FILM SVEDESI / SWEDISH FILMS
THE JERUSALEM CYCLE
ETT BESÖK HOS SELMA LAGERLÖF
/ [A VISIT TO SELMA LAGERLÖF
/ UNA VISITA A SELMA LAGERLÖF]
(?, S, 1919?)
Dir.: ?; 35mm, 126m, 6 (20fps), Cinemateket-Svenska
Filminstitutet.
Documentario in cui si vede Selma Lagerlöf, autrice del romanzo
Jerusalem, in casa propria mentre maneggia con non molta perizia
un rullo del film.
A short documentary, makers unknown, showing Selma Lagerlöf (1858-1940),
the writer of the novel Jerusalem (1901) at home, and handling
(in a not very curatorial way) a reel of Jerusalem.
INGMARSSÖNERNA
1-2 / THE SONS OF INGMAR / DAWN OF LOVE [I FIGLI DI INGMAR]
(Svenska Biografteatern / Svenska Bios Filmbyrå, S 1919)
Dir.: Victor Sjöström; prod.: Charles Magnusson;
sc.: Victor Sjöström, dal romanzo / from the novel
Jerusalm I - I Dalarne (1901) di / by Selma Lagerlöf;
ph.: Julius Jaenzon; des.: Axel Esbensen, Harry Dahlström;
cast: Victor Sjöström, Harriet Bosse, Tore Svennberg,
Hildur Carlberg, Hjalmar Peters, Svea Peters, Gustav Ranft, William
Iwarsson, Wilhelm Högstedt, Jenny Tcherichin-Larsson, Axel Nillson,
Wiktor Bergendahl, Sigurd Wallen, Edith Wallen, Margit Sjöblom-Jeanson,
Elsa Christiernson, Richarfd Lindström, Olof Ahs, Artur Cederborg,
Hugo Björne, Emil Fjellström, Ernst Brunman, Yngwe Nyquist,
Eric Lindolm, Gösta Gustafson, Martha Colliander, Esther Lundh,
Eugen Nilsson, Sven dAilly, Birger Sahlberg, Artur Rolén, Harry
Ahlin, Gucken Cederborg, Emma Diedrichs, Ragnar Klange, Mia Gründer,
Adolf Blomstedt; premiere: 1/1/1919, Röda Kvarn, Stockholm;
partitura originale composta da / original music arranged
by Rudlof Sahlberg dalle musiche di / from music by Gluck,
Handel, Grieg, Halvorsen, Handel, Sibelius, Svendsen e motivi popolari
svedesi / and Swedish folk themes; 35mm, 2777m (orig.:
2020m + 2183m), 109 (22fps), Cinemateket - Svenska Filminstitutet.
Didascalie in svedese / Swedish titles.
KARIN INGMARSDOTTER / KARIN DAUGHTER OF INGMAR [KARIN,
FIGLIA DI INGMAR] (Svenska Biografteatern / Svenska Bios Filmbyrå,
S 1920)
Dir.: Victor Sjöström; sc.: Victor Sjöström,
Esther Julin, dal romanzo / from the novel Jerusalm I - I Dalarne
(1901) di / by Selma Lagerlof; ph.: Henrik Jaenzon
(ext.), Gustaf Boge (int.); des.: Axel Esbensen;
cost.: Isak Olsson; cast: Victor Sjöström, Tora
Teje, Bertil Malmstedt, Tor Weijden, Nils Lundell, Carl Browallius,
Emil Fjellström, Oscar Johansson, Paul Hallström, Olof Åhs,
Anna Thorell, Nils Arehn, Bror Berger, Gustav Ranft, Gösta Gustafsson,
Algot Gunnarsson, Tims Halvor, Josua Bengtsson, Eric Gustavson, William
Larsson, Mona Geijer-Falkner, Ruth Weijden, Tyra Dörum, Wilma Mamlöf,
Margit Sjöblom, Thyra Leijman-Uppström, Harriet Bosse; premiere:
2/2/1920, Röda Kvarn, Stockholm; 35mm, 2240m (orig.: 2366m)
85 (24fps), Cinemateket - Svenska Filminstitutet. Didascalie in
svedese / Swedish titles.
INGMARSARVET / THE INGMAR INHERITANCE / [LEREDITÀ DEGLI
INGMAR] (Nord-Westi Film AB / Svenska Bios Filmbyrå, Sweden, 1925)
Dir.: Gustav Molander; prod.: Oscar Hemberg; sc.:
Ragnar Hyltén-Cavallius, Gustav Molander, dal romanzo / from the
novel Jerusalm I - I Dalarne (1901) di / by Selma Lagerlof;
ph.: J.Julius, Äke Dahlqvist; sets: Vilhelm Bryde; cost.:
Maud Hyltén-Cavallius; cast: Lars Hanson, Carl Browallius, Conrad
Veidt, Mîrta Halldén, John Ekman, Mathias Taube, Mona Mårtensson, Nils
Aréhn, Ivan Hedqvist, Ida Brander, Knut Lindroth, Jenny Hasselqvist,
Alfred Lundberg, Bengt Djurberg, Sten Lindgren; premiere: 26/12/1925,
Röda Kvarn, Stockholm; partitura originale / original musical
score: Eric Westberg, Oskar Lindberg, Helmer Alexandersson; 35mm,
2282m (orig.: 2523) 90 (22fps), Cinemateket - Svenska Filminstitutet.
Didascalie in svedese / Swedish titles.
TILL ÖSTERLAND
[TO THE ORIENT / VERSO LORIENTE] (Nord-Westi Film AB /
Svenska Bios Filmbyrå, S 1926)
Dir.: Gustav Molander; prod.: Oscar Hemberg; sc.:
Ragnar Hyltén-Cavallius, Gustav Molander, dal romanzo / from the
novel Jerusalem II: I det helige landet, by Selma Lagerlof; ph.:
J.Julius, Carl-Axel Söderström; sets: Vilhelm Bryde;
cast: Lars Hanson, Jenny Hasselqvist, Ivan Hedqvist, Harald Schwenzen,
Mona Mårtensson, Gabriel Alw, Edvin Adolphson, Nils Arehn, Ida Brander,
Knut Lindroth; premiere: 1/2/1926, Röda Kvarn, Stockholm;
35mm, 601m (orig.: 2587), 22 (24fps), Cinemateket - Svenska
Filminstitutet. Didascalie in svedese / Swedish titles.
Il romanzo Jerusalem di Selma Lagerlöf, pubblicato in due
parti nel 1901 e 1903, impose il nome della scrittrice a livello internazionale
e contribu¦ in modo determinante a farle vincere il premio Nobel per
la letteratura nel 1909. Jerusalem narra la storia di una comunità
rurale i cui abitanti, divisi dallapparizione di un predicatore
evangelista itinerante, decidono in buona parte di abbandonare la dimora
degli avi per partire alla volta della Terra Santa, dove, affrontando
fatiche estenuanti, troveranno solo amare delusioni.
Victor Sjöström, che nel 1917 aveva portato sullo schermo
con grande successo unaltra storia di Lagerlöf, Tösen
från Stormyr torpet (La ragazza della fattoria di Stormyr), concep¦
per Jerusalem un piano ambiziosissimo che prevedeva la realizzazione
di una serie di 4 o 5 lungometraggi. In realtà, però, già il primo di
questi, Ingmarssönerna, tratto dal primo capitolo del primo
volume del romanzo (pubblicato in precedenza come racconto a sé) raggiunse
una lunghezza tale che originariamente venne distribuito diviso in due
parti.
La vicenda narra la storia di Ingmar, figlio di Ingmar, discendente
di unantica progenie di Ingmar Ingmarsson. Per tradizione, il
rampollo di ogni nuova generazione deve misurarsi con la propria figura
paterna prima di diventare a sua volta un patriarca e non essere più
considerato (da se stesso e dagli altri) come Lill-Ingmar ("Piccolo
Ingmar") ma Stor-Ingmar ("Grande Ingmar"). Il titolo,
che non si trasmette automaticamente di padre in figlio, deve essere
conquistato. Allinizio della storia, il Lill-Ingmar di Ingmarssönerna
vive ancora uscito allombra del padre defunto, e lintera
vicenda verte sulla scelta morale attraverso la quale egli otterrà la
propria emancipazione.
