Le Giornate
del Cinema Muto

18th Pordenone
Silent Film Festival
Teatro Zancanaro, Sacile
9 - 16 October 1999

director: David Robinson

Sezioni /Festival Features
Cinema nordico - Gli anni Venti
Nordic Explorations - Into the Twenties

INTRODUZIONE / INTRODUCTION
FILM DANESI / DANISH FILMS
FILM FINLANDESI / FINNISH FILMS
  FILM NORVEGESI / NORWEGIAN FILMS
FILM SVEDESI / SWEDISH FILMS


FILM SVEDESI / SWEDISH FILMS

THE JERUSALEM CYCLE

ETT BESÖK HOS SELMA LAGERLÖF / [A VISIT TO SELMA LAGERLÖF / UNA VISITA A SELMA LAGERLÖF] (?, S, 1919?)
Dir.: ?; 35mm, 126m, 6’ (20fps), Cinemateket-Svenska Filminstitutet.
Documentario in cui si vede Selma Lagerlöf, autrice del romanzo Jerusalem, in casa propria mentre maneggia con non molta perizia un rullo del film.
A short documentary, makers unknown, showing Selma Lagerlöf (1858-1940), the writer of the novel
Jerusalem (1901) at home, and handling (in a not very curatorial way) a reel of Jerusalem.

INGMARSSÖNERNA
1-2 / THE SONS OF INGMAR / DAWN OF LOVE [I FIGLI DI INGMAR] (Svenska Biografteatern / Svenska Bios Filmbyrå, S 1919)
Dir.: Victor Sjöström; prod.: Charles Magnusson; sc.: Victor Sjöström, dal romanzo / from the novel Jerusalm I - I Dalarne (1901) di / by Selma Lagerlöf; ph.: Julius Jaenzon; des.: Axel Esbensen, Harry Dahlström; cast: Victor Sjöström, Harriet Bosse, Tore Svennberg, Hildur Carlberg, Hjalmar Peters, Svea Peters, Gustav Ranft, William Iwarsson, Wilhelm Högstedt, Jenny Tcherichin-Larsson, Axel Nillson, Wiktor Bergendahl, Sigurd Wallen, Edith Wallen, Margit Sjöblom-Jeanson, Elsa Christiernson, Richarfd Lindström, Olof Ahs, Artur Cederborg, Hugo Björne, Emil Fjellström, Ernst Brunman, Yngwe Nyquist, Eric Lindolm, Gösta Gustafson, Martha Colliander, Esther Lundh, Eugen Nilsson, Sven d’Ailly, Birger Sahlberg, Artur Rolén, Harry Ahlin, Gucken Cederborg, Emma Diedrichs, Ragnar Klange, Mia Gründer, Adolf Blomstedt; premiere: 1/1/1919, Röda Kvarn, Stockholm; partitura originale composta da / original music arranged by Rudlof Sahlberg dalle musiche di / from music by Gluck, Handel, Grieg, Halvorsen, Handel, Sibelius, Svendsen e motivi popolari svedesi / and Swedish folk themes; 35mm, 2777m (orig.: 2020m + 2183m), 109’ (22fps), Cinemateket - Svenska Filminstitutet. Didascalie in svedese / Swedish titles.

KARIN INGMARSDOTTER
/ KARIN DAUGHTER OF INGMAR [KARIN, FIGLIA DI INGMAR] (Svenska Biografteatern / Svenska Bios Filmbyrå, S 1920)
Dir.: Victor Sjöström; sc.: Victor Sjöström, Esther Julin, dal romanzo / from the novel Jerusalm I - I Dalarne (1901) di / by Selma Lagerlof; ph.: Henrik Jaenzon (ext.), Gustaf Boge (int.); des.: Axel Esbensen; cost.: Isak Olsson; cast: Victor Sjöström, Tora Teje, Bertil Malmstedt, Tor Weijden, Nils Lundell, Carl Browallius, Emil Fjellström, Oscar Johansson, Paul Hallström, Olof Åhs, Anna Thorell, Nils Arehn, Bror Berger, Gustav Ranft, Gösta Gustafsson, Algot Gunnarsson, Tims Halvor, Josua Bengtsson, Eric Gustavson, William Larsson, Mona Geijer-Falkner, Ruth Weijden, Tyra Dörum, Wilma Mamlöf, Margit Sjöblom, Thyra Leijman-Uppström, Harriet Bosse; premiere: 2/2/1920, Röda Kvarn, Stockholm; 35mm, 2240m (orig.: 2366m) 85’ (24fps), Cinemateket - Svenska Filminstitutet. Didascalie in svedese / Swedish titles.

INGMARSARVET
/ THE INGMAR INHERITANCE / [L’EREDITÀ DEGLI INGMAR] (Nord-Westi Film AB / Svenska Bios Filmbyrå, Sweden, 1925)
Dir.: Gustav Molander; prod.: Oscar Hemberg; sc.: Ragnar Hyltén-Cavallius, Gustav Molander, dal romanzo / from the novel Jerusalm I - I Dalarne (1901) di / by Selma Lagerlof; ph.: J.Julius, Äke Dahlqvist; sets: Vilhelm Bryde; cost.: Maud Hyltén-Cavallius; cast: Lars Hanson, Carl Browallius, Conrad Veidt, MÓrta Halldén, John Ekman, Mathias Taube, Mona Mårtensson, Nils Aréhn, Ivan Hedqvist, Ida Brander, Knut Lindroth, Jenny Hasselqvist, Alfred Lundberg, Bengt Djurberg, Sten Lindgren; premiere: 26/12/1925, Röda Kvarn, Stockholm; partitura originale / original musical score: Eric Westberg, Oskar Lindberg, Helmer Alexandersson; 35mm, 2282m (orig.: 2523) 90’ (22fps), Cinemateket - Svenska Filminstitutet. Didascalie in svedese / Swedish titles.

