ICH MÖCHTE KEIN MANN SEIN (Produktions-AG Union [PAGU], D 1919)
Dir.: Ernst Lubitsch; ph.: Theodor Sparkuhl; cast: Ossi Oswalda, Kurt Gotz, Ferry Sikla, Margarete Kupfer, Victor Janson; 35mm, 914m., 44’ (18 fps), Bundesarchiv-Filmarchiv. Didascalie in tedesco / German intertitles.

Questo film di Lubitsch offre a Ossi Oswalda la possibilità di un delizioso gioco di travestimenti. L’attrice incarna un archetipo femminile della commedia degli anni Dieci: una ragazza ribelle che sfida le imposizioni della rigida governante e se la vuole spassare a tutti i costi. Suo padre, che deve partire per affari, l’affida ad un nuovo, giovane tutore, la cui severità è minata dalla sua stessa voglia di divertirsi. Ossi elude i controlli e se ne va a un ballo indossando una marsina ed un cilindro. In un bar incontra il suo sorvegliante, che non la riconosce e la scambia per un uomo. I due fanno subito amicizia ed il mattino seguente si trovano fianco a fianco nel letto di lei che, a quel punto, afferma, come recita il titolo, "Ich möchte kein Mann sein" ("Non vorrei essere un uomo"). Eccola allora cambiarsi d’abito e tornare ad essere Ossi, con grande soddisfazione di entrambi.
Interessante è il confronto con i travestimenti di Asta Nielsen in Das Liebes-ABC e di Gloria Swanson in The Danger Girl. Ossi Oswalda sa passare con molta destrezza da un genere sessuale all’altro, invitando nel contempo il pubblico — che è sempre cosciente della sua "vera" identità — a riflettere sulla molteplicità delle possibili identificazioni. L’attrice sa anche abilmente integrare il marcato stile recitativo del primo cinema comico con una forma narrativa più complessa. — CP

Ernst Lubitsch’s film gives Ossi Oswalda an opportunity for some delightful cross-dressing. She plays an archetypal comedy heroine of the 1910s, an insubordinate young woman who defies her stern governess in her determination to have her own fun. When her father goes away on a business trip, he appoints a new young male guardian, whose determination to be strict is undermined by his own delight in having fun. Ossi evades supervision by dressing up in a tailcoat and topper and going off to a dance. In a bar she encounters her young guardian, who fails to recognize her and takes her for a man. They become the best of friends, and the next morning find themselves side by side in Ossi’s bed. It is at this moment that she realizes that, in the words of the film’s title, "Ich möchte kein Mann sein” ("I do not want to be a man”). To the contentment of both, she changes her clothes and reverts to being Ossi.
Again, there is a fascinating comparison with the gender switches of Asta Nielsen in Das Liebes-ABC and Gloria Swanson in The Danger Girl. Ossi Oswalda is extremely adept at juggling the genders, interpreting both roles and challenging the audience — who always know her "actual” gender — to contemplate the multiplicity of possibilities for identification. Oswalda successfully integrates the exhibitionist and demonstrative performance styles of the early film comedians with a complex narrative form. — CP

Ossi Oswalda (1895?/1897?/1899?-1948)
Questa bionda spigliata lavorava come modella e ballerina al Berliner Theater quando fu scoperta da Hans Kräly, che la presentò a sua volta ad Ernst Lubitsch, il quale le trovò lo pseudonimo e mise a frutto il suo talento comico in una serie di mediometraggi in cui interpretò i ruoli più diversi: apprendista, duchessa, diva, ballerina. Nel 1919 la diresse nei suoi due lungometraggi più famosi, Die Puppe (La bambola di carne) e Die Austernprinzessin. Nel 1921 si era già fatta la reputazione di "Mary Pickford tedesca;" nello stesso anno una propria casa di produzione, la Ossi Oswalda-Film GmbH, diretta da suo marito, il barone Gustav von Koczian. Sotto contratto con l’Ufa a partire dal 1925, continuò a interpretare commedie, ma l’interesse per lei stava ormai calando, al punto che con l’avvento del sonoro la sua carriera poteva dirsi praticamente conclusa. Negli anni ’40 visse con il produttore Julius Außenberg a Praga, dove nel 1943 girò il suo ultimo film, Ctrnacty u stolu (Il quattordicesimo a tavola) di cui aveva scritto lei stessa la sceneggiatura. Morì a Praga, pare in povertà, nel 1948. — DR
Ossi Oswalda was working as a model and as a dancer at the Berliner Theatre when she was discovered by Hans Kräly, who in turn introduced her to Ernst Lubitsch. Lubitsch changed her name from the original Oswalda Säglich, and developed the comedy talents of the sparkling blonde in a number of medium-length films, in which she played such varied roles as an apprentice, a duchess, a diva, and a girl from the ballet. In 1919 he directed her in her best-remembered features, Die Puppe (The Doll) and Die Austernprinzessin (The Oyster Princess). By 1921 she had already attracted a reputation as "the German Mary Pickford”, and that year she founded her own company, Ossi Oswalda-Film GmbH, managed by her husband, Baron Gustav von Koczian. In 1925 she was put under contract by Ufa and continued to work in comedies, though her popularity began to decline sharply, so that by the beginning of the sound era her career was virtually over. In the 1940s she lived with the producer Julius Außenberg in Prague, where in 1943 she shot her last film, Ctrnacty u stolu, from her own screenplay. She died in Prague, reputedly in poverty, in 1948. — DR

EVENTO INAUGURALE / OPENING EVENT
IT / COSETTA (Famous Players-Lasky / Paramount Pictures, US 1927)
Preceduto da / Preceded by:
KNOWING MEN (Solo prologo / Prologue only) (Talkicolor/United Artists, GB 1930)
Dir.: Elinor Glyn; sc.: Elinor Glyn, from her own story; adapt.: Elinor Glyn, Edward Knoblock; ph.: Charles Rosher; ed.: Leslie Norman; des.: Laurence Irving, A.F. Birch; mus.: John Reynders; sd.: Albert Ross; continuity: Juliet Williams; cast: Carl Brisson, Elissa Landi, Jeanne De Casalis, Helen Haye, C.M. Hallard, Henry Mollison, Thomas Weguelin, Marjorie Loring; orig. running time: 88’.
Prologue: 35mm, 450ft., 5’ (24 fps), sonoro / sound, Malcolm Billingsley (GB Associates). Versione originale in inglese / English dialogue.

Would you like to sin
With Elinor Glyn
On a tiger skin?
Or would you prefer to err
With her
On some other fur?
— Anon., 1920s
(Vi piacerebbe peccare / con Elinor Glyn / su una pelle di tigre? / O preferiste errare / con lei / su un altro vello? — Anonimo, anni Venti)

La scrittrice inglese Elinor Glyn (1864-1943) iniziò la sua attività in epoca vittoriana, ma negli anni Venti conobbe una nuova celebrità grazie ai suoi "scandalosi" romanzi e soprattutto grazie all’invenzione, nel 1927, di "quel certo non so che" misterioso che non tutti possono vantare. Il successo dell’adattamento cinematografico del suo libro, It, la indusse a cimentarsi come regista dirigendo personalmente un paio di film. Questo, che è l’ultimo ed è stato giustamente dimenticato, venne girato a colori, ma per ragioni che ignoriamo uscì su pellicola monocromatica. Nel prologo, la sessantaseienne Miss Glyn pontifica, con tanto di illustrazioni, sui rapporti tra sessi. — DR

The English novelist Elinor Glyn (1864-1943) began her writing career in the Victorian era, but discovered new celebrity in the 1920s with her "scandalous”novels but above all her invention in 1927 of the "mysterious” personal quality of "It”. The success of the film adaptation of the novel seduced her into directing a couple of films herself, of which this was the last; shot in colour, for reasons unknown it was exhibited only in monochrome. The film itself is best forgotten, but in the prologue the 66-year-old Miss Glyn holds forth on the relations of the sexes, with illustrations. — DR

IT / COSETTA (Famous Players-Lasky / Paramount Pictures, US 1927)
Dir.: Clarence Badger; sc.: Hope Loring, Louis D. Lighton, from the novel by Elinor Glyn; adapt.: Elinor Glyn; titles: George Marion, Jr.; ph.: H. Kinley Martin; ed.: E. Lloyd Sheldon; cast: Clara Bow, Antonio Moreno, William Austin, Jacqueline Gadsdon, Gary Cooper, Julia Swayne Gordon, Priscilla Bonner, Eleanor Lawson, Rose Tapley, Elinor Glyn; prima proiezione pubblica / released: 5.2.1927; lunghezza originale / orig. length: 6452ft.; 35mm, 6255ft., 76’23" (approx. 22 fps), Photoplay Productions. A Photoplay Production in association with Killiam Shows. Didascalie in inglese / English intertitles.

"IT è quel certo non so che alcuni possiedono e che con il suo magnetismo attrae tutti gli altri. La donna che ce l’ha, conquisterà qualsiasi uomo, e l’uomo qualsiasi donna. Non è solo questione di bellezza fisica, è anche una qualità dell’intelletto." — Elinor Glyn
Walter Wanger, della Paramount, pagò 50.000 dollari a Elinor Glyn per due lettere dell’alfabeto, perché annunciasse al mondo che, di tutte le giovani donne da lei incontrate a Hollywood, Clara Bow l’"lt" ce l’aveva. ("Accidenti se ce l’ha", ribatté Dorothy Parker. "Ne ha a bizzeffe.")
La Paramount recuperò in pubblicità i soldi spesi, anche se non utilizzò la storia della Glyn. Nondimeno, Madame fu accreditata ed ebbe pure una particina. Come interprete maschile fu scelto Antonio Moreno, un consumato attore di origine spagnola, ritenuto una riserva di Valentino. Non era stato incluso nella lista originale di coloro che possedevano quel certo non so che — ma avendo Elinor Glyn cortesemente eliminato Valentino, John Gilbert e Rex, il re dei cavalli selvaggi, Moreno era rimasto il solo contendente maschile.
Il film più famoso di Clara Bow potrebbe non essere anche il suo migliore — tale onore spetta senz’altro a Mantrap — ma ce la mostra al suo massimo nei panni di una commessa in un grande magazzino di New York che dà un’occhiata al capo e dice: "Caro Babbo Natale, portami lui!" In It c’è anche una vicenda che ricorda l’episodio moderno di Intolerance, quando le esponenti della "Lega per l’infanzia" cercano di portar via il bambino di Molly, la compagna di stanza di Clara (Priscilla Bonner). Clara si fa avanti ed afferma che il piccolo è suo — e che suo marito è il suo capo (Moreno).
Per i tecnici, il film è importante perché, fra quelli sopravvissuti, è il primo che documenta l’impiego dell’obiettivo zoom. Per il pubblico, è significativo perché presenta, nel piccolo ruolo di un reporter, un novellino chiamato Gary Cooper, che aveva ben più fascino di Moreno, ma era ancora un attore talmente goffo che i registi preferivano evitarlo.
Anche la Bow aveva i suoi problemi. "Era difficile seguirla con la macchina da presa perché sul set era uno spirito libero", ha dichiarato Artie Jacobson, un operatore di macchina che era stato il suo ragazzo ai tempi di Brooklyn. "Era sempre in moto, il che costituiva una delle sue attrattive. Si abbandonava completamente." Il film fu un enorme successo: a New York incassò il 50 per cento in più degli altri grossi titoli in cartellone ed il doppio altrove. "Questa Bow possiede indubbiamente quel certo non so che, quell’‘It’ che dà il nome al film, film che è dominato da lei", scrisse Variety. "Davanti alla macchina da presa è così brava che gli altri praticamente spariscono. Guardarla recitare è una gioia per gli occhi. Ci sa fare, eccome!"
It è uno dei 37 preziosi film muti che, secondo David Pierce, sono stati conservati dalla Paramount su un totale di 1014 da essa prodotti. (Ahimè, tra quelli distrutti ci sono Rough House Rosie [Una maschietta tutto pepe], Red Hair [Quello che donna vuole…] e Ladies of the Mob.) Il controtipo negativo fu acquistato da Paul Killiam, che riuscì ad assicurarsi anche i diritti; Karl Malkames lo ha stampato e la Photoplay ha preparato la versione che nel 1992 è stata messa in onda da Channel Four. — KB

" ‘IT’ is the quality possessed by some which draws all others with its magnetic force. With ‘IT’ you win all men if you are a woman – and all women if you are a man. ‘IT’ can be a quality of mind as well as physical attraction.”–Elinor Glyn
Walter Wanger of Paramount paid Elinor Glyn $50,000 for two letters of the alphabet — to announce to the world that of all the young ladies she had met in Hollywood, Clara Bow had "It”. ("It?” riposted Dorothy Parker. "Hell, she had Those.”)
Paramount got their money’s worth in publicity, even if they did not use Glyn’s story. Madame was credited nonetheless, and given a cameo role. As the male lead they cast Antonio Moreno, the veteran Spanish-born actor who was regarded as a second-string Valentino. He had not been included in Elinor Glyn’s original list of those who had "It”— but she obligingly dropped Valentino, John Gilbert, and Rex, King of Wild Horses, and Moreno became the only male contender.
Clara Bow’s most famous picture may not be her best — Mantrap must take that accolade — but it shows her working at full power. She plays a clerk in a New York department store who takes one look at her boss and says, "Sweet Santa Claus, give me him!” The picture has a subplot reminiscent of "The Mother and the Law” episode of Intolerance, when uplifters try to seize the baby of Clara’s roommate Molly (Priscilla Bonner). Clara steps in and claims the baby is hers — and the husband is her boss (Moreno).
For technicians, the picture is important as being the earliest surviving film to feature the zoom lens. For audiences, it is significant as having in a bit part as a newspaper reporter a novice actor called Gary Cooper. Cooper had a great deal more "It” than Moreno, but he was such an awkward actor at this stage that directors preferred to avoid him.
Bow had her problems, too. "She was difficult to follow with the camera because she was a free soul on the set,” said Artie Jacobson, a second cameraman who had been her boyfriend in Brooklyn. "She’d fly all over the place, which was part of her charm. Complete abandonment.”
The picture was a tremendous success, with grosses 50 percent higher than the closest competition in New York, and double anywhere else. "This Bow girl certainly has that extra ‘It’ for which the picture is named,” said Variety, "and she just about runs away with the film. She can troupe in front of a camera, and the manner in which she put it all over the supporting cast in this production is a joy to behold… Clara Bow really does it, and how.”
The picture was one of the precious 37 silent films that, according to David Pierce, were preserved by Paramount out of the 1014 they produced. (Alas, they destroyed Rough House Rosie, Red Hair, and Ladies of the Mob.) The dupe negative was acquired by Paul Killiam, who managed to buy the rights from Paramount, the picture was printed by Karl Malkames, and Photoplay prepared the film for transmission by Channel Four in 1992. — KB

Specializzato in commedie, Clarence Badger aveva diretto Gloria Swanson presso gli studi di Mack Sennett, Will Rogers per conto di Goldwyn e Raymond Griffith alla Paramount. Nel giugno del 1957, a trent’anni dall’uscita di It, il regista, che allora viveva in Australia, inviò allo storico George Pratt, curatore delle collezioni cinematografiche della George Eastman House, un memoriale in cui rievocava la sua esperienza sul set del film: "Reminiscences of my experiences as director of the Paramount motion picture, IT". Pubblichiamo qui di seguito alcuni estratti per gentile concessione della George Eastman House.