Nel romanzo di Lagerlöf, il primo capitolo, anchesso intitolato
Ingmarssönerna, è narrato attraverso i pensieri di Lill-Ingmar.
Mentre ara i campi, egli pensa a come avrebbe parlato al padre della
difficile scelta che lo aspetta; anche nella versione cinematografica
di Sjöström la storia è raccontata in flashback, ma, nella
scena analoga, vediamo Lill-Ingmar (interpretato dallo stesso Sjöström)
cadere addormentato nel campo e salire una scala che lo conduce verso
il Paradiso, dove incontra i suoi antenati, lantica stirpe degli
Ingmar che lo hanno preceduto fin dai tempi dei Vichinghi. Il modo semplice
e diretto in cui il soprannaturale viene introdotto nella storia coglie
con molta efficacia lo spirito arcaico e tradizionalista del mondo descritto
da Lagerlöf e il rapporto altrettanto semplice e istintivo che
la maggioranza dei suoi abitanti intrattiene con il proprio Dio.
Il dilemma morale che Lill-Ingmar deve risolvere riguarda i suoi rapporti
con Brita, la sua ex fidanzata. Quattro anni prima, la ragazza, dopo
le pubblicazioni matrimoniali di rito, era andata a vivere con lui.
Le nozze erano state annunciate ufficialmente dal pulpito della chiesa
(in modo da consentire, a chi fosse venuto a conoscenza di eventuali
impedimenti al matrimonio, di intervenire per tempo) e, secondo lusanza,
a quel punto, alle coppie di fidanzati era consentita la convivenza.
Ingmar, tuttavia, aveva deciso di rinviare la data delle nozze per motivi
economici. Questa decisione, insieme con la tensione accumulata in una
relazione senza amore, aveva riempito Brita di tale disperazione che
la donna, in un momento di rabbiosa follia, aveva ucciso il proprio
bambino appena nato. Ora Brita sta per uscire di prigione e Lill-Ingmar
non sa come comportarsi. Brita, per il suo delitto, è stata messa al
bando dalla comunità, e Lill-Ingmar teme che, riprendendola con sé,
possa anchegli incorrere nel pubblico ostracismo. Dopo essersi
accorto che tra loro è rinato lamore, ma anche e soprattutto perché
ritiene sia la cosa giusta, Lill-Ingmar riprende Brita e, alla fine
il suo fermo coraggio morale gli varrà il rispetto della comunità e
anche degli antenati.
Karin Ingmarsdotter è il diretto proseguimento della vicenda
ed è basato sui capitoli III e IV del romanzo di Lagerlöf. Il personaggio
interpretato da Sjöström è diventato Stor-Ingmar e, nel frattempo,
sua moglie Brita è morta (un flasback riprende alcune sequenze di Ingmarssönerna).
La storia del film ruota attorno ai problemi coniugali della figlia
Karin, ma descrive anche leroismo di cui Stor-Ingmar sa dare prova,
e che gli costerà la vita. Il figlio maschio di Stor-Ingmar, il nuovo
Lill-Ingmar, è ancora un bambino e il padre, morendo, lo affida alle
cure di un fedele fittavolo, suo amico di lunga data, che benché non
sia un membro della famiglia si chiama, confondendo un po le cose,
Stark-Ingmar ("Forte Ingmar").
Karin Ingmarsdotter non venne accolto positivamente dalla critica
svedese; il film risultò una mezza delusione e Sjöström, malgrado
la buona risposta del pubblico e le recensioni entusiastiche ottenute
allestero (in Francia in particolare) rinunciò al progetto di
portare sullo schermo il resto del romanzo di Lagerlöf.
Il progetto verrà ripreso qualche anno dopo da Gustav Molander, che
aveva scritto la sceneggiatura di Terje Vigen (1917) per Sjöström
e di Sången om den eldröda blommen per Stiller.
I due film di Molander, Ingmarsarvet e Till Österland,
corrispondono ai due volumi del romanzo di Lagerlöf. I film nacquero
da un accordo commerciale con la Westi, la sfortunata società di produzioni
europee associate che era stata costituita nellintento di lanciare
una sfida a Hollywood producendo film di qualità a grosso budget su
soggetti storici o ispirati a romanzi famosi. La Westi fall¦ durante
la realizzazione del secondo film e solo lintervento finanziario
della UFA consent¦ di portare a termine le riprese. Il dato più tangibile
di questa coproduzione internazionale è la presenza di Conrad Veidt
nel ruolo chiave di Helgum levangelista. I film di Molander non
erano dei sequel di quelli di Sjöström, e i vari ruoli furono
interpretati da attori diversi.
Gli antecedenti di Ingmarssönerna vengono saltati
completamente e i punti salienti di Karin Ingmarsdotter sono
condensati nei primi dieci minuti di Ingmarsarvet. Molander fa
iniziare la storia alla morte di Stor-Ingmar; e il fedele fittavolo
al quale egli affida il figlio, forse per non confondere il pubblico
coi troppi Ingmar, qui viene ribattezzato Stark-Anders. La vicenda principale
si svolge dopo che il giovane Ingmar Ingmarsson è diventato uomo
(da adulto Ingmar è impersonato dallattore Lars Hansson).
Poiché il primo marito di Karin ha dilapidato leredità,
Ingmar non è più padrone della fattoria avita, ora di proprietà
del secondo marito di Karin. Ingmar è ossessionato dallidea
di riprenderne possesso. Loccasione giusta gli si presenta, anche
se non nel modo da lui sperato, quando nella comunità fa la sua
comparsa Helgum, un predicatore mezzo folle. Larrivo di Helgum
è annunciato da una violenta tempesta e dal passaggio della "caccia
selvaggia", una terribile parata di creature spettrali guidata
dalle divinità pagane dellantichità. In breve Helgum
raduna accanto a sé un gruppo di ferventi fanatici, che convince
a seguirlo in Terra Santa. La fattoria degli Ingmar viene messa allasta,
e lunico modo in cui Ingmar Ingmarsson si può procurare
il denaro necessario per ricomprarla è convolare a nozze con Barbro,
la figlia delluomo più ricco del distretto e non, come da lui
sperato, con Gertrud, la ragazza che ama. Gertrud si unisce ai credenti
in partenza per Gerusalemme.
Mentre di Ingmarsarvet è rimasta una bella copia virata, di Till
Österland rimangono
solo alcuni frammenti e, per dare loro un senso compiuto, è opportuno
dare un riassunto più dettagliato della vicenda.
I credenti raggiungono la Palestina. Nel porto di Jaffa, Gertrud incontra
un vecchio amico, Gabriel, che è ancora innamorato di lei. Ma
Gertud ha un unico pensiero, Gesù, e crede di vedere il Messia
nelle strade di Gerusalemme. I compagni di viaggio temono che Gertrud
stia impazzendo. In Svezia, nel frattempo, Ingmar e Barbro imparano
a volersi bene. Un giorno Barbro suona un motivo che a Ingmar ricorda
Gertrud; luomo sprofonda nella disperazione per lamore perduto,
ma le violente emozioni provate, anziché dividerli, accendono
nei due la passione. La loro felicità viene interrotta dallarrivo
di un vecchio spasimante di Barbro, il quale replica a una sfuriata
del geloso Ingmar riferendogli una terribile storia di maledizione che
incombe sulla famiglia di lei. Uno degli antenati di Barbro era stato
gabbato in un affare di cavalli dal Diavolo in persona; luomo,
in un accesso di rabbia, aveva ammazzato a frustate il puledro cieco
acquistato dal Maligno e, da quel giorno, tutti i figli maschi della
discendenza erano destinati alla cecità e alla follia. Barbro
è spaventata a morte dal racconto e, quando giunge una lettera
da Gerusalemme con la notizia della pazzia di Gertrud, si convince della
veridicità della maledizione. Ritenendo la felicità sua
e di Ingmar ingiusta, perché guadagnata al prezzo della sventura
di Gertrud, la donna cerca di convincere Ingmar a partire per Gerusalemme
e andare a prestare soccorso a Gertrud. Ingmar acconsente, senza sapere
che Barbro è in attesa di un bambino. A Gerusalemme, Gertrud
pare aver dimenticato del tutto il suo amore per Ingmar. Questi scopre
che la ragazza è solita recarsi nel giardino di Getsemani dove
va a prostrarsi in adorazione davanti a un uomo misterioso. Ingmar,
vedendo bene che si tratta di un uomo in carne ed ossa, cerca di scoprire
chi egli sia. Una notte conduce Gertrud nel quartiere arabo e le mostra
luomo da lei creduto il Messia, il quale, in realtà è
il capo di una vivace compagnia di dervisci ruotanti. Gertrud si mette
a gridare e i dervisci, oltraggiati dalla presenza degli infedeli, prendono
a sassate i due intrusi. Ingmar, colpito alla testa, perde la vista.
