Dziga Vertov 6 - 10
KINO-PRAVDA NO. 14 (Goskino, USSR 1922)
Experiment in newsreel by Dziga Vertov; intertitles: Aleksandr
Rodchenko; ph: Vasilii Bystrov; ed: Elizaveta Svilova; 35mm,
283 m., 12’ (20 fps), RGAKFD.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
Iniziamo con Kino-Pravda N. 14, che voglio annunciare
come farebbe un imbonitore fieraiolo: Non fate tardi, o perderete le installazioni
mobili di Aleksandr Rodchenko, di cui non si è mai visto nulla
di simile nella storia del cinema e nemmeno nella storia dell’arte!
Il loro scopo è insolito almeno quanto il loro aspetto: sono state
realizzate per supportare didascalie tridimensionali, da leggersi mentre
scorrono. Immaginatevi una costruzione di legno simile ad un rozzo sgabello
da cucina, che però non può essere usata così, perché
tutte le gambe puntano verso direzioni diverse. La costruzione è
sospesa a mezz’aria tramite fili apparentemente invisibili e gira
su un’asse verticale mostrando le parole e le frasi scritte sui diversi
lati.
Perché Vertov volle che le didascalie di questo film ruotassero
nello spazio? Vien fuori che questi trabiccoli costruttivisti (che erano
tutto meno che tondi) dovevano suggerire l’idea di una sfera: mentre
il primo completa il suo giro la frase che ne emerge è "Da
un lato…" Che cosa esattamente sia "da un lato" risulta
chiaro nell’inquadratura successiva, che mostra un’altra, diversa,
costruzione di legno, che ruota allo stesso modo, solo che adesso ci viene
mostrata una parola, non una frase, lettera per lettera: A — giro
— ME — giro — RI — giro — C … - e quando
il cerchio è completo riappare la A iniziale. Ci viene poi mostrata
la Terra del Capitale, con i suoi grattacieli e ristoranti, ed un mare
di bombette. Quando Vertov decide di farci tornare a quello che sta accadendo
nello stesso tempo in Russia, un’altra struttura girevole (simile
ad un antenato di legno del moderno radar) srotola la frase "Dall’altro
lato…" Non ci si meravigli che i titoli di Kino-Pravda N.
14 definiscano orgogliosamente il film "l’esperimento di
Dziga Vertov con il cinegiornale," e che nominino Rodchenko come
l’autore delle didascalie. – YURI TSIVIAN
We begin with Kino-Pravda No. 14, which I
want to announce as a barker might a fairground show: Make sure you are
not late, or you will miss Aleksandr Rodchenko’s mobile installations,
the likes of which you have never seen, either in film history or in the
history of art! Their purpose is as unusual as their look: these installations
were made to hold 3-dimensional intertitles, which are read as they roll.
Imagine a wooden construction which looks like a crude kitchen stool,
but cannot be used as one since its legs are facing in all different directions.
This construction is suspended in mid-air by seemingly invisible means
and revolves around a vertical axis; as it does so, it displays words
and phrases written on its different facets.
Why did Vertov want intertitles for this film to rotate in space?
It turns out that these mobile Constructivist affairs (anything but round)
were meant to evoke a globe: as the first of them makes a complete turn
the phrase that emerges is "On one side…" What exactly
is "on one side" becomes clear in the next shot. It displays
another — different — wooden construction, which rotates the
same way, only now a word, not a phrase, is revealed to us, letter by
letter: A- turn — ME — turn — RI — turn — C …
— and when the circle is complete, the first A returns. We are then
shown the Land of Capital, its skyscrapers and restaurants, seas of bowler
hats. When Vertov wants us to return to what is going on at the same time
in Russia, another rotating structure (this one resembling a wooden ancestor
of modern radar) unfurls the phrase "On the other side…"
Little wonder that the credits for Kino-Pravda No. 14 proudly call
this film "Dziga Vertov’s experiment in newsreel", and
name Rodchenko as the maker of its intertitles. – YURI
TSIVIAN
KINO-PRAVDA NO. 15 (Goskino,
USSR 1923)
Experiment in newsreel by Dziga Vertov; intertitles processed by
the cameraman Boris Frantsisson; moving intertitles: Ivan Beliakov,
Mikhail Kaufman; 35mm, 450 m., 20’ (20 fps), RGAKFD.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
L’inverno 1922-’23 fu l’apice degli esperimenti di Vertov con le didascalie. Un’altra delle costruzioni mobili di Rodchenko è la star di Kino-Pravda N. 15, e stavolta non richiama una sfera, bensì un martello (l’emblema del Proletariato), che lentamente si alza a colpire —cosa? La religione, ovvio. La scritta di questo "mobile" costruttivista recita "Con il martello della conoscenza." L’enfasi, però (a differenza del precedente numero di Kino-Pravda), stavolta non è su didascalie che si muovono in un vero spazio, bensì su didascalie animate fotograficamente. I titoli specificano: "Didascalie a cura del cameraman Boris Frantsisson. Didascalie mobili: Ivan Beliakov e Mikhail Kaufman." Un riflettore finto risplende dalla notte nera come la pece sulla frase "In guardia,"ed un "?" gigante si stacca dallo sfondo e si dirige lentamente verso di noi. La sequenza più stupefacente del film, però, è quella dove compare l’artiglieria degli agitatori. Attraverso una scena che mostra un mortaio di artiglieria (probabilmente ripreso durante le manovre dell’esercito) pronto a sparare nel mezzo di un paesaggio invernale, appare una grande scritta che recita "I proiettili degli agitatori." Fuoco! Ed un fuoco d’artificio di giornali si disperde in aria. Un cliché politico portato in vita da un trucco cinematografico. – YURI TSIVIAN
The winter of 1922-23 was the high point of Vertov’s experiments with titling. Another of Rodchenko’s mobile constructions stars in Kino-Pravda No. 15 — this time reminiscent not of a globe, but of a hammer (the emblem of the Proletariat), which slowly rises to hit — what? Religion, of course. The inscription borne by this Constructivist "mobile" reads "With the hammer of knowledge." But (distinct from the previous issue of Kino-Pravda) the emphasis here is not on titles moving in real space, but on ones animated by photographic means. The credits specify: "Intertitles processed by the cameraman Boris Frantsisson. Moving intertitles: Ivan Beliakov and Mikhail Kaufman." A sham searchlight shines on a phrase, "On guard", from the pitch-dark night, and a giant "?" detaches itself from the background and slowly heads towards us. But the most astonishing process sequence in this film is the one featuring agitation artillery. Across a scene showing an artillery mortar in the middle of a wintry landscape preparing to fire (probably filmed during army manoeuvres), a large inscription appears, saying "Agit-shells". Fire! And a firework of newspapers is shown dispersing in the air. A political cliché given life by a film trick. – YURI TSIVIAN
KINO-PRAVDA NO. 16
(VESENNIAIA KINO-PRAVDA. VIDOVAIA LIRICHESKAIA KHRONIKA.) /
[(KINO-PRAVDA PRIMAVERILE: CRONACA LIRICA DI PANORAMI) /(SPRING
KINO-PRAVDA. A LYRICAL VIEW NEWSREEL.)] (Goskino, USSR 1923)
Dir: Dziga Vertov; 35mm, 541 m., 24’ (20 fps), Österreichisches
Filmmuseum.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
I trucchi e la politica — le due passioni di Vertov
— erano una ben strana alleanza. Una recensione a Kino-Pravda
N. 16 (nota anche come Kino-Pravda di primavera), firmata da
un certo "Z" (un qualche fanatico di funerali e parate), e pubblicata
dalla Pravda il 25 maggio 1923, accusava Vertov di mancanza di
decoro: "Avendo ripreso la parata del Primo Maggio ed il funerale
di Vorovsky, Kino-Pravda pensa di aver fatto il proprio dovere,
e si mette incoscientemente a catturare su costosa pellicola le modelle
che sfilano sulla Petrovka, o qualche esercizio d’acrobazia degli
studenti del Proletkult, che non è certo il caso di rendere tanto
popolari. Il … difetto dei numeri di Kino-Pravda è
una motivazione non abbastanza seria (e un’attrazione per i trucchi
ad ogni costo)."
Peraltro, potremmo obiettare noi con il senno di poi, non si può
dire che cosa la storia sceglierà di ricordare. Senza dubbio nel
maggio 1923 la recente uccisione di Vaslav Vorovsky (delegato sovietico
alla conferenza di Losanna) da parte di Maurice Conradi (un émigré
russo di origini svizzere, già vittima del regime sovietico)
aveva fatto sembrare insignificante qualunque altro evento, ma, se Vertov
non avesse incluso nel sedicesimo numero di Kino-Pravda quello
che il suo recensore aveva liquidato come "esercizio d’acrobazia
degli studenti del Proletkult," il primo film di Sergei Eisenstein,
Dnevnik Glumova (Il diario di Glumov), sarebbe andato
perduto. Il diario di Glumov non era un film nel senso tradizionale;
non era stato pensato per essere mostrato nei cinema, ma solo proiettato
durante una produzione teatrale. Eisenstein — che era allora tra
i registi teatrali del Proletkult — voleva uno spettacolo cinematografico
in scena come parte integrante della sua eccentrica produzione Mudrets
(Saggi), ma non aveva ancora né l’esperienza né
le risorse per fare film per conto suo. Nel 1923 la leggendaria disputa
tra Eisenstein e Vertov (per saperne di più si veda il mio libro
Lines of Resistance: Dziga Vertov and the Twenties) non era ancora
iniziata, e i due (entrambi membri del Fronte di Sinistra per le Arti)
andavano d’accordo, così Eisenstein chiese a Vertovdi aiutarlo
con la pellicola, la macchina da presa ed il fotografo. Vertov accettò.