Fu nella seconda metà del 1926 che Jesse Lasky, stimato capo della Paramount Pictures, ispirato dalle possibilità cinematografiche offerte di It, prese accordi con Madame Glyn, che allora risiedeva a Hollywood, perché scrivesse per la Paramount una sceneggiatura che avesse come tema l’"It." Lasky, sostenuto da Ben Schulberg, che era a capo degli studi Paramount, suggerì Clara Bow come protagonista. Clara Bow, che era allora nota a Hollywood come la "rossa infuocata", era una giovane attrice estremamente intelligente. Aveva un grazioso visetto da bambola, la battuta pronta, fascino e un’incontenibile vitalità — era, senz’ombra di dubbio, l’incarnazione dell’"It" così come lo intendeva Madame Glyn.
Poiché all’epoca ero uno dei registi della Paramount, il film venne affidato a me …
Dopo aver aspettato per settimane, mi pare, che la sceneggiatura fosse completata, Elinor Glyn, che era considerata una donna dai modi severi ed aristocratici, e a prima vista piuttosto fredda, ce la mandò … Ma era ancora allo stadio di abbozzo e come tale un lavoro giudicato incompleto dal reparto sceneggiature … [In seguito], parlando al telefono con il capo, la scrittrice ammise che quello era solo uno "scheletro" che intendeva rimpolpare. Ma il capo, preoccupato dal dispendioso spreco di tempo, ordinò immediatamente al reparto sceneggiature di scrivere una nuova versione, piena di "It", concepita in funzione di Clara Bow e tagliata su misura per la sua personalità …
Mi capitò di essere presente al primo incontro tra Madame Glyn e Clara Bow, anzi fu io a presentarle. Per coincidenza, entrambe avevano i capelli rossi. La vivace piccola Clara fu subito oggetto di un critico ed arrogante esame, ma l’imperiosa scrittrice avrebbe presto capito con chi aveva a che fare. Quella birba di ragazza chiese: "È lei che ha scritto Three Weeks e The Great Moment, vero?" "Sì, mia cara," replicò Madame, con le sopracciglia altezzosamente inarcate. "Signora mia, certo che lei ne sforna di roba scottante!" commentò Clara. Senza scomporsi, la scrittrice si rivolse a me: "Aveva ragione, signor Badger, questa ragazza è proprio l’incarnazione della mia creatura, l’It." Rivolgendosi poi a Clara, le passò le dita con gesto critico tra i riccioli rossi. Per non essere da meno, Clara fece subito scorrere le sue tra i capelli di Madame.
Madame: "Tinti, presumo, mia cara?"
Clara: "Forfora, vedo, mia cara."
Madame: "Ma la mia è vera. La tinta, voglio dire."
Clara: "Ma la mia è la mia fortuna. La tinta, voglio dire."
Madame sapeva stare allo scherzo e, sotto sotto, questa "It Girl" le piaceva. Me lo confermò lo sguardo divertito e malizioso che lanciò nella mia direzione …
Durante la lavorazione del film che, tra l’altro, rese famosa Clara Bow come "It Girl", lei ed Elinor Glyn divennero molto amiche. Un’amicizia insolita tra una semplice ragazza di Brooklyn, spontanea e spiritosa, ed un’accondiscendente inglese con modi da grande dame.
Era un piacere dirigere Clara Bow. Si immedesimava a tal punto con il personaggio che sembrava si trattasse della storia della sua vita. Accorta com’era, teneva sempre a mente, quando era davanti alla macchina da presa, il botteghino ed il suo pubblico. Per esempio, una volta, durante le riprese di un primo piano che doveva esprimere un momento importante, quello in cui l’amore bussa per la prima volta al cuore di una giovane, Clara, seguendo le mie istruzioni, guardò verso il suo "innamorato" con un’espressione di ingenuo desiderio sul suo bel viso; tutto bene se si fosse fermata qui. Ma non si fermò. Mentre la macchina da presa continuava a filmarla, i suoi seducenti occhi da bambola si accesero all’improvviso di una morbosa passione. Poi quella monellaccia mutò di nuovo espressione, assumendo un’aria virtuosa ed innocente.
Feci interrompere le riprese e le chiesi il perché di tutto ciò. "Beh", mi rispose, "se lei conoscesse il fatto suo, saprebbe che la prima espressione era per le spettatrici malate d’amore, la seconda, quella passionale, per i ragazzi e i loro papà, la terza… beh, signor Badger, quando le spettatrici più vecchie, scandalizzate dalla parte passionale, d’un tratto vedranno la terza espressione, ne saranno completamente prese e non diranno più che ho delle idee sconvenienti, ma andranno a casa pensando a quanto sono pura ed innocente; e siccome confondono me con il personaggio, verranno a vedere anche il mio prossimo film."
Dovetti riconoscere che aveva ragione …
Dopo che il film fu girato, montato e presentato in anteprima, ricevetti una pacca sulla spalla dai capi ed anche, come ricordo con affetto, da Clara Bow. Da Elinor Glyn niente pacche, ma un sussurro vibrante al mio orecchio: "Per aver rivestito il mio scheletro con carne così bella ed avergli dato tanto ardore, il mio eterno grazie, caro signore."
"Ma io, e il mondo intero, cara signora", le sussurrai a mia volta, "le rendiamo omaggio per aver dato vita alla sua geniale creatura."

Clarence Badger

Clarence Badger was an experienced comedy man, who had directed Gloria Swanson at Mack Sennett, Will Rogers at Goldwyn, and Raymond Griffith at Paramount. In June 1957, 30 years after the film’s release, Badger, then living in Australia, sent his memories of directing It to historian George Pratt at George Eastman House. Excerpts from this account, entitled "Reminiscences of my experiences as director of the Paramount motion picture, IT”, are here reproduced with the kind permission of George Eastman House.

It was during the latter part of 1926 when Mr. Jesse Lasky, esteemed chieftain of Paramount Pictures, inspired by It’s motion picture possibilities, contracted with Madame Glyn, then residing in Hollywood, to write for Paramount a screen play with her "It” the theme.
Mr. Lasky, backed by his studio manager, Mr. Ben Schulberg, named Clara Bow for the "It” role. Clara Bow, then known in Hollywood as the "flaming red-head”, was an exceedingly clever young actress. She possessed a pretty, doll-like face, a quick wit, and a most fascinating and unrepressed personality, which, as was most important for the proposed picture, unquestionably symbolized "It” as Madame Glyn defined "It”.
Being a Paramount director at the time, I was assigned to make the picture….
After we had waited — seemingly for weeks — for her to finish the screen play, Elinor Glyn, reputedly of austere and aristocratic mien, and at first meeting rather chilling to face, finally sent it to us…. From the scenario department’s standpoint, because of sketchy treatment, it was an unfinished job…. [Later] the authoress acknowledged to the chief on the phone that this version was only her "skeleton child” to which she intended adding "flesh” later on. But the chief, upset by the costly waste of time, immediately ordered the scenario department to write a new version, one with plenty of "It”, one built around Clara Bow and snugly fitted to her personality.…
I happened to be present at the first meeting between Madame Glyn and Clara Bow; in fact, I introduced them to one another. Coincidentally, both had red hair. Peppy little Clara immediately found herself an object of arrogant and critical scrutiny. But the imperious authoress was soon to know her Clara. Brimming with deviltry, Clara came out with:
"Oh, you wrote Three Weeks and The Great Moment, didn’t you?”
"I did, my child,” Madame replied, her eyebrows uplifted superciliously.
"Lady, you sure can dish out hot stuff!” Clara exclaimed.
Not a feather ruffled, the authoress turned to me. "You were quite right, Mr. Badger, this girl is certainly the personification of my It child.” Then turning to Clara, she ran her fingers critically through the red head’s curls. Clara immediately, not to be outdone, ran her fingers through Madame’s hair.
Madame: "Dyed, I presume, my dear?”
Clara: "Dandruff, I see, my dear.”
Madame: "But mine’s definitely real. The colour, I mean.”
Clara: "But mine’s my fortune. The colour, I mean.”
Deep down, Madame was really getting a kick out of the It girl, good sport that she really was. Her amused, sly glance in my direction told me so….
During the filming of this picture, which, incidentally, made Clara Bow famous as the It Girl, she and Elinor Glyn became most sincerely attached to one another. An unusual friendship; one a natural, unaffected, wise-cracking Brooklyn girl, the other an English woman, grande dame-ish and condescending.
Clara Bow was a pleasure to direct. She would melt into the character she was portraying so cleverly, just as though it was, in reality, a story of her own life being picturized. Shrewd-minded, too, always having in mind the box-office and her audience when before the camera. For instance, when filming her in one particular close-up shot for It, which called for expression of that great moment when love first enters a young girl’s heart, Clara, following my directions, gazed at her "sweetheart” with an expression of lingering, calf-like, longing on her pretty face; perfectly all right if she had stopped here. But she did not. Continuing on, the camera still grinding away, her doll-like, tantalizing eyes suddenly became inflamed with unwholesome passion. Then the young rascal suddenly changed her expression again, this time to one of virtuous, innocent appeal.
I stopped the camera. "And what’s all that about, Clara?” I demanded.
"Well,” she came back, "if you knew your onions like you’re supposed to, you’d know that that first expression was for the lovesick dames in the audience, and that second expression, that passionate stuff, was for the boys and their papas, and that that third expression — well, Mr. Badger, just about the time all the old women in the audience had become shocked and scandalized by the passionate part, they’d suddenly see that third expression, become absorbed in it, and change their minds about me having naughty ideas, and go home thinking how pure and innocent I was; and having got me mixed up personally with this character I’m playing, they’d come again when my next picture showed up.”
I allowed Clara that one.…
The picture "shot”, edited, previewed, I received a slap on the back from the management; also one — the memory of which I cherish — from Clara Bow. From Elinor Glyn, no slap, but in my ear a vibrant whisper: "For the lovely flesh and flame with which you have clothed my skeleton child, my eternal thanks, dear man.”
"Ah,” I whispered back, "but I, the world, dear lady, salute you for mothering the child — its ingenious creation.”

Clarence Badger

Clara Bow (1905-1965)
Ebbe un’esistenza tutt’altro che divertente — eppure gran parte della sua attività cinematografica rientra nella sfera della commedia. Nata a Brooklyn in una famiglia della piccola borghesia, Clara Bow crebbe senza la prospettiva di una carriera nello spettacolo finché, a 14 anni, non vinse un concorso di bellezza. Fu questa la prima di una serie di circostanze che la portarono ad avere un piccolo ruolo in Down to the Sea in Ships (1922). Fu notata e chiamata a interpretare svariati ruoli secondari nei film della metà degli anni ’20 (tra cui Helen’s Babies [1924], incluso nella presente rassegna). Il produttore B.P. Schulberg si interessò a lei e la volle come protagonista in molti dei suoi film indipendenti; quando, nel 19256, passò alla Paramount, l’attrice lo seguì ottenendo l’affermazione che le spettava. Secondo William K. Everson, pur con tutta la fama di cui godeva negli anni ’20, Clara Bow non ha mai girato un solo film che veramente rappresentativo dell’insieme della sua attività cinematografica; eppure, un’alta percentuale dei suoi titoli Paramount sono commedie. Pellicole come Get Your Man (A caccia di marito; 1927), Red Hair (1928) e, chiaramente, It diedero carta bianca alla sua incontenibile vivacità, contribuendo a creare l’immagine di una ragazza spregiudicata perennemente alla ricerca di nuove emozioni. Purtroppo i suoi tentativi di mantenersi all’altezza di tale immagine anche fuori dallo schermo ebbero dei seri contraccolpi nella sua vita privata proprio nel momento in cui era in corso la rivoluzione del sonoro. Nei primi anni ’30 la stella di Clara tramontò con la stessa rapidità con cui era sorta. Si ritirò dal mondo dello spettacolo, ma il segno da lei lasciato, nel suo breve periodo di gloria, nella storia del cinema è indelebile. "Innumerevoli giovani donne hanno cercato di imitarla sullo schermo", ha scritto Edward Wagenknecht, "eppure non ce n’è mai stata una come lei." — JBK
Her own life was anything but funny — yet much of Clara Bow’s film legacy falls well within the sphere of comedy. Born in Brooklyn to a lower-middle-class family, Clara grew up with no prospect of a show-business career until she won a personality contest at age 14, the first in a series of coincidences that led her to a small role in Down to the Sea in Ships (1922). This attention-getting appearance led her in turn to a wide variety of roles, mostly supporting ones, in numerous films throughout the mid-1920s. (One of them, Helen’s Babies [1924], can be seen elsewhere in our program.) Producer B.P. Schulberg took a special interest in Clara and starred her in a number of his independent films, and when he went to Paramount in 1926, Clara went too. As a Paramount star, Clara came into her own. William K. Everson once wrote that, for all her fame and notoriety during the 1920s, Clara never made a single film that was really representative of her entire output; still, a high percentage of her Paramount pictures were comedies. Films like Get Your Man (1927), Red Hair (1928), and, of course, It gave free rein to Clara’s irrepressible spirit, promoting the image of a reckless, thrill-seeking flapper. Unfortunately, her attempts to live up to that image off the screen led to some serious crises in her personal life just about the time of the talking-picture revolution. In the early 1930s Clara’s star fell as swiftly as it had risen just a few years earlier. She retired from show business, but during her brief moment she had etched an indelible image in film history. "Countless young women have tried to imitate her on the screen,” wrote Edward Wagenknecht, "yet there has never been anybody at all like her.” — JBK

LADIES’ NIGHT IN A TURKISH BATH (Asher-Small-Rogers / First National, US 1928)
Dir.: Edward Cline; adapt.: Henry McCarty, Gene Towne, from the play by Charlton Andrews & Avery Hopwood; titles: Al Boasberg; ph.: Jack MacKenzie; ed.: Edgar Adams; cast: Dorothy Mackaill, Jack Mulhall, Sylvia Ashton, James Finlayson, Guinn (Big Boy) Williams, Harvey Clark, Reed Howes, Ethel Wales, Fred Kelsey; lunghezza originale / orig. length: 7 reels (6592ft.); 35mm, 6546ft., 73’ (24 fps), UCLA Film and Television Archive. Didascalie in inglese / English intertitles.