Gertrud, riprendendo il pieno possesso delle proprie facoltà,
capisce che la sua mania religiosa era solo unillusione e decide
quindi di riportare Ingmar in Svezia. Nel frattempo, è nato il
figlio di Barbro. La madre, convinta che il piccolo, colpito dalla maledizione,
sia cieco e malato di mente, lo conduce nella foresta, dove lo abbandona
per farlo morire. Pentitasi, torna indietro per riprenderlo, ma il bambino
è scomparso. Il piccino, infatti, allinsaputa di Barbro,
è stato messo in salvo dal fedele Stark-Anders. Barbro, in preda
alla disperazione, sta per uccidersi, quando fanno il loro ritorno al
villaggio Ingmar (con gli occhi ancora bendati) e Gertrud. Nella sequenza
finale, che per fortuna è sopravvissuta, Gertrud salva Barbro,
il bambino si rivela perfettamente sano e Ingmar, Barbro e il nuovo
Ingmar Ingmarsson sono infine felicemente riuniti. In una coda (mancante)
Gertrud ripensa a Gabriel e alla sua devozione per lei e sembra di capire
che i due si incontreranno di nuovo.
Jerusalem era stato ispirato a Selma Lagerlöf da una vicenda
reale: lemigrazione di massa di 37 persone dal villaggio di Nås,
nel luglio del 1896, guidate da un fanatico predicatore evangelista
di nome Larsson. Gli emigranti, giunti a Gerusalemme, si erano uniti
a una colonia cristiana i cui membri erano in attesa della seconda venuta
del Cristo, da loro ritenuta imminente. La maggior parte erano americani,
molti dei quali di origine svedese, mentre il leader della comunità
era Mrs Spafford, unamericana di origine norvegese che aveva dedicato
lesistenza a Dio dopo essersi miracolosamente salvata dal terribile
disastro della nave di linea Ville du Havre del 1873, nel quale erano
perite più di 200 persone, tra le quali la figlia. Nella descrizione
del naufragio dellUnivers (come viene chiamata la nave
maledetta nel romanzo di Lagerlöf), lautrice attinse anche
dai resoconti sul naufragio del Bourgogne, avvenuto nel 1898, uno dei
più terribili disastri navali prima dellaffondamento del Titanic,
nel quale morirono 550 persone.
Lagerlöf viaggiò in Palestina, dove andò a visitare la colonia
di Mrs Spafford e, in seguito, fece delle accurate ricerche anche in
Svezia. Grazie a questi sopralluoghi, la scrittrice seppe dare al suo
romanzo quel carattere di autenticità che Sjöström e Molander
cercarono di ricreare realizzando gli esterni dei loro film negli stessi
luoghi da lei descritti: la Palestina e il Dalarna, la regione a 200
Km a Nord Ovest di Stoccolma dove è ambientata la parte svedese della
vicenda. Forse sarebbe stimolante approfondire se limmagine degli
Ingmarsson del romanzo in realtà non sia più vicina alle tradizioni
della regione del Vîrmland, dove la scrittrice stessa era cresciuta,
che non a quelle del Dalarna. E sarebbe altres¦ interessante rintracciare
unanalogia tra la fattoria atavica degli Ingmar e la tenuta della
famiglia Lagerlöf, Mårbacka, che il padre dissipatore della scrittrice
era stato costretto a vendere e che lei riusc¦ a ricomprare nel 1908,
e dove, nel 1926, venne filmata in un breve documentario intitolato
Ett besök hos Selma Lagerlöf (Una visita a Selma Lagerlöf).
La storia di Jerusalem ha tuttora una forza straordinaria, come
si può giudicare anche dalla recente e imponente versione di Bille August.
Sjöström e Molander trassero, dalla stessa materia, una serie
di film che mantengono intatto il loro grande impatto epico, malgrado
i tempi e i modi diversi in cui essi vennero realizzati (e nonostante
lincompletezza del materiale sopravvissuto). Ma le caratteristiche
che nellinsieme colpiscono di più sono lintensità psicologica
e la serietà morale, lenfasi sulle responsabilità personali e
il rifiuto delle soluzioni facili per scelte difficili. CT
The novel Jerusalem, published in two parts in 1901 and 1902,
was Selma Lagerlöfs international literary breakthrough and
played an important role in securing her the 1909 Nobel prize for literature.
Jerusalem told the story of a rural community torn apart by a travelling
evangelist, who convinces half the community to uproot themselves from
their ancestral home and travel to the Holy Land, where they face gruelling
hardship and bitter disappointment.
Victor Sjöström, who had had great success with his filming
of Lagerlöfs story Tösen från Stormyrtorpet (The
Girl from the Marsh Croft, 1917), conceived an ultra-ambitious plan
for the filming of Jerusalem, which would comprise four or five
full-length films. In the event, the first one, Ingmarssönerna,
based on the first chapter of the first volume of the book (first published
as an independent short story), grew to such a length that it was originally
released in two parts.
It is the story of Ingmar, son of Ingmar, who comes from a long line
of Ingmar Ingmarssons. Each new generation has faced the challenge of
measuring up to their fathers and becoming patriarchs in their own right,
so that they are no longer thought of (by themselves and others) as
Lill-Ingmar ("Little Ingmar") but as Stor-Ingmar ("Big
Ingmar"). This title does not devolve automatically upon the son
on the death of his father, but must be earned. The Lill-Ingmar of
Ingmarssönerna has not yet stepped out of his late fathers
shadow, and the story tells of the moral choice whereby he comes into
his own.
In Lagerlöfs introductory chapter, also called "Ingmarssönerna,"
the whole story is played out in the mind of Lill-Ingmar: as
he plows his field, he imagines how he would talk with his dead father
about the difficult choice he faces; in Sjöströms film
version, the story is also told in flashback, but here we see Lill-Ingmar
(played by Sjöström himself) fall asleep in the
field and climb a ladder up to Heaven, where he faces all his ancestors,
the long line of Ingmars streching back to viking times. The
matter-of-fact way in which the supernatural is brought into the story
very effectively displays the archaic and tradition-bound quality of
the world Lagerlöf describes, and the simple, unstudied, and direct
relation between man and God that prevails there.
The moral problem that Lill-Ingmar must resolve is what to do with his
former betrothed, Brita. Four years before, she moved in with him after
the publishing of the banns had taken place; that is, that the wedding
had been officially announced from the pulpit of the church (thereby
ensuring that anyone who knew of a reason why the marriage should not
take place, would have time to come forward). At this point, it was
acceptable for the betrothed couple to begin living together. Ingmar,
however, decided to postpone the wedding for financial reasons. This,
combined with the strain of a loveless relationship, filled Brita with
such anger and despair that she killed her infant child. Now, she is
about to be released from prison, and Lill-Ingmar is unsure of what
he should do. Brita, the child murderess, has become an outcast from
the community, and Lill-Ingmar can expect to be ostracized as well if
he takes her back. He does so anyway, not only because they realize
that they have come to love each other, but also because he believes
it is the right thing to do. In the end, his unflinching moral courage
wins him the respect of both his community and his ancestors.