Proprio per giustificare queste spese decise di includere il materiale
in Kino-Pravda N. 16, con il titolo I sorrisi di primavera del
Prolekult. Naturalmente, Il diario di Glumov aveva poco senso
per i frequentatori abituali di cinema che non conoscevano la produzione
teatrale di Eisenstein. Non c’è allora da stupirsi se Sorrisi
di primavera di Vertov fece indignare gli impegnati come "Z".
– YURI TSIVIAN
Tricks and politics — Vertov’s two passions
— make strange bedfellows. A review of Kino-Pravda No. 16
(also known as Spring Kino-Pravda), signed by "Z" (some
zealot of funerals and parades), published by Pravda on 25 May
1923, accused Vertov of a lack of decorum: "Kino-Pravda, having
filmed the May Day parade and the funeral of Vorovsky, considers that
it has done its duty, and fecklessly captures on expensive film stock
models demonstrating fashions in Petrovka street, or some acrobatic exercises
by Proletkult students, to which there is absolutely no need to give broad
popularity. The … defect of the issues of Kino-Pravda is a
motivation that is insufficiently serious (an attraction to tricks at
all costs)."
But — we could object by the wisdom of hindsight — there
is no telling what history will choose to remember. No doubt in May 1923
the recent killing of Vaslav Vorovsky (the Soviet delegate to the Lausanne
Conference) by Maurice Conradi (a Russian émigré
of Swiss descent, victimized earlier by the Soviet regime) made any other
event look trifling, but had Vertov not included what his critic dismissed
as "acrobatic exercises by Proletkult students" in the 16th
issue of Kino-Pravda Sergei Eisenstein’s first film, Dnevnik
Glumova (Glumov’s Diary), would have been lost. Glumov’s
Diary was not a movie in the proper sense; it was never meant to be
shown in movie theatres, just projected during a stage production. Eisenstein
— then a Proletkult theatre director — wanted an on-stage movie
show to be part of his eccentric production Mudrets (Wise Man),
but as yet had neither the experience nor resources to film on his own.
In 1923 the legendary feud between Eisenstein and Vertov (for more about
which, see my book Lines of Resistance: Dziga Vertov and the Twenties)
had not started. Eisenstein and Vertov (both associates of Left Front
of the Arts) hit it off quite well, so Eisenstein asked Vertov, who agreed,
to help with stock, camera, and cinematographer. It was to justify these
expenses that Vertov included this footage in Kino-Pravda No. 16,
under the heading The Spring Smiles of Proletkult. Of course, to
a regular filmgoer not familiar with Eisenstein’s theatre production,
Glumov’s Diary made little sense. No wonder Vertov’s
Spring Smiles made serious people like "Z" angry.
– YURI TSIVIAN
KINO-PRAVDA NO. 17 (Goskino,
USSR 1923)
Experiment in newsreel by the kinoc Dziga Vertov; intertitles &
general plan of the exhibition prod. by the kinoc Ivan Beliakov; ph:
Mikhail Kaufman; ed: Elizaveta Svilova; 35mm, 332 m., 14’
(20 fps), RGAKFD.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
I titoli di Kino-Pravda N. 17 menzionano al montaggio
Elizaveta Svilova, il cui lavoro se lo merita. Nessun recensore lodò
la Kino-Pravda di Vertov per il "montaggio americano,"
ma qui la Svilova batte gli americani sul loro stesso terreno. La sequenza
in cui le contadine raccolgono i covoni contiene riprese di durata inferiore
al secondo, alcune lunghe anche solo un terzo di secondo. Vertov e la
Svilova amavano particolarmente l’uso del montaggio veloce per le
sequenze legate al lavoro, quasi ad aiutare la gente a lavorare più
velocemente. Si noti anche il piacere che la macchina da presa di Mikhail
Kaufman prova a far sembrare le impalcature delle case in costruzione
un pochino simili a gigantesche installazioni costruttiviste.
Il fulcro di questo numero è l’Esposizione dell’Agricoltura
dell’Unione, il cui tema centrale è l’alleanza tra operai
e contadini. Per tutti gli anni Venti la parola "alleanza" (smychka,
uno slogan di una sola parola coniato apposta) veniva usata per definire
la collaborazione tra due classi: i contadini e gli operai, nel cui nome
era stato dichiarata "la dittatura del proletariato." La parola
implicava che la maggioranza contadina non veniva oppressasotto l’egemonia
del proletariato, ma si caratterizzava come partner minoritario (non egemonico).
L’Esposizione dell’Agricoltura di Mosca era parte della campagna
della smychka: la visita della campagna felice all’accogliente
città. Kino-Pravda N. 17 fu montata di conseguenza, con
un montaggio incrociato della campagna e della città, per finire
con gli operai ed i contadini che leggono il giornale Smychka.
– YURI TSIVIAN
Kino-Pravda No. 17 credits Elizaveta Svilova as editor,
and her work deserves it. Not one reviewer praised Vertov’s Kino-Pravda
for its "American montage" — here Svilova out-Americans
the Americans. The sequence in which peasant women are shown binding sheaves
contains shots less than a second long — some are as short as one-third
of a second. Vertov and Svilova were especially fond of applyingfast editing
to work processes, as if by so doing they were helping people to work
faster. Note also the pleasure Mikhail Kaufman’s camera takes in
making house-building scaffoldings look a little like giant Constructivist
installations.
The centerpiece of this issue is the All-Union Agricultural Exhibition,
with the alliance of workers and peasants as its central theme. Throughout
the 1920s the word "alliance" (smychka — a specially
coined one-word slogan) was used to refer to the partnership between two
classes: the peasants and the workers, in whose name "the dictatorship
of the proletariat" was declared. This term implied that the peasant
majority was not oppressed under the proletarian hegemony, but was its
lesser (non-hegemonic) partner. The All-Union Agricultural Exhibition
in Moscow was part of the smychka campaign: the happy countryside’s
visit to the welcoming city. Kino-Pravda No. 17 is edited accordingly,
cross-cutting shots of the countryside and shots taken in the city, and
ending with workers and peasants reading the newspaper Smychka.
– YURI TSIVIAN
SEGODNIA / [OGGI / TODAY] (Goskino,
USSR 1923)
Dir: Dziga Vertov; ph: Mikhail Kaufman; des: Ivan Beliakov,
Boris Volkov; frammento/fragment, 35mm, 15 m., 40" (20 fps),
RGAKFD.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
Questa mappa è il primo approccio all’animazione di Vertov.
/ This map is Vertov’s first attempt at animation.
SOVETSKIE IGRUSHKI / [GIOCATTOLI
SOVIETICI / SOVIET TOYS] (Goskino [Kultkino], USSR 1924)
Author/Leader: Dziga Vertov; ph: Aleksandr Dorn; anim. des:
Ivan Beliakov, Aleksandr Ivanov; 35mm, 350 m., 13’ (24 fps), Gosfilmofond.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
Vertov si provò diverse volte ad inventare un nuovo simbolo che illustrasse questo concetto. Il più semplice era una stretta di mano con la parola Smychka in sovrimpressione (in Kino-Pravda N. 21, che verrà presentata in seguito). Un esempio più coinvolgente si può trovare in Giocattoli sovietici, un film d’animazione ad un rullo diretto da Vertov e disegnato da Ivan Beliakov ed Aleksandr Ivanov. Qui l’alleanza tra operai e contadini è rappresentata da una bizzarra figurasiamese con quattro piedi (due dei quali calzano scarpe di fibra di tiglio), due braccia e due facce (che come Giano guardano in direzioni opposte). Questo padrone due-in-uno della terra sovietica è presentato mentre minaccia il suo (il loro?) nemico di classe: la grassa, ingorda borghesia, la cui principale occupazione è mangiare, bere e poi vomitare. Il vomito è rappresentato da una ferrovia (con un grazioso trenino) che schizza fuori dalla bocca del borghese, seguito dalla scritta: "È andato a Riga." Come ha osservato correttamente Natalia Noussinova, quest’immagine è un gioco visivo: ai vecchi tempi la frase "andare a Riga" era usata da alcuni russi per riferirsi a quest’effetto collaterale dell’ingordigia e del troppo bere. C’è solo una cosa da aggiungere a quest’osservazione poco appetitosa: l’unico motivo per cui fu coniata una frase simile era la somiglianza fonetica tra la parola russa "rygat" — vomitare — ed il nome di una città nota, in effetti, per essere una delle più pulite, verdi e belle dell’ex-impero russo! – YURI TSIVIAN
At different times Vertov, too, felt like inventing a new emblem to illustrate this concept. The simplest was a handshake with the word Smychka superimposed over it (seen in Kino-Pravda No. 21, which will be shown in a later program). A more entertaining one can be found in Soviet Toys, the one-reel animation film directed by Vertov and drawn by Ivan Beliakov and Aleksandr Ivanov. Here the alliance between workers and peasants is represented by a bizarre Siamese figure with four feet (two of which are wearing shoes made of bast fiber), two arms, and two faces (looking, Janus-like, in two opposite directions). This two-in-one master of Soviet land is shown admonishing his (their?) class enemy: the fat gluttonous bourgeoisie, whose main occupation is eating, drinking, and vomiting. Vomiting is represented by a railway (with a cute little train) shooting out of the mouth of the bourgeois, followed by the inscription: "He’s gone to Riga." As Natalia Noussinova correctly observed, this image is a visual pun: in older times this phrase — "to go to Riga" — was used by some Russians to refer to this side-effect of gluttony and drinking. There is just one thing I must add to this unappetizing observation: the only reason why such a phrase was coined, was a phonetic similarity between the Russian word "rygat" — to vomit — and the name of a city known, in fact, to be one of the cleanest, greenest, most beautiful towns of the former Russian empire! – YURI TSIVIAN
KINO-GLAZ (ZHIZN VRASPLOKH) / [CINE-OCCHIO (LA VITA
COLTA ALLA SPROVVISTA) / KINO-EYE (LIFE OFF-GUARD)] (Goskino, USSR
1924)
Author-Dir: Dziga Vertov; ph: Mikhail Kaufman; ed: Elizaveta
Svilova; film organizer: Abram Kagarlitsky; rel: 31.10.1924;
lunghezza originale / orig. length: 1627 m.; 35mm, 1593 m., 70’
(20 fps), Österreichisches Filmmuseum.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
Kino-Glaz è il primo documentario di lungometraggio
di Vertov non ricavato da materiale di repertorio ma da riprese fatte
apposta per l’occasione. Zhizn vrasplokh non è un titolo
alternativo, bensì un sottotitolo che si riferisce a due cose al
contempo: il titolo di un documentario in 6 parti che Kino-Glaz e
doveva in origine inaugurare (ecco perché gli scritti di Vertov
spesso parlano di "Kino-Glaz, prima parte"), ed il metodo
improvvisato, ai limiti dell’arroganza, come apprendiamo dal discorso
introduttivo tenuto da Vertov in occasione della proiezione del 13 ottobre
1924: "Rimarrete delusi se siete venuti a vedere una coinvolgente
storia d’amore. Rimarrete delusi se vi aspettate un’incalzante
storia gialla, ed anche se vi aspettate di vedere trucchi ed acrobazie
straordinari. Se però tenete a mente che quanto stiamo per mostrarvi
è solo un’esplorazione fatta da una sola macchina da presa
che si apre una via, se ricordate che è solo la prima parte, un
sesto del primo viaggio del Cine-occhio, allora anche questi piccoli,
semplici pezzetti di vita, filmati come sono e non recitati, vi daranno
una certa soddisfazione."