TILL ÖSTERLAND
[TO THE ORIENT / VERSO L’ORIENTE] (Nord-Westi Film AB / Svenska Bios Filmbyrå, S 1926)
Dir.: Gustav Molander; prod.: Oscar Hemberg; sc.: Ragnar Hyltén-Cavallius, Gustav Molander, dal romanzo / from the novel Jerusalem II: I det helige landet, by Selma Lagerlof; ph.: J.Julius, Carl-Axel Söderström; sets: Vilhelm Bryde; cast: Lars Hanson, Jenny Hasselqvist, Ivan Hedqvist, Harald Schwenzen, Mona Mårtensson, Gabriel Alw, Edvin Adolphson, Nils Arehn, Ida Brander, Knut Lindroth; premiere: 1/2/1926, Röda Kvarn, Stockholm; 35mm, 601m (orig.: 2587), 22’ (24fps), Cinemateket - Svenska Filminstitutet. Didascalie in svedese / Swedish titles.
Il romanzo Jerusalem di Selma Lagerlöf, pubblicato in due parti nel 1901 e 1903, impose il nome della scrittrice a livello internazionale e contribu¶ in modo determinante a farle vincere il premio Nobel per la letteratura nel 1909. Jerusalem narra la storia di una comunità rurale i cui abitanti, divisi dall’apparizione di un predicatore evangelista itinerante, decidono in buona parte di abbandonare la dimora degli avi per partire alla volta della Terra Santa, dove, affrontando fatiche estenuanti, troveranno solo amare delusioni.
Victor Sjöström, che nel 1917 aveva portato sullo schermo con grande successo un’altra storia di Lagerlöf, Tösen från Stormyr torpet (La ragazza della fattoria di Stormyr), concep¶ per Jerusalem un piano ambiziosissimo che prevedeva la realizzazione di una serie di 4 o 5 lungometraggi. In realtà, però, già il primo di questi, Ingmarssönerna, tratto dal primo capitolo del primo volume del romanzo (pubblicato in precedenza come racconto a sé) raggiunse una lunghezza tale che originariamente venne distribuito diviso in due parti.
La vicenda narra la storia di Ingmar, figlio di Ingmar, discendente di un’antica progenie di Ingmar Ingmarsson. Per tradizione, il rampollo di ogni nuova generazione deve misurarsi con la propria figura paterna prima di diventare a sua volta un patriarca e non essere più considerato (da se stesso e dagli altri) come Lill-Ingmar ("Piccolo Ingmar") ma Stor-Ingmar ("Grande Ingmar"). Il titolo, che non si trasmette automaticamente di padre in figlio, deve essere conquistato. All’inizio della storia, il Lill-Ingmar di Ingmarssönerna vive ancora uscito all’ombra del padre defunto, e l’intera vicenda verte sulla scelta morale attraverso la quale egli otterrà la propria emancipazione.
Nel romanzo di Lagerlöf, il primo capitolo, anch’esso intitolato Ingmarssönerna, è narrato attraverso i pensieri di Lill-Ingmar. Mentre ara i campi, egli pensa a come avrebbe parlato al padre della difficile scelta che lo aspetta; anche nella versione cinematografica di Sjöström la storia è raccontata in flashback, ma, nella scena analoga, vediamo Lill-Ingmar (interpretato dallo stesso Sjöström) cadere addormentato nel campo e salire una scala che lo conduce verso il Paradiso, dove incontra i suoi antenati, l’antica stirpe degli Ingmar che lo hanno preceduto fin dai tempi dei Vichinghi. Il modo semplice e diretto in cui il soprannaturale viene introdotto nella storia coglie con molta efficacia lo spirito arcaico e tradizionalista del mondo descritto da Lagerlöf e il rapporto altrettanto semplice e istintivo che la maggioranza dei suoi abitanti intrattiene con il proprio Dio.
Il dilemma morale che Lill-Ingmar deve risolvere riguarda i suoi rapporti con Brita, la sua ex fidanzata. Quattro anni prima, la ragazza, dopo le pubblicazioni matrimoniali di rito, era andata a vivere con lui. Le nozze erano state annunciate ufficialmente dal pulpito della chiesa (in modo da consentire, a chi fosse venuto a conoscenza di eventuali impedimenti al matrimonio, di intervenire per tempo) e, secondo l’usanza, a quel punto, alle coppie di fidanzati era consentita la convivenza. Ingmar, tuttavia, aveva deciso di rinviare la data delle nozze per motivi economici. Questa decisione, insieme con la tensione accumulata in una relazione senza amore, aveva riempito Brita di tale disperazione che la donna, in un momento di rabbiosa follia, aveva ucciso il proprio bambino appena nato. Ora Brita sta per uscire di prigione e Lill-Ingmar non sa come comportarsi. Brita, per il suo delitto, è stata messa al bando dalla comunità, e Lill-Ingmar teme che, riprendendola con sé, possa anch’egli incorrere nel pubblico ostracismo. Dopo essersi accorto che tra loro è rinato l’amore, ma anche e soprattutto perché ritiene sia la cosa giusta, Lill-Ingmar riprende Brita e, alla fine il suo fermo coraggio morale gli varrà il rispetto della comunità e anche degli antenati.
Karin Ingmarsdotter è il diretto proseguimento della vicenda ed è basato sui capitoli III e IV del romanzo di Lagerlöf. Il personaggio interpretato da Sjöström è diventato Stor-Ingmar e, nel frattempo, sua moglie Brita è morta (un flasback riprende alcune sequenze di Ingmarssönerna). La storia del film ruota attorno ai problemi coniugali della figlia Karin, ma descrive anche l’eroismo di cui Stor-Ingmar sa dare prova, e che gli costerà la vita. Il figlio maschio di Stor-Ingmar, il nuovo Lill-Ingmar, è ancora un bambino e il padre, morendo, lo affida alle cure di un fedele fittavolo, suo amico di lunga data, che benché non sia un membro della famiglia si chiama, confondendo un po’ le cose, Stark-Ingmar ("Forte Ingmar").
Karin Ingmarsdotter non venne accolto positivamente dalla critica svedese; il film risultò una mezza delusione e Sjöström, malgrado la buona risposta del pubblico e le recensioni entusiastiche ottenute all’estero (in Francia in particolare) rinunciò al progetto di portare sullo schermo il resto del romanzo di Lagerlöf.
Il progetto verrà ripreso qualche anno dopo da Gustav Molander, che aveva scritto la sceneggiatura di Terje Vigen (1917) per Sjöström e di Sången om den eldröda blommen per Stiller. I due film di Molander, Ingmarsarvet e Till Österland, corrispondono ai due volumi del romanzo di Lagerlöf. I film nacquero da un accordo commerciale con la Westi, la sfortunata società di produzioni europee associate che era stata costituita nell’intento di lanciare una sfida a Hollywood producendo film di qualità a grosso budget su soggetti storici o ispirati a romanzi famosi. La Westi fall¶ durante la realizzazione del secondo film e solo l’intervento finanziario della UFA consent¶ di portare a termine le riprese. Il dato più tangibile di questa coproduzione internazionale è la presenza di Conrad Veidt nel ruolo chiave di Helgum l’evangelista. I film di Molander non erano dei sequel di quelli di Sjöström, e i vari ruoli furono interpretati da attori diversi.
Gli antecedenti di Ingmarssönerna vengono saltati completamente e i punti salienti di Karin Ingmarsdotter sono condensati nei primi dieci minuti di Ingmarsarvet. Molander fa iniziare la storia alla morte di Stor-Ingmar; e il fedele fittavolo al quale egli affida il figlio, forse per non confondere il pubblico coi troppi Ingmar, qui viene ribattezzato Stark-Anders. La vicenda principale si svolge dopo che il giovane Ingmar Ingmarsson è diventato uomo (da adulto Ingmar è impersonato dall’attore Lars Hansson). Poiché il primo marito di Karin ha dilapidato l’eredità, Ingmar non è più padrone della fattoria avita, ora di proprietà del secondo marito di Karin. Ingmar è ossessionato dall’idea di riprenderne possesso. L’occasione giusta gli si presenta, anche se non nel modo da lui sperato, quando nella comunità fa la sua comparsa Helgum, un predicatore mezzo folle. L’arrivo di Helgum è annunciato da una violenta tempesta e dal passaggio della "caccia selvaggia", una terribile parata di creature spettrali guidata dalle divinità pagane dell’antichità. In breve Helgum raduna accanto a sé un gruppo di ferventi fanatici, che convince a seguirlo in Terra Santa. La fattoria degli Ingmar viene messa all’asta, e l’unico modo in cui Ingmar Ingmarsson si può procurare il denaro necessario per ricomprarla è convolare a nozze con Barbro, la figlia dell’uomo più ricco del distretto e non, come da lui sperato, con Gertrud, la ragazza che ama. Gertrud si unisce ai credenti in partenza per Gerusalemme.
Mentre di Ingmarsarvet è rimasta una bella copia virata, di Till Österland rimangono solo alcuni frammenti e, per dare loro un senso compiuto, è opportuno dare un riassunto più dettagliato della vicenda.
I credenti raggiungono la Palestina. Nel porto di Jaffa, Gertrud incontra un vecchio amico, Gabriel, che è ancora innamorato di lei. Ma Gertud ha un unico pensiero, Gesù, e crede di vedere il Messia nelle strade di Gerusalemme. I compagni di viaggio temono che Gertrud stia impazzendo. In Svezia, nel frattempo, Ingmar e Barbro imparano a volersi bene. Un giorno Barbro suona un motivo che a Ingmar ricorda Gertrud; l’uomo sprofonda nella disperazione per l’amore perduto, ma le violente emozioni provate, anziché dividerli, accendono nei due la passione. La loro felicità viene interrotta dall’arrivo di un vecchio spasimante di Barbro, il quale replica a una sfuriata del geloso Ingmar riferendogli una terribile storia di maledizione che incombe sulla famiglia di lei. Uno degli antenati di Barbro era stato gabbato in un affare di cavalli dal Diavolo in persona; l’uomo, in un accesso di rabbia, aveva ammazzato a frustate il puledro cieco acquistato dal Maligno e, da quel giorno, tutti i figli maschi della discendenza erano destinati alla cecità e alla follia. Barbro è spaventata a morte dal racconto e, quando giunge una lettera da Gerusalemme con la notizia della pazzia di Gertrud, si convince della veridicità della maledizione. Ritenendo la felicità sua e di Ingmar ingiusta, perché guadagnata al prezzo della sventura di Gertrud, la donna cerca di convincere Ingmar a partire per Gerusalemme e andare a prestare soccorso a Gertrud. Ingmar acconsente, senza sapere che Barbro è in attesa di un bambino. A Gerusalemme, Gertrud pare aver dimenticato del tutto il suo amore per Ingmar. Questi scopre che la ragazza è solita recarsi nel giardino di Getsemani dove va a prostrarsi in adorazione davanti a un uomo misterioso. Ingmar, vedendo bene che si tratta di un uomo in carne ed ossa, cerca di scoprire chi egli sia. Una notte conduce Gertrud nel quartiere arabo e le mostra l’uomo da lei creduto il Messia, il quale, in realtà è il capo di una vivace compagnia di dervisci ruotanti. Gertrud si mette a gridare e i dervisci, oltraggiati dalla presenza degli infedeli, prendono a sassate i due intrusi. Ingmar, colpito alla testa, perde la vista. Gertrud, riprendendo il pieno possesso delle proprie facoltà, capisce che la sua mania religiosa era solo un’illusione e decide quindi di riportare Ingmar in Svezia. Nel frattempo, è nato il figlio di Barbro. La madre, convinta che il piccolo, colpito dalla maledizione, sia cieco e malato di mente, lo conduce nella foresta, dove lo abbandona per farlo morire. Pentitasi, torna indietro per riprenderlo, ma il bambino è scomparso. Il piccino, infatti, all’insaputa di Barbro, è stato messo in salvo dal fedele Stark-Anders. Barbro, in preda alla disperazione, sta per uccidersi, quando fanno il loro ritorno al villaggio Ingmar (con gli occhi ancora bendati) e Gertrud. Nella sequenza finale, che per fortuna è sopravvissuta, Gertrud salva Barbro, il bambino si rivela perfettamente sano e Ingmar, Barbro e il nuovo Ingmar Ingmarsson sono infine felicemente riuniti. In una coda (mancante) Gertrud ripensa a Gabriel e alla sua devozione per lei e sembra di capire che i due si incontreranno di nuovo.
Jerusalem era stato ispirato a Selma Lagerlöf da una vicenda reale: l’emigrazione di massa di 37 persone dal villaggio di Nås, nel luglio del 1896, guidate da un fanatico predicatore evangelista di nome Larsson. Gli emigranti, giunti a Gerusalemme, si erano uniti a una colonia cristiana i cui membri erano in attesa della seconda venuta del Cristo, da loro ritenuta imminente. La maggior parte erano americani, molti dei quali di origine svedese, mentre il leader della comunità era Mrs Spafford, un’americana di origine norvegese che aveva dedicato l’esistenza a Dio dopo essersi miracolosamente salvata dal terribile disastro della nave di linea Ville du Havre del 1873, nel quale erano perite più di 200 persone, tra le quali la figlia. Nella descrizione del naufragio dellUnivers (come viene chiamata la nave maledetta nel romanzo di Lagerlöf), l’autrice attinse anche dai resoconti sul naufragio del Bourgogne, avvenuto nel 1898, uno dei più terribili disastri navali prima dell’affondamento del Titanic, nel quale morirono 550 persone.
Lagerlöf viaggiò in Palestina, dove andò a visitare la colonia di Mrs Spafford e, in seguito, fece delle accurate ricerche anche in Svezia. Grazie a questi sopralluoghi, la scrittrice seppe dare al suo romanzo quel carattere di autenticità che Sjöström e Molander cercarono di ricreare realizzando gli esterni dei loro film negli stessi luoghi da lei descritti: la Palestina e il Dalarna, la regione a 200 Km a Nord Ovest di Stoccolma dove è ambientata la parte svedese della vicenda. Forse sarebbe stimolante approfondire se l’immagine degli Ingmarsson del romanzo in realtà non sia più vicina alle tradizioni della regione del VÓrmland, dove la scrittrice stessa era cresciuta, che non a quelle del Dalarna. E sarebbe altres¶ interessante rintracciare un’analogia tra la fattoria atavica degli Ingmar e la tenuta della famiglia Lagerlöf, Mårbacka, che il padre dissipatore della scrittrice era stato costretto a vendere e che lei riusc¶ a ricomprare nel 1908, e dove, nel 1926, venne filmata in un breve documentario intitolato Ett besök hos Selma Lagerlöf (Una visita a Selma Lagerlöf).
La storia di Jerusalem ha tuttora una forza straordinaria, come si può giudicare anche dalla recente e imponente versione di Bille August. Sjöström e Molander trassero, dalla stessa materia, una serie di film che mantengono intatto il loro grande impatto epico, malgrado i tempi e i modi diversi in cui essi vennero realizzati (e nonostante l’incompletezza del materiale sopravvissuto). Ma le caratteristiche che nell’insieme colpiscono di più sono l’intensità psicologica e la serietà morale, l’enfasi sulle responsabilità personali e il rifiuto delle soluzioni facili per scelte difficili. —CT
The novel Jerusalem, published in two parts in 1901 and 1902, was Selma Lagerlöf’s international literary breakthrough and played an important role in securing her the 1909 Nobel prize for literature. Jerusalem told the story of a rural community torn apart by a travelling evangelist, who convinces half the community to uproot themselves from their ancestral home and travel to the Holy Land, where they face gruelling hardship and bitter disappointment.
Victor Sjöström, who had had great success with his filming of Lagerlöf’s story
Tösen från Stormyrtorpet (The Girl from the Marsh Croft, 1917), conceived an ultra-ambitious plan for the filming of Jerusalem, which would comprise four or five full-length films. In the event, the first one, Ingmarssönerna, based on the first chapter of the first volume of the book (first published as an independent short story), grew to such a length that it was originally released in two parts.
It is the story of Ingmar, son of Ingmar, who comes from a long line of Ingmar Ingmarssons. Each new generation has faced the challenge of measuring up to their fathers and becoming patriarchs in their own right, so that they are no longer thought of (by themselves and others) as Lill-Ingmar ("Little Ingmar") but as Stor-Ingmar ("Big Ingmar"). This title does not devolve automatically upon the son on the death of his father, but must be earned. The Lill-Ingmar of
Ingmarssönerna has not yet stepped out of his late father’s shadow, and the story tells of the moral choice whereby he comes into his own.
In Lagerlöf’s introductory chapter, also called "Ingmarssönerna," the whole story is played out in the mind of Lill-Ingmar:
as he plows his field, he imagines how he would talk with his dead father about the difficult choice he faces; in Sjöström’s film version, the story is also told in flashback, but here we see Lill-Ingmar (played by Sjöström himself) fall asleep in the field and climb a ladder up to Heaven, where he faces all his ancestors, the long line of Ingmars streching back to viking times. The matter-of-fact way in which the supernatural is brought into the story very effectively displays the archaic and tradition-bound quality of the world Lagerlöf describes, and the simple, unstudied, and direct relation between man and God that prevails there.
The moral problem that Lill-Ingmar must resolve is what to do with his former betrothed, Brita. Four years before, she moved in with him after the publishing of the banns had taken place; that is, that the wedding had been officially announced from the pulpit of the church (thereby ensuring that anyone who knew of a reason why the marriage should not take place, would have time to come forward). At this point, it was acceptable for the betrothed couple to begin living together. Ingmar, however, decided to postpone the wedding for financial reasons. This, combined with the strain of a loveless relationship, filled Brita with such anger and despair that she killed her infant child. Now, she is about to be released from prison, and Lill-Ingmar is unsure of what he should do. Brita, the child murderess, has become an outcast from the community, and Lill-Ingmar can expect to be ostracized as well if he takes her back. He does so anyway, not only because they realize that they have come to love each other, but also because he believes it is the right thing to do. In the end, his unflinching moral courage wins him the respect of both his community and his ancestors.