Il ristoratore Pa Slocum (James Finlayson) ha ceduto l’attività per una bella somma e si è trasferito con la famiglia nei quartieri alti. Con suo sommo sgomento, sua moglie (Sylvia Ashton) e sua figlia Helen (Dorothy Mackaill) si mettono a fare le eleganti. Rimane sconcertato dalla novità anche Speed (Jack Mulhall), lo spasimante della ragazza. I due uomini decidono di andare ad annegare i dispiaceri in una bettola clandestina, all’arrivo della polizia, essi si rifugiano in un bagno turco, salvo scoprire che è la serata dedicata alle signore e che Ma Slocum ed Helen hanno deciso di fare una capatina.
Eddie Cline (1892-1961) è stato uno dei registi hollywoodiani più coerentemente impegnato nel genere comico. Dopo aver cominciato con Mack Sennett come Keystone Cop, aveva diretto il suo primo film nel 1916 e nei 32 anni successivi girò centinaia di corti e lungometraggi, quasi sempre commedie. Fu il principale collaboratore di Buster Keaton e diresse W.C. Fields in tre capolavori della comcità: The Bank Dick, My Little Chickadee e Never Give a Sucker an Even Break. Concluse la carriera in modo meno prestigioso, occupandosi — in collaborazione con un altro talento comico in declino, William Beaudine — degli episodi della serie Monogram "Jiggs and Maggie". — DR

After restaurateur Pa Slocum (James Finlayson) sells out for a tidy sum and moves uptown, his wife (Sylvia Ashton) and daughter Helen (Dorothy Mackaill) begin to affect modish ways, much to the dismay of Pa and Helen’s suitor, Speed (Jack Mulhall). Pa and Speed decide to drown their sorrows in a speakeasy. When the joint is raided they take refuge in a Turkish bath, only to discover that it is ladies’ night, and Ma Slocum and Helen have decided to pay a visit.
Eddie Cline (1892-1961) was one of the most consistent and dedicated comedy directors in Hollywood. He joined Mack Sennett as a Keystone Cop, directed his first film in 1916, and for the next 32 years directed hundreds of shorts and features, almost invariably comedy. He was Buster Keaton’s best collaborator and directed W.C. Fields in three comic masterpieces, The Bank Dick, My Little Chickadee, and Never Give a Sucker an Even Break. He ended his career less prestigiously, making episodes of the "Jiggs and Maggie” series at Monogram in collaboration with another fallen comedy talent, William Beaudine. — DR

Dorothy Mackaill (1903-1990)
Nata a Hull, in Gran Bretagna, fuggì di casa per calcare le scene a Londra. Dopo aver fatto la ballerina di fila, andò a Parigi, dove incontrò un coreografo di Broadway che le trovò lavoro nelle Ziegfeld Follies. Qui divenne amica di Marion Davies. Fu probabilmente quest'ultima che nel 1921 la spinse a trasferirsi a Hollywood e a tentare il cinema. Nel periodo muto fu un’attrice molto popolare ed attiva, mentre lavorò con meno successo nei film parlati, fino a ritirarsi nel 1938. Sebbene non fosse essenzialmente un’artista comica, apparve in molte commedie, fra cui questa, in cui tiene testa a un impenitente ruba scena come James Finlayson. Durante le Giornate 2002 potrete vederla anche in The Fighting Blade, con protagonista Richard Barthelmess (cfr. "Saving the Silents"). — DR
Born in Hull, England, Dorothy Mackaill ran away from home to go to work on the London stage. From a job in the chorus she moved to Paris, where she met a Broadway choreographer who found her work with the Ziegfeld Follies. Here she formed a friendship with Marion Davies, which probably led to her transfer to Hollywood and movie roles in 1921. She remained a popular and busy actress in silent films, and worked with less success in talkies until her retirement in 1938. Though not primarily a comedienne, she appeared in many comedies, and here holds her own against the inveterate scene-stealer James Finlayson. She can also be seen in this year’s Giornate in The Fighting Blade, starring Richard Barthelmess (see "Saving the Silents”). — DR

Sylvia Ashton (1880-1940)
Caratterista versatile, debuttò sullo schermo con Mack Sennett nel 1912. Forse perché aveva una formazione teatrale, fu tra le attrici predilette da Cecil B. DeMille, che la impiegò in ruoli da matrona in Old Wives for New (1918), Don’t Change Your Husband (Non cambiate marito; 1919) e Why Change Your Wife? (Perché cambiate moglie?; 1920). La sua ultima apparizione, poco dopo la brillante interpretazione di Ladies’ Night in a Turkish Bath, fu, non accreditata, nel ruolo della zia della protagonista in Queen Kelly di Von Stroheim. — DR
Sylvia Ashton was a useful character actress who made her screen debut with Mack Sennett in 1912. Probably because of her stage experience, she was a favourite of Cecil B. DeMille, who used her for matronly roles in Old Wives for New (1918), Don’t Change Your Husband (1919), and Why Change Your Wife? (1920). Her final appearance, shortly after her spirited performance in Ladies’ Night in a Turkish Bath, was an uncredited role as Kelly’s aunt in Von Stroheim’s Queen Kelly. — DR

THE LADY AND HER MAID / EEN ONVERWACHTE VERANDERING (Vitagraph, US 1913)
Dir.: Bert Angeles; cast:Florence Radinoff, Norma Talmadge, Lillian Walker; lunghezza originale / orig. length: 1000ft.; 35mm, 263m., 13’ (18 fps), Nederlands Film Museum (Desmet Collection). Titolo e didascalie in olandese / Dutch main title and intertitles.
L’ossuta affittacamere (Florence Radinoff) e la sua insignificante cameriera con le treccine (Norma Talmadge), stanche di essere schernite dai loro inquilini, vanno in un salone di bellezza, ritornanandone trasformate e decise a vendicarsi degli ospiti chiudendo la casa. A parte lo spettacolo della trasformazione delle protagoniste, questa divertente comica Vitagraph è notevole per le arie che si danno le donne dopo il trattamento di bellezza. — DR
The angular lodging-house landlady (Florence Radinoff) and her plain, pig-tailed maid (Norma Talmadge), tired of the scorn of their tenants, take themselves off to a beauty parlour and return transformed — to wreak vengeance on the lodgers by closing down the house. Apart from the delight of the transformation of the ladies, this amusing Vitagraph comedy is notable for the haughty airs assumed by the beautified ladies. — DR

Norma Talmadge
Si veda / See The Social Secretary.

Lillian Walker
Si veda / See Stenographer Troubles.

LEA SI DIVERTE / LEA AMUSEERT ZICH KOSTELIJK (Cines, I 1912)
Dir.: ?; cast: Lea Giunchi (Lea), Giuseppe Gambardella (Checco); lunghezza originale / orig. length: 173m.; 35mm, 163m., 7’ (18 fps), Nederlands Film Museum (Desmet Collection). Titolo e didascalie in olandese / Dutch main title and intertitles.

Lea è una giovane dattilografa e lavora in un grande ufficio. Il corpulento Grosventre, che vorrebbe sedurla, la invita fuori a cena. I due si incontrano al ristorante, dove vengono raggiunti dalle colleghe di Lea, che lei ha chiamato all’insaputa di lui e che intrattiene con grande liberalità. Quando una delle donne accusa Grosventre di essere un cacciatore di gonnelle si crea una mischia durante la quale parte un colpo. Tutte le ragazze scappano lasciando ad un tremante Grosventre il compito di pagare il conto. Lea impersona il nuovo modello di impiegata che vuol divertirsi con le amiche e per riuscirci è pronta a raggirare un libertino. Dapprima Lea ha un atteggiamento sicuro di sé, ma il suo personaggio tende a perdere di vigore man mano che il film procede. — CP
Lea is a young typist working in a large office. The portly Grosventre has plans to seduce her and invites her out for a meal. Lea meets him in a restaurant. There they are joined by Lea’s colleagues, whom she has invited unbeknownst to Grosventre, and whom she entertains generously. When one of the women accuses Grosventre of being a skirt-chaser, there is a fracas, in the course of which a shot is fired. The young women all flee, leaving a quaking Grosventre to pay the bill. Lea embodies the new style of little office clerk who wants fun with her friends, and is prepared to trick a lecherous man to achieve it. Lea’s entry is confident, but her character rather fades into the background by the end of the film. — CP

Lea Giunchi Guillaume
Iniziò la carriera cinematografica alla Cines, come spalla del personaggio di Tontolini (creato dal cognato Ferdinand Guillaume). Fra il 1911 e il 1914 ricoprì il ruolo di "Lea" in più di 40 film. Lavorò anche a fianco dei comici Kri-Kri e Checco e con il piccolo Cinessino (suo figlio Eraldo). Nel 1915 passò insieme con il marito (Natalino Guillaume) alla Caesar Film, facendo sia comiche della serie "Lea" sia della serie "Polidor". Nel 1919, prima di ritirarsi, girò un film per la Film d’Arte Italiana, Lasciate fare a Niniche. — DR
Lea Giunchi Guillaume began her career for Cines as a supporting character in the comedies of Tontolini (Ferdinand Guillaume; her brother-in-law). From 1911 she developed her own character of "Lea”, who featured in more than 40 films by 1914. She also appeared as a partner of the comics Kri-Kri and Checco, and the child comedian Cinessino (her own son, Eraldo). In 1915 she moved along with her husband (Natalino Guillaume) to Caesar Film, where they made "Lea” and "Polidor” comedies. In 1919 she made one film for Film d’Arte Italiana, Lasciate fare a Niniche, before retiring from the screen. — DR

LÉONTINE GARDE LA MAISON (Pathé-Nizza, F 1912)
Dir.: Roméo Bosetti; cast: Léontine; lunghezza originale / orig. length: 155m.; ??mm, ??ft., c.10’ (?? fps), Cinémathèque française.

Léontine viene incaricata di badare alla casa e al fratellino mentre i genitori sono via. Naturalmente riesce a mettere tutto sottosopra e, in me che non si dica, dà fuoco alla cucina, allaga la casa e perde sia il cane sia il fratello. Quando mette un annuncio sul giornale per ritrovarli, la casa si riempie di persone che portano cani e bambini. Al loro ritorno i genitori trovano un bel disastro.
Nei suoi film Léontine presta la sua figuretta graziosa ad un enfant terrible, con la vita sottile, il fiocco tra i capelli e la gonna al ginocchio. A volte ha movimenti goffi e rigidi, ma può anche servirsi in modo infantilmente sensuale del proprio corpo. Léontine garde la maison è interessante, perché non ci sono conseguenze visibili della distruzione della casa e Léontine non viene punita. Il film si conclude con lei che piange seduta sulle scale. — CP

Léontine is left to take care of the house and watch over her little brother while her parents are away. Naturally she manages to turn everything upside down, and in the briefest possible time sets fire to the kitchen, floods the house, and loses both dog and brother. When she advertises the loss in the newspaper, people crowd to the house with babies and dogs. Her returning parents face the disaster.
Throughout her films, Léontine regularly deploys her dainty figure in the guise of enfant terrible, with narrow waist, hair in a bow, and knee-length skirt. At times she has an odd, stiff way of moving, but is also adept at using her body in a childishly sexual way. Léontine garde la maison is interesting in that there are no visible consequences of the house’s destruction, and Léontine is not punished for her deeds. The film ends with a weeping Léontine sitting on the stairs. — CP

Léontine
Non è noto il vero nome dell’attrice che interpretava questo che fu uno dei primi personaggi femminili ad avere una propria serie. Lanciata dai fratelli Pathé nel 1909 con Léontine devient trottin, nel 1912 la serie contava già 21 titoli, di cui Léontine garde la maison è uno tra gli ultimi. — CP
The actual name of this actress, who played one of the first female characters to have her own series, is unknown. The series was launched by Pathé Frères in 1909 with Léontine devient trottin, and by 1912 it had already extended to 21 films, of which Léontine garde la maison was one of the last. — CP

LETTY LIMELIGHT IN HER LAIR / MISS BAYLEY / A LADY AT HER MORNING TOILET (G.A. Smith / Warwick Trading Company, GB 1900)
Dir./sc./ph.: G.A. Smith? (Laura Bayley?); cast: Miss Bayley; lunghezza originale / orig. length: 50ft.; 35mm, 42ft., 42" (16 fps), BFI/National Film and Television Archive. Senza didascalie / No intertitles.

Girato originariamente per la Biokam, questo "facial" potrebbe essere stato diretto da Laura Bayley, moglie di G.A. Smith. Dall’archivio Smith risulta infatti il suo coinvolgimento nella realizzazione di film del genere. Il viso della donna è troppo distorto per poter stabilire di quale delle dotate sorelle Bayley — Laura, Eva, Blanche o Florence — si tratti. — DR

Originally made for Biokam, this "facial” may have been directed by Laura Bayley (Mrs. Smith), who is known from Smith’s records to have been to some extent responsible for this class of film. The lady’s face is too consistently distorted to identify which of the talented Bayley sisters — Laura, Eva, Blanche, or Florence — is the performer. — DR

Laura Bayley
Si veda / See Mary Jane’s Mishap.

DAS LIEBES-ABC / [L’ABC DELL’AMORE / THE ABC OF LOVE] (Neutral Film GmbH, Berlin, D 1916)
Dir.: Magnus Stifter; sc.: Louis Levy, Martin Jörgensen; des.: Fritz Seyffert; asst. dir.: Ernst Köner; cast: Asta Nielsen, Ludwig Trautmann, Magnus Stifter; prima proiezione pubblica / released: 16.8.1913, Berlin; 35mm, 865m., 47’ (16 fps), Danish Film Institute/Archive and Cinematheque. Didascalie in danese / Danish intertitles.