La strategia sottesa al cogliere la vita di sorpresa comportava il minimo
possibile di pianificazione, il che, però, esponeva Vertov e la
sua troupe al rischio di essere proprio colti di sorpresa dalla stessa
vita che andavano cercando. Era parte del gioco, parte dell’esperimento
del regista. Ecco come le regole del gioco furono annunciate dal quotidiano
Trud (Lavoro) il 27 settembre 1924, poco prima dell’uscita
del film: "Il kinoc Vertov ed il suo cameraman Kaufman hanno
trascorso due settimane in un campo dei Pionieri scelto a caso, seguendo
con la macchina da presa l’intera, attiva giornata di un Giovane
Pioniere. Il loro occhio — una macchina da presa, che ha la meravigliosa
capacità di vedere e catturare ciò che vede, per poi riprodurlo
così come lo ha visto — si alzava in contemporanea con le
persone che osservava, si affrettava a darsi una lavata, si preparava
la colazione, faceva gli esercizi mattutini, andava al lavoro, partecipava
ai giochi e così via. Nessuno sceneggiatore può inventare
qualcosa di più grande della vita vera. …Ed il Cine-occhio
— la macchina da presa più due-tre persone — è
partito dal campo dei Pionieri per un viaggio attraverso le aie dei contadini,
attraverso i campi, attraverso i mercati ed i bassifondi della città,
in ambulanza da un vecchio moribondo, e da lì ai campi sportivi
degli operai e così via, sbirciando in tutti gli angoletti della
vita sociale. Ha guardato la vita e l’ha catturata intatta, non le
ha pettinato i capelli e non l’ha messa in posa, perché non
l’ha nemmeno notata."
Il film è davvero così poco scritto come lascia intendere
il proclama in alto? Da un lato è così, e ciò spiega
perché la sua narrazione sia così sconnessa. Prendiamo il
guardiano notturno assassinato, o il prestigiatore cinese, o la sequenza
dell’elefante. L’elefante in giro per le strade di Mosca —
deliziosa attrazione! — non era pianificato, era semplicemente arrivato
con lo stesso treno dell’unità dei Pionieri.
D’altro canto, difficilmente si troverà un film con una struttura
concettuale più rigida di Cine-occhio. Come nel melodramma
tradizionale, la trama è strutturata attorno al contrasto tra "buoni
e cattivi" — che però, naturalmente, non sono i cattivi
nati e gli eroi del buon vecchio tempo andato. Sorprendentemente, Vertov
credeva davvero che le persone cattive od infelici fossero state rese
così da società cattive ed ingiuste e, per contro, che,
se una società è giusta, tutti i suoi membri risulteranno
buoni ed onesti. Questo semplice pensiero (oggi alcuni lo riterranno ingenuo,
ma nel 1924 pensieri così semplicistici erano "di moda")
è alla base del concetto di Cine-occhio. Nella vita che
il Cine-Occhio di Vertov coglie di sorpresa ci sono due estremi.
Da un lato c’è la gente della "Nuova" Russia: i
bambini sovietici organizzati nelle unità dei Pionieri (un equivalente
politicizzato, non diviso per sessi, dei Boy Scout in occidente). Dall’altro
lato c’è la gente che simboleggia la "Vecchia" vita
— contadine ubriache che ballano; un gruppo di pazzi in un manicomio
(in tono con le idee allora in voga, Vertov — un ex-studente dell’Istituto
di Psiconeurologia di Pietrogrado — pensava che le malattie mentali
avessero cause sociali); loschi commercianti al mercato nero; un drogato
che sniffa cocaina, e così via. Nel film la radice di tutti i mali
è il mercato, dove piccoli commercianti privati (tollerati dalla
Nuova Politica Economica) vendono i loro prodotti. Ecco come il critico
Aleksandr Belenson descriveva nel 1925 la sequenza girata al mercato:
"I Giovani Leninisti, figli dei lavoratori, nella loro lotta per
la cooperativa si imbarcano, in città, nell’ispezione di un
angoletto del Vecchio Mondo, cioè il mercato. ‘Acciughina
affumicata’ e ‘Zingarello’ (i loro soprannomi) appendono
manifesti ovunque, chiedendo sostegno per la causa delle loro cooperative.
‘Acciughina’ ha appeso uno dei manifesti al mercato Tishinsky,
dove è venuta sua madre a comperare la carne. La donna ha passato
in rassegna molti venditori privati cercando la carne, ma non ha comprato
niente: troppo cara o troppo scadente. Si avvicina poi al manifesto appeso
da sua figlia: ‘Non fate guadagnare i mercanti; comperate in cooperativa.’
L’effetto del manifesto si rivela così potente che la donna
torna di corsa indietro alla cooperativa. Cine-occhio ci fa vedere
che la cooperativa si procura la carne direttamente dal mattatoio e, invertendo
il tempo, trasforma la carne in un toro e lo manda a pascolare in campagna."
Oltre a trucchi temporali come quello appena descritto, c’è
un notevole trucchetto spaziale in Cine-occhio che è piuttosto
difficile da individuare, finché non si sia visto il film un paio
di volte. Un campo estremamente lungo di una strada, vista dall’alto
— ripresa nel tardo pomeriggio, a giudicare dalle lunghe ombre gettate
dalle persone che vi camminano — è seguita da una didascalia
che recita "La stessa strada, vista da una differente angolazione
della macchina da presa." L’inquadratura successiva mostra la
strada che giace sul fianco. Il motivo? Guardate le ombre: ora camminano
verticalmente, come fanno le persone vere, mentre le persone che le proiettano
sembrano ora scivolare dietro le loro ombre. Un piccolo esperimento di
percezione, un trucchetto simile a quello delle fotografie di Rodchenko,
dello stesso periodo. – YURI TSIVIAN
Cine-occhio is Vertov’s first feature-length
documentary made not of found-footage but of purpose-filmed shots. Life
Off-Guard is not its alternative title — it’s a subtitle.
It points to two things at once: the title of a 6-part documentary series
which Cine-occhio was originally supposed
to set off (which is why Vertov’s writings often call it "Cine-occhio,
Part One"), and to the off-guard method of filmmaking — defiantly
so, as we learn from Vertov’s introductory speech at the screening
that took place on 13 October 1924: "You will be disappointed if
you have come here to see an enthralling love story. You will be disappointed
if you are expecting an absorbing detective story, disappointed too if
you think you are going to see some extraordinary tricks and stunts. But
it you take note that what we are going to show you now is just a reconnaissance
by a single movie camera feeling its way, if you bear in mind that it’s
only the first part, one-sixth of the first journey of the Kino-Eye,
then even these simple little pieces of life, filmed as they are and not
acted out, will give you a certain satisfaction."