Karin Ingmarsdotter is a direct continuation of the story, based
on chapters 3 and 4 of Lagerlöfs novel. Sjöströms
character has now become Stor-Ingmar, and his wife has died (a flashback
replays some scenes from Ingmarssönerna). The marital troubles
of his daughter Karin are the focus of the film, but we also see how
the heroism of Stor-Ingmar costs him his life. His son, the new Lill-Ingmar,
is still a boy, and Stor-Ingmar charges a faithful tenant farmer and
old friend with looking after him. This tentant, though not a member
of the family, is somewhat confusingly named Stark-Ingmar ("Strong
Ingmar").
Karin Ingmarsdotter was not favorably reviewed in Sweden; it was
considered a disappointment, and even though the film was quite popular
with audiences and was lavishly praised abroad, particularly in France,
Sjöström did not continue his project of filming the rest
of Lagerlöfs novel. It would instead be realized a few years
later by Gustav Molander, who wrote the script of Terje Vigen (1917)
for Sjöström and Sången om den eldröda blommen for
Stiller.
Molanders two films, Ingmarsarvet and Till Österland,
correspond to the two volumes of Lagerlöfs novel.
The films were made in cooperation with the ill-fated European film
alliance Westi; the idea was to mount a challenge to Hollywood with
top-quality big-budget films based on celebrated historical episodes
or literary works. Westi collapsed during the making of the second film,
but UFA provided the financing that allowed the films to be finished.
The most visible result of this international connection is the presence
of Conrad Veidt in the key role of Helgum the evangelist.
Molanders films were not made as sequels to Sjöströms,
and all the roles were played by different actors. The backstory
of Ingmarssönerna is skipped, and the main points of Karin
Ingmarsdotter are covered in the first ten minutes of Ingmarsarvet.
Molander begins the story with Stor-Ingmars death; the faithful
tenant farmer whom he charges with looking after his son has here been
renamed Stark-Anders, probably to avoid confusing the audience with
too many Ingmars. Most of the story takes place after the youngest Ingmar
Ingmarsson has grown to manhood, where he is played by Lars Hansson.
Because Karins first husband squandered the legacy, Ingmar no
longer owns the ancestral farmstead, which has been taken over by her
second husband. The obligation to get it back weighs heavily on Ingmar.
His opportunity eventually comes, though not the way he hoped for, when
the half-crazed evangelist Helgum appears. Helgums coming is heralded
by a violent storm and the passing of the Wild Hunt, a terrible parade
of sprectral creatures led by the heathen gods of old. Soon, Helgum
gathers a flock of fanatic believers around him, and he convinces them
to travel to the Holy Land. The farmstead of the Ingmars is sold at
auction, but the only way Ingmar Ingmarsson can get the money to buy
it is by agreeing to marry Barbro, the daughter of the richest man of
the parish, instead of Gertrud, the girl he loves. Gertrud joins the
believers on their voyage to Jerusalem.
Whereas Ingmarsarvet survives in a beautiful tinted print, only
fragments of Till Österland
remain, and a more detailed summary is needed to make sense of them.
The story follows the believers to Palestine. In Jaffa habour, Gertrud
meets an old friend, Gabriel, who still loves her. She can think only
of Jesus, however, and she is convinced that she sees him in the streets
of Jerusalem; the others fear she is losing her mind.
Meanwhile, back in Sweden, Ingmar and Barbro are growing closer to each
other. When Barbro plays a tune that reminds Ingmar of Gertrud, he is
plunged into despair over his lost love, but the violent emotions eventually
bring Ingmar and Barbro into a passionate union. Their happiness is
spoiled, however, by the arrival of one of Barbros old suitors,
who responds to Ingmars jealous anger by telling a terrible story
of an old curse afflicting Barbros family. One of her ancestors
had been tricked in a horse-trade by the Devil himself; in his fury,
he flogged to death the blind colt he had bought from the Evil One,
and since then, all boy-children born from his descedants were blind
and feeble-minded. Barbro is terrified by the tale, and when a letter
arrives from Jerusalem, revealing that Gertrud has gone mad, she is
convinced of the reality of the curse. The happiness she shares with
Ingmar is sinful, because it has been bought at the cost of Gertruds
misery. Barbro insists that Ingmar must leave her, travel to Jerusalem,
and take care of Gerturd. He finally agrees, not knowing that Barbro
is carrying their child.
In Jerusalem, Gertrud has seemingly forgotten her love for Ingmar completely;
he discovers that she bows down in worship before a mysterious man in
the garden of Gethsemane. Yet, this is clearly a man of flesh and blood,
and Ingmar resolves to find out who he is. One night, he takes Gertrud
to the Arab quarter and shows her that the man she believed was the
Messiah is really the master of a troupe of whirling, screaming dervishes.
She cries out; the dervishes are outraged by the presence of infidels,
and pelt Ingmar and Gertrud with stones. Ingmar is hit in the head and
blinded. But Gertrud has been brought back to her senses; her religious
mania has turned out to be an illusion, and she resolves to take Ingmar
home to Sweden.
Barbros son has been born, and she is certain that he has been
afflicted by the curse, that he is blind and imbecile. She takes the
baby out into the forest and leaves it to die, but soon regrets her
action and goes back, only to find that the infant has disappeared.
It has been saved by the faithful Stark-Anders, but Barbro does not
know this and is so distraught that she decides to kill herself,
just as Gertrud and Ingmar (still wearing a blindfold) return to the
village. In the final sequence, which fortunately survives, Gertrud
saves Barbro, the baby boy turns out to be perfectly healthy, and Ingmar,
Barbro, and the new Ingmar Ingmarsson are happily reunited. In a missing
coda, Gertrud thinks of Gabriel and his love for her, and we learn that
they were subsequently joined together.
Selma Lagerlöf took much of the inspiration for Jerusalem
from a real event: the mass emigration of 37 people from the village
of Nås in July 1896, led by a fanatical evangelist named Larsson. They
travelled to Jerusalem to join a Christian colony there and await the
Second Coming of Christ, which they believed to be imminent. The colonists
were mostly Americans, many of them Swedish-Americans, and the leader
was Mrs Spafford, a Norwegian-American lady who had devoted her life
to God after miraculously surviving the terrible wreck of the liner
Ville du Havre in 1873, where more than 200 people died, including
her daughter. In Lagerlöfs description of the wreck
of lUnivers, as the doomed ship is called in the novel,
she also drew on accounts of the wreck of the Bourgogne in July 1898,
one of the most dreadful naval disasters before the Titanic, where some
550 people perished.
Lagerlöf travelled to Palestine and visited Mrs Spaffords
colony there, and subsequently researched extensively in Sweden, bringing
a feeling of authenticity to her novel which Sjöström and
Molander sought to recapture by shooting their films in the actual locations
Lagerlöf mentions, filming in Palestine as well as in Dalarna,
the area 200 kilometers north-west of Stockholm where the Swedish part
of the story is set. Intriguingly, there is much to suggest that Lagerlöfs
image of the Ingmarssons drew much more on the traditions of the region
of Vîrmland, where she grew up, than on those of Dalarna. It is also
tempting to link the motif of the ancestral farmstead of the Ingmars
to Lagerlöfs own family estate, Mårbacka, which her
profligate father had to sell, but which she managed to buy back in
1908, and where she was filmed for the little 1926 short, Ett besök
hos Selma Lagerlöf (A Visit to Selma Lagerlöf).
The story of Jerusalem is a very powerful one, as one can
also see from Bille Augusts recent, very impressive adaptation.
From this material, Sjöström and Molander forged a
sequence of films that retain an extraordinary epic sweep, despite the
disjointed way they were made, and despite the incompleteness of the
surviving material. What perhaps impresses most of all is the psychological
intensity and moral seriousness of the whole, the emphasis on personal
responsibility and the lack of easy solutions to hard choices. -CT
BALLET PRIMADONNAN / ANJUTA, THE DANCER / [LA PRIMA BALLERINA] (Svenskabiografteatern
/ Svenska Bios Filmbyrå, S 1916)
Dir.: Mauritz Stiller; sc.: Hjalmar Christofersen; des.:
Axel Esbensen; cast: Jenny Hasselquist, Jenny Tschernichin-Larsson,
Richard Lund, Lars Hanson, Carl Texas Johannesson, Dagmar Ebbesen, Thure
Holm, Albert Ståhl; premiere: 20/11/1916, Röda Kvarn, Stockholm;
partitura originale composta da / original score arranged by:
Adolf Zahél, Paul fon Berlepsch, Umberto Prandini, da / from
Auber, Kuhlau, Delibes, Moszkowski, Hartmann, Schubert; 35mm, 372m (orig.:
1027) 18 (18fps). Cinemateket - Svenska Filminstitutet. Didascalie
in svedese / Swedish titles.