La più straordinaria interpretazione comica di Asta Nielsen è indubbiamente quella di Das Eskimobaby (Come si bacia in Groenlandia) di recente presentato al Cinema Ritrovato di Bologna, in cui l’attrice ha il ruolo di una contadina originaria della Groenlandia che entra in contatto con una raffinata famiglia di Copenaghen. Rinunciando a questo film, già ben conosciuto, ci è sembrata irresistibile l’idea di proporre alle Giornate di quest'anno le due contrastanti interpretazioni comiche della Nielsen in Engelein e Das Liebes-ABC. Quest’ultimo, in particolare, è interessante per il confronto con il contemporaneo The Danger Girl, in cui un’altra grande dello schermo, Gloria Swanson, presta il suo talento alla commedia e allo speciale umorismo imperniato sulla confusione dei sessi.
In Das Liebes-ABC i cambi di sesso sono particolarmente complessi, ed hanno inizio quando la Nielsen prende un cappello da uomo per sé e contemporaneamente mette un cappello da donna sulla testa di Trautmann. Ciò porta ai suoi opposti travestimenti da giovanotto di mondo e da goffo cameriere, che rovescia il cibo sulla rivale con cui Trautman sta cenando — una "signora" che si rivela essere il servitore e confidente travestito. Con i suoi mercuriali passaggi da un genere sessuale all’altro, l’attrice rende la Travestie di una mordacità unica. Alcuni evidenti tagli, uniti alla mancanza di didascalie nella prima parte di questa copia, fanno sì che la trama sia un po’ difficile da seguire; forniamo pertanto qui di seguito una breve sinossi.
Le famiglie di Philip (Ludwig Trautmann) e Lis (Asta Nielsen) desiderano da tempo che i due si sposino. Lis è euforica quando Philip arriva in visita, ma rimane delusa nello scoprire che le due vecchie zie con cui è cresciuto hanno fatto di lui un imbranato tutto buone maniere che non beve e non sa baciare. Allora lei decide di completare la sua educazione sentimentale: quando il giovanotto va a prendere il treno per tornare dalle zie, Lis lo rapisce e lo porta, con l’espresso, a Parigi. Quel che succede dopo si spiega da sé.— DR

Unquestionably Asta Nielsen’s most extraordinary comedy performance is in Das Eskimobaby, shown recently in Bologna’s Cinema Ritrovato, in which the actress sustains the role of a native Greenland peasant unleashed on a sophisticated Copenhagen family. Forgoing this as too well-known, it was irresistible for this year’s Giornate to show the two contrasting comic performances of Engelein and Das Liebes-ABC. The latter is particularly interesting for comparison with the exactly contemporary The Danger Girl, in which we see another great screen actress, Gloria Swanson, applying her gifts to comedy and to exploiting the special ironies of gender switching.
The gender exchanges in Das Liebes-ABC are remarkably complex. They begin when Nielsen adopts a man’s hat while planting a woman’s hat on the head of Trautmann. This leads to her contrasted full-dress disguises as a young man-about-town, and as a clumsy waiter who spills food over the rival with whom Trautmann is dining — a "lady” who turns out to be a man, the servant and confidant, in drag. Nielsen gives travestie a unique piquancy by her quicksilver shifts in and out of the gender character.
Some apparent cutting and loss of titles in the first section of this print makes the plot a little difficult to follow; the following synopsis will be helpful preparation for the screening:
The families of Philip (Ludwig Trautmann) and Lis (Nielsen) have long intended that they should marry. Lis is therefore very excited when Philip comes to visit, but is disappointed to find that his upbringing by two old aunts have left him a prim wimp, who never drinks and does not know how to kiss. Lis determines to complete his education in love, and when he is supposed to take the train to return to the aunts, she hijacks him and carries him off on the express to Paris. The succeeding action is self-explanatory. — DR

Asta Nielsen
Si veda / See Engelein.

MARY JANE’S MISHAP; OR, DON’T FOOL WITH THE PARAFFIN (G.A. Smith / Warwick Trading Company, GB 1903)
Dir./sc./ph./ed.: George Albert Smith; cast: Laura Bayley; lunghezza originale / orig. length: 248ft.; 35mm, 248ft., 4’ (16 fps), BFI/National Film and Television Archive. Senza didascalie / No intertitles.

È questo l’ultimo significativo soggetto di finzione diretto dall’eminente pioniere britannico George Albert Smith (1864-1959), che dal 1903 si dedicò allo sviluppo ed allo sfruttamento del Kinemacolor per ritirarsi dal cinema dopo il 1914, quando William Friese Greene vinse una causa in materia di brevetti contro la Kinemacolor. Egli seppe mirabilmente combinare le qualità di tecnico con quelle di intrattenitore. Aveva iniziato la carriera da adolescente come ipnotizzatore, perfezionando un numero di finta lettura del pensiero in maniera così convincente che gli procurò il plauso e la collaborazione della Society for Psychical Research. Per un po’ si avvalse anche della lanterna magica per tenere conferenze sull’astronomia, un altro argomento che lo appassionava. Nel 1892 creò un parco di divertimenti nella sua città natale, Brighton, dove, verso il 1899, costruì pure il primo teatro di posa in vetro dell’intera Inghilterra. Realizzava film già alla fine del 1896 o all’inizio del 1897; al suo talento si devono innovazioni come il primo piano, il montaggio (nel 1899 fece un film con tre riprese) e la sovrimpressione; con i suoi Cinderella e Faust anticipò anche Méliès. Le sue pellicole si imposero sul mercato internazionale ed egli collaborò, in qualità di scenografo e operatore, a Le Sacre d’Edouard VII di Méliès.
La cameriera Mary Jane ha difficoltà ad accendere il fuoco, allora ricorre al kerosene e di conseguenza salta in aria. Il suo fantasma, con in mano la latta del combustibile, viene a spaventare le persone che la paingono sulla tomba. Mary Jane’s Mishap riprende dilatandolo il soggetto del film Edison del 1901 The Finish of Bridget McKeen, anche se variazioni come la reincarnazione del fantasma di Mary Jane sono un esempio dell’umorismo nero della scuola di Brighton. — DR

This was the last significant fiction film directed by the outstanding British pioneer George Albert Smith (1864-1959): from 1903 he devoted himself to the development and exploitation of Kinemacolor; and after 1914, when William Friese Greene succeeded in a patents suit against Kinemacolor, Smith virtually retired from the film business. He admirably combined the qualities of technician and entertainer. He began his career in his teens as a stage hypnotist, and went on to perform a fake mind-reading act which was so convincing that he was for long admired by and associated with the Society for Psychical Research. For a while he worked as a magic lantern showman, offering an astronomical lecture, inspired by another of his enduring interests. In 1892 he created a pleasure garden in his hometown of Brighton, where, around 1899, he built Britain’s first glass-house studio. He was already producing films by late 1896 or early 1897, and his ingenuity resulted in such innovations as the close-up, editing (in 1899 he made a three-shot film), and superimposition; while he anticipated Méliès with a Cinderella and a Faust. His films found an international market, and he collaborated with Méliès on The Coronation of Edward VII, assisting with the design and operating the camera.
When Mary Jane, the housemaid, has difficulty lighting the fire, she has recourse to paraffin — and is in consequence blown to pieces. Her ghost, clutching a paraffin can, returns to alarm the mourners at her grave. Mary Jane’s Mishap is an expanded, unofficial remake of Edison’s 1901 The Finish of Bridget McKeen, though elaborations like Mary Jane’s ghostly reincarnation exemplify the dark humour of the Brighton School. — DR

Laura Eugenia Bayley
Moglie del regista G. A. Smith, era una delle quattro dotate sorelle Bayley (le altre erano Eva, Blanche e Florence) attive sulla scena teatrale di Brighton. Tutte e quattro risultano aver lavorato nei film di Smith; certamente Laura diresse anche alcune pellicole e, a qaunto si dice, collaborò anche alla realizzazione di macchine da ripresa. La sua disinibita interpretazione in questa macabra commediola ci permette di definirla, assieme alle sorelle, la prima Funny Lady del cinema britannico (si veda anche Letty Limelight in Her Lair e The Old Maid’s Valentine.) — DR
The wife of the director G.A. Smith, Laura Eugenia Bayley was one of four talented sisters — the others were Eva, Blanche, and Florence — who were active in the theatrical life of Brighton. All the sisters seem to have worked in Smith’s films, and Laura certainly also directed some pictures and is said to have been involved in making cameras. Laura’s uninhibited performance in this comic-macabre little film gives her, along with her sisters, the distinction of being British cinema’s first identifiable Funny Ladies. (See also notes on Letty Limelight in Her Lair and The Old Maid’s Valentine.) — DR

MISS MINERVA COURTNEY IN HER IMPERSONATION OF CHARLIE CHAPLIN (Metropolis Film Manufacturing Comedy, US 1915)
Dir.(?)/prod./sc./cast: Minerva Courtney; series: Metropolis Comedy; 16mm, 160m., 13’29" (18 fps), The Lobster Collection. Didascalie in inglese / English intertitles.

Quattro mesi dopo The Champion di Charles Chaplin, uscì questo film, che ne è la copia inquadratura, per inquadratura fino all’incontro di boxe vero e proprio. Senza dubbio, le scazzottate sono state omesse perché il personaggio di Chaplin è qui impersonato dalla fine e delicata Miss Minerva Courtney. Miss Courtney arriva speranzosa ai "May Be Studios" in cerca di lavoro e quando si vede respinta, chiede di poter mostrare ai dirigenti la sua imitazione di Charlie Chaplin e di potersi avvalere, per i ruoli di contorno, di alcuni attori della compagnia. Dopo una scena in camerino in cui ha dei problemi a fissarsi i baffi, Miss Courtney si produce nella sua versione di The Champion, mimica chapliniana e caratteristi compresi. Sebbene abbia un viso dal taglio diverso rispetto a quello di Chaplin, l’attrice ne imita lo stile e i gesti con notevole accuratezza, riuscendo ad essere — e questo è ancor più notevole — anche divertente. — DR

Four months after the release of Charles Chaplin’s The Champion, there appeared this shot-by shot copy of the film, up to the point of the actual boxing match. No doubt the reason for omitting the fisticuffs was that Chaplin is here impersonated by the delicate and refined Miss Minerva Courtney. Miss Courtney arrives at the "May Be” Studios as herself, one of numerous hopefuls seeking work. When turned down, she asks to be allowed to show the company chiefs her impersonation of Charlie Chaplin, and to recruit some of the studio’s actors for supporting roles. After a dressing-room scene in which she has some problem affixing the moustache, Miss Courtney embarks on her recreation of The Champion, with all the Chaplin business and supporting characters. Although her facial shape does not match Chaplin’s, her imitation of his style and comedy business is remarkably accurate — and even more remarkably, comic. — DR

Minerva Courtney
Sorprendentemente, dato il suo fascino e l’abilità mostrata nella sua unica esibizione cinematografica conservatasi nulla è stato scoperto per il momento su quest’interessante attrice, tranne che è la protagonista di tre cortometraggi distribuiti nel luglio 1915 e presumibilmente pure scritti e diretti da lei: Minerva Courtney in Her Impersonation of Charlie Chaplin, Minerva Courtney as Chaplin Putting It Over e Miranda Courtney as Chaplin in Her Job in the Laundry. Il nome e lo stile fanno pensare che fosse inglese, ma si tratta di congetture. Ci sono attrici attive in quello stesso periodo che hanno nomi simili — Jane Courtney, Helen Courtney, Minerva Florence — ma non è documentabile alcun legame con Minerva Courtney né un eventuale cambio di nome dell’artista. — DR
Surprisingly, given the charm and skill displayed in her only surviving film performance, no trace of this intriguing actress has so far been uncovered, other than the fact that in July 1915 she starred in three short films which she is reputed to have written and directed herself: Minerva Courtney in Her Impersonation of Charlie Chaplin, Minerva Courtney as Chaplin Putting It Over, and Minerva Courtney as Chaplin in Her Job in the Laundry. The name and something of her style suggest that she might have been English, but this is pure speculation. Exactly contemporary actresses with name similarities were Jane Courtney, Helen Courtney, and Minerva Florence, but there is no evidence of any links or name changes to connect Minerva Courtney with these. — DR

La proiezione sarà preceduta dalla presentazione del corrispondente estratto da The Champion di Chaplin. / The performance will be preceded by the corresponding extract from Chaplin’s The Champion.
THE CHAMPION (Essanay Film Manufacturing Co., US 1915)
Dir./sc./ed.: Charles Chaplin; ph.: Harry Ensign; cast: Charles Chaplin, Edna Purviance, Leo White, Bud Jamison, Lloyd Bacon, Billy Armstrong, Carl Stockdale, Paddy McGuire, Ben Turpin, G.M. (Broncho Billy) Anderson, Spike (the dog); lunghezza originale / orig. length: 2 rls.; 16mm, first reel only, 195ft., 7’ (18 fps), Cineteca del Friuli. Didascalie in inglese / English intertitles.

DEN NÆRSYNEDE GUVERNANTE / THE SHORT-SIGHTED GOVERNESS / [LA GOVERNANTE MIOPE] (Nordisk Films Kompagni, DK 1909)
Dir.: ?; ph.: Axel Sørensen; cast: Petrine Sonne, Rasmus Christiansen; 35mm, 78m., 4’ (16 fps), Danish Film Institute/Archive and Cinematheque. Titolo in inglese; senza didascalie. / English main title; no intertitles.