Karin Ingmarsdotter is a direct continuation of the story, based on chapters 3 and 4 of Lagerlöf’s novel. Sjöström’s character has now become Stor-Ingmar, and his wife has died (a flashback replays some scenes from Ingmarssönerna). The marital troubles of his daughter Karin are the focus of the film, but we also see how the heroism of Stor-Ingmar costs him his life. His son, the new Lill-Ingmar, is still a boy, and Stor-Ingmar charges a faithful tenant farmer and old friend with looking after him. This tentant, though not a member of the family, is somewhat confusingly named Stark-Ingmar ("Strong Ingmar").
Karin Ingmarsdotter was not favorably reviewed in Sweden; it was considered a disappointment, and even though the film was quite popular with audiences and was lavishly praised abroad, particularly in France, Sjöström did not continue his project of filming the rest of Lagerlöf’s novel. It would instead be realized a few years later by Gustav Molander, who wrote the script of Terje Vigen (1917) for Sjöström and Sången om den eldröda blommen for Stiller.
Molander’s two films,
Ingmarsarvet and Till Österland, correspond to the two volumes of Lagerlöf’s novel. The films were made in cooperation with the ill-fated European film alliance Westi; the idea was to mount a challenge to Hollywood with top-quality big-budget films based on celebrated historical episodes or literary works. Westi collapsed during the making of the second film, but UFA provided the financing that allowed the films to be finished. The most visible result of this international connection is the presence of Conrad Veidt in the key role of Helgum the evangelist.
Molander’s films were not made as sequels to Sjöström’s,
and all the roles were played by different actors. The backstory of Ingmarssönerna is skipped, and the main points of Karin Ingmarsdotter are covered in the first ten minutes of Ingmarsarvet. Molander begins the story with Stor-Ingmar’s death; the faithful tenant farmer whom he charges with looking after his son has here been renamed Stark-Anders, probably to avoid confusing the audience with too many Ingmars. Most of the story takes place after the youngest Ingmar Ingmarsson has grown to manhood, where he is played by Lars Hansson. Because Karin’s first husband squandered the legacy, Ingmar no longer owns the ancestral farmstead, which has been taken over by her second husband. The obligation to get it back weighs heavily on Ingmar.
His opportunity eventually comes, though not the way he hoped for, when the half-crazed evangelist Helgum appears. Helgum’s coming is heralded by a violent storm and the passing of the Wild Hunt, a terrible parade of sprectral creatures led by the heathen gods of old. Soon, Helgum gathers a flock of fanatic believers around him, and he convinces them to travel to the Holy Land. The farmstead of the Ingmars is sold at auction, but the only way Ingmar Ingmarsson can get the money to buy it is by agreeing to marry Barbro, the daughter of the richest man of the parish, instead of Gertrud, the girl he loves. Gertrud joins the believers on their voyage to Jerusalem.
Whereas
Ingmarsarvet survives in a beautiful tinted print, only fragments of Till Österland remain, and a more detailed summary is needed to make sense of them. The story follows the believers to Palestine. In Jaffa habour, Gertrud meets an old friend, Gabriel, who still loves her. She can think only of Jesus, however, and she is convinced that she sees him in the streets of Jerusalem; the others fear she is losing her mind.
Meanwhile, back in Sweden, Ingmar and Barbro are growing closer to each other. When Barbro plays a tune that reminds Ingmar of Gertrud, he is plunged into despair over his lost love, but the violent emotions eventually bring Ingmar and Barbro into a passionate union. Their happiness is spoiled, however, by the arrival of one of Barbro’s old suitors, who responds to Ingmar’s jealous anger by telling a terrible story of an old curse afflicting Barbro’s family. One of her ancestors had been tricked in a horse-trade by the Devil himself; in his fury, he flogged to death the blind colt he had bought from the Evil One, and since then, all boy-children born from his descedants were blind and feeble-minded. Barbro is terrified by the tale, and when a letter arrives from Jerusalem, revealing that Gertrud has gone mad, she is convinced of the reality of the curse. The happiness she shares with Ingmar is sinful, because it has been bought at the cost of Gertrud’s misery. Barbro insists that Ingmar must leave her, travel to Jerusalem, and take care of Gerturd. He finally agrees, not knowing that Barbro is carrying their child.
In Jerusalem, Gertrud has seemingly forgotten her love for Ingmar completely; he discovers that she bows down in worship before a mysterious man in the garden of Gethsemane. Yet, this is clearly a man of flesh and blood, and Ingmar resolves to find out who he is. One night, he takes Gertrud to the Arab quarter and shows her that the man she believed was the Messiah is really the master of a troupe of whirling, screaming dervishes. She cries out; the dervishes are outraged by the presence of infidels, and pelt Ingmar and Gertrud with stones. Ingmar is hit in the head and blinded. But Gertrud has been brought back to her senses; her religious mania has turned out to be an illusion, and she resolves to take Ingmar home to Sweden.
Barbro’s son has been born, and she is certain that he has been afflicted by the curse, that he is blind and imbecile. She takes the baby out into the forest and leaves it to die, but soon regrets her action and goes back, only to find that the infant has disappeared. It has been saved by the faithful Stark-Anders, but Barbro does not know this and
is so distraught that she decides to kill herself, just as Gertrud and Ingmar (still wearing a blindfold) return to the village. In the final sequence, which fortunately survives, Gertrud saves Barbro, the baby boy turns out to be perfectly healthy, and Ingmar, Barbro, and the new Ingmar Ingmarsson are happily reunited. In a missing coda, Gertrud thinks of Gabriel and his love for her, and we learn that they were subsequently joined together.
Selma Lagerlöf too
k much of the inspiration for Jerusalem from a real event: the mass emigration of 37 people from the village of Nås in July 1896, led by a fanatical evangelist named Larsson. They travelled to Jerusalem to join a Christian colony there and await the Second Coming of Christ, which they believed to be imminent. The colonists were mostly Americans, many of them Swedish-Americans, and the leader was Mrs Spafford, a Norwegian-American lady who had devoted her life to God after miraculously surviving the terrible wreck of the liner Ville du Havre in 1873, where more than 200 people died, including her daughter. In Lagerlöf’s description of the wreck of l’Univers, as the doomed ship is called in the novel, she also drew on accounts of the wreck of the Bourgogne in July 1898, one of the most dreadful naval disasters before the Titanic, where some 550 people perished.
Lagerlöf travelled to Palestine and visited Mrs Spafford’s colony there, and subsequently researched extensively in Sweden, bringing a feeling of authenticity to her novel which Sjöström and Molander sought to recapture by shooting their films in the actual locations Lagerlöf mentions, filming in Palestine as well as in Dalarna, the area 200 kilometers north-west of Stockholm where the Swedish part of the story is set. Intriguingly, there is much to suggest that Lagerlöf’
s image of the Ingmarssons drew much more on the traditions of the region of VÓrmland, where she grew up, than on those of Dalarna. It is also tempting to link the motif of the ancestral farmstead of the Ingmars to Lagerlöf’s own family estate, Mårbacka, which her profligate father had to sell, but which she managed to buy back in 1908, and where she was filmed for the little 1926 short, Ett besök hos Selma Lagerlöf (A Visit to Selma Lagerlöf).
The story of Jerusalem is a very powerful one, as one can also see from Bille August’s recent, very impressive adaptation. From this material, Sjöström and Molander forged a sequence of films that retain an extraordinary epic sweep, despite the disjointed way they were made, and despite the incompleteness of the surviving material. What perhaps impresses most of all is the psychological intensity and moral seriousness of the whole, the emphasis on personal responsibility and the lack of easy solutions to hard choices. -CT