Film ricostruito a partire da foto e frammenti del film appartenenti
a una collezione madrilena che, ai tempi del regima franchista, era
stata nascosta a Saragozza. / A reconstruction using stills and fragments
of the film found in Zaragossa. These fragments came from a collection
of films that had been removed from Madrid and secreted in Zaragossa
in Franquiste times.
Un paio di anni fa un frammento di un film svedese sconosciuto venne
proiettato nel ridotto del Verdi davanti a un gruppo di esperti. Venne
identificato in pochi secondi: si trattava di metà Balettprimadonnan
di Stiller. La copia è stata restaurata dallo Svenska Filminstitutet
che, per le scene mancanti, è ricorso allo "stretch framing"
dei fotogrammi depositati per il copyright alla Library of Congress.
Unelegante piccola opera incompiuta in cui si manifesta il gusto
di Stiller per le triangolazioni amorose intrecciate in una fatale rete
di desideri. -JO
A couple of years ago, an unknown fragment from a Swedish film was screened
in the Verdi lobby for an identifying squad. Seconds later, half of
Stillers Balettprimadonnan had been rediscovered. The copy
has now been restored by the Swedish Film Institute and missing scenes
replaced by stretch-printed copyright frames from the Library of Congress.
This elegant little torso displays Stillers predilection for passions
triangulated in a lethal web of desires. -JO
SÅNGEN OM DEN ELDRÖDA
BLOMMAN / SONG OF THE SCARLET FLOWER [IL CANTO DEL FIORE SCARLATTO]
(Svenska Biografteatern / Svenska Bios Filmbyrå, S 1919)
Dir.: Mauritz Stiller; sc.: Mauritz Stiller, Harald B.
Harald, dal romanzo / from the novel Laulu tulipunaisesta
kukasta (1905) di/by Johannes Linnankoski; ph.: Ragnar
Westfelt, Henrik Jaenzon; des.: Axel Esbensen; cast: Lars
Hanson, Greta Almroth, Lillebil Christensen, Edith Erastoff, Doris Nelson,
Axel Hultman, Louise Fahlman, Hjalmar Peters, Nils Lundell, John Ekman,
Olof Ås, Paul Hagman, Arvid Dahlberg. controfigura di / stand-in
for Lars Hanson: Karl Person (un boscaiolo di Svenskbo che
collaborò anche anche alla scenografia con Esbensen / a logger
from Svenskbo, who also worked wtih Esbensen on the design); premiere:
14.4.1919, Röda Kvarn, Stockholm; partitura originale / original
musical score: Armas Jîrnefelt, riduzione per pianoforte eseguita
dal maestro Håkan Carlsson alle Giornate 1999 / piano
transcription performed by Håkan Carlsson at the Giornate 1999;
35mm, 1945m (orig.: 2292m), 85 (20fps), Cinemateket-Svenska
Filminstitutet. Didascalie in svedese / Swedish titles.
Nei primi testi sul cinema in Finlandia due sono le opere considerate
la fonte di ispirazione della produzione cinematografica in questo paese
Sången om den eldröda blomman (Il canto del fiore
scarlatto, 1919) e Juha, entrambe dirette in Svezia da Stiller
ed entrambe tratte da due celebri romanzi finlandesi, scritti rispettivamente
da Johannes Linnankoski e da Juhani Aho
La loro importanza viene
confermata nella prima storia del cinema finlandese: nel 1936, riflettendo
sul fatto che Stiller aveva girato in Svezia la trasposizione cinematografica
dei due romanzi di Aho e Linnankoski, lo storico Roland af Hîllström
osserva che il regista "vedeva nel paesaggio ciò che i due paesi
nordici avevano in comune, non ciò che avevano di diverso e peculiare".
E, a proposito di Sången om den eldröda blomman, scrive
che "in Finlandia la produzione cinematografica è nata sotto il
segno di questo film e per anni si è mossa lungo la stessa direzione"
Stiller avrebbe voluto girare il film in Finlandia, ma lo stato
delle cose nel 1918, con gli strascichi disastrosi della sanguinosa
guerra civile, rese il progetto impossibile
Il film ha trasmesso al cinema finlandese alcuni moduli fondamentali
che sarebbero ritornati nei decenni seguenti: il ballo popolare presso
il fiume, la coppia che sogna nella notte di mezza estate, lamore
nel pagliaio, lemozionante discesa delle rapide
Ma soprattutto
Sången ha insegnato ai finlandesi che noti temi nazionali potevano
dar vita a unelettrizzante cinematografia popolare
e che,
in termini cinematografici, il valore del paesaggio nordico era incommensurabile.
Essi non erano in grado di competere con gli americani o i tedeschi
in termini di budget, ma avevano la natura, sublime, incomparabile e
maestosa; cera la foresta, dal significato mitico per i finlandesi;
cerano i fiumi, i laghi, il mare; e cera la neve, impressionante
in bianco e nero. Le riprese in esterni divennero una prerogativa del
cinema finlandese che, rispetto alla maggior parte degli altri paesi,
risultò meno vincolato ai teatri di posa. Si era vista la bellezza delle
foglie che si increspano al vento e dei campi di grano che ondeggiano
nei cortometraggi Biograph di D.W. Griffith, ma furono gli svedesi i
primi a svelare nel cinema la magnificenza della natura nordica. Stiller
è stato criticato per una certa superficialità e per la tendenza al
pittoricismo. Sjöström, invece, scandagliava gli aspetti misteriosi
del paesaggio. Stiller era lestroverso e Sjöström lintroverso.
Ma entrambi hanno contribuito a far scoprire al cinema il paesaggio
nordico, e i finlandesi hanno imparato da entrambi
Sången ha dato alla cinematografia finlandese uno dei suoi personaggi
più popolari: il taglialegna (tukkijîtkî, tukkipoika, tukkilainen),
il quale sa dar prova di sé facendo rotolare i tronchi nellacqua
o discendendo le rapide (koskenlaskija). Il significato che riveste
questo personaggio per il cinema finlandese è paragonabile a quello
del westerner nei film americani. Egli è il pioniere, il vagabondo,
lavventuriero; è colui che sfida la frontiera, la personificazione
del conflitto tra natura selvaggia e civiltà
La figura del taglialegna,
che alla fine risulta essere lerede di una prosperosa fattoria,
aveva dei riscontri nella realtà. Sin dalla fine dellOttocento
era normale che i figli più grandi di un fattore andassero a lavorare
nei boschi finché il padre non si ritirava dallattività e il primogenito
non subentrava nella conduzione della fattoria. È con un senso dellumorismo
tutto finlandese che un taglialegna finge di essere un povero girovago
per mettere alla prova la sincerità degli amici e dellinnamorata.
Ciò che il taglialegna cerca è la propria virilità. È su di essa, e
non sulla ricchezza ereditata, che si basa il suo valore. Dominare le
rapide su un tronco galleggiante è un simbolo potente di questa ricerca
interiore.
Il film di Stiller assume anche una dimensione personale giacché il
regista poteva identificarsi con Olavi Koskela, il protagonista. Anche
Stiller era un vagabondo. Nato nel 1883, cresciuto e diventato bar
mitzvah a Helsinki, aveva un passaporto russo perché sotto la Russia
agli ebrei non era concessa la cittadinanza finlandese. Nel 1904, per
non essere arruolato nellesercito russo, Stiller si trasfer¦ in
Svezia, ma prese la cittadinanza svedese solo nel 1921. Prima di allora
egli era ufficialmente un russo. Stiller, come Olavi, era un dongiovanni,
ma Stiller seduceva sia le donne che gli uomini in unepoca in
cui lomosessualità costituiva un reato.