The underlying strategy of catching life off-guard was to do as
little pre-planning as possible — which entailed that Vertov and
his crew were themselves exposed to being caught off-guard by the very
life they were after. This was part of the game, part of Vertov’s
experiment. Here is how the rules of this game were announced
by the newspaper Trud (Labor) on 27 September 1924,
shortly before the film’s release: "The kinocs Vertov
and his cameraman Kaufman have spent two weeks in a randomly chosen Pioneer
camp, following the entire active working day of a Young Pioneer with
a movie camera. Their eye — a movie camera, which has the wonderful
capacity to see, to capture what it sees, and to reproduce it as it saw
it — got up at the same time as the people it was observing, rushed
off to have a wash, cooked its breakfast, did its morning exercises, went
to work, attended the other games, and so on. No scriptwriter can invent
something greater than what happens in real life. … And the Kino-Eye
— the movie camera and two or three people — has gone off on
a journey from the Pioneer camp, through the peasant courtyards, through
the fields, through the markets and slums of the town, with an ambulance
car to a dying man, from there to workers’ sports grounds, and so
on and so forth, peering into all the little corners of social life. It
has looked at and captured life, which has not been changed by its presence,
has not smoothed down its hair or taken up a pose, because it has not
noticed it."
Is this film as unscripted as the above announcement makes it sound?
On one hand it is, and this explains why its narrative is so rambling.
Take the murdered night watchman, or the Chinese conjurer, or the elephant
sequence. An elephant walking in the streets of Moscow — a delightful
attraction! — was not something pre-planned; it just happened to
arrive on the same train as the Pioneer unit.
On the other hand, you will hardly find a movie with a conceptual
structure more rigid than Kino-Eye. Much like your regular melodrama,
its story is structured around the opposition of "bad guys / good
guys" — but these, of course, are not the natural-born villains
and heroes of the good old days. Amazingly, Vertov actually believed that
bad or unhappy people have been turned so by bad and unjust societies,
and, conversely, that if a society is just, all its members will be good
and honest. This simple thought (today some will call it naïve, but
in 1924 such simplistic thoughts were "in") gave structure to
Kino-Eye.
There are two poles to the life which Vertov’s Kino-Eye
catches off-guard. At one pole are people of the "New" Russia:
Soviet kids organized into Pioneer units (a non-gendered, politicized
equivalent of the West’s Boy and Girl Scouts). At the other pole
are people exemplifying the "Old" life — drunken peasant
women dancing; a bunch of lunatics in a mental asylum (in keeping with
then-widespread views, Vertov — formerly a student at the Petrograd
Institute of Psycho-Neurology — thought that mental illnesses had
social causes); shady black market dealers; an addict sniffing cocaine,
and the like. In the film, the heart of all evil is the market where small
private traders (allowed under the New Economic Policy) sell their produce.
This is how critic Aleksandr Belenson, writing in 1925, described the
sequence shot at the marketplace: "In the town the Young Leninists,
the children of workers, in their struggle for the co-operative, take
on the inspection of a little corner of the Old World, the inspection
of the market. ‘Little Smoked Sprat’ and ‘The Gypsy Kid’
(these are their nicknames) hang up posters everywhere, calling for support
for the cause of the co-operatives. ‘Little Smoked Sprat’ has
hung up one of the posters in the Tishinsky Market, where her mother has
come to buy meat. The mother of ‘Little Smoked Sprat’ has gone
round a number of private traders looking for meat, but hasn’t bought
any: it’s either too expensive, or the meat isn’t fresh. She
approaches the poster that her daughter has hung up: ‘Don’t
give profits to the merchants; buy in the co-operative.’ The effect
of the poster on the woman turns out to be so powerful that she rushes
backwards to the co-operative. Kino-Eye shows us that the co-operative
gets its meat straight from the abattoir, and putting time into reverse,
it turns the meat into a bull and sends it off to graze in the country."
In addition to time tricks like the one described above, there
is a remarkable spatial trick in Kino-Eye which is rather difficult
to figure out, until you have seen the film a couple of times. An extreme
long shot of a street, seen from above — taken in the late afternoon,
judging by the long shadows cast by the people walking along it —
is followed by the intertitle "The same street, as seen from a different
camera set-up." The next shot shows the street lying on its side.
Motivation? Look at the shadows: they are now walking vertically, as people
do, while the people casting them now appear to be gliding behind their
shadows. A little perceptual experiment — we can recall the same
trick in Rodchenko’s still photographs from around the same time.
– YURI TSIVIAN
KINO-PRAVDA NO. 20 (PIONERSKAIA PRAVDA) / [(KINO-PRAVDA
DEI PIONIERI) / (PIONEER PRAVDA)] (Goskino, USSR 1924)
A work by Dziga Vertov; ph: Mikhail Kaufman; rel: 12.12.1924;
35mm, 326 m., 14’
(20 fps), RGAKFD.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
Ricavata dal materiale rimasto da Cine-occhio
ed uscita dopo di esso, Kino-Pravda N. 20 dovrebbe essere considerata
il suo mini sequel, una sorta di Cine-occhio II; peraltro, paragonata
a Cine-occhio, questa Kino-Pravda è meno rilevante
dal punto di vista ideologico, più rilassata, piacevolmente frivola.
Ci imbattiamo in personaggi familiari tra i Giovani Pionieri come "Acciughina
Affumicata" e "Zingarella" — colti mentre coccolano
il più giovane tra i Pionieri, un bambino di quattro anni (o giù
di lì; una Persona Nuova al 100%, dunque, dato che lui — o
lei — era nato dopo l’ottobre del 1917). Riappare anche il nostro
caro elefante, ora nel suo habitat artificiale, lo zoo, che ci mostra
cosa sa fare con la proboscide. Se ricordate la pesante valenza politica
del termine smychka — alleanza — come spiegato nella
nota al Programma 6, comprenderete meglio lo humour della sequenza introdotta
dal titolo "Smychka s zvermi" — l’alleanza
con gli animali — in cui i nostri Giovani Pionieri, eccitati anche
se un po’ tesi, appaiono mentre abbracciano un lupo e vengono a loro
volta abbracciati dai serpenti. C’è anche un inatteso gioco
di parole attribuito ad un barbuto contadino che spiega ai nostri Giovani
Pionieri come si lavora. "Quello che lavora è Lenin, quello
che non lavora è pigro," dice, e tutti ridono, perché
in russo "pigrizia" si dice len.
In termini di stile, la sequenza più notevole di Kino-Pravda
N. 20 è quella del viaggio in treno, con un montaggio rapido
e paesaggi che si susseguono, quasi in un tributo a La Roue di
Abel Gance (il fatto che Vertov condannasse i film di fiction non vuol
dire che non avesse imparato da loro). Non stupitevi che il film compaia
"in cinque dispacci:" l’allusione è ai finti dispacci
militari inviati, pare, dall’unità dei Pionieri al loro vecchio
amico e compagno, il Cine-Occhio. – YURI TSIVIAN
Made from footage left over from Kino-Eye
and released after it, Kino-Pravda No. 20 should be seen as its
mini sequel, a Kino-Eye II, as it were, but compared to Kino-Eye
this Kino-Pravda is less ideologically charged, more relaxed, pleasantly
trifling. We run into familiar Young Pioneer characters like "Little
Smoked Sprat" and "The Gypsy Kid" — captured fondling
the youngest of the Pioneers, a four-(or-something)-year-old toddler (thus,
a 100% New Person — for he or she was born after October 1917!).
Our darling elephant is back too, now in his artificial habitat, the zoo,
showing the things he can do with his trunk. If you recall the heavy political
load of the term smychka — alliance — explained in the
note for Program 6, you will appreciate the humor of the sequence introduced
by the title "Smychka s zvermi" — alliance with
animals — in which our Young Pioneers, enthralled, if a little tense,
are shown hugging a wolf, and being hugged by snakes. There is also an
unexpected pun ascribed to a bearded peasant who tells our Young Pioneers
how to work. "The one who works is Lenin, the one who does not is
lazy," he says, and everyone laughs, for the Russian for "laziness"
is len.
In terms of film style, the most remarkable sequence in Kino-Pravda
No. 20 is the railway journey sequence, whose rapid editing and rushing
landscapes look almost like a tribute to Abel Gance’s La Roue
(that Vertov condemned fiction films does not mean he did not learn from
them). Don’t be nonplussed by the fact that the film comes "in
five dispatches": the allusion is to mock-military dispatches ostensibly
sent by the Pioneer unit to their old friend and comrade, the Kino-Eye.
– YURI TSIVIAN
KINO-PRAVDA NO. 21. LENINSKAIA
KINO-PRAVDA. KINOPOEMA O LENINE / [KINO-PRAVDA SU LENIN. POEMA CINEMATOGRAFICO
SU LENIN) / (LENIN KINO-PRAVDA. A FILM POEM ABOUT LENIN.)] (Kultkino,
USSR 1925)
A work by Dziga Vertov; ph: Grigorii Giber, A. Aleksandr Levistky,
Aleksandr Lember, Piotr Novitsky, Mikhail Kaufman, Eduard Tisse, et
al.; rel: 22.1.1925; 35mm, 664 m., 29’ (20 fps), RGAKFD.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
Lenin Kino-Pravda è un numero speciale
e più lungo del solito di Kino-Pravda girato per commemorare
il primo anniversario della morte di Lenin. Consta di 3 parti, laconicamente
annunciate come I, II e III, e di sezioni più piccole segnalate
da non meno laconici riferimenti agli anni. La struttura uno-due-tre collega
la narrazione filmica alla famosa triade dialettica hegeliana (ora anche
marxista). La Parte I inizia con il ferimento di Lenin da parte di un
sicario S.R. (1918); prosegue poi con il "1919" — l’anno
in cui, in risposta, fu introdotta, da parte del governo bolscevico, la
politica del Terrore Rosso; le sezioni "1920," "1921,"
e "1923" sono incentrate su riprese di Lenin mentre parla, inframmezzate
da citazioni dai suoi discorsi e da immagini documentaristiche che illustrano
i progressi della Russia sovietica sotto la sua guida. Questa è
la tesi. La Parte II, l’antitesi, riguarda il deterioramento della
salute di Lenin. Vediamo il titolo "1922-1923" e poi le parole:
"Il leader di ferro è malato." Il decorso della sua malattia
è rappresentato in quello che si può definire un tour
de force, ovvero i titoli animati di Vertov e Rodchenko: vediamo una
sorta di tavolo, con un calendario per le date, un orologio per le ore,
un diagramma per la febbre e due linee pulsanti che rappresentano il battito
cardiaco ed il respiro di Lenin. La scritta recita "Stato generale
soddisfacente," ma si noti che la parola "soddisfacente"
è spezzata da una crepa di cattivo auspicio. Segue poi la sequenza
del funerale, famosa per la sua antifona di immagini e titoli; viene poi
la progressione, altrettanto famosa, dei dolenti: la moglie, la sorella,
Stalin, ecc., e poi 200.000, 400.000, 700.000. Si noti il modo in cui
la misura del carattere cresce con l’aumentare delle cifre; si noti
anche la misura del carattere per la parola "Stalin." Ricordate
il funerale di tutta l’Unione in Kino-Pravda N. 13, del 1922?