Il regista di questa piccola commedia in anticipo sui tempi per ritmo ed eleganza non è stato purtroppo identificato e si può forse forse ipotizzare una collaborazione creativa tra l’attrice e l’autore della fotografia. Petrine Sonne interpreta una severa ed occhialuta governante con una passione smodata per la lettura. Mentre porta a spasso il bimbo affidatole, la sua attenzione è totalmente assorbita dal suo voluminoso giornale, da cui finisce per essere avvolta. Nel corso dei suoi spostamenti si trova due volte a tenere per mano il bambino sbagliato e stupisce i suoi datori di lavoro portandosi a casa un bambino sconosciuto. — DR

Sadly, the director of this precociously stylish and rhythmic little comedy is not identified: perhaps we should assume a creative collaboration between the actress and the photographer. Petrine Sonne plays a severe bespectacled governess who is clearly an obsessive reader. As she takes her small charge for a walk, her attention is wholly distracted by her huge newspaper, in which she eventually becomes enwrapped. In the course of her peregrinations she twice finds herself holding the wrong hand, and surprises her employers by arriving home with a strange child. — DR

Petrine Sonne (1870-1946)
Caratterista straordinariamente versatile, esordì al Folketeatret di Copenaghen il 31 agosto 1892 e nello stesso teatro rimase sino alla morte avvenuta 54 anni dopo. Interpretò generalmente parti secondarie, dando vita a brillanti figure di donne capricciose, eccentriche o patetiche: tra i suoi ruoli più significativi ci fu quello della badessa nella popolare operetta comica di Hervé, Mam’zelle Nitouche. Tra il 1907 ed il 1910 interpretò per la Nordisk Films Kompagni svariati ruoli in cortometraggi di genere diverso, alcuni dei quali diretti da Viggo Larsen e Holger-Madsen. Lavorò anche con Lau Lauritzen Sr. presso la Palladium. Della mezza dozzina di film da lei interpretati negli ultimi anni del muto, il più noto è Du skal aere din hustru (L’angelo del focolare; 1925) di Carl Th. Dreyer, dove aveva la parte di una domestica. Riprese la carriera cinematografica nel 1935, continuando ad apparire sullo schermo fino alla morte: il suo ultimo ruolo fu in Billet mrk di John Price (1946). — DR
This remarkably versatile character actress remained a member of the company of the Copenhagen Folketeatret from her stage debut on 31 August 1892 until her death 54 years later. On stage Petrine Sonne generally played in supporting roles, specializing with brilliance in capricious, eccentric, or pathetic characterisations: among her most notable roles was that of the Abbess in Hervé’s popular comic operetta Mam’zelle Nitouche. Between 1907 and 1910 she played a range of parts in short films of varied genres for the Nordisk Films Kompagni, some directed by Viggo Larsen and Holger-Madsen. She also worked with Lau Lauritzen, Sr., at Palladium. Of the half-dozen films she made in the later silent period, she is best remembered as the maid in Carl Th. Dreyer’s Du skal aere din hustru (The Master of the House; 1925). She resumed her screen career in 1935, and continued to appear regularly in films until her death: her final role was in John Price’s Billet mrk (1946). — DR

UN NUAGE / UN NUAGE PASSE / DONKERE WOLKJES (Gaumont, F 1912)
Dir.: Léonce Perret; cast: Léonce Perret, Suzanne Grandais; prima proiezione pubblica / released: 1.1913; lunghezza originale / orig. length: 228m.; 35mm, c.214m., 10’ (18 fps), imbibito / tinted, Nederlands Film Museum (Desmet Collection). Titolo e didascalie in olandese / Dutch main title and intertitles.

Questo è forse il più raffinato ed elegante dei film in cui Léonce e Suzanne affrontano gli alti e bassi di un matrimonio borghese. In questo caso un litigio impone loro di cercare la solitudine in camere separate, ma Léonce ha la possibilità di redimersi salvando galantemente Suzanne dai topi. I film di Léonce e Suzanne hanno in genere un finale piccante, e questo non fa eccezione. — DR

This is perhaps the most polished and exquisite of the series of films in which Léonce and Suzanne cope with the ups-and-downs of a bourgeois marriage. In this case a quarrel impels them to seek the solitude of separate bedrooms; but Léonce has the opportunity to redeem himself when he gallantly rescues Suzanne from mice. The Léonce-Suzanne films generally manage a piquant ending: this is no exception. — DR

Suzanne Grandais (1893-1920)
Morta in modo tragicamente prematuro (in un incidente d’auto durante le riprese di L’Essor, in Alsazia, il 18 agosto 1920, a 27 anni), Suzanne Grandais rimane una delle più belle e sofisticate attrici comiche del cinema muto. A 15 anni, mentre già lavorava come impiegata, rispose all’annuncio di un giornale ottenendo una piccola parte in Le Roi al Théâtre des Variétés e poi un ruolo da ingenua in Le Château des loufoques al Théâtre Cluny. Dopo una tournée in Sudamerica, ritornò a Parigi, trovò lavoro alla Lux ed alla Éclair e venne infine notata da Louis Feuillade, che la scritturò per la Gaumont. Qui, in un anno e mezzo, Suzanne fece 45 film e balzò alla notorietà con la serie di commedie domestiche in cui aveva come partner Léonce Perret. Dato che ancor oggi la sua fama si basa su tale collaborazione, è sorprendente scoprire che essa durò meno di un anno: in tale arco di tempo i due realizzarono una quindicina di comiche da un rullo. Dalla Gaumont, la Grandais passò alla compagnia tedesca Dakagé, per la quale nel 1913-14 recitò in 18 film diretti da Marcel Robert. In seguito fondò con Raoul d’Archy una propria casa di produzione, Les Films Suzanne Grandais. Il suo talento di attrice drammatica può essere ammirato in L’Obsession du souvenir (Gaumont, 1913), presentato nel corso di queste Giornate nell’ambito dell’omaggio a Desmet. — DR
The tragically short-lived Suzanne Grandais (she was killed in a car accident while filming in L’Essor in Alsace, on 18 August 1920, at the age of 27) remains one of the most beautiful and sophisticated comediennes of the silent screen. As a 15-year-old clerk, she answered a newspaper advertisement which led to a bit part in Le Roi at the Théâtre des Variétés and then to an ingénue role in Le Château des loufoques at the Théâtre Cluny. Having thereupon embarked on a tour of South America, she returned to Paris, found work at Lux and Éclair, and was finally spotted and signed for Gaumont by Louis Feuillade. Here she made 45 films in a year and a half, and leapt to stardom with the series of domestic comedies in which she was teamed with Léonce Perret. Since her major fame now rests upon this partnership, it is surprising to discover that it lasted less than a year, during which Perret and Grandais made some 15 one-reel films together. From Gaumont Grandais moved to the German company Dakagé, for whom during 1913-14 she made 18 films under the direction of Marcel Robert. After this she established her own production company, Les Films Suzanne Grandais, in partnership with Raoul d’Archy. Her talent as a dramatic actress can be seen in L’Obsession du souvenir (Gaumont, 1913), showing in the Desmet tribute programme in this year’s Giornate. — DR

OH, MABEL BEHAVE / LE SIÈGE DE MABEL (Triangle Film Corp. / Photocraft Productions, US 1922)
Dirs.: Mack Sennett, Ford Sterling; titles: Joseph Farnham; cast: Mabel Normand, Mack Sennett, Ford Sterling, Owen Moore; prima proiezione pubblica / released: 20.1.1922, but probably shot c.1915; 35mm, 890m., 43’ (18 fps), imbibito / tinted, Cinémathèque Française. French main title and intertitles.

Nel 1917, dopo uno screzio con Mack Sennett, Mabel Normand lasciò il suo mentore ed amante per firmare un contratto quinquennale con Goldwyn. I film che fece con la nuova casa riscossero un alterno successo e la sua carriera fu complicata da problemi personali. Ritenuta inaffidabile forse a causa dell’uso di droghe, cominciò ad avere un aspetto insolitamente esausto. Il suo nome fu anche legato allo scandalo scoppiato in seguito all’assassinio del regista William Desmond Taylor. Convinto di essere il solo in grado di rilanciare la carriera di Mabel, Sennett ottenne da Goldwyn di poterla avere in prestito per il ruolo di protagonista in Molly O’ (1921). Il film (presentato alle Giornate nel 2001) fu un successo e nel 1922-23 Sennett presentò altri tre lungometraggi con Mabel: Oh, Mabel Behave, The Extra Girl e Suzanna. Sembra però che il primo di questi non fosse nuovo, ma fosse stato completato da almeno cinque anni e poi tenuto da parte. Dalla domanda di autorizzazione alla distribuzione nello stato di New York risulta trattarsi di una pellicola risalente al 1917 circa (si veda l’AFI Catalog), ma in Mabel Normand: A Source Book to Her Life and Films (1994), William Thomas Sherman ritiene che Oh, Mabel Behave fosse stato girato nel 1915 e avanza una serie di ipotesi per spiegarne la tardiva distribuzione:
"(1) Il film forse non era particolarmente riuscito e dunque sarebbe stato ritenuto inadatto ad uscire contemporaneamente a produzioni Triangle qualitativamente superiori. Se l’interpretazione di Sennett in questo cinque rulli era simile a quella fornita in The Little Teacher, la decisione non sarebbe poi così sorprendente ...
(2) La natura slapstick del film forse non soddifaceva gli standard più elevati cui la Triangle ambiva.
(3) Se il film era stato completato, come sembra, poco prima che Mabel sorprendesse Sennett con Mae Busch, riportando, per un qualche motivo, una lesione in testa, poteva sembrare di cattivo gusto distribuirlo, visto che avrebbe potuto contenere riferimenti indiretti o far ricordare che Mabel avrebbe dovuto sposarsi con Sennett."
Fu senza dubbio per bissare il successo di Molly O’ — in attesa che Mabel fosse libera da impegni contrattuali con Goldwyn, per il quale doveva completare Head over Heels (1922) — che Sennett scelse questo momento per recuperare il vecchio film. Film che è stato appena restaurato dalla Cinémathèque française. Non avendo potuto visionarlo prima che questo catalogo andasse in stampa, vi proponiamo la sinossi apparsa sul Moving Picture World del 17 dicembre 1921: "Il ricco signor Peachem si serve dell’ipoteca che ha sulla proprietà di un locandiere come leva per ottenere la mano della figlia, ma costei non è d’accordo, essendo innamorata di un bravo giovanotto di nome Randolph Roanoke. Con l’aiuto di Blaa Blaa, il suo fido ma ignorante scagnozzo, Peachem cerca di far allontanare Roanoke, complicando la situazione. Intorno ai fallimentari tentativi di lui di conquistare la ragazza e ai modi con cui lei li rintuzza si sviluppa l’azione di questa farsa in cui non mancano le mischie, un comico duello, acrobazie e brividi." — DR

After a rift with Mack Sennett in 1917, Mabel Normand left her mentor and lover to sign a 5-year contract with Goldwyn. The films she made there had uneven success, and her career was not helped by personal problems. Probably from drug-use, she was reputed to be unreliable and began to acquire an uncharacteristic weary aspect. Her name was also associated with the scandals surrounding the murder of the director William Desmond Taylor. Sennett believed that he alone could rescue her career, and arrranged a loan-out agreement with Goldwyn to star Mabel in Molly O’ (1921). The film (shown at the 2001 Giornate) was a success, and Sennett went on to release three more films starring Mabel: Oh, Mabel Behave, The Extra Girl, and Suzanna. The first of these, however, appears not to have been a new production at all, but a film which had been shelved for at least five years. The New York State license application indicates that the film was produced c.1917 (AFI Catalog), but William Thomas Sherman, in Mabel Normand: A Source Book to Her Life and Films (1994), believes it was actually shot in 1915. Sherman speculates on possible reasons for the long-delayed release:
"(1) The film might not have been very good, and thought unfit to be released at the same time as the higher quality Triangle vehicles. If Sennett’s performance in this 5-reel film was anything like the one he gave in The Little Teacher, this decision might not to be thought so surprising.…
(2) The slapstick nature of the film perhaps did not suit the higher standards Triangle was aspiring to create.
(3) Being finished apparently not very long before the incident involving Mabel’s walking in on Mae Busch and Sennett together, the result of which, for whatever reason, she suffered a head injury, it might have been thought to have been in bad taste to release it in as much as it might have contained indirect references to, or reminders of, her planned marriage to Sennett.”
No doubt Sennett chose this moment to retrieve the film in order to have a release to follow up the success of Molly O’, and to fill in the delay before Mabel became free of commitments to Goldwyn, for whom she still had to finish Head Over Heels (1922).
The film has been restored by the Cinémathèque Française. The print was not available for viewing when this catalogue went to press, but a contemporary synopsis from Moving Picture World (17 December 1921) describes the plot of this burlesque melodrama: "Squire Peachem uses the mortgage he holds on the innkeeper’s property as a lever to win his daughter, but the daughter cannot see it that way, as she loves a young swell, Randolph Roanoke. The squire, with the aid of his trusty but ignorant henchman, Blaa Blaa, seeks to sidetrack Roanoke, which leads to complications, but how poorly he succeeds and how the daughter brings things around so that she has her own way furnishes the action for the burlesque, which contains fights, a comedy duel, stunts and thrills.” — DR

Mabel Normand (1892-1930)
L’amabile Mabel Normand avrebbe potuto facilmente avere successo come attrice drammatica, ed in effetti è come tale che iniziò la sua carriera cinematografica alla Biograph, sotto la direzione di D.W. Griffith. Qui incontrò peraltro un altro talento emergente, Mack Sennett, ed i loro destini cambiarono per sempre. Il rapporto sentimentale tra Mack e Mabel sarebbe stato travagliato ed in ultima analisi infelice, ma nel frattempo essi lavorarono insieme, realizzando alcuni film fondamentali per il cinema americano di genere comico. I primi Keystone beneficiarono dell’irrefrenabile senso comico di Mabel, della sua capacità atletica e della volontà di abbandonarsi ad una comicità intensamente fisica. In seguito, in una serie a fianco di Roscoe Arbuckle ed ancor di più nei lungometraggi successivi sia per Sennett (Mickey; The Extra Girl) sia per Goldwyn (Peck’s Bad Girl; Joan of Plattsburg), Mabel si dimostrò capace anche di interpretazioni più sottili.
Briosa, vivace, spiritosa, umorale (Sennett la definì una volta "imprevedibile come un mattino di primavera"), dotata sia di energia comica che di raffinate capacità drammatiche e mimiche, Mabel Normand rimane una delle più grandi Funny Ladies della commedia americana. — JBK
Lovely Mabel Normand could easily have succeeded as a dramatic actress, and in fact she essentially began her film career at Biograph, under D.W. Griffith, playing dramatic roles. But while at Biograph she met another up-and-coming talent, Mack Sennett, and both their fates were changed forever. The personal relationship between Mack and Mabel would be a rocky and ultimately unhappy one, but in the meantime they worked together to produce some landmark American comedy films. The early Keystones benefited from Mabel’s irrepressible sense of fun, athletic ability, and willingness to indulge in strenuous physical comedy. Later, in a co-starring series with Roscoe Arbuckle, and even more notably in subsequent features for both Sennett (Mickey; The Extra Girl) and Goldwyn (Peck’s Bad Girl; Joan of Plattsburg), Mabel proved that she was capable of subtler things.
Buoyant, vivacious, witty, mercurial (Sennett once called her "as unpredictable as a spring morning”), and possessed of both slapstick energy and subtle pantomimic and dramatic gifts, Mabel Normand remains one of the premier Funny Ladies of American comedy. — JBK

THE OLD MAID’S VALENTINE / THE VALENTINE (G.A. Smith / Warwick Trading Company, GB 1900)
Dir./sc./ ph.( ?): Laura Bayley; cast: Eva Bayley; 35mm, 54ft., 54" (16 fps), BFI/National Film and Television Archive. Senza didascalie / No intertitles.

