intertitles.
And here too Vertov has overcome the worn-out technique of horizontal
writing. It is clear that words must be constructed on screen in a different
way. I cannot call this attempt fully realized, but a word has been spoken.
Now it will be shameful to write "in the old way”. I and all
young filmmakers await the eleventh issue of Kino-Pravda.”
Kino-Pravda No. 11 is more like your regular newsreel, complete
with delegations, diplomats, and speakers (be careful not to miss an astonishing
close-up of a carafe of water sitting on the podium of one of the speakers,
with the whole crowd of listeners and a nearby church reflected in it,
upside down). Kino-Pravda No. 12 is the only issue that has not
been found (although Aleksandr Deriabin assures me that he knows where
to look for it, and knowing him, he knows).
Kino-Pravda No. 13 is a magnum opus. Originally 900 metres long,
this issue was timed to be released for the fifth anniversary of the October
Revolution, and had a separate title: "Yesterday, Today, Tomorrow.
A Film Poem Dedicated to the October Celebrations." A celebration
like all celebrations: Trotsky, speeches, demonstrations— and suddenly,
a jewel: an extreme close-up of someone’s mouth shouting "Hurray!”
The reason why Vertov called this film A Film Poem becomes clear
in the second — Yesterday — reel. Its purpose is a replay,
in retrospect, of the 5 years that have elapsed between 1917 and 1922.
Its material is found-footage, often from Vertov’s own earlier films,
mostly from the Civil War years.
A large part of this footage, as you may recall from the selection of
Kino-Week newsreel shown earlier, was about burials of heroes.
What Vertov does here is to take various funerals, which took place at
different times in different towns, and piece them together so that the
result looks like a single funeral — some kind of simultaneous, over-arching
funeral in which the whole country is participating. This is how Aleksei
Gan describes the effect in his 1922 review (Kino-Fot, no. 5, 10
December 1922, pp.6-7): "The graves in Astrakhan, the spades burying
the bodies of our fallen heroes in Kronstadt, the banners lowered at the
moment of burial in Minsk. We take off our hats. The Muscovites do the
same on the embankment of the Moscow River.
And this is how Vertov theorized it in his 1923 manifesto "Kinocs:
A Revolution” (as translated in Annette Michelson, ed., Kino-Eye:
The Writings of Dziga Vertov, 1984, pp.16-18): "You’re walking
down a Chicago street in 1922, but I make you greet Comrade Volodarsky
walking down a Petrograd street in 1918, and he returns your greeting.
Another example: the coffins of national heroes are lowered into the grave
(shot in Astrakhan in 1918); the grave is filled in (Kronstadt, 1921);
cannon salute (Petrograd, 1920); memorial service, hats are removed (Moscow,
1922) — such things go together, even with thankless footage not
specifically shot for this purpose (cf. Kino-Pravda No. 14) …
Freed from the rule of 16-17 frames per second, free of the limits of
time and space, I put together any given points in the universe, no matter
where I’ve recorded them. My path leads to the creation of a fresh
perception of the world. I decipher in a new way a world unknown to us.”
– YURI TSIVIAN