Cè poi il miracolo della fotografia. Le riprese notturne di mezza
estate furono una rivelazione per lo stesso Stiller che con Sången,
il suo trentottesimo film, manifesta per la prima volta un interesse
genuino per le riprese in esterni. Non si trattava soltanto di filmare
in esterni o di cogliere lessenza del paesaggio. Erano stati espressi
dubbi circa le capacità del cinema di poter rendere la poesia del romanzo
di Linnankoski, ma con la sua bravura luministica Stiller vinse la sfida.
A realizzare il miracolo, stabilendo un modello per la cinematografia
finlandese, furono i direttori della fotografia Ragnar Westfelt e Henrik
Jaenzon
Gli svedesi insegnarono agli operatori finlandesi a trovare
la poesia sulla porta di casa: la magia della notte estiva, il prato
in fiore, la strada che si biforca nella foresta, la danza nel villaggio
vicino al fiume, le nubi che si stagliano sulle ampie distese del cielo.
Sången, infine, rivelò la forza della musica finlandese abbinata
alle immagini in movimento. Quella firmata da Armas Jîrnefelt (1869-1958)
per Sången è la sola partitura per film ad essere stata composta
allepoca del muto da un importante musicista finlandese. Era inoltre
la prima volta che in Svezia veniva scritta la musica appositamente
per un film. Jîrnefelt apparteneva ad una famiglia composta di personalità
di rilievo nel mondo della cultura. Uno dei suoi fratelli era scrittore,
un altro faceva il pittore, e sua sorella Aino era la moglie di Jean
Sibelius. Egli si era trasferito a Stoccolma nel 1907 in qualità di
direttore dorchestra dellOpera Reale di Svezia. Dedicò tre
mesi alla realizzazione della musica del film, composta per lo più a
partire da canzoni popolari, ma ci sono anche brani nuovi scritti da
lui. "La discesa delle rapide" e "La lotta" vengono
tuttora eseguiti come brani orchestrali.
(Antti Alanen, estratto dallarticolo "Born Under the Sign
of the Scarlet Flower: Pantheism in Finnish Silent Cinema", in
Nordic Explorations: Film Before 1930, Londra, John Libbey, 1999.)
In early writing on Finnish film, two works are highlighted as inspiration
for the development of Finnish film production of significance: Sången
om den eldröda blomman (The Song of the Scarlet Flower, 1919)
and Johan (1921), both directed by Stiller, and both based on
well-known Finnish novels by, respectively, Johannes Linnankoski and
Juhani Aho
Their importance was once more confirmed in the first
Finnish history of cinema when Roland af Hîllström, writing
in 1936, on Stillers filming of Aho and Linnankoski in Sweden,
observed: "He saw in the landscape what was common to both Nordic
countries, not what was different and special." On Sången om
den eldröda blomman, Hîllström noted: "Finnish
film production was born under the sign of this film and for many years
followed its path."
Stiller had wanted to shoot the
film in Finland, but the conditions in 1918 in the shattering aftermath
of a bloody Civil War made such a project impossible
The film gave Finnish cinema some basic situations for decades to come:
the village dance by the river, the couple dreaming in the midsummer
night, love-making in the haystack, and the climactic shooting of the
rapids. More importantly, Sången taught Finns that well-known
national themes could be turned into electrifying popular cinema
The Finns learned that the Nordic landscape could itself be the supreme
production value. The Finns could not compete with the Americans or
the Germans in budgets, but nature itself was sublime, incomparable,
and majestic. There was the forest, of mythical significance to Finns;
there were the rivers, the lakes, and the sea. There was also the snow,
impressive in black and white. Shooting on location became a virtue
of Finnish cinema, which accordingly became less studio-bound than in
many other countries. The beauty of leaves rippling in the wind and
waving cornfields had been seen in D.W. Griffiths Biograph shorts,
but the Swedes discovered the grandeur of Nordic nature for cinema.
Stiller was criticised for a certain superficiality and a tendency to
pictorialism; Victor Sjöström delved deeper into the mysteries
of the landscape. Stiller was the extrovert, and Sjöström
the introvert. But both played a part in the discovery of the Nordic
landscape for cinema, and the Finns learned from them both
Sången gave the Finnish cinema one of its most popular characters,
the lumberjack (tukkijîtkî, tukkipoika, tukkilainen) who at his
most heroic hour becomes the log-roller or the shooter of rapids
(koskenlaskija). The significance of this character in Finnish cinema
is comparable to that of the westerner in American film. He is the pioneer,
the wanderer, the adventurer: he negotiates the frontier, he is an embodiment
of the conflict between wilderness and civilisation
The figure
of the lumberjack, who in the last act turns out to be the inheritor
of a prosperous farm, had some basis in reality. From the end of the
nineteenth century, it was common that the oldest sons of the farm went
to work in the forests until the old man retired and it was time for
the first-born to take over. It fits quite well with the Finnish sense
of humour that a lumberjack would pretend to be just a poor tramp in
order to test ones true friends and lovers. The lumberjacks
quest is about growing into manhood. His worth is not based on inherited
wealth but on virility, of which taming the wild rapids on a rolling
log is a powerful symbol.
Stillers film had a personal dimension, too, since the director
could identify with Olavi Koskela, the hero. Stiller, himself, was a
wanderer. Born in 1883, raised, and barmitzvahed in Helsinki,
he carried a Russian passport, since Jews were not allowed Finnish citizenship
during the Russian Empire. In order to escape being drafted into the
Russian army, he moved to Sweden in 1904 although he did not take up
Swedish citizenship until 1921. Until then, he was officially a Russian.
Stiller, like Olavi, was also a well-known charmer, but Stiller seduced
both women and men in an era when homosexuality was a criminal offence.
Then there was the miracle of the photography. The midsummer night views
were a revelation to Stiller. Sången, Stillers thirty-eighth
film, was the first in which he displayed any real interest in location
shooting. But it grew into something bigger than just filming
on location or even capturing the essence of the landscape. People had
expressed doubts about cinemas ability to convey the poetry of
Linnankoskis novel. Stiller rose to the challenge with his ability
to handle light, and this miracle, carried out by Ragnar Westfelt and
Henrik Jaenzon, became in turn a model for Finnish cinematography
The Swedes taught Finns how to find cinematic poetry on ones doorstep.
The magic of the summer night, the meadow in bloom, the forking road
through the forest, the village dance by the river, the cumulus clouds
on the wide open sky: these became the treasures to be sought by cinematographers.
Finally, Sången revealed the force of Finnish music when combined
with moving images. Sången om den eldröda blomman by Armas
Jîrnefelt (1869-1958) is the first film score by a significant Finnish
composer during the silent era. It was also the first time in Sweden
that music was especially composed for a film. Jîrnefelt belonged to
a family of prominent cultural figures. One of his brothers was a writer,
another a painter, and his sister, Aino was married to Jean Sibelius.
Armas Jîrnefelt, a talented composer, had moved to Stockholm in 1907
to become a conductor at the Royal Swedish Opera. He dedicated three
months to the composition of the film score. Mostly it was compiled
from folk songs, but he composed original music. "Shooting the
Rapids" and "The Fight" are still played as autonomous
orchestral pieces. (Extracted from Antti Alanens article
"Born Under the Sign of the Scarlet Flower: Pantheism in Finnish
Silent Cinema", in Nordic Explorations: Film Before 1930, London:
John Libbey, 1999.)
MÄSTERMAN / A DANGEROUS PLEDGE / [MAESTRO] (Svensk
Filmindustri / Svenska Bios Filmbyrå, S 1920)
Dir.: Victor Sjöström; sc.: Hjalmar Bergman;
ph.: Julius Jaenzon; des.: Axel Esbensen; title des.:
Arthur Sjögren; ass. dir.: Arthur Engborg; cast: Victor
Sjöström, Concordia Selander, Greta Almroth, Hjalmar Selander,
Georg Blomstedt, Harald Schwenzen, Emmy Raymond-Albiin, John Ekman,
William Larsson, Simon Lindstrand, Torsten Hillberg, Olof Åhs, Tor Weijden,
Mîrta Scherberg, Gustaf Salzenstein, Richard Lundin, Axel Lagerberg,
Gösta Gustafson, Frida Rhudin, Edvin Adolphson, Ollars-Erik Landberg,
Helge Kihlberg, Julian Jonsson, Bror Berger, Lars Egge; premiere:
11/10/1920, Röda Kvarn, Stockholm; alter. title: En farlig
Pant; 35mm, 2162m (orig.: 2393m), 78 (24fps); Cinemateket
- Svenska Filminstitutet. Didascalie in svedese / Swedish titles.
Mîsterman (da Hjalmar Bergman) è meno una commedia che un bozzetto
di carattere. Il protagonista, incarnato da Sjöström medesimo,
richiama certi personaggi di Jannings. (Ma Sjöström avrebbe
fatto meglio a lasciare ad altri lonere dellinterpretazione,
per dedicarsi con più assiduità allapprofondimento stilistico,
che è il problema centrale di Stiller.) Film malizioso e composito,
Mîsterman alterna effetti di commosso naturalismo (la bambina
che simpegna gli uccellini) a movimenti di grassa eloquenza (il
pranzo pel ritorno dei marinai). Le ultime scene, che vedono lumiliazione
dellusuraio e il suo patetico riscatto, sono tuttaltro che
prive di spunti sagaci. Ancora una volta è mancato a Sjöström,
per un risultato incisivo, un pizzico di cattiveria. (Francesco Savio,
Visione privata, 1972).
Mîsterman, considered a bloodsucker by the seafaring town where he
serves as a pawn broker accepts the "dangerous pledge" of
a young girl as bond for a loan to her sailor fiance. The old miser
finds his heart opened by her unconventional ways and falls in love
- with both tragic and comic consequences. Sjöström
plays one of his greatest roles as the title character and produces
an astonishingly tender and dramatic tale of desire and its dangers.
Unappreciated even at the time of its first release, I consider this
one of the undiscovered masterpeices of the silent era. Based on a story
by Hjalmar Bergman. -TG
JOHAN (Svensk Filmindustri / Svenska Bios Filmbyrå, S 1921)
Dir.: Mauritz Stiller; sc.: Mauritz Stiller, Arthur Norden,
dal romanzo / from the novel Juha (1911) di / by Juhani
Aho; ph.: Henrik Jaenzon; second unit: Gustav Boge; des.:
Axel Esbensen; cast: [Urho Somersalmi], Jenny Hasselqvist, Mathias
Taube, Lilly Berg, Hildegarde Harring, Lilly Berg, Nils Fredrik Widegren;
premiere: 14/4/1919, Röda Kvarn, Stockholm; partitura originale
di / original musical score: arranged by Rudolf Sahlberg dalle
opere di / from works by Jan Sibelius, Bedrich Smetana, Johan
Halvorsan e musica dalla partitura per / and music from the score
for Song of the Scarlet Flower di / by Armas Jîrnefelt;
35mm, 1721m (orig.: 2204m), 84 (21fps), Cinemateket - Svenska
Filminstitutet. Didascalie in svedese / Swedish titles.
Le radici finlandesi di Mauritz Stiller, che era cresciuto a Helsinki,
hanno evidentemente influito sulla sua decisione di portare sullo schermo
questo romanzo di Juhani Aho, un classico della letteratura finlandese
moderna: sarebbe stata la prima di quattro versioni cinematografiche
(si vedano i dettagli biografici dello scrittore nella scheda del film
Juha di Aki Kaurismîki). Per la parte dello straniero che deve
portar via leroina e confrontarsi con le forze della natura, il
regista scelse un attore anchesso finlandese, dalla stupefacente
e inquietante fisicità, Urho Somersalmi.
Come si può facilmente immaginare, Stiller è più fedele al romanzo di
quanto non lo sia liconoclasta Aki Kaurismîki. Leggiamo in Peter
Cowie, Scandinavian Cinema, 1992: "Johan vive in una fattoria
isolata dominato dalla madre. Contro la di lei volontà, egli riesce
comunque a sposare Marit. La loro vita sembra idilliaca finché allimprovviso
non arriva alla fattoria lo straniero Vallavan e Marit ne viene conquistata.
Fugge con lui lungo il fiume, attraverso le rapide, mentre Johan linsegue.
Dopo uno scontro fra i due uomini, lei, vinta dal rimorso, torna alla
fattoria con il marito
Al centro del film cè unidea
che ricorre spesso nel cinema scandinavo: la simbolica apparizione dello
straniero che porta un barlume di speranza e di eccitazione nella vita
di una comunità isolata. Marit, moglie di un contadino, viene sedotta
da un visitatore di passaggio. Egli la porta con sé ed assieme vengono
travolti dalle acque impetuose di un fiume per essere alla fine raggiunti
dal marito di lei. Lo straniero ha la peggio, ma - e qui entra in gioco
la sensibilità di Stiller - ad essere moralmente distrutto è il marito,
resosi conto che Marit era consenziente."
Raised in Helsinki, Mauritz Stiller was evidently lured by his Finnish
roots to adapt Juhani Ahos modern Finnish classic - the first
of four film versions. (See the note on Kaurismîkis version of
the story, Juha, for biographical information on Aho.) He moreover
chose a Finnish star, the astonishing and disturbingly physical Urho
Somersalmi, to play the exotic stranger who must carry of the heroine
and pit himself against the forces of nature.
Stiller is predictably more faithful to the original than the iconoclastic
Aki Kaurismîki. "Johan lives in a remote farm and is dominated
by his mother. Yet he succeeds in marrying Marit against her wishes.
Their life seems idyllic when suddenly a stranger, Vallavan, arrives
at the farm, and Marit falls under his spell. She flees with Vallavan
down the river and through the rapids, pursued by Johan. After a struggle
between the two men, Marit is overcome with remorse, and returns to
the farm with her husband
Fundamental to its theme is an idea
that recurs frequently in Scandinavian cinema: a stranger arrives on
the scene, symbolising a beacon of hope and excitement in the life of
a remote community. Marit, a farmers wife, is seduced by a passing
visitor. He abducts her, and together they hurtle down a precipitous
river, only to be caught by Marits pursuing husband. The stranger
is worsted but - and Stillers understanding of human nature again
comes to the fore - it is the farmer whose spirit is broken, for he
realises that Marit did in fact quit of her own accord" (Peter
Cowie, Scandinavian Cinema, 1992).
JOHAN ULFSTJERNA (Svenskfilinindustri / Skandias Filmbyrå, S 1923)
Dir.: John W. Brunius; sc.: Carlo Keil-Möller, dal
dramma / from the play Johan Ulfsjerna Uruppförd i Stockholm
på Svenska (1907) di / by Tor Hedberg; ph.: Hugo Edlund;
des.: Vilhelm Bryde; cast: Ivan Hedqvist, Anna Olin, Einar
Hanson, Mary Johnson, John Ekman, Rudolph Wendbladh, Albion Ortengren,
Gösta Hillberg, Berta Hillberg, Nils Ohlin, Bengt Djurberg, Ollars-Erik
Landberg, Paul Seelig, Olle Hilding, Axel Högel, Sven Quick, Anton
de Verdier, Torsten Hillberg, Ernst Brunman, Herman Lantz; premiere:
3/12/1923, Palladium, Stockholm; 35mm, 1376m (orig.: 1507), 60
(20fps), Cinemateket - Svenska Filminstitutet. Didascalie in svedese
/ Swedish titles.
Johan Ulfstjerna venne riscoperto in Francia qualche anno fa. Tratto
da unopera teatrale del 1907, il film parte dal 1904 per ricostruire
la storia di un assassinio politico avvenuto a Helsinki. Diretto da
Brunius, uno dei maestri minori della cinematografia svedese, il film
annovera nel suo cast un veterano come Ivan Hedqvist, che va a fiancheggiare
giovani attori tra cui Mary Johnson ed Einar Hansson, destinati a ricevere
in seguito un riconoscimento internazionale. La contrapposizione tra
pragmatismo estetico e idealismo giovanile conduce ad un finale a sorpresa.
Le scene di massa in esterni a Helsinki sono dirette con grande destrezza
da Brunius che poi firmerà vari kolossal storici. Gli orizzonti più
contenuti di Johan Ulfstjerna rivelano al meglio le sue capacità
registiche. -JO
Johan Ulfstjerna was rediscovered in France a few years ago. Based
on a 1907-play, the film sets out to reconstruct a political assassination
in Helsinki from 1904. Directed by Brunius, one of the minor masters,
veterans like Ivan Hedqvist supports junior cast members, later visible
internationally - Mary Johnson and Einar Hansson. The film puts aesthetic
pragmatism against young idealism - with a surprising ending. The scores
of actors in the outdoor shots from Helsinki are dexterously handled
by Brunius, who later directed several big, historical spectacles. The
more limited scope of Johan Ulfstjerna shows him at his best.
-JO
NORRTULLSLIGAN / [THE NORRTULL GANG / LA BANDA DI NORRTULL] (Bonnier-Film
/ Svenska Filmkompaniet, S 1923)
Dir.: Per Lindberg; sc.: Hjalmar Bergman, dal romanzo
/ from the novel Norrtullsligan (1908), di/by Elin
Wagner; ph.: Ragnar Westfelt; cast: Tora Teje, Inga Tidblad,
Renée Björling, Linnéa Hillberg, Lili Ziedner, Stina Berg, Tollie
Zellman, Egil Eide. Nils Asther, Olav Riégo, Gabriel Alw, Lauritz Falk,
Torsten Bergström, Torsten Hillberg, John Ekman, John Norrman,
Elsa Carlsson,Rosa Tillman, Elsa Ebbesen-Thornblad, Svea Holst; premiere:
26/12/1923, Röda Kvarn, Stockholm. 35mm, 2027m (orig.: 2086),
84 (21fps), Cinemateket - Svenska Filminstitutet. Didascalie in
svedese / Swedish titles.
Norrtullsligan è tra i film europei più coraggiosi e godibili di
questo decennio. Anche in pellicole antecedenti il 1923 si trovano singole
figure femminili di rilievo, ma Norrtullsligan costituisce un
precedente col suo cast dominato da quattro esuberanti donne. Già la
sequenza iniziale ci sorprende con le sue didascalie che riflettono
i pensieri e i ricordi di una persona. La sceneggiatura di Hjalmar Bergman
va oltre limmagine tradizionale della donna vista come un oggetto
decorativo. Le quattro che formano la "banda" si trovano alle
prese con la vita di città: una perde limpiego per aver sostenuto
il diritto allo sciopero; unaltra dà le dimissioni stufa di essere
corteggiata dal capo. Il film è come un libro di ricordi, pieno di arguzia,
una specie di diario. La regia di Lindberg si sottrae alle convenzioni
del tempo cosicché queste sue donne sembrano ancora attuali - si pensi,
ad esempio, alle loro semplici acconciature - e i particolari della
vita quotidiana acquistano spessore. Diciassette anni più tardi Lindberg
avrebbe dato una nuova prova della sua capacità di dirigere delle attrici
con Juninatten (Notte di giugno). - Peter Cowie (Scandinavian
Cinema, 1992)
The Norrtull Gang belongs among the most courageous and enjoyable
films of the European decade. Films prior to 1923 had presented individual
female characters of flesh and blood, but The Norrtull Gang established
a precedent in dealing with a cast dominated by four lively women. From
the opening sequence, the intertitles are unusual in reflecting a persons
thoughts and memories. The screenplay by Hjalmar Bergman transcends
the familiar image of women as decorative objects. The four who make
up the "gang" take city life in their stride. One loses her
job after campaigning for strike action at the office. Another resigns
after the boss has flirted with her once too often. The film resembles
a witty book of memoirs, almost a diary. Lindbergs direction escapes
the conventions of the time so that his women still look quite modern
with their non-nonsense coiffures, for example, and the minutiae of
everyday life come across vividly. Seventeen years later he would again
demonstrate his gift for directing actresses, in The June Night.
- Peter Cowie (Scandinavian Cinema, 1990)
UNGA GREVEN TAR FLICKAN OCH PRISET / [THE YOUNG COUNT GETS THE
GIRL AND THE PRIZE / IL GIOVANE CONTE OTTIENE LA RAGAZZA E IL
PREMIO] (Bonnier-Film / Svenska Filmkompaniet, S 1924)
Dir.: Rune Carlsten; sc.: Carlo Keil-Möller, Rune
Carlsten, da unidea di / from an idea by Torsten Ohlsson;
ph.: Ragnar Westfelt; cast: Gösta Ekman, Anita Dorr,
Nils Aréhn, John Ekman, August Lundmark, Ernst Brunman, Karin Swanström,
Nils Ohlin, Hasse Ekman; released: 17/11/1924; 35mm, 2135m (orig.:
2160), 93 (20fps), Cinemateket - Svenska Filminstitutet. Didascalie
in svedese / Swedish titles.
Gösta Ekman è una leggenda tra i primi attori svedesi - solo Lars
Hanson può dirsi suo rivale. Con la sua recitazione esuberante - unefficace
miscela di ironico distacco e convulsa tensione, trionfò sia nelle commedie
romantiche che nei drammi. La sua migliore commedia nel periodo del
muto è En perfekt gentleman, che però non è stata restaurata.
Quanto a Unga greven propone un affascinante tour - o corsa -
attraverso la Svezia degli anni Venti con un che di vagamente americana.
-JO
Gösta Ekman is a legend among Swedish male leads, only rivaled
by Lars Hanson. Ekmans mercurial acting style, effectively blending
ironic detachment and high-strung intensity triumphed in both romantic
comedies and dramas. His best silent comedy, En perfekt gentleman, has
however not been restored. Unga greven offers a charming tour
- or race - through Sweden of the 20s with somewhat of an American tone.
-JO
FRÅN LANTARBETARVRÅKNINGARNA / [EVICTIONS / SFRATTATI] (S, 192-?)
35mm, 415m, 15 (24fps), Cinemateket-Svenska Filminstitutet. Didascalie
in svedese / Swedish titles.
Notevole esempio di cinema-verità degli anni Venti in cui vediamo contadini
che vengono sfrattati da brutali latifondisti. Nessun dato sulla produzione
di questo straoridinario documentario è stato finora reperito.
A remarkable cinéma-vérité documentary from the 20s, showing the
eviction of rural workers by brutish capitalist landlords who are shown
skulking in their mansions. There is a sad charm about the reaction
to the camera of these unfortunate people: a fiction film-maker and
actors would depict their reaction with appropriately tragic expressions
and postures; in this reality, faced with the camera, they preen and
smile and watch the birdie. Nothing at all has so far been discovered
about the origins of this extraordinary document.
[JULIUS JAENZONS HOME MOVIES / HOME MOVIES DI JULIUS JAENZON]
(Jaenzon, S 1920-1946)
Dir., ph., ed.: Julius Jaenzon; 35mm, 924m, 34 (24fps),
Cinemateket-Svenska Filminstitutet. Didascalie in svedese / Swedish
titles.
Dal 1920 al 1930 Julius Haenzon filmò ogni anno la festa di famiglia.
In seguito diradò le riprese, le ultime delle quali risalgono al Natale
del 1946: qui vediamo i bambini del 1920 ormai adulti e con figli propri.
Quello che più colpisce in questi filmetti familiari è lo stesso occhio
e lo stesso tipo di inquadrature dei grandi lungometraggi da lui illuminati.
From 1920 to 1930 Jaenzon made an annual record of the family holiday.
Later he only occasionally filmed intermittently: the last record, a
Christmas party in 1946, shows the babies of 1920 now mature adults
with children of their own. What is most remarkable and moving is to
recognise in these private motion-picture snapshots the same set-ups
and the same eye as in the great features.
Schede di / Film notes by
Antti Alanen, Tom Gunning, Jan Olsson, Casper Tybjerg