Girato per la Biokam, pare da Laura Eugenia Bayley, questo "facial" interpretato da Eva, una delle qauttro sorelle Bayley, mostra la reazione di una vecchia zitella qaundo riceve un insultante biglietto per S. Valentino. — DR

Made for Biokam, and believed to have been shot by Laura Eugenia Bayley, this "facial”, performed by Eva, another of the Bayley sisters, shows the reaction of an old spinster on receiving an insulting Valentine card. — DR

Laura Bayley
Si veda / See Mary Jane’s Mishap.

ORCHIDS AND ERMINE / IL MIO CUORE AVEVA RAGIONE (John McCormick Productions / First National Pictures, US 1927)
Dir.: Alfred Santell; sc./story: Carey Wilson; titles: Ralph Spence; ph.: George Folsey; comedy construction: Mervyn LeRoy; cast: Colleen Moore, Jack Mulhall, Sam Hardy, Gwen Lee, Alma Bennett, Hedda Hopper, Kate Price, Jed Prouty, Emily Fitzroy, Caroline Snowden, Yola D’Avril, Brooks Benedict; lunghezza originale / orig. length: 6734ft.; prima proiezione pubblica / released: 6.3.1927; 35mm, 6098ft., c.75’ (22 fps), BFI/National Film and Television Archive. (NB: Nitrate deterioration of original evident in first 250ft. [approx. 4’].) Didascalie in inglese / English intertitles.

Orchids and Ermine esemplifica l’allegro materialismo della maschietta degli anni ’20, che aveva come unico scopo quello di intrappolare un marito ricco. La storia è nota. Colleen Moore interpreta Pink, che fa la centralinista in un grande albergo e confida le sue ambizioni coniugali alla sfaccaita fioraia Ermintrude (Gwen Lee). Pink abbandona tutti i suoi sogni di orchidee ed ermellini quando si innamora di un giovanotto che lei crede sia soltanto il cameriere personale di un milionario. Logicamente, il presunto cameriere è in realtà il milionario in persona — ha solo scambiato temporaneamente i panni con il suo servitore per tenersi alla larga dalle cacciatrici di marito. Ermintrude finisce ovviamente con il vero valletto, da lei preso per il milionario.
Le didascalie sono opera di un famoso scrittore, Ralph Spence, ed è emblematica dell’importanza attribuita alle buone didascalie l’opinione di Variety secondo cui "il contributo di Spence è l’unico motivo che davvero giustifichi i 69 minuti di durata" del film e le didascalie compensavano la "sceneggiatura non chissacché" di Carey Wilson. Oggi il film presenta molti motivi d'interesse, dalle vivaci interpretazioni alla rievocazione di New York negli anni ’20 — in particolare nella scena in cui gli innamorati si incontrano al piano superiore, scoperto, di un autobus cittadino mentre sta diluviando. — DR

Orchids and Ermine exemplifies the cheerful materialism of the 1920s flapper, whose single-minded aim was to entrap a rich husband. The story is familiar. Colleen Moore plays Pink, the telephone receptionist in a grand hotel, who shares confidences about marital ambitions with Ermintrude, the brassy flower-girl (Gwen Lee). Pink gives up her ambitions of orchids and ermine when she falls in love with a young man whom she takes to be the humble valet of a millionaire. Of course the supposed valet is really the millionaire all the time — he has temporarily switched places with his servant to keep himself from the attention of golddiggers. Ermintrude, of course, lands up with the real valet, whom she has supposed to be the millionaire.
The titles are by a star title-writer, Ralph Spence, and it is significant of the importance attached to good titles that Variety considered that "Spence’s contribution is the only item that really justifies the 69 minutes of running time,” and that the titles made up for Carey Wilson’s "not much of a story”. Today the film has a lot of attractions, in the vivacious performances and in the evocation of 1920s New York — most notably a scene where the lovers have an encounter on the open top of a city bus in a downpour of rain. — DR

Colleen Moore (1900-1988)
Fu, con Clara Bow, il prototipo della "maschietta" degli anni ’20. I suoi abiti e le sue acconciature ebbero molta influenza sulle ragazze dell’epoca. All’anagrafe Kathleen Morrison, figlia di un ingegnere del Michigan, fu educata in un convento e studiò pianoforte al conservatorio di Detroit. D.W. Griffith le offrì una possibilità con il cinema per gratitudine verso suo zio, Walter Howey — direttore del Chicago Examiner e fonte d’ispirazione per il personaggio di Walter Burns in The Front Page (Prima pagina) — che lo aveva sostenuto contro i critici di The Birth of a Nation e di Intolerance. Griffith le diede il nome d’arte e certamente suggerì i ruoli da lei interpretati nel corso dei sei mesi in cui fu sotto contratto con la Triangle. Dopo alcune parti in film minori, trovò la sua strada impersonando in film come Flaming Youth (Giovinezza ardente; 1923) la maschietta dall'aria esuberante e i capelli tagliati corti. La sua carriera ricevette di sicuro una spinta dal suo matrimonio, nel 1922, con John McCormick, direttore di produzione alla First National. Artista brillante e originale, si distinse anche in ruoli drammatici in film come So Big (Grande….così!;1925) e Lilac Time (Le sette aquile; 1928). Con l’avvento del sonoro recitò in pochi film, per ritirarsi dopo The Scarlet Letter (1934), diretto da Robert G. Vignola, regista ed ex-attore di origine italiana.
In linea, si direbbe, con il personaggio che interpretava in Orchids and Ermine, il suo secondo ed il suo terzo marito erano agenti di cambio, e nel 1969 lei pubblicò addirittura un volume dal titolo How Women Can Make Money in the Stock Market (Come le donne possono fare i soldi in Borsa). Ha scritto anche un’autobiografia, Silent Star (1968), ed un libro sul principale hobby dei suoi ultimi anni, le case di bambola. — DR
Colleen Moore was, along with Clara Bow, a prototype of the 1920s "Flapper”. Her clothes and hairstyles exerted a strong influence on young people of the period. Born Kathleen Morrison, she was the daughter of a Michigan irrigation engineer and was educated in a convent and the Detroit music conservatory, where she studied piano. D.W. Griffith gave her a chance in films out of gratitude to her uncle Walter Howey, editor of the Chicago Examiner and the inspiration for Walter Burns in The Front Page, who had supported him against critics of The Birth of a Nation and Intolerance. Griffith gave her her screen name and no doubt suggested the casting for the films she made in a 6-month contract with Triangle. After roles in minor films, she found her form when she emerged as a bobbed-haired, ebullient flapper, notably in Flaming Youth (1923). Her career was undoubtedly helped when in 1922 she married John McCormick, head of production at First National. A distinctive and vivacious comedienne, she was also effective in the dramatic roles of So Big (1925) and Lilac Time (1928). She made a few films in the sound era, but retired after The Scarlet Letter (1934), directed by the Italian-born pioneer silent star and director Robert G. Vignola.
It seems not inappropriate to her character in Orchids and Ermine that her second and third husbands were stockbrokers, and that in 1969 she published a book entitled How Women Can Make Money in the Stock Market. In addition she wrote an autobiography, Silent Star (1968), and a book about the doll’s house which was the principal hobby of her later years. — DR

Gwen Lee (1904-1961)
All’anagrafe Gwendolyn Lepinski, Gwen Lee è stata ormai dimenticata insieme con i tanti film di secondo piano in cui, tra il 1925 ed il 1938, fece per lo più divertenti ruoli di spalla. A parte Orchids and Ermine, non sono molti nella sua filmografia i titoli degni di nota: tra questi, un altro con Colleen Moore, Her Wild Oat (1927), e tre con Norma Shearer; lavorò anche con Lon Chaney in Laugh, Clown, Laugh (Ridi, paglaiccio…!; 1928) e con Buster Keaton in Free and Easy (Chi non cerca… trova; 1930). — DR
Born Gwendolyn Lepinski, Gwen Lee is now forgotten, along with the numerous second-feature films in which she played lively supporting roles, generally with a comic edge, between 1925 and 1938. Apart from Orchids and Ermine, however, a few of her films were notable: she played alongside Colleen Moore again in Her Wild Oat (1927) and was in three pictures with Norma Shearer. She appeared in support of Lon Chaney in Laugh, Clown, Laugh (1928) and of Buster Keaton in Free and Easy (1930). — DR

Hedda Hopper (1890-1966)
Fa qui una breve apparizione nel ruolo di una modista, ma per ulteriori dettagli si veda Happiness.
Here she makes a brief appearance as a modiste. For more biographical details, see Happiness.

THE PATSY / FASCINO BIONDO (Cosmopolitan / Metro-Goldwyn-Mayer Pictures, US 1928)
Dir.: King Vidor; sc.: Agnes Christine Johnson; adapt. from the play by Barry Connors (1925); titles: Ralph Spence; ph.: John Seitz; ed.: Hugh Wynn; des.: Cedric Gibbons; wardrobe: Gilbert Clark; cast: Marion Davies, Orville Caldwell, Marie Dressler, Dell Henderson, Lawrence Gray, Jane Winton; prima proiezione pubblica / released: 10.3.1928; 35mm, 7290ft., 81’ (24 fps), Library of Congress. Didascalie in inglese / English intertitles.

L’attuale reputazione critica di Marion Davies si basa sostanzialmente su due film muti da lei interpretati nel 1928 per King Vidor. Uno dei maggiori registi americani del periodo, Vidor aveva la sensibilità e il talento per utilizzare al meglio le doti di attrice di lei e nel contempo il coraggio di respingere le pressioni fatte, sia pure a fin di bene, da William Randolph Hearst. I due film, The Patsy e Show People (Maschere di celluloide) sono entrambi un vero incanto (in seguito Vidor avrebbe diretto la Davies anche nel film sonoro Not So Dumb [Gabbia di matti]). Show People — affascinante spaccato di autentica vita hollywoodiana degli anni ’20 — è oggi il titolo più famoso. The Patsy, tuttavia è forse anche migliore come vetrina per il talento comico della funny lady Marion. Ci sono meno distrazioni, lei ha per più tempo lo schermo tutto per sé e ne fa buon uso. Energica, indomabile, spumeggiante, ma anche capace di una delicata sobrietà, dimostra una volta per tutte di essere una vera star. Nella scena più celebre del film esibisce il suo talento per la mimica imitando con incredibile perfezione Mae Murray, Lillian Gish e Pola Negri — all’epoca le prime due erano, come lei, dive MGM, mentre The Three Sinners (Vita nuova), con Pola Negri, uscì quasi contemporaneamente a The Patsy.
Oltre che su Marion Davies, The Patsy può contare su un cast di eccellenti comprimari (per non parlare del geniale autore delle didascalie, Ralph Spence). Un veterano del cinema comico come Dell Henderson, che aveva appena lavorato per Vidor in The Crowd (La folla), interpreta il padre della protagonista, mentre sua sorella è impersonata da Jane Winton, un’ex "fanciulla delle Follie" di Ziegfeld che stava facendo carriera nel cinema e che già apparsa con Marion in The Fair Co-Ed (Giovinezza prepotente). Più in tema con la retrospettiva delle Giornate è la cospicua presenza, nella parte della madre tiranna, di Marie Dressler, che all’epoca stava cercando di riemergere da un lungo periodo di immeritata oscurità — da questo punto di vista la scrittura in The Patsy rappresentò per lei una tappa particolarmente importante. — JBK

Marion Davies’ modern critical reputation rests largely on two silent films she made with King Vidor in 1928. Vidor, one of the finest American directors of the period, was in a fairly unique position: he had both the perception and talent to make use of Davies’ true strengths as a performer and the clout to defy William Randolph Hearst’s well-intentioned efforts on her behalf. The two resulting films, The Patsy and Show People, are both unqualified delights (later Vidor also directed Davies in the sound film Not So Dumb). Show People, with its fascinating slice of authentic 1920s Hollywood, is today the more familiar of the two. But The Patsy, as a showcase for Marion as a Funny Lady, is perhaps even better. With fewer distractions, Marion has the screen to herself far more of the time, and she makes good use of it. Energetic, irrepressible, bubbling over with good humor yet capable of quiet sensitivity, she proves herself once and for all a genuine star. In her most celebrated scene she demonstrates her talent for mimicry by offering devastatingly accurate impressions of Mae Murray, Lillian Gish, and Pola Negri. (Mae Murray and Lillian Gish were, like Davies, MGM stars at the time, and Pola Negri’s Three Sinners was released almost simultaneously with The Patsy.)
Along with Marion’s performance, The Patsy offers the services of a distinguished supporting cast (not to mention those of ace title writer Ralph Spence). Comedy veteran Dell Henderson, who had just appeared in Vidor’s The Crowd, plays Marion’s father, and her sister is portrayed by the former Ziegfeld beauty Jane Winton, who was now pursuing a film career and who had already appeared with Marion in The Fair Co-Ed. More to the point for our present purposes is the appearance of Marie Dressler in a generous role as Marion’s domineering mother. Dressler was currently fighting her way back from a long period of undeserved obscurity, and her role in The Patsy was an important step in her comeback. — JBK

Marion Davies (1897-1961)
Il tempo non ha reso giustizia alla memoria di Marion Davies. La sua relazione con William Randolph Hearst, che in buona sostanza le costruì una carriera nel cinema, sembra aver fatto passare in secondo piano il suo talento, e le sue incerte prove nel sonoro non le hanno certo giovato. È però importante ricordare che quando conobbe Hearst lei era già un’affermata artista del teatro musicale e, in ogni caso, i suoi film muti testimoniano di un genuino talento. Purtroppo il magnate del giornalismo americano riteneva che la commedia fosse un genere non sufficientemente dignitoso per Marion e di conseguenza tendeva a soffocarla in dispendiosi film in costume come When Knighthood Was in Flower (1922) e Janice Meredith (L’ombra di Washington; 1924). Quanto a una commediante nata come lei, simili pregiudizi non avevano senso e, come ha raccontato King Vidor a Kevin Brownlow, interpretò con la massima partecipazione le scene più slapstick di Show People, non appena Hearst, che assisteva alle riprese, fu convinto ad abbandonare il set. I film di Vidor sono in genere considerati l’apice della carriera di Marion che, dopo un incerto passaggio al sonoro, si allontanò gradualmente dal cinema, concludendo la sua carriera alla fine degli anni ’30. Marion rimase comunque attiva, occupandosi di beneficenza e sostenendo, in particolare, un’importante clinica infantile di Los Angeles. — JBK
Time has been less than kind to the memory of Marion Davies. Her relationship with William Randolph Hearst, who essentially manufactured a film career for her, has seemed to call her talent into question, and her inexpert handling of dialogue in sound films is no help. But it’s important to remember that Marion was already established as a musical stage performer before she met Hearst, and in any case her silent films offer ample evidence of a bona fide talent. One disadvantage of the Hearst connection was Hearst’s apparent feeling that comedy films were beneath Marion’s dignity, and his consequent tendency to smother her in expensive costume pictures like When Knighthood Was In Flower (1922) and Janice Meredith (1924). Marion herself, a born Funny Lady, had no such reservations about comedy. King Vidor told Kevin Brownlow that she enthusiastically entered into the slapstick gags of Show People, once Hearst had been tricked into leaving the set! The Vidor films are generally agreed to represent the peak of Marion’s film career; after making an uncertain transition to sound she gradually drifted away from filmmaking, and her career was finished by the end of the 1930s. But she remained active, devoting herself to charitable causes, in particular a major children’s clinic in Los Angeles. — JBK