BALLET PRIMADONNAN / ANJUTA, THE DANCER / [LA PRIMA BALLERINA] (Svenskabiografteatern / Svenska Bios Filmbyrå, S 1916)
Dir.: Mauritz Stiller; sc.: Hjalmar Christofersen; des.: Axel Esbensen; cast: Jenny Hasselquist, Jenny Tschernichin-Larsson, Richard Lund, Lars Hanson, Carl Texas Johannesson, Dagmar Ebbesen, Thure Holm, Albert Ståhl; premiere: 20/11/1916, Röda Kvarn, Stockholm; partitura originale composta da / original score arranged by: Adolf Zahél, Paul fon Berlepsch, Umberto Prandini, da / from Auber, Kuhlau, Delibes, Moszkowski, Hartmann, Schubert; 35mm, 372m (orig.: 1027) 18’ (18fps). Cinemateket - Svenska Filminstitutet. Didascalie in svedese / Swedish titles.
Film ricostruito a partire da foto e frammenti del film appartenenti a una collezione madrilena che, ai tempi del regima franchista, era stata nascosta a Saragozza. / A reconstruction using stills and fragments of the film found in Zaragossa. These fragments came from a collection of films that had been removed from Madrid and secreted in Zaragossa in Franquiste times.
Un paio di anni fa un frammento di un film svedese sconosciuto venne proiettato nel ridotto del Verdi davanti a un gruppo di esperti. Venne identificato in pochi secondi: si trattava di metà Balettprimadonnan di Stiller. La copia è stata restaurata dallo Svenska Filminstitutet che, per le scene mancanti, è ricorso allo "stretch framing" dei fotogrammi depositati per il copyright alla Library of Congress. Un’elegante piccola opera incompiuta in cui si manifesta il gusto di Stiller per le triangolazioni amorose intrecciate in una fatale rete di desideri. -JO
A couple of years ago, an unknown fragment from a Swedish film was screened in the Verdi lobby for an identifying squad. Seconds later, half of Stiller’s
Balettprimadonnan had been rediscovered. The copy has now been restored by the Swedish Film Institute and missing scenes replaced by stretch-printed copyright frames from the Library of Congress. This elegant little torso displays Stiller’s predilection for passions triangulated in a lethal web of desires. -JO

SÅNGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN / SONG OF
THE SCARLET FLOWER [IL CANTO DEL FIORE SCARLATTO] (Svenska Biografteatern / Svenska Bios Filmbyrå, S 1919)
Dir.: Mauritz Stiller; sc.: Mauritz Stiller, Harald B. Harald, dal romanzo / from the novel Laulu tulipunaisesta kukasta (1905) di/by Johannes Linnankoski; ph.: Ragnar Westfelt, Henrik Jaenzon; des.: Axel Esbensen; cast: Lars Hanson, Greta Almroth, Lillebil Christensen, Edith Erastoff, Doris Nelson, Axel Hultman, Louise Fahlman, Hjalmar Peters, Nils Lundell, John Ekman, Olof Ås, Paul Hagman, Arvid Dahlberg. controfigura di / stand-in for Lars Hanson: Karl Person (un boscaiolo di Svenskbo che collaborò anche anche alla scenografia con Esbensen / a logger from Svenskbo, who also worked wtih Esbensen on the design); premiere: 14.4.1919, Röda Kvarn, Stockholm; partitura originale / original musical score: Armas JÓrnefelt, riduzione per pianoforte eseguita dal maestro Håkan Carlsson alle Giornate 1999 / piano transcription performed by Håkan Carlsson at the Giornate 1999; 35mm, 1945m (orig.: 2292m), 85’ (20fps), Cinemateket-Svenska Filminstitutet. Didascalie in svedese / Swedish titles.
Nei primi testi sul cinema in Finlandia due sono le opere considerate la fonte di ispirazione della produzione cinematografica in questo paese — Sången om den eldröda blomman (Il canto del fiore scarlatto, 1919) e Juha, entrambe dirette in Svezia da Stiller ed entrambe tratte da due celebri romanzi finlandesi, scritti rispettivamente da Johannes Linnankoski e da Juhani Aho … La loro importanza viene confermata nella prima storia del cinema finlandese: nel 1936, riflettendo sul fatto che Stiller aveva girato in Svezia la trasposizione cinematografica dei due romanzi di Aho e Linnankoski, lo storico Roland af HÓllström osserva che il regista "vedeva nel paesaggio ciò che i due paesi nordici avevano in comune, non ciò che avevano di diverso e peculiare". E, a proposito di Sången om den eldröda blomman, scrive che "in Finlandia la produzione cinematografica è nata sotto il segno di questo film e per anni si è mossa lungo la stessa direzione" … Stiller avrebbe voluto girare il film in Finlandia, ma lo stato delle cose nel 1918, con gli strascichi disastrosi della sanguinosa guerra civile, rese il progetto impossibile …
Il film ha trasmesso al cinema finlandese alcuni moduli fondamentali che sarebbero ritornati nei decenni seguenti: il ballo popolare presso il fiume, la coppia che sogna nella notte di mezza estate, l’amore nel pagliaio, l’emozionante discesa delle rapide … Ma soprattutto Sången ha insegnato ai finlandesi che noti temi nazionali potevano dar vita a un’elettrizzante cinematografia popolare … e che, in termini cinematografici, il valore del paesaggio nordico era incommensurabile. Essi non erano in grado di competere con gli americani o i tedeschi in termini di budget, ma avevano la natura, sublime, incomparabile e maestosa; c’era la foresta, dal significato mitico per i finlandesi; c’erano i fiumi, i laghi, il mare; e c’era la neve, impressionante in bianco e nero. Le riprese in esterni divennero una prerogativa del cinema finlandese che, rispetto alla maggior parte degli altri paesi, risultò meno vincolato ai teatri di posa. Si era vista la bellezza delle foglie che si increspano al vento e dei campi di grano che ondeggiano nei cortometraggi Biograph di D.W. Griffith, ma furono gli svedesi i primi a svelare nel cinema la magnificenza della natura nordica. Stiller è stato criticato per una certa superficialità e per la tendenza al pittoricismo. Sjöström, invece, scandagliava gli aspetti misteriosi del paesaggio. Stiller era l’estroverso e Sjöström l’introverso. Ma entrambi hanno contribuito a far scoprire al cinema il paesaggio nordico, e i finlandesi hanno imparato da entrambi …
Sången ha dato alla cinematografia finlandese uno dei suoi personaggi più popolari: il taglialegna (tukkijÓtkÓ, tukkipoika, tukkilainen), il quale sa dar prova di sé facendo rotolare i tronchi nell’acqua o discendendo le rapide (koskenlaskija). Il significato che riveste questo personaggio per il cinema finlandese è paragonabile a quello del westerner nei film americani. Egli è il pioniere, il vagabondo, l’avventuriero; è colui che sfida la frontiera, la personificazione del conflitto tra natura selvaggia e civiltà … La figura del taglialegna, che alla fine risulta essere l’erede di una prosperosa fattoria, aveva dei riscontri nella realtà. Sin dalla fine dell’Ottocento era normale che i figli più grandi di un fattore andassero a lavorare nei boschi finché il padre non si ritirava dall’attività e il primogenito non subentrava nella conduzione della fattoria. È con un senso dell’umorismo tutto finlandese che un taglialegna finge di essere un povero girovago per mettere alla prova la sincerità degli amici e dell’innamorata. Ciò che il taglialegna cerca è la propria virilità. È su di essa, e non sulla ricchezza ereditata, che si basa il suo valore. Dominare le rapide su un tronco galleggiante è un simbolo potente di questa ricerca interiore.
Il film di Stiller assume anche una dimensione personale giacché il regista poteva identificarsi con Olavi Koskela, il protagonista. Anche Stiller era un vagabondo. Nato nel 1883, cresciuto e diventato bar mitzvah a Helsinki, aveva un passaporto russo perché sotto la Russia agli ebrei non era concessa la cittadinanza finlandese. Nel 1904, per non essere arruolato nell’esercito russo, Stiller si trasfer¶ in Svezia, ma prese la cittadinanza svedese solo nel 1921. Prima di allora egli era ufficialmente un russo. Stiller, come Olavi, era un dongiovanni, ma Stiller seduceva sia le donne che gli uomini in un’epoca in cui l’omosessualità costituiva un reato.
C’è poi il miracolo della fotografia. Le riprese notturne di mezza estate furono una rivelazione per lo stesso Stiller che con Sången, il suo trentottesimo film, manifesta per la prima volta un interesse genuino per le riprese in esterni. Non si trattava soltanto di filmare in esterni o di cogliere l’essenza del paesaggio. Erano stati espressi dubbi circa le capacità del cinema di poter rendere la poesia del romanzo di Linnankoski, ma con la sua bravura luministica Stiller vinse la sfida. A realizzare il miracolo, stabilendo un modello per la cinematografia finlandese, furono i direttori della fotografia Ragnar Westfelt e Henrik Jaenzon … Gli svedesi insegnarono agli operatori finlandesi a trovare la poesia sulla porta di casa: la magia della notte estiva, il prato in fiore, la strada che si biforca nella foresta, la danza nel villaggio vicino al fiume, le nubi che si stagliano sulle ampie distese del cielo.
Sången, infine, rivelò la forza della musica finlandese abbinata alle immagini in movimento. Quella firmata da Armas JÓrnefelt (1869-1958) per Sången è la sola partitura per film ad essere stata composta all’epoca del muto da un importante musicista finlandese. Era inoltre la prima volta che in Svezia veniva scritta la musica appositamente per un film. JÓrnefelt apparteneva ad una famiglia composta di personalità di rilievo nel mondo della cultura. Uno dei suoi fratelli era scrittore, un altro faceva il pittore, e sua sorella Aino era la moglie di Jean Sibelius. Egli si era trasferito a Stoccolma nel 1907 in qualità di direttore d’orchestra dell’Opera Reale di Svezia. Dedicò tre mesi alla realizzazione della musica del film, composta per lo più a partire da canzoni popolari, ma ci sono anche brani nuovi scritti da lui. "La discesa delle rapide" e "La lotta" vengono tuttora eseguiti come brani orchestrali.
(Antti Alanen, estratto dall’articolo "Born Under the Sign of the Scarlet Flower: Pantheism in Finnish Silent Cinema", in Nordic Explorations: Film Before 1930, Londra, John Libbey, 1999.)