Vertov sapeva già come trasformare il materiale sui funerali in
un film toccante.
La Parte III, intesa come una sintesi della I e della II, si volge indietro
a guardare l’anno trascorso dalla morte di Lenin. "Lenin se
n’è andato, ma la sua forza è con noi," dice il
titolo. La cosa più ragguardevole di questa parte (e, secondo me,
dell’intero film) sono l’audacia e la facilità con cui
Vertov passa dal cinegiornale all’animazione disegnata. Una caricatura
animata della durata di 30 metri mostra il volto di un capitalista che
passa dalla cupidigia alla disperazione mentre folle sempre più
numerose si iscrivono al Partito Comunista dopo la scomparsa di Lenin
(c’era stata infatti una campagna di reclutamento). Si noti come
il flusso animato dei lavoratori pronti ad iscriversi al Partito si tramuti
in un flusso di persone riprese dal vivo. Non vengono trascurati nemmeno
i contadini: ci vengono infatti presentati un operaio ed un contadino
che si danno la mano, con un primo piano ravvicinato della loro stretta
e la parola "smychka" in sovrimpressione. – YURI
TSIVIAN
Lenin Kino-Pravda is a special, longer-than-usual
issue of Kino-Pravda made to mark the first anniversary of Lenin’s
death. It consists of 3 parts, announced laconically by I, II, III, and
of smaller sections marked by no-less laconic references to years. The
one-two-three structure relates the film’s narrative to the famous
Hegelian (now also Marxist) dialectical triad. Part I begins with Lenin
being wounded by an S.R. assassin (1918); goes on from there to "1919"
— the year when the Red Terror policy was declared by the Bolshevik
government in response; the "1920", "1921", and "1923"
sections are organized around shots of Lenin speaking, intercut with quotations
from his speeches and documentary shots which illustrate Soviet Russia’s
progress under Lenin’s leadership. This is the thesis. Part II is
the antithesis, about the decline in Lenin’s health. We see the title
"1922-1923", and then the words: "The iron leader is ill."
The course of his illness is represented in what can be seen as a tour
de force, Vertov and Rodchenko’s animated titling: we see a table
of sorts, with a calendar for dates, a clock for counting the hours, a
graph showing the temperature, and two pulsating lines representing Lenin’s
pulse and breath rate. The bottom-line inscription says "General
state satisfactory", but note how this word — "satisfactory"
— is being split by an ominous slit. Then follows the funeral sequence,
famous for its antiphony of images and titles; then, the no-less famous
progression of mourners: wife, sister, Stalin, etc. — and then, 200,000
— 400,000 — 700,000. Note the way in which the size of the font
grows with the size of the figures; note also the size of the font for
"Stalin". Remember the all-Union funeral from the 1922 Kino-Pravda
No. 13? Vertov already knew how to transform funerary footage into
an affecting film.
Part III was designed to serve as the synthesis of I and II. It looks
at the year that has elapsed since Lenin’s death. "Lenin is
gone, but his strength is with us," says the title. The most remarkable
thing about this part (and, for me, about this film) is the boldness and
ease with which Vertov jumps between newsreel and drawn animation. An
animated caricature lasting 30 meters shows the face of a Capitalist changing
from gloating to despair — as he sees more and more people, crowds
of them, join the Communist Party after Lenin’s death (there was
a recruitment campaign, exhorting people to join). Note how the animated
stream of workers willing to join the Party turns into a photographed
one. Peasants are not forgotten, either: we are shown how a worker and
a peasant shake hands, then there is a close-up of their handshake with
the word "smychka" superimposed on it. – YURI
TSIVIAN
KINO-PRAVDA 22 (KRESTIANSKAIA KINO-PRAVDA.
V SERDTSE KRESTIANINA LENIN ZHIV. KINORASSKAZ) / [KINO-PRAVDA NO. 22 (PEASANT
KINO-PRAVDA. "LENIN IS ALIVE IN THE HEART OF THE PEASANT. A FILM
STORY.") (Kultkino, USSR 1925)
Dir: Dziga Vertov; ph: Mikhail Kaufman, Aleksandr Lemberg,
Ivan Beliakov; rel: 13.3.1925; 35mm, 397 m., 17’ (20 fps),
RGAKFD.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
Il numero 22, dal titolo La Kino-Pravda del contadino, è tutto incentrato sulla smychka, l’auspicata alleanza politica tra operai e contadini, tra città e campagna, che secondo i leader sovietici sarebbe stata alla base della prosperità della nuova Russia socialista. Secondo il marxismo, la classe contadina è progressista sì, ma all’indietro, ed ha bisogno della guida della classe operaia per centrare il proprio obiettivo. In sintonia con tale opinione, i contadini russi erano visti come uno stereotipo: uomini barbuti di buon cuore, abili artigiani, ma lenti di comprendonio, bisognosi, ai fini di una conversione totale, di un approccio particolare e di un ulteriore sforzo propagandistico. Questo numero di Kino-Pravda (un film commissionato a livello politico, ne son certo) si inserisce in questo sforzo ulteriore. Il primo sottotitolo - La Kino-Pravda del contadino — significa "pravda [verità] fatta per i contadini," il secondo - Lenin è vivo nel cuore del contadino — riassume perfettamente il semplice messaggio; il terzo, Un racconto cinematografico (in contrasto con il solito "esperimento filmico" di Vertov), sottolinea che questo numero (a differenza del precedente) non sperimenterà nuovi terreni sotto forma di film. Difatti, non lo fa proprio. Un gruppo di contadini visita Mosca, parla con gli operai, si mette in fila davanti al mausoleo di Lenin, visita pure il Cremlino ed il Museo della Rivoluzione. Peraltro, la seconda parte del film è meno didattica, e dovrebbe essere vista come una prova, da parte di Vertov, in vista del suo Tre canti su Lenin, del 1934: in esso, le nazioni oppresse (e qui viene usato materiale di repertorio sull’Asia e sull’Africa) rendono omaggio a Lenin (con didascalie a discorso diretto, in cui è Vertov a metter loro le parole in bocca). – YURI TSIVIAN
Issue 22, entitled "Peasant Kino-Pravda", is all about smychka, the much-desired political alliance between workers and peasants, between the city and the countryside, which Soviet leaders believed Socialist Russia would thrive on. According to Marxism, the peasant class is progressive but backward; it needs the guidance of the worker class to hit the mark. In keeping with this view, Russian peasants were stereotyped as good-hearted, crafty, but slow-thinking bearded men, who required a special approach and extra agit-prop effort in order to be fully converted. This issue of Kino-Pravda (a politically commissioned film, I am sure) was part of this extra effort. Its first subtitle — Peasant Kino-Pravda — means "pravda [truth] made for the peasants"; the second one — Lenin Is Alive in the Heart of the Peasant — sums up its simple message; and the third one, A Film Story (in contrast to Vertov’s usual "film experiment"), signals that this issue (distinct from the previous one) will not be testing new grounds in film form. And it does not. A group of peasants visit Moscow, talk to workers, file through Lenin’s mausoleum, are shown the Kremlin, and visit the Museum of Revolution. The second half of the film is less didactic, however, and should be seen as Vertov’s rough draft for his 1934 Three Songs about Lenin: in it, the oppressed nations (found-footage of Asia and Africa is used) pay tribute to Lenin (via direct-speech intertitles, in which Vertov puts words in their mouths). – YURI TSIVIAN
KINO-PRAVDA 23 (RADIO PRAVDA)
(Kultkino, USSR 1925)
Dir: Dziga Vertov; ph: Mikhail Kaufman, Ivan Beliakov; anim.
des: Aleksandr Bushkin; rel: 3.1925; 35mm, 406 m., 17’
(20 fps), RGAKFD.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
Meno di un terzo di questo 23° numero di Kino-Pravda
— lungo in origine 1400 metri — si è conservato, e casualmente
è proprio l’ultimo numero. Come indicato dal sottotitolo,
si tratta di quello strabiliante nuovo mezzo di comunicazione che è
la radio e del suo potenziale propagandistico, molto importante per la
smisurata campagna russa. Nel materiale disponibile manca l’inizio,
ma si è conservata una lista dei titoli, da cui possiamo arguire
che si trattava di un classico caso di smychka. Il film si apre
in una città, in un tipico posto di lavoro; la scena è subito
posta da un titolo: "Un incontro di commissari fuori dalla fabbrica."