Marie Dressler (1869-1934)
Marie Dressler si è guadagnata una reputazione di "funny lady" soprattutto a teatro, dove era già celebre all’inizio degli anni Novanta dell’Ottocento. Ci volle un po’ di tempo perché Marie ed il cinema prendessero reciproca confidenza. Il lungometraggio di Sennett del 1914, Tillie’s Punctured Romance (Il romanzo di Tillie), che riprendeva uno dei suoi successi teatrali e che la vedeva nel ruolo principale, avrebbe dovuto segnare per lei l’inizio di una brillante carriera cinematografica, solo che uscì proprio quando Chaplin cominciava ad andare di moda e da allora è sempre stato considerato come un film di quest’ultimo (e infatti, i titoli alternativi italiani sono L’odissea di Charlot o Charlot milionario per un’ora). Falliti i successivi tentativi di far rivivere il personaggio di Tillie, sembrò che per Marie non ci fosse alcun futuro nel cinema; per di più, nello stesso periodo, si ridussero anche le scritture teatrali.
In questo frangente fu un’attiva esponente dei gruppi sindacali degli attori e durante la prima guerra mondiale, partecipò alla campagna per il "Prestito della Libertà", ma professionalmente era ad un punto morto e si dice che sia stata vicina al suicidio. Le ci volle un decennio per tornare a galla, ma quando, nel 1927, la sua carriera riprese, nessuno l’avrebbe più fermata. Ai piccoli ruoli ne seguirono altri più importanti e, film dopo film, Marie approdò con fiducia al sonoro. Nei suoi ultimi anni interpretò sempre parti degne del suo status di star della MGM e per la sua interpretazione in Min and Bill (Castigo;1930) vinse un premio Oscar. — JBK
Although Marie Dressler is fondly remembered as a Funny Lady, much of that reputation was established on the stage, where she had been prominent since the early 1890s; it took some time for Marie and the movies to get comfortable with each other. Her starring role in the Sennett feature Tillie’s Punctured Romance (1914), adapted from one of her stage hits, should have inaugurated a successful screen career for her, but the film was released as the Chaplin vogue was beginning to catch on, and has been regarded ever since as a Chaplin vehicle. Subsequent attempts to revive the "Tillie” character in follow-up films were unsuccessful, and Marie seemed to have no future in films. Unfortunately, opportunities on the stage began to evaporate at the same time, and Marie’s career entered a decade-long slump. She was active in several actors’ equity groups and campaigned for the Liberty Loan drive during World War I, but her professional life was at a standstill, and she reportedly considered suicide. Not until 1927 did her acting career revive — but, once started, it did so with a vengeance. Small roles were followed by progressively larger ones, she found herself in demand for one film after another, and Marie sailed into the sound era with assurance. Her final years were marked by prominent roles as an MGM contract star, and by an Academy Award for her performance in Min and Bill (1930). — JBK

LA PEUR DES OMBRES / DE VREES VOOR SCHADUWEN (Nizza, F 1911)
Dir.: ?; cast: ?; lunghezza originale / orig. length: 90m.; 35mm, 80m., 4’ (16 fps), Nederlands Film Museum (Desmet Collection). Titolo in olandese / Dutch main title.

Non siamo stati purtroppo in grado di identificare la Funny Lady di questo film eccezionalmente ricco d’inventiva, e non conosciamo nemmeno il nome del regista che ha creato un gioco d’ombre così affascinante.

Sadly we have no means of identifying the Funny Lady in this exceptional and ingenious film; nor do we know the director who conceived this fascinating play with shadows.

THE PICTURE IDOL / HET IDEAAL VAN DE BIOSCOOP (Vitagraph, US 1912)
Dir.: James Young; cast: Maurice Costello, Clara Kimball Young, Charles Eldridge, James Morrison, Mary Maurice; lunghezza originale / orig. length: 1000ft.; 35mm, 293m., 14’ (18 fps), Nederlands Film Museum (Desmet Collection). Titolo e didascalie in olandese / Dutch main title and intertitles.

Questo garbato film realizzato dagli Young agli inizi dello star system, descrive la nascita del fanatismo verso i divi del cinema. Clara Kimball Young interpreta una giovane infatuata del divo della Vitagraph Maurice Costello. Questi riesce a disilluderla, accettando di farle visita ma presentandosi come un uomo sposato (la "moglie" è il segretario travestito) con tanto di marmocchi. — DR

Made in the first era of the star system, the Youngs’ film gives charming insight into the advent of fan worship. Clara Kimball Young plays a young woman besotted with Vitagraph’s major star, Maurice Costello. In a successful effort to disllusion her, he permits himself to visit her, but presents himself as a much-married man (the "wife” is his secretary in drag), surrounded by brats. — DR

Clara Kimball Young (1890-1960)
All’anagrafe Edith Mathilde Kimball, figlia dell’eminente attore Edward M. Kimball (che appare proprio nel ruolo di suo padre in A Vitagraph Romance, 1912, incluso nell’omaggio delle Giornate alla collezione Desmet), Clara aveva tre anni quando debuttò a teatro. Durante una tournée conobbe e sposò James Young (nato nel 1878; attivo nel cinema fino al 1928). Nel 1909 la coppia passò alla Vitagraph. Clara, una classica bellezza bruna, interpretò per la regia di Young numerosi film da un rullo e, negli anni precedenti la prima guerra mondiale, era una delle più celebri star dello schermo. Commediante deliziosa e raffinata, scelse nondimeno di interpretare sempre più spesso ruoli drammatici, fino a divenire, nell’immediato dopoguerra, un archetipo della Nuova Donna in pellicole come Cheating Cheaters, Eyes of Youth, The Forbidden Woman e What No Man Knows. Dopo il divorzio da Young nel 1916 ed una gestione poco avveduta da parte del suo nuovo marito e produttore-regista Harry Garson, l’attrice dovette far fronte a un rapido declino professionale, tanto che negli anni ’20 fu costretta a cercare lavoro nel vaudeville. Riapparsa sullo schermo negli anni ’30 in piccole parti di caratterista, si ritirò nel 1941. — DR
Born Edith Mathilde Kimball, the daughter of a prominent actor, Edward M. Kimball (who can be seen as Clara’s father in A Vitagraph Romance [1912], included in the Giornate’s tribute to the Desmet Collection), Clara was on the stage from the age of three. While touring in stock she met and married James Young (born 1878; active in films until 1928); and the couple joined Vitagraph in 1909. Under Young’s direction, Clara, a classical dark-haired beauty, made numerous one-reelers, and she was ranked a top star of the pre-First World War era. A charming and sophisticated comedienne, she nevertheless increasingly chose to play dramatic roles, to become an archetype of the New Woman in the immediate post-war era, in titles like Cheating Cheaters, Eyes of Youth, The Forbidden Woman, and What No Man Knows. Following her divorce from Young in 1916 and unwise management by her new husband and producer-director Harry Garson, Young’s career deteriorated rapidly, and by the 1920s she was forced to look for work in vaudeville. In the 1930s she returned to the screen as a character actress in minor roles, and retired in 1941. — DR

ROSALIE ET SES MEUBLES FIDÈLES / ROSALIE EN HAAR TROUWE MEUBELS (Pathé, F 1911)
Dir.: Roméo Bosetti; cast: Sarah Duhamel (Rosalie); 35mm, 100m., 5’ (16 fps), Nederlands Film Museum (Desmet Collection). Titolo (e didascalie?) in olandese / Dutch main title (and intertitles?).

All’inizio del film Sarah Duhamel siede al pianoforte e chiacchiera con il pubblico facendo smorfie, spalancando gli occhi e volgendoli di qua e di là. Il portiere entra sventolandole il registro degli affitti sotto il naso, ma lei afferma di non aver soldi. I suoi mobili vengono allora pignorati uno ad uno e lei finisce sulla strada. Rosalie, disperata, insegue i mobili con gesti sconsolati, volgendosi spesso verso il pubblico per spiegare la sua situazione. Quando alla fine li trova accatastati su un carretto davanti al negozio di un rigattiere, fa salti di gioia e li bacia con passione prima di salutarli per l’ultima volta. Poi, mediante tecniche d’animazione, il piano, il tavolo, le sedie, ecc. vanno dietro, come per magia, a Rosalie. Quando lei se ne accorge, batte le mani tutta contenta, si gira più volte e fa cenno loro di seguirla. Nell’ultima inquadratura, Rosalie guarda incantata il piano, il tavolo, il letto e quant’altro che entrano a passo di marcia nella sua vecchia stanza. Alla fine del film, la vediamo correre su per le scale dietro ai mobili e abbracciare lo sbalordito portiere. Gli ultimi gesti di felicità di Rosalie sono diretti al pubblico. — CP

At the beginning of the film, Sarah Duhamel sits at a piano and chats with the audience; this also involves her pulling faces at them, opening her eyes wide and rolling them from side to side. The concierge enters, waving a rent book under her nose, and she makes it clear that she has no money. Her furniture is then auctioned off, item by item, and she is turned out onto the streets. The dejected Rosalie runs after her furniture with gestures of despair, often turning to the audience to explain her predicament. When she at last finds her furniture piled on a cart in front of a junk shop, she jumps for joy and kisses it passionately, before waving goodbye one last time. Then, via animation techniques, the piano, table, chairs, etc., magically follow Rosalie along the street. When she sees it coming towards her, Rosalie claps her hands and jumps for joy, and repeatedly turns around and waves, beckoning it to follow her. In the final shot, Rosalie watches with delight as her piano, table, bed, etc., march back into her old room. At the end of the film, she leaps up the stairs behind them, and embraces the obviously astonished concierge. Her final happy gestures are for the audience. — CP

Sarah Duhamel ("Rosalie")
Si veda / See Rosalie n’a pas le cholera.

ROSALIE N’A PAS LE CHOLÉRA (Pathé Production Comica, F 1911)
Dir.: Roméo Bosetti; cast: Sarah Duhamel (Rosalie); lunghezza originale / orig. length: 175m.; 35mm, 162m., 8’ (18 fps), CNC Archives du Film, Bois d’Arcy. Didascalie in inglese / English intertitles.

Tramite un’agenzia i signori Petipas assumono Rosalie come governante. Un’altra candidata, rabbiosa per essere stata scartata, manda una lettera anonima ai Petipas informandoli che Rosalie ha il colera. La poverina sta servendo il suo primo pasto quando arriva la lettera; i padroni, inorriditi, la ficcano in un sacco e la portano dal dottore. Qui le vengono tagliati i capelli, viene immersa vestita in una vasca, irrorata, cosparsa di polvere e disinfettata in mille modi. Viene poi rinchiusa in una stanza spoglia, ma riesce a fuggire ed a tornare all’agenzia, dove sono già arrivati i Petipas alla ricerca di una nuova cuoca. Quando Rosalie scopre la verità si scaglia contro i suoi torturatori.
Rosalie ha fatto spesso parti di governante, cameriera o figlia in famiglie borghesi. Qui non nasconde il piacere che ricava da una recitazione tutta fisica. Negli scontri con donne e dottori, i suoi sentimenti vengono esplicitati anche attraverso gli ampi gesti e le grottesche espressioni facciali. — CP

Mr. and Mrs. Petipas engage Rosalie from an agency as their housekeeper. The other women at the agency, jealous at being rejected, send an anonymous letter to the Petipas advising them that Rosalie has cholera. The letter arrives as Rosalie is serving her first meal, and to her amazement her disgusted employers stick her in a sack and carry her to the doctor. There her hair is cut off, she is submerged fully clothed into a bath, sprayed, powdered, and otherwise disinfected. She is locked in a bare room, but escapes to return to the agency, where Mr. and Mrs. Petipas have already arrived looking for a new cook. When she discovers the truth about what was happened, she assaults her tormenters.
Rosalie often embodied roles as housekeeper, maid, or the daughter of a bourgeois family. Here she likewise shows her very emphatic pleasure in physical play. In the struggle with the doctors and with the women, her feelings are strongly declared, emphasized by sweeping gestures and grotesque facial expressions. — CP

Sarah Duhamel ("Rosalie")
Non è facile reperire informazioni sulle prime attrici comiche francesi, per cui ci torna molto utile questo breve profilo di Sarah Duhamel pubblicato da Le Cinéma et l’Écho du cinéma réunis, del 13 giugno 1913 e riproposto in 1895, n. 1, settembre 1986:
"Nata a Rouen, Sarah Duhamel aveva cominciato a calcare le scene in tenera età.
A tre anni debuttava in Le Petit Caporal al Théâtre Lafayette, dopodiché fu subito ingaggiata a Parigi per interpretare ruoli infantili al Théâtre du Gymnase, all’Odéon ed al Théâtre Libre sotto la direzione di Antoine.
Ha fatto la parte della monella per quattromilasettecento volte, sia a Parigi che in provincia. È una cifra che si commenta da sé e che spiega perché Sarah Duhamel sia ritenuta unica nel suo genere.
È stata sin dagli inizi una delle più fervide sostenitrici del cinema. Ha dato vita, e si sa con che divertenti risultati, ai film con Rosalie, che rimangono, senza tema di smentita, insuperabili.
Attualmente è impegnata in una nuova serie, quella con Pétronille, il cui successo cresce di giorno in giorno, e, insieme all’inimitabile Gavroche, alias Berto, crea esilaranti scene comiche.
Quest’artista, una compagna deliziosa, non sa cosa sia il pericolo. Si è esibita migliaia di volte nei numeri più intrepidi ed audaci.
A Sarah Duhamel va il nostro incondizionato plauso per aver portato al cinema il suo prezioso talento, unito al suo indefettibile coraggio."
La serie di "Rosalie" durò dal 1911 al 1913, poi la Duhamel fece per l’Éclair la serie di "Pétronille" (1913-14). È apparsa anche in diversi film come partner di Little Moritz (Moritz Schwartz) e di Casimir (Lucien Bataille).
Information on the early French comediennes is very hard to find, so we must be grateful for a little profile of Sarah Duhamel which appeared in Cinéma et l’Écho du cinéma réunis, 13 June 1913 (cited in 1895, No. 1, September 1986):
"Mme. Sarah Duhamel was born in Rouen, and trod the boards from a very early age.
At 3 years old, she made her debut at the Théâtre Lafayette in Le Petit Caporal, and was instantly engaged in Paris, to play children’s roles, at the Théâtre du Gymnase, the Odéon, and the Théâtre Libre, directed by Antoine.
She played the role of the cheeky little girl 4700 times, both in Paris and in the provinces. This figure makes comment unnecessary, but clearly proves that Mme. Sarah Duhamel is considered as unique in her genre.
She was among those most enthusiastic for the cinema from its beginnings. She created the Rosalie pictures, of joyous memory, in the most amusing style, as is well known; they remain, unquestionably, incomparable.
She is at present playing in a new series, the Pétronille films, whose success increases daily, and, in company with the inimitable Gavroche, alias Bertho, she creates a great number of comic scenes of the most hilarious effect.
This artist, delightful companion, knows no danger. A thousand times she has performed the most intrepid and the most audacious acts.
We unreservedly congratulate Mme. Sarah Duhamel for bringing to the cinema the combination of her precious talent and her courage in every challenge.”
The "Rosalie” series ran from 1911 to 1913, after which Duhamel made the "Petronille” series for Éclair (1913-14). She also appeared in several films as partner to Little Moritz (Moritz Schwartz) and Casimir (Lucien Bataille).