In early writing on Finnish film, two works are highlighted as inspiration for the development of Finnish film production of significance: Sången om den eldröda blomman (The Song of the Scarlet Flower, 1919) and Johan (1921), both directed by Stiller, and both based on well-known Finnish novels by, respectively, Johannes Linnankoski and Juhani Aho … Their importance was once more confirmed in the first Finnish history of cinema when Roland af HÓllström, writing in 1936, on Stiller’s filming of Aho and Linnankoski in Sweden, observed: "He saw in the landscape what was common to both Nordic countries, not what was different and special." On Sången om den eldröda blomman, HÓllström noted: "Finnish film production was born under the sign of this film and for many years followed its path." … Stiller had wanted to shoot the film in Finland, but the conditions in 1918 in the shattering aftermath of a bloody Civil War made such a project impossible …
The film gave Finnish cinema some basic situations for decades to come: the village dance by the river, the couple dreaming in the midsummer night, love-making in the haystack, and the climactic shooting of the rapids. More importantly,
Sången taught Finns that well-known national themes could be turned into electrifying popular cinema …
The Finns learned that the Nordic landscape could itself be the supreme production value. The Finns could not compete with the Americans or the Germans in budgets, but nature itself was sublime, incomparable, and majestic. There was the forest, of mythical significance to Finns; there were the rivers, the lakes, and the sea. There was also the snow, impressive in black and white. Shooting on location became a virtue of Finnish cinema, which accordingly became less studio-bound than in many other countries. The beauty of leaves rippling in the wind and waving cornfields had been seen in D.W. Griffith’s Biograph shorts, but the Swedes discovered the grandeur of Nordic nature for cinema. Stiller was criticised for a certain superficiality and a tendency to pictorialism; Victor Sjöström delved deeper into the mysteries of the landscape. Stiller was the extrovert, and Sjöström
the introvert. But both played a part in the discovery of the Nordic landscape for cinema, and the Finns learned from them both …
Sången gave the Finnish cinema one of its most popular characters, the lumberjack (tukkijÓtkÓ, tukkipoika, tukkilainen) who at his most heroic hour becomes the log-roller or the shooter of rapids (koskenlaskija). The significance of this character in Finnish cinema is comparable to that of the westerner in American film. He is the pioneer, the wanderer, the adventurer: he negotiates the frontier, he is an embodiment of the conflict between wilderness and civilisation … The figure of the lumberjack, who in the last act turns out to be the inheritor of a prosperous farm, had some basis in reality. From the end of the nineteenth century, it was common that the oldest sons of the farm went to work in the forests until the old man retired and it was time for the first-born to take over. It fits quite well with the Finnish sense of humour that a lumberjack would pretend to be just a poor tramp in order to test one’s true friends and lovers. The lumberjack’s quest is about growing into manhood. His worth is not based on inherited wealth but on virility, of which taming the wild rapids on a rolling log is a powerful symbol.
Stiller’s film had a personal dimension, too, since the director could identify with Olavi Koskela, the hero. Stiller, himself, was a wanderer. Born in 1883, raised, and
barmitzvahed in Helsinki, he carried a Russian passport, since Jews were not allowed Finnish citizenship during the Russian Empire. In order to escape being drafted into the Russian army, he moved to Sweden in 1904 although he did not take up Swedish citizenship until 1921. Until then, he was officially a Russian. Stiller, like Olavi, was also a well-known charmer, but Stiller seduced both women and men in an era when homosexuality was a criminal offence.
Then there was the miracle of the photography. The midsummer night views were a revelation to Stiller.
Sången, Stiller’s thirty-eighth film, was the first in which he displayed any real interest in location shooting. But it grew into something bigger than just filming on location or even capturing the essence of the landscape. People had expressed doubts about cinema’s ability to convey the poetry of Linnankoski’s novel. Stiller rose to the challenge with his ability to handle light, and this miracle, carried out by Ragnar Westfelt and Henrik Jaenzon, became in turn a model for Finnish cinematography … The Swedes taught Finns how to find cinematic poetry on one’s doorstep. The magic of the summer night, the meadow in bloom, the forking road through the forest, the village dance by the river, the cumulus clouds on the wide open sky: these became the treasures to be sought by cinematographers.
Finally,
Sången revealed the force of Finnish music when combined with moving images. Sången om den eldröda blomman by Armas JÓrnefelt (1869-1958) is the first film score by a significant Finnish composer during the silent era. It was also the first time in Sweden that music was especially composed for a film. JÓrnefelt belonged to a family of prominent cultural figures. One of his brothers was a writer, another a painter, and his sister, Aino was married to Jean Sibelius. Armas JÓrnefelt, a talented composer, had moved to Stockholm in 1907 to become a conductor at the Royal Swedish Opera. He dedicated three months to the composition of the film score. Mostly it was compiled from folk songs, but he composed original music. "Shooting the Rapids" and "The Fight" are still played as autonomous orchestral pieces. (Extracted from Antti Alanen’s article "Born Under the Sign of the Scarlet Flower: Pantheism in Finnish Silent Cinema", in Nordic Explorations: Film Before 1930, London: John Libbey, 1999.)