La serie successiva di didascalie suggerisce quello che i commissari dei
lavoratori, politicamente istruiti, pensano dei contadini e come decidono
di agire: "Attirare i contadini in una sala di lettura è molto
duro, per non parlare delle donne, che sono incapaci di abbandonare le
loro faccende," dice uno di loro. "Installare radio riceventi
darebbe un po’ di vita a questa situazione," aggiunge un altro.
Segue poi il titolo "Nel negozio di radio," con un dialogo tra
il commesso ed il contadino che è venuto a comprare una radio ricevente:
"Riusciremo a sentire qualcosa nel nostro villaggio, che è
lontano 60 verste?" "Non solo 60, ma 600 verste."
È qui che inizia la parte conservatasi del film: il contadino compra
la radio, ma nel suo villaggio non c’è nessuna antenna. Come
fare a procurarsene una? Il film si fa didattico: andate nel bosco, abbattete
un albero alto, fatene un supporto per l’antenna, tiratelo su (con
l’animazione al rallentatore) e così via. Occhio alla scena
brillantemente animata da Aleksandr Bushkin, in cui una sezione traversale
di un’izba [la tradizionale capanna di tronchi dei contadini
russi] fotograficamente corretta viene penetrata da onde radio secondo
grafici schematici.
Sembra quasi simbolico che l’ultimo numero di Kino-Pravda
si intitoli Radio Pravda, come se Vertov volesse passare il testimone
al mezzo più giovane, anche se noi sappiamo che la serie non terminò
per decisione di Vertov. Per quanto attiene a questa retrospettiva, non
abbiamo ancora finito con Kino-Pravda: due ulteriori numeri saranno
presentati nel Programma 11. – YURI TSIVIAN
Less than a third survives of this, the 23rd issue
of Kino-Pravda — originally 1400 metres long — which,
as it happened, turned out to be the last. As its subtitle indicates,
it is about that exciting new medium, radio, and its propaganda potential,
particularly important for Russia’s vast countryside. The beginning
is missing in the available footage, but a title list survives, from which
we can judge that this was a classic smychka gambit. The film begins
in a city, at a working-class site. A title sets the scene: "A meeting
of commissars outside a factory". The following series of intertitles
convey what the politically educated workers’ commissars think of
peasants, and how they decide to act: "Luring peasants into a reading
room is very difficult, to say nothing of women, who are unable to leave
their chores," one says. "Installing radio receivers would add
life to the situation," adds another. There follows a title, "In
the radio shop," and a dialogue ensues between a shop assistant and
a peasant who has come to buy a radio receiver: "Will we be able
to hear anything in our village, 60 versts away?" "Not
only 60 versts but 600 versts." It is here that the
surviving part of the film begins — the peasant buys the radio, but
there is no antenna in his village. How to get one? The film becomes instructional:
go to the woods, chop down a tall tree, make a mast, raise it (via time-lapse
animation), and so on. Watch out for Aleksandr Bushkin’s brilliantly
animated scene, in which a cross-section of a photographically correct
izba [Russian peasant’s log hut] is penetrated by schematically
charted radio waves.
It seems almost symbolic that the last issue of Kino-Pravda
is called Radio Pravda — as if Vertov wanted to pass on the
baton to the younger medium — even though we know it was not upon
Vertov’s initiative that the series was terminated. As for this retrospective,
we are not done with Kino-Pravda yet — two more issues will
be screened in Program 11. – YURI TSIVIAN
GOSKINOKALENDAR 51 / [CINECALENDARIO DI STATO / STATE
KINO-CALENDAR NO. 51] (Goskino, USSR 1925)
Dir: Dziga Vertov; 35mm, 153 m., 7’ (20 fps), RGAKFD.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
Questo numero di Kino-Calendar si apre con un evento politico sensazionale: un diplomatico polacco nella Russia sovietica, il prete cattolico Usas, è appena stato arrestato a Mosca con l’accusa di molestie sessuali. Peraltro, il motivo per cui presentiamo questo film prima di Avanti, Soviet! è di tipo accademico piuttosto che sensazionalistico od ateistico. Il film si chiude infatti con un servizio su un comizio organizzato a sostegno delle imminenti elezioni per il Soviet di Mosca, l’equivalente sovietico del consiglio comunale. Si tratta di un comizio come tutti gli altri, con le folle, le orchestre, gli striscioni e le operai che recitano discorsi scritti. GoskinoKalendar mostra tutto questo, compresi gli autobus che il Soviet di Mosca usava per raccogliere i partecipanti. Un evento che aveva luogo con regolarità, ripreso come in un regolare cinegiornale che si rispetti. Tenete però a menti questi autobus per meglio apprezzare quello che Vertov farà di questo materiale in Avanti, Soviet! — un film che è tutto tranne che regolare. – YURI TSIVIAN
This issue of Kino-Calendar begins with a political sensation: a Polish diplomat in Soviet Russia, Catholic priest Usas, has just been arrested in Moscow on charges of sexual molestation. However, our reason for showing this film before Stride, Soviet! is scholarly, rather than atheist or sensationalistic. The film ends with a report from a rally staged in support of the upcoming elections to the Moscow Soviet, the Soviet equivalent of the municipal council. It’s a rally much like any rally, with crowds, orchestras, banners, and women workers delivering scripted speeches. All this is shown in Kino-Calendar, including the buses which the Moscow Soviet used to round up the participants. A regular kind of event, covered as a regular newsreel should. But do take note of these buses, in order to appreciate what Vertov does with this footage in Stride, Soviet! — a film that is anything but regular. – YURI TSIVIAN
SHAGAI, SOVET! (MOSSOVET. MOSSOVET
V NASTOIASHCHEM, PROSHLOM I BUDUSHCHEM.) / [AVANTI, SOVIET! / STRIDE,
SOVIET! (THE MOSCOW SOVIET. THE MOSCOW SOVIET IN THE PRESENT, PAST, AND
FUTURE.)] (Goskino [Kultkino], USSR 1926)
Author-Leader: Dziga Vertov; ph: Ivan Beliakov; asst. dir:
Elizaveta Svilova; film reconnaissance: Ilia Kopalin; rel:
23.7.1926; 35mm, 1481 m., 65’ (20 fps), Österreichisches Filmmuseum.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
La realizzazione di questo film è una storia di
delitto e castigo — se non un delitto, perlomeno un imbroglio. Dato
che le elezioni del nuovo Mossovet (Soviet Comunale Sovietico)
avrebbero dovuto tenersi nel 1926, alla fine del 1925 il Soviet uscente
promulgò un decreto per commissionare un film di propaganda che
avrebbe mostrato tutte le cose buone che il Soviet aveva saputo fare per
la città nel corso dell’anno precedente. Il Kultkino (la sezione
documentaristica della Goskino) accettò l’incarico, visto
che dava a Vertov la possibilità di realizzare un documentario
lungo, un lusso che altrimenti il Kultkino, con i suoi magri fondi, non
avrebbe mai potuto permettersi.
Benché vi siano le prove (una sceneggiatura formale, anche se nei
suoi scritti Vertov aveva criticato l’uso delle sceneggiature al
cinema!) che all’inizio il regista avesse onestamente cercato di
realizzare il tipo di film che il Mossovet si aspettava, ovviamente ben
presto trovò una strada tutta sua, perché alla fin fine
Avanti, Soviet! è decisamente un film alla Vertov, un film
sperimentale, un film emotivo, tutto, insomma, tranne il film di propaganda
che avrebbe aiutato i funzionari del Mossovet ad essere rieletti. Non
appaiono sedute, non vengono presentati pubblici ufficiali, non vengono
fatti nomi, e l’eroico ruolo del Soviet di Mosca è praticamente
relegato alle didascalie. Non posso credere che Vertov fosse così
ingenuo da pensare che il Soviet avrebbe apprezzato il risultato —
semplicemente, volle fare il film che voleva fare lui.
Anche la libertà rubata è comunque libertà. In seguito
Vertov avrebbe fatto lo stesso scherzetto all’Organizzazione per
il Commercio di Stato, che gli aveva commissionato una pellicola commerciale
da esportazione ma che ne avrebbe invece ottenuto un capolavoro totalmente
inutile, pazzo ed incoerente dal titolo La sesta parte del mondo
(per vederlo attendete il Programma 11). Stavolta, però, l’inganno
costò a Vertov il lavoro. Invece per Avanti, Soviet! la
punizione fu più lieve: Quando il film fu presentato al Comitato
del Presidium del Soviet di Mosca, il Presidium, del tutto sconcertato,
se ne uscì con una lista di tagli e correzioni, di cui potrete
gustarvi l’assurda stupidità se date un’occhiata ai verbali
del loro incontro (tradotti in Lines of Resistance: Dziga Vertov and
the Twenties). Alla fine il Mossovet si rifiutò di riconoscere
in Avanti, Soviet! il lavoro che aveva commissionato; benché
assai discusso sulla stampa, il film fu ampiamente boicottato dalle sale
cinematografiche.
D’altro canto, mettetevi nei panni del Mossovet — immaginate
come devono essersi sentiti i poveri membri del Presidium di fronte alla
versione data da Avanti, Soviet! del comizio elettorale organizzato
davanti alla sede del Mossovet, lo stesso comizio che Vertov aveva riportato
abbastanza fedelmente nel suo Goskinokalendar del 1925. Lì
c’erano gente, discorsi ed autobus che attendevano di riportare a
casa i partecipanti. In Avanti, Soviet!, invece, non c’è
gente, solo autobus e macchine, e vari altri veicoli, raccolti nella piazza
davanti al Mossovet per ascoltare un altoparlante. Non si vede anima viva
che parli, solo una macchina che parla di armi ed attrezzi ad altre macchine
— per esempio, di come in tempo di pace martelli e chiodi avessero
rimpiazzato fucili e pallottole (il tutto illustrato con inserti di materiale
di repertorio). Le macchine e gli autobus, commossi, applaudono (indovinate
come); quando poi la didascalia annuncia, "i cuori delle macchine
battono," osserviamo diversi motori colti, nel dettaglio, in azione.
Mentre la sequenza scorre, numerosi primi piani di attrezzi di fabbrica
si uniscono al batticuore delle percussioni.
Oggi non ne siamo così stupiti quanto i membri del Mossovet a quel
tempo, perché loro quasi non conoscevano il manifesto del 1922
di Vertov "NOI," che ribadiva quello che Aleksei Gan, un tempo
suo amico, aveva definito la "metallizzazione dell’uomo."
Non si vede gente al comizio? Forse c’entra il seguente passaggio
dal manifesto: "Vista la sua incapacità di controllare i propri
movimenti, NOI escludiamo temporaneamente l’uomo dai nostri film.
Il nostro percorso ci porta attraverso una poesia delle macchine, dal
goffo cittadino al perfetto uomo elettrico." Ci sono in Avanti,
Soviet! altre sequenze che visualizzano tale prospettiva in modo raggelante.
A due operai che giocano a dama Vertov sovrappone, all’altezza delle
teste, dettagli di meccanismi, in modo che uno di loro sia inscritto in
una cornice metallica circolare, mentre l’altro sembra indossare
una specie di elmetto elettrico. Prendiamo altre tre inquadrature da una
sequenza simile, in cui un operaio si dissolve — in senso quasi letterale
— in una componente girevole del suo attrezzo. Tutto questo sembra
un insieme di trucchi senza scopo, a meno che si dia il caso di saperne
il motivo.
Ancora una cosa. Vertov non si tirò mai indietro se si trattava
di riutilizzare materiale dei suoi film precedenti, perché, dal
punto di vista dei kinoc, ogni nuovo film, a dispetto del titolo,
non era nulla di più di una nuova puntata di un unico, continuo,
documentario chiamato Kino-Eye. Il materiale riciclato serviva
solo a riaffermare quest’unità complessiva. Stride, Soviet!,
per esempio, incorpora le riprese di una ciminiera che cade, che noi ricordiamo
dalla precedente Lenin Kino-Pravda, da cui proviene anche la stretta
di mano con la parola "smychka" in sovrimpressione. – YURI
TSIVIAN
The story of how this film was made is one of crime
and punishment — if not a crime, then at least a deception. As the
election of a new Mossovet (Moscow Municipal Soviet) was due in
1926, at the end of 1925 the sitting Moscow Soviet passed a resolution
to commission a promotional movie which would show all the good things
the Soviet had done for the city in the previous year. Kultkino (Goskino’s
documentary section, then headed by Vertov) accepted the commission, as
it gave Vertov a chance to make a feature-length documentary — a
luxury which the poorly funded Kultkino otherwise could not afford.
Though evidence exists (a formal scenario — even though in
his writings Vertov denounced the use of scenarios in filmmaking!) that
in the beginning Vertov honestly tried to make the kind of picture the
Mossovet was expecting, he obviously soon got into his stride, for in
the end Stride, Soviet! is very much a Vertov movie, a film experiment,
an emotional film — anything but a promotional picture which would
help the functionaries of the Mossovet get re-elected. No sessions are
shown, no officials introduced, no names named, and the heroic role of
the Moscow Soviet is pretty much relegated to intertitles. I cannot believe
Vertov was so naïve as to think that the Soviet would be pleased
with the result — he simply wanted to make the movie he wanted to
make.
Stolen freedom is freedom nonetheless. Very soon Vertov would play
the same kind of trick with the State Trading Organization, which commissioned
an export commercial — and got a totally useless, incoherent, crazy
masterpiece called A Sixth Part of the World (wait for Program
11). This time, though, the deception cost Vertov his job. As for Stride,
Soviet!, the punishment was lighter: When the film was shown to the
Presidium Committee of the Moscow Soviet, the utterly nonplussed Presidium
came up with a list of cuts and amendments, the hilarious idiocy of which
you will appreciate if you look up the minutes taken at their meeting
(translated in Lines of Resistance: Dziga Vertov and the Twenties).
In the end, the Mossovet refused to recognize Stride, Soviet! as
the film it had commissioned; though it was widely discussed by the press,
it was largely boycotted by film theatres.
On the other hand, put yourself in the shoes of the Mossovet —
imagine what the poor Presidium members must have felt as they saw what
Stride, Soviet! had made of the election rally orchestrated in
front of the Mossovet building — the same rally which Vertov had
quite faithfully covered in his 1925 Goskinokalendar. There, there
were people, and speeches, and buses waiting to take people home. Here,
there are no people, just buses, and cars, and various other vehicles,
gathered in the square in front of Mossovet, to listen to a loudspeaker.
Not a single human soul is seen speaking, just a mechanical device talking
to other mechanical devices about weapons and tools — how during
the years of peace hammers and nails came to replace rifles and bullets
(all this illustrated by found-footage inserts). The cars and buses are
emotionally moved — they applaud (guess how), and as the title card
says, "the hearts of the machines are beating," we watch various
engine details in action. As the sequence goes on, numerous close-ups
of factory machine-tools join this heartbeat percussion.
All this does not baffle us today as much as it did the Mossovet
members — for they hardly knew Vertov’s 1922 manifesto "WE",
which declared what his one-time friend Aleksei Gan termed the "metallization
of man". No people are shown at the rally? Possibly this somehow
relates to the following passage from this manifesto: "For his inability
to control his movements, WE temporarily exclude man as a subject for
film. Our path leads through a poetry of machines, from the bungling citizen
to the perfect electric man." There are other sequences in Stride,
Soviet! which make this prospect chillingly visual. Two workers are
shown playing checkers. As they do so, Vertov superimposes details of
mechanisms on the players’ heads, so that one of them is inscribed
in a rounded metallic frame, while the other appears to be wearing an
electric helmet of sorts. Or take three frames from another such sequence,
in which a worker is — almost literally — dissolved in a spinning
part of his machine tool. All this looks like pointless trickery —
unless we happen to know its point.
One last thing. Vertov never shied at re-using footage from his
previous films — because, from the kinocs’ standpoint,
every new film they made, regardless of its title, was nothing more than
a new installment in one continuous documentary, which they called Kino-Eye.
Recycled footage only affirmed this overarching unity. Stride, Soviet!,
for instance, includes the shot of a factory chimney falling — we
recall this shot from his earlier Lenin Kino-Pravda. The handshake
with the word "smychka" superimposed on it is also from
this film. – YURI TSIVIAN
MOSKVA / [MOSCOW] (Sovkino, USSR 1926)
Kino-Eye Race. Dir: Mikhail Kaufman, Ilya Kopalin; ph:
Mikhail Kaufman, Ivan Beliakov, Piotr Zotov; 35mm, 1681 m., 66’
(22 fps), RGAKFD.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
Il fratello minore di Vertov, il cameraman kinoc Mikhail
Kaufman, era anche regista. Girato nello stesso anno e sullo stesso argomento,
il suo Mosca può essere considerato fratello di Avanti,
Soviet! di Vertov, ma questo non vuol dire che i due film siano simili.
Entrambi sono belli, ma in modi diversi. Per evocare la famosa dicotomia
di Nietzsche, la bellezza del film di Vertov è di tipo dionisiaco,
mentre lo stile filmico di Kaufman (qui come altrove) cerca di raggiungere
un ideale apollineo. Avanti, Soviet! è strano, sbilanciato,
dinamico; Mosca è nitido, calmo, analitico —esattamente
come dovrebbe essere, almeno per molti, un buon documentario. Gli estimatori
del film di Kaufman, tra cui Lev Kuleshov e Sergei Eisenstein, erano soliti
opporlo a quello di Vertov, introducendo, inconsapevolmente o meno, un
tocco di rivalità tra i due fratelli kinoc, rivalità
che crebbe dopo L’undicesimo anno per diventare abissale dopo
L’uomo con la macchina da presa.
Sarà forse utile, piuttosto che inventare qualcosa di nuovo, citare
qui ciò che Eisenstein eKuleshov scrissero su Mosca. Citerò
prima la recensione di Kuleshov, pubblicata su Novyi LEF nel 1927.
Benché in genere Kuleshov e Vertov andassero d’accordo (cosa
che non si può dire di Vertov ed Eisenstein), Kuleshov difficilmente
apprezzò la condanna pubblica, da parte di Vertov, di Le straordinarie
avventure di Mr West nel paese dei bolscevichi, oppure il fatto che
alcune recensioni all’epoca si riferissero a Avanti, Soviet!
con un titolo alternativo, "2,000 metri nella terra dei bolscevichi"
che conteneva una polemica contro Kuleshov, contro i film di fiction e
contro il genere avventuroso. Non c’è da stupirsi che la recensione
fatta da Kuleshov a Mosca di Kaufman avesse anch’essa un tono
anti-Vertov: "Finora, il montaggio soggettivo di tipo artistico è
stato predominante nei nostri cinegiornali, montati in modo espressionistico.
Il montaggio non contribuiva alla miglior presentazione possibile del
materiale, bensì era un singolo elemento creativo del lavoro del
montatore. … Il cinegiornale deve presentare gli eventi in modo corretto,
e la forma del suo montaggio non viene definita dall’autore, ma dal
materiale. In Mosca questo tipico difetto del montaggio è
ancora presente, come un tratto ereditato, ma in misura irrilevante. Ciò
che viene qui presentato apre i nostri occhi sulla Mosca consueta che
vediamo così spesso; camminiamo senza badare ai luoghi di spicco
della città, al grande traffico, alle riprese inaspettate che Kaufman
è riuscito a cogliere. Il paesaggio urbanoè la cosa migliore
del film. Le riprese dall’alto e dal basso ottengono effetti strabilianti,
dandoci un nuovo senso del paesaggio. In particolare, è notevole
che i nuovi punti di vista utilizzati da Kaufman non siano volti a mostrare
la sua originalità, perché sono realmente il modo migliore
e più chiaro per presentare la Mosca contemporanea. Nella qualità
delle riprese e nell’abile scelta del punto di vista della macchina
da presa, sequenze come i binari del tram che si incrociano, il tratto
di strada ripetuto ed il marciapiede con il lampione sono notevoli non
solo per noi, ma anche per il cinema europeo ed americano. In questa parte
del film il difetto maggiore sta nell’incapacità di abbandonare
la propensione al montaggio rapido. Le parti migliori sono troppo brevi,
e non c’è il tempo di esaminarle." (È strano leggere
quest’ultima critica in un saggio di Lev Kuleshov, il principale
promotore del montaggio rapido "americano" in Russia, i cui
film erano di solito criticati proprio per questo, ma del resto, Kuleshovavrebbe
potuto ribattere, quello che funziona per i film d’azione non funziona
automaticamente per i cinegiornali.)
Quello che Eisenstein, per esempio, disse di Mosca era anch’esso
inteso soprattutto come critica a Vertov: "Prendiamo La sesta
parte del mondo e Avanti, Soviet! Invece di restare rispettivamente
un film di propaganda ed un film didattico, fanno un patetico tentativo
di commuovere il pubblico, il che, se si ignorano le didascalie quasi
ritmiche ed in rima che comprendono il 50 per cento della lunghezza del
film, viene ottenuto tramite le immagini interpolate tra loro, simile
a cartoline, e diverse da Nanook o Moana. Il brillante lavoro
di Kaufman, Mosca, si stacca da tutto questo. Senza nessuna elevata
pretesa di tipo emotivo, ben girato, ben montato, il film espleta in modo
naturale il compito che si è posto, quello di mostrare Mosca, tramite
le riprese in esterni (laddove la filosofia sottesa a La sesta parte
del mondo, in assenza di mezzi artistici, è condannata a naufragare,
come di fatto avviene, in un eccesso di parlato nelle didascalie). Mosca
mostra al cineoculismo un percorso valido e l’area —
il cinegiornalismo — che dovrebbe occupare nell’organizzazione
del cinema sovietico." Eisenstein scrisse queste righe nel 1927,
in risposta ai ripetuti attacchi di Vertov al suo lavoro.
Poscritto.Conoscendo come spero il pubblico delle Giornate, non mi
preoccupo che l’attacco di Eisenstein possa allontanare qualcuno
da Avanti, Soviet! o da La sesta parte del mondo, come la
critica di Vertov a La corazzata Potemkin non ha potuto mutare
l’opinione sul film di Eisenstein. Lo stile registico di Kaufman,
è vero, era più sobrio di quello di Vertov, più vicino
a quella chedefiniva la "cine-analisi" dei fatti che alle emozioni
od alla poesia. Nessuno, però, si sognerebbe oggi di definire il
percorso di Kaufman l’unico "valido," così come
oggi (a differenza degli anni Venti) pochi vedrebbero nella frase "documentario
poetico" una contraddizione in termini, e di ciò dovremmo
ringraziare Vertov. A differenza del più mite fratello, Vertov
si rifiutò di adeguarsi alle altrui aspettative sulla collocazione
della non-fiction, ed è forse proprio grazie alla sua mancanza
di proprietà che oggi diamo per scontato che il cinema documentario
sia una forma d’arte. – YURI TSIVIAN
Vertov’s younger brother, the kinoc cameraman
Mikhail Kaufman, not only photographed but also directed films. Made in
the same year and on the same subject, Kaufman’s Moscow can
be called a sister movie to Vertov’s Stride, Soviet! Yet this
does not mean that the two films look alike. Both are beautiful, but in
different ways. To evoke Nietzsche’s famous dichotomy, the beauty
of Vertov’s film is Dionysian, while Kaufman’s filmmaking style
(here as elsewhere) strives to meet the Apollonian ideal. Stride,
Soviet! is weird, unbalanced, dynamic; Moscow, clear, calm,
analytical — exactly what many thought a good documentary should
be. People who liked Kaufman’s film — among them, Lev Kuleshov
and Sergei Eisenstein — often used to contrast it to Vertov’s,
wedging, unwittingly or not, a crack of rivalry between the two kinoc
brothers — a crack which grew wider after The Eleventh Year,
and turned into a chasm after Man with a Movie Camera.
It will perhaps be of more use if I quote what Eisenstein and Kuleshov
wrote about Moscow instead of trying to invent something of my
own. I will first quote Kuleshov’s review, published in the journal
Novyi LEF in 1927. Though on the whole Kuleshov and Vertov hit
it off (which cannot be said of Vertov and Eisenstein), Kuleshov could
hardly have been pleased by Vertov’s public denouncements of The
Extraordinary Adventures of Mr. West in the Land of the Bolsheviks,
or by the fact that some reviews at the time referred to Stride, Soviet!
with a second, alternative title — "2,000 Metres in the
Land of the Bolsheviks" — that had a polemical anti-Kuleshov,
anti-fiction-film, anti-adventure-genre edge. No wonder Kuleshov’s
review of Kaufman’s Moscow had an anti-Vertov edge to it,
too: "Up to now, subjective-artistic montage has been predominant
in our newsreels. Newsreels were edited expressionistically. The montage
did not serve the material in the cause of its best possible presentation,
but was an individual creative element of the work of the editor. …
Newsreel must show events correctly, and the form of the montage of the
newsreel is defined not by the author, but by the material. In the film
Moscow this typical montage shortcoming is still there, as an inherited
trait, but to an insignificant degree. What is shown here opens our eyes
to the routine Moscow that we see so often; we walk around and pay no
attention to the remarkable parts of the town, to the large amount of
traffic, to those unexpected shots which Kaufman has managed to see and
film. The cityscape part of the film is the best. The shots taken from
above and below achieve amazing effects, and give us a new sense of landscape
material. It is especially valuable that the new points of view that Kaufman
uses are not used in order to show his originality, from a desire to show
everything in an unusual way, but really are the best and clearest way
to show contemporary Moscow. In the quality of the filming, and in the
skilful choice of the camera’s point of view, such sequences as the
crossing tram lines, the repeated piece of roadway, and the pavement with
the lamp-post are remarkable not only for us, but even for European and
American cinema. In this part of the film the main shortcoming is the
failure to abandon a penchant for rapid montage. The best bits are too
short — you don’t have time to examine them." (Strange
to read this last complaint in an essay authored by Lev Kuleshov, the
prime promoter of rapid "American" cutting in Russia, whose
own films were routinely criticized for rapid montage — but then,
Kuleshov might counter, what works for action movies does not automatically
work for newsreels.)
What Eisenstein, for one, said about Moscow was, too, largely
meant to spite Vertov: "Let us take, for example, the lauded A
Sixth Part of the World and Stride, Soviet! Instead of one remaining
a propaganda film and the other an educational film, they make a pathetic
attempt to move their audiences emotionally, which, if you ignore the
almost rhyming and rhythmic intertitles which take up 50 percent of the
films’ length, is attempted by means of the images interpolated between
them, which are like postcards with views, and not like Nanook
or Moana. … Kaufman’s brilliant work Moscow stands
apart from all this. Without any lofty emotional claims, beautifully shot,
well edited, this film, naturally, resolves the task it has set itself
— showing Moscow — by means of location shooting (whereas the
philosophy of A Sixth Part of the World, in the absence of artistic
means, is bound to sink, and does sink into extensive speaking through
intertitles). Moscow shows kinoculism the healthy path and
the area — newsreel — which it should occupy in the construction
of Soviet cinema." Eisenstein wrote this in 1927 — in response
to Vertov’s repeated attacks on his work.
Postscript. Knowing as I hope I do the Giornate audience, I am
not in the least worried that Eisenstein’s bashing might sway anyone
against Stride, Soviet! or A Sixth Part of the World —
no more than Vertov’s criticism of Battleship Potemkin could
change anyone’s opinion about Eisenstein’s film. It is true
that Kaufman’s directorial style was more sober than Vertov’s,
and was more about what he called the "cine-analysis" of facts
than about emotions and poetry. But no one nowadays would call Kaufman’s
path the only "healthy" one, just as today (compared with the
1920s) not many people would find that the phrase "poetic documentary"
contained a contradiction in terms — and we ought to thank Vertov
for that. Unlike his tamer brother, Vertov refused to live up to everyone’s
expectations about the proper place for non-fiction, and it is perhaps
owing to Vertov’s lack of propriety that we now take it for granted
that documentary cinema is a form of art. – YURI TSIVIAN