ROWDY ANN (Christie Comedies, US 1919)
Dir.: Al Christie; cast: Fay Tincher, Margaret Gibson, Eddie Barry, Katherine Lewis, Harry Depp, Al Haynes, Edgar Blue; lunghezza originale / orig. length: 2 reels; 16mm, 595ft., 21’ (19 fps), Cineteca del Friuli. Didascalie in inglese / English intertitles.

Fay è una ruvida cowgirl che ha sempre a portata di mano il lazo (con cui trascina il padre fuori dal saloon) ed il fucile, e che mette rapidamente al tappeto qualunque giovanotto. Il padre la manda all’Est in un’elegante scuola perché ne facciano una signora, e la cosa ha più o meno successo. Dapprima Fay ha un po’ di problemi con la danza classica (preferisce gli stivali ai piedi nudi), ma riesce a farsi delle amiche smascherando l’imbroglione che sta dietro all’ereditiera della scuola. — DR

Fay is a tough cowgirl, always ready with her lasso (with which she snatches Pa out of the saloon) and her gun, and swiftly flooring any fresh man. Pa sends her to a posh Eastern school to be turned into a lady, and it more or less succeeds. At first she has a bit of trouble with classical dance (she prefers boots to bare feet), but she wins friends by exposing a con man who is in pursuit of the school heiress. — DR

Fay Tincher (1884-1983)
Originaria del Kansas, aveva iniziato la sua carriera nel vaudeville. Con il suo viso vivace ed attraente ed i corti capelli scuri, Fay Tincher attirò l’attenzione di D. W. Griffith, che le diede una parte in Home, Sweet Home (1914) ed in The Battle of the Sexes (1914), per poi farle notare che il suo vero talento era per la commedia. Nel 1914 e nel 1915 lavorò a fianco di Elmer Booth e Max Davidson nelle commedie Komic della Mutual, dirette in genere da Edward Dillon e scritte da Anita Loos. Divenne famosa grazie a Ethel, la segretaria che mastica sempre gomma americana nella serie "Ethel e Bill". Nel 1916 fu ingaggiata dalla Fine Arts e fece diversi film con DeWolfe Hopper, tra cui un acclamato Don Quixote (1916). Nota allora come la "Chaplin al femminile", passò alla Triangle per realizzare la propria serie di cortometraggi. Negli anni ’20 andò alla Fox per poi tornare alla Triangle; trascorse un breve periodo con Sennett, quindi apparve nelle Christie Comedies ed infine approdò alla Universal, dove fino a tutto il 1928 interpretò, a fianco di Joe Murphy, la parte della moglie in oltre 40 episodi della serie "The Gumps". — DR
Born in Kansas, Fay Tincher began her career in vaudeville. With her bright, attractive face and short dark hair, she came to the attention of D.W. Griffith, who cast her in Home, Sweet Home (1914) and The Battle of the Sexes (1914), but then advised her that her true gift was for comedy. In 1914 and 1915 she worked alongside Elmer Booth and Max Davidson for Mutual’s Komic comedies, generally directed by Edward Dillon from Anita Loos scenarios. Here she became known for her character of the gum-chewing secretary Ethel in the "Ethel and Bill” series. In 1916 she signed with Fine Arts and made several films with DeWolfe Hopper, including an admired Don Quixote (1916). At this time known as "The Feminine Chaplin”, she moved to Triangle to make her own shorts series. She remained very active throughout the 1920s, moving from Triangle to Fox, back to Triangle, briefly to Sennett, to Christie Comedies, and finally to Universal, where she played the wife in over 40 episodes of the "Gumps” series, in partnership with Joe Murphy, through 1928. — DR

LA RUSE DE MISS PLUMCAKE / DE LIST VAN DE AMERIKAANSCHE (Pathé / SCAGL, F 1911)
Dir.: Georges Monca; sc.: René Chavance; cast: Mistinguett, Baron fils, Andrée Pascal; lunghezza originale / orig. length: 180m.; 35mm, 100m., 5’ (16 fps), Nederlands Film Museum (Desmet Collection). Titolo (e didascalie?) in olandese / Dutch main title (and intertitles?).
Pur non potendo rendere appieno il magnetismo personale di "Miss", i suoi film possono comunque trasmettere un’idea della sua vitalità e della sua irresistibile personalità — alta ed elegante, non bella ma con splendidi occhi e denti meravigliosi. In questa piccola commedia ha l’opportunità di mettersi in mostra nel ruolo di una giovane cameriera scambiata, da una folla di spasimanti, per la sua padrona americana. — DR
Films can give little impression of the personal magnetism of "Miss”, though we can get some hint of the vitality and the compelling personality — tall and elegant, far from pretty but with astonishing eyes and magnificent teeth. She has a chance to show off in this little comedy, in which a crowd of eager suitors mistake the young serving maid for her American mistress. — DR

Mistinguett (1872-1956)
Nata Jeanne-Marie Bourgeois ad Enghien, debuttò nel 1890 al Casino de Paris come cantante eccentrica con il nome di "Miss Tinguette". La sua carriera nel music hall decollò ben presto: scritturata all’Eldorado nel 1897 vi rimase per otto anni; poi si esibì in numerosi teatri e nel 1907 trionfò, in coppia con Max Dearly, nella danza di carattere acrobatico "La valse chaloupée", che fu per un decennio alla base del suo repertorio. Dopo una fortunata tournée americana (1912), apparve alle Folies-Bergère, avviando un sodalizio professionale e sentimentale con il giovane Maurice Chevalier. Insieme crearono "La valse renversante", che riscosse un successo pari alla "chaloupée": un film Pathé del 1914 documenta la loro esibizione. Fino alla prima guerra mondiale Mistinguett alternò il music hall al teatro di prosa, ma a partire dal 1914 si dedicò interamente alla rivista, spostandosi tra le Folies-Bergère, il Casino de Paris, il Moulin Rouge ed il Mogador. Con i suoi stravaganti costumi — ed un’acconciatura di piume alta quanto lei — e le sue scenografie, dettò lo stile della rivista parigina tra le due guerre e fu considerata, insieme con le sue celebri gambe, un monumento nazionale. Continuò ad esibirsi, sempre adorata dal suo pubblico, fino a 76 anni. Chevalier parlò del suo "selvaggio splendore" e nel 1929, in Acteurs, Albert Dubeux (citato nell’Enciclopedia dello spettacolo) scriveva: "On trouve chez elle le rire et les larmes, la révolte et la blague, des jambes et un cerveau. Chanteuse, mime, danseuse, acrobate, elle devient … une comédienne étonnament sobre et humaine, et sa gouaille endiablée s’allie au souci de vérité qui distingue les vrais acteurs."
La sua carriera sullo schermo iniziò con un "mimodrame cinématographique," L’empreinte (1908), con Max Dearly; nel 1909-1913 apparve, spesso insieme a Prince-Rigadin, in svariati cortometraggi comici della Pathé/SCAGL e di altre case. Le sue sporadiche apparizioni cinematografiche successive comprendono l’intrigante Mistinguett détective (1917), in 4 episodi, che le diede l’opportunità di svariati travestimenti, anche maschili. — DR
Born Jeanne-Marie Bourgeois in Enghien, Mistinguett made her precocious debut at the Casino de Paris in 1890 as an eccentric singer, billed as "Miss Tinguette”. Her career in music hall soon took off: she remained 8 years at the Eldorado from 1897, then appeared in numerous theatres and in 1907 enjoyed a triumph in partnership with Max Dearly with the acrobatic dance "La Valse Chaloupée”, which remained for a decade essential to her repertoire. After a successful American tour in 1912 she appeared at the Folies-Bergère, forming a professional and personal association with the young Maurice Chevalier. Together they created "La Valse Renversante”, which proved as sensational as "La Valse Chaloupée”; they were filmed performing it by Pathé in 1914. Until the First World War Mistinguett alternated music hall with regular theatrical roles, but from 1914 she dedicated herself wholly to revue, moving between the Folies-Bergère, the Casino de Paris, the Moulin Rouge, and the Mogador. With her extravagant costumes — surmounted by feathered headdresses as high as herself — and staging, she set the style of inter-war Parisian revue; and she and her famous legs were rated national treasures. She continued to perform, still adored by her audiences, until the age of 76. Chevalier wrote of her "wild splendour”, and Albert Dubeux, in Les Acteurs (1929; quoted in the Enciclopedia dello spettacolo), said that she embodied "revolt and jest, legs and a brain. Singer, dancer, mime, acrobat, she became … an astonishing temperate and humane comedienne, and her wild cheek was allied to the care for truth that marks out true actors”. Her film career began with a "mimodrame cinématographique”, L’empreinte (1908), with Dearly, and in 1909-1913 she made a number of comic shorts for Pathé / SCAGL and others, including several in partnership with Prince-Rigadin. Occasional later screen appearances included the intriguing, 4-episode Mistinguett détective (1917), which gave her the opportunity for a variety of disguises, some masculine. — DR

THE SLEUTH (Joe Rock / Standard Cinema Corp., US 1925)
Dir.: Percy Pembroke; ph.: Edgar Lyons; asst. dir.: Murray Rock; cast: Stan Laurel, Anita Garvin, Glen Cavender, Alberta Vaughn; lunghezza originale / orig. length: 2 reels; 35mm, 389m., 17’ (20 fps), The Lobster Collection. Didascalie in inglese / English intertitles.
La Funny Lady ufficiale di questo film è Anita Garvin, ma sono sicuramente degne di essere proposte nella retrospettiva delle Giornate anche le due grandi interpretazioni in panni femminili di Stan Laurel, se non altro per il confronto con l’opposto travestimento di Das Liebes-ABC, The Danger Girl e Ich möchte kein Mann sein. Per motivi di lavoro il detective Stan deve inspiegabilmente camuffarsi da cameriera sventata ma rapace e da minacciosa femme fatale.
Alcune fonti attribuiscono la regia a Harry Sweet (talora in collaborazione con Joe Rock) e la sceneggiatura a Tay Garnett. — DR
Questa copia è stata ricostruita, in collaborazione con la Cinémathèque française, a partire da varie fonti, tra cui porzioni del negativo originale, due nitrati ed un Super-8 spagnolo per l’ultima inquadratura, che mancava in tutti gli altri elementi conservati. — SB
Even though the official Funny Lady in this film is the dominating Anita Garvin, there is the important bonus of two great female impersonations by Stan Laurel, which more than merit a place in the presentation, if only for comparison with the reverse gender-switching in Das Liebes-ABC, The Danger Girl, and Ich möchte kein Mann sein. Stan’s job as a detective inexplicably requires him to disguise himself as a dizzy though predatory maid and a menacing femme fatale.
(Note: Some sources credit direction to Harry Sweet, sometimes in collaboration with Joe Rock, and the writing credit to Tay Garnett.) — DR
This print was reconstructed in collaboration with the Cinémathèque Française from various sources, including parts of the original negative, two nitrate prints, and a Spanish Super-8 print for the last shot, missing from all the other surviving elements. — SB

Anita Garvin (1906-1994)
Gli habitué delle Giornate la ricordano soprattutto per la sua interpretazione, a fianco di Edgar Kennedy, in A Pair of Tights, un film del 1928 che ci fa rammaricare sia stata troppo spesso relegata a fare da spalla alle star comiche maschili. Dopo aver esordito nel 1924 con le Christie Comedies, nel 1926-27 apparve in diverse Mermaid Comedies di Jack White, nelle Hamilton Comedies e nelle Tuxedo Comedies. Scritturata nel 1926 da Hal Roach, apparve nei film di Laurel e Hardy, tra cui The Battle of the Century, Swiss Miss (Noi e la gonna) e A Chump at Oxford (Noi siamo le colonne). Recitò anche con l’Our Gang (The Old Wallop, 1927), con Lupino Lane (Fandango, 1928), nonché con Charley Chase, con cui fece nove pellicole tra il 1927 ed il 1933, e con Leon Errol (quattro film del 1939-40). — DR
Anita Garvin is best loved by Giornate habitués for her teaming with Edgar Kennedy in the 1928 A Pair of Tights, a film which makes one regret that she was so often relegated to supporting male comedy stars. Her screen career began with Christie Comedies in 1924, and in 1926-27 she appeared in several of Jack White’s Mermaid Comedies, in Hamilton Comedies, and in Tuxedo Comedies. In 1926 she was recruited by Hal Roach, and her participation in Laurel and Hardy films was to include The Battle of the Century, Swiss Miss, and A Chump at Oxford. She also appeared with Our Gang (The Old Wallop, 1927) and Lupino Lane (Fandango, 1928), in 9 films with Charley Chase between 1927 and 1933, and in 4 with Leon Errol (1939-40). — DR

SMITH’S COOK / POLLY GAAT TROUWEN (Mack Sennett Productions / Pathé Exchange, US 1927)
Titolo di lavorazione / Working title: SMITH FAMILY STORY 272
Dir.: Alf Goulding; ph.: Vernon Walker; cast: Mary Ann Jackson, Raymond McKee, Ruth Hiatt, Polly Moran, Johnny Burke, Vernon Dent, Irving Bacon, Pat Kelly, Alice Belcher, Omar (un cane / a dog); lunghezza originale