MÄSTERMAN / A DANGEROUS PLEDGE
/ [MAESTRO] (Svensk Filmindustri / Svenska Bios Filmbyrå, S 1920)
Dir.: Victor Sjöström; sc.: Hjalmar Bergman; ph.: Julius Jaenzon; des.: Axel Esbensen; title des.: Arthur Sjögren; ass. dir.: Arthur Engborg; cast: Victor Sjöström, Concordia Selander, Greta Almroth, Hjalmar Selander, Georg Blomstedt, Harald Schwenzen, Emmy Raymond-Albiin, John Ekman, William Larsson, Simon Lindstrand, Torsten Hillberg, Olof Åhs, Tor Weijden, MÓrta Scherberg, Gustaf Salzenstein, Richard Lundin, Axel Lagerberg, Gösta Gustafson, Frida Rhudin, Edvin Adolphson, Ollars-Erik Landberg, Helge Kihlberg, Julian Jonsson, Bror Berger, Lars Egge; premiere: 11/10/1920, Röda Kvarn, Stockholm; alter. title: En farlig Pant; 35mm, 2162m (orig.: 2393m), 78’ (24fps); Cinemateket - Svenska Filminstitutet. Didascalie in svedese / Swedish titles.
MÓsterman
(da Hjalmar Bergman) è meno una commedia che un bozzetto di carattere. Il protagonista, incarnato da Sjöström medesimo, richiama certi personaggi di Jannings. (Ma Sjöström avrebbe fatto meglio a lasciare ad altri l’onere dell’interpretazione, per dedicarsi con più assiduità all’approfondimento stilistico, che è il problema centrale di Stiller.) Film malizioso e composito, MÓsterman alterna effetti di commosso naturalismo (la bambina che s’impegna gli uccellini) a movimenti di grassa eloquenza (il pranzo pel ritorno dei marinai). Le ultime scene, che vedono l’umiliazione dell’usuraio e il suo patetico riscatto, sono tutt’altro che prive di spunti sagaci. Ancora una volta è mancato a Sjöström, per un risultato incisivo, un pizzico di cattiveria. (Francesco Savio, Visione privata, 1972).
MÓsterman, considered a bloodsucker by the seafaring town where he serves as a pawn broker accepts the "dangerous pledge" of a young girl as bond for a loan to her sailor fiance. The old miser finds his heart opened by her unconventional ways and falls in love - with both tragic and comic consequences. Sjöström plays one of his greatest roles as the title character and produces an astonishingly tender and dramatic tale of desire and its dangers. Unappreciated even at the time of its first release, I consider this one of the undiscovered masterpeices of the silent era. Based on a story by Hjalmar Bergman. -TG

JOHAN
(Svensk Filmindustri / Svenska Bios Filmbyrå, S 1921)
Dir.: Mauritz Stiller; sc.: Mauritz Stiller, Arthur Norden, dal romanzo / from the novel Juha (1911) di / by Juhani Aho; ph.: Henrik Jaenzon; second unit: Gustav Boge; des.: Axel Esbensen; cast: [Urho Somersalmi], Jenny Hasselqvist, Mathias Taube, Lilly Berg, Hildegarde Harring, Lilly Berg, Nils Fredrik Widegren; premiere: 14/4/1919, Röda Kvarn, Stockholm; partitura originale di / original musical score: arranged by Rudolf Sahlberg dalle opere di / from works by Jan Sibelius, Bedrich Smetana, Johan Halvorsan e musica dalla partitura per / and music from the score for Song of the Scarlet Flower di / by Armas JÓrnefelt; 35mm, 1721m (orig.: 2204m), 84’ (21fps), Cinemateket - Svenska Filminstitutet. Didascalie in svedese / Swedish titles.
Le radici finlandesi di Mauritz Stiller, che era cresciuto a Helsinki, hanno evidentemente influito sulla sua decisione di portare sullo schermo questo romanzo di Juhani Aho, un classico della letteratura finlandese moderna: sarebbe stata la prima di quattro versioni cinematografiche (si vedano i dettagli biografici dello scrittore nella scheda del film Juha di Aki KaurismÓki). Per la parte dello straniero che deve portar via l’eroina e confrontarsi con le forze della natura, il regista scelse un attore anch’esso finlandese, dalla stupefacente e inquietante fisicità, Urho Somersalmi.
Come si può facilmente immaginare, Stiller è più fedele al romanzo di quanto non lo sia l’iconoclasta Aki KaurismÓki. Leggiamo in Peter Cowie, Scandinavian Cinema, 1992: "Johan vive in una fattoria isolata dominato dalla madre. Contro la di lei volontà, egli riesce comunque a sposare Marit. La loro vita sembra idilliaca finché all’improvviso non arriva alla fattoria lo straniero Vallavan e Marit ne viene conquistata. Fugge con lui lungo il fiume, attraverso le rapide, mentre Johan l’insegue. Dopo uno scontro fra i due uomini, lei, vinta dal rimorso, torna alla fattoria con il marito … Al centro del film c’è un’idea che ricorre spesso nel cinema scandinavo: la simbolica apparizione dello straniero che porta un barlume di speranza e di eccitazione nella vita di una comunità isolata. Marit, moglie di un contadino, viene sedotta da un visitatore di passaggio. Egli la porta con sé ed assieme vengono travolti dalle acque impetuose di un fiume per essere alla fine raggiunti dal marito di lei. Lo straniero ha la peggio, ma - e qui entra in gioco la sensibilità di Stiller - ad essere moralmente distrutto è il marito, resosi conto che Marit era consenziente."
Raised in Helsinki, Mauritz Stiller was evidently lured by his Finnish roots to adapt Juhani Aho’s modern Finnish classic - the first of four film versions. (See the note on KaurismÓki’s version of the story, Juha, for biographical information on Aho.) He moreover chose a Finnish star, the astonishing and disturbingly physical Urho Somersalmi, to play the exotic stranger who must carry of the heroine and pit himself against the forces of nature.
Stiller is predictably more faithful to the original than the iconoclastic Aki Kaurism
Óki. "Johan lives in a remote farm and is dominated by his mother. Yet he succeeds in marrying Marit against her wishes. Their life seems idyllic when suddenly a stranger, Vallavan, arrives at the farm, and Marit falls under his spell. She flees with Vallavan down the river and through the rapids, pursued by Johan. After a struggle between the two men, Marit is overcome with remorse, and returns to the farm with her husband … Fundamental to its theme is an idea that recurs frequently in Scandinavian cinema: a stranger arrives on the scene, symbolising a beacon of hope and excitement in the life of a remote community. Marit, a farmer’s wife, is seduced by a passing visitor. He abducts her, and together they hurtle down a precipitous river, only to be caught by Marit’s pursuing husband. The stranger is worsted but - and Stiller’s understanding of human nature again comes to the fore - it is the farmer whose spirit is broken, for he realises that Marit did in fact quit of her own accord" (Peter Cowie, Scandinavian Cinema, 1992).

JOHAN ULFSTJERNA
(Svenskfilinindustri / Skandias Filmbyrå, S 1923)
Dir.: John W. Brunius; sc.: Carlo Keil-Möller, dal dramma / from the play Johan Ulfsjerna Uruppförd i Stockholm på Svenska (1907) di / by Tor Hedberg; ph.: Hugo Edlund; des.: Vilhelm Bryde; cast: Ivan Hedqvist, Anna Olin, Einar Hanson, Mary Johnson, John Ekman, Rudolph Wendbladh, Albion Ortengren, Gösta Hillberg, Berta Hillberg, Nils Ohlin, Bengt Djurberg, Ollars-Erik Landberg, Paul Seelig, Olle Hilding, Axel Högel, Sven Quick, Anton de Verdier, Torsten Hillberg, Ernst Brunman, Herman Lantz; premiere: 3/12/1923, Palladium, Stockholm; 35mm, 1376m (orig.: 1507), 60’ (20fps), Cinemateket - Svenska Filminstitutet. Didascalie in svedese / Swedish titles.
Johan Ulfstjerna
venne riscoperto in Francia qualche anno fa. Tratto da un’opera teatrale del 1907, il film parte dal 1904 per ricostruire la storia di un assassinio politico avvenuto a Helsinki. Diretto da Brunius, uno dei maestri minori della cinematografia svedese, il film annovera nel suo cast un veterano come Ivan Hedqvist, che va a fiancheggiare giovani attori tra cui Mary Johnson ed Einar Hansson, destinati a ricevere in seguito un riconoscimento internazionale. La contrapposizione tra pragmatismo estetico e idealismo giovanile conduce ad un finale a sorpresa. Le scene di massa in esterni a Helsinki sono dirette con grande destrezza da Brunius che poi firmerà vari kolossal storici. Gli orizzonti più contenuti di Johan Ulfstjerna rivelano al meglio le sue capacità registiche. -JO
Johan Ulfstjerna was rediscovered in France a few years ago. Based on a 1907-play, the film sets out to reconstruct a political assassination in Helsinki from 1904. Directed by Brunius, one of the minor masters, veterans like Ivan Hedqvist supports junior cast members, later visible internationally - Mary Johnson and Einar Hansson. The film puts aesthetic pragmatism against young idealism - with a surprising ending. The scores of actors in the outdoor shots from Helsinki are dexterously handled by Brunius, who later directed several big, historical spectacles. The more limited scope of Johan Ulfstjerna shows him at his best. -JO

NORRTULLSLIGAN / [THE NORRTULL GANG / LA BANDA DI NORRTULL]
(Bonnier-Film / Svenska Filmkompaniet, S 1923)
Dir.: Per Lindberg; sc.: Hjalmar Bergman, dal romanzo / from the novel Norrtullsligan (1908), di/by Elin Wagner; ph.: Ragnar Westfelt; cast: Tora Teje, Inga Tidblad, Renée Björling, Linnéa Hillberg, Lili Ziedner, Stina Berg, Tollie Zellman, Egil Eide. Nils Asther, Olav Riégo, Gabriel Alw, Lauritz Falk, Torsten Bergström, Torsten Hillberg, John Ekman, John Norrman, Elsa Carlsson,Rosa Tillman, Elsa Ebbesen-Thornblad, Svea Holst; premiere: 26/12/1923, Röda Kvarn, Stockholm. 35mm, 2027m (orig.: 2086), 84’ (21fps), Cinemateket - Svenska Filminstitutet. Didascalie in svedese / Swedish titles.
Norrtullsligan
è tra i film europei più coraggiosi e godibili di questo decennio. Anche in pellicole antecedenti il 1923 si trovano singole figure femminili di rilievo, ma Norrtullsligan costituisce un precedente col suo cast dominato da quattro esuberanti donne. Già la sequenza iniziale ci sorprende con le sue didascalie che riflettono i pensieri e i ricordi di una persona. La sceneggiatura di Hjalmar Bergman va oltre l’immagine tradizionale della donna vista come un oggetto decorativo. Le quattro che formano la "banda" si trovano alle prese con la vita di città: una perde l’impiego per aver sostenuto il diritto allo sciopero; un’altra dà le dimissioni stufa di essere corteggiata dal capo. Il film è come un libro di ricordi, pieno di arguzia, una specie di diario. La regia di Lindberg si sottrae alle convenzioni del tempo cosicché queste sue donne sembrano ancora attuali - si pensi, ad esempio, alle loro semplici acconciature - e i particolari della vita quotidiana acquistano spessore. Diciassette anni più tardi Lindberg avrebbe dato una nuova prova della sua capacità di dirigere delle attrici con Juninatten (Notte di giugno). - Peter Cowie (Scandinavian Cinema, 1992)
The Norrtull Gang belongs among the most courageous and enjoyable films of the European decade. Films prior to 1923 had presented individual female characters of flesh and blood, but The Norrtull Gang established a precedent in dealing with a cast dominated by four lively women. From the opening sequence, the intertitles are unusual in reflecting a person’s thoughts and memories. The screenplay by Hjalmar Bergman transcends the familiar image of women as decorative objects. The four who make up the "gang" take city life in their stride. One loses her job after campaigning for strike action at the office. Another resigns after the boss has flirted with her once too often. The film resembles a witty book of memoirs, almost a diary. Lindberg’s direction escapes the conventions of the time so that his women still look quite modern with their non-nonsense coiffures, for example, and the minutiae of everyday life come across vividly. Seventeen years later he would again demonstrate his gift for directing actresses, in The June Night. - Peter Cowie (Scandinavian Cinema, 1990)

UNGA GREVEN TAR FLICKAN OCH PRISET
/ [THE YOUNG COUNT GETS THE GIRL AND THE PRIZE / IL GIOVANE CONTE OTTIENE LA RAGAZZA E IL PREMIO] (Bonnier-Film / Svenska Filmkompaniet, S 1924)
Dir.: Rune Carlsten; sc.: Carlo Keil-Möller, Rune Carlsten, da un’idea di / from an idea by Torsten Ohlsson; ph.: Ragnar Westfelt; cast: Gösta Ekman, Anita Dorr, Nils Aréhn, John Ekman, August Lundmark, Ernst Brunman, Karin Swanström, Nils Ohlin, Hasse Ekman; released: 17/11/1924; 35mm, 2135m (orig.: 2160), 93’ (20fps), Cinemateket - Svenska Filminstitutet. Didascalie in svedese / Swedish titles.
Gösta Ekman è una leggenda tra i primi attori svedesi - solo Lars Hanson può dirsi suo rivale. Con la sua recitazione esuberante - un’efficace miscela di ironico distacco e convulsa tensione, trionfò sia nelle commedie romantiche che nei drammi. La sua migliore commedia nel periodo del muto è En perfekt gentleman, che però non è stata restaurata. Quanto a Unga greven propone un affascinante tour - o corsa - attraverso la Svezia degli anni Venti con un che di vagamente americana. -JO
Göst
a Ekman is a legend among Swedish male leads, only rivaled by Lars Hanson. Ekman’s mercurial acting style, effectively blending ironic detachment and high-strung intensity triumphed in both romantic comedies and dramas. His best silent comedy, En perfekt gentleman, has however not been restored. Unga greven offers a charming tour - or race - through Sweden of the 20s with somewhat of an American tone. -JO

FRÅN LANTARBETARVRÅKNINGARNA / [EVICTIONS / SFRATTATI]
(S, 192-?)
35mm, 415m, 15’ (24fps), Cinemateket-Svenska Filminstitutet. Didascalie in svedese / Swedish titles.
Notevole esempio di cinema-verità degli anni Venti in cui vediamo contadini che vengono sfrattati da brutali latifondisti. Nessun dato sulla produzione di questo straoridinario documentario è stato finora reperito.
A remarkable cinéma-vérité documentary from the 20s, showing the eviction of rural workers by brutish capitalist landlords who are shown skulking in their mansions. There is a sad charm about the reaction to the camera of these unfortunate people: a fiction film-maker and actors would depict their reaction with appropriately tragic expressions and postures; in this reality, faced with the camera, they preen and smile and watch the birdie. Nothing at all has so far been discovered about the origins of this extraordinary document.

[JULIUS JAENZON’S HOME MOVIES / HOME MOVIES DI JULIUS JAENZON]
(Jaenzon, S 1920-1946)
Dir., ph., ed.: Julius Jaenzon; 35mm, 924m, 34’ (24fps), Cinemateket-Svenska Filminstitutet. Didascalie in svedese / Swedish titles.
Dal 1920 al 1930 Julius Haenzon filmò ogni anno la festa di famiglia. In seguito diradò le riprese, le ultime delle quali risalgono al Natale del 1946: qui vediamo i bambini del 1920 ormai adulti e con figli propri. Quello che più colpisce in questi filmetti familiari è lo stesso occhio e lo stesso tipo di inquadrature dei grandi lungometraggi da lui illuminati.
From 1920 to 1930 Jaenzon made an annual record of the family holiday. Later he only occasionally filmed intermittently: the last record, a Christmas party in 1946, shows the babies of 1920 now mature adults with children of their own. What is most remarkable and moving is to recognise in these private motion-picture snapshots the same set-ups and the same eye as in the great features.

Schede di / Film notes by Antti Alanen, Tom Gunning, Jan Olsson, Casper Tybjerg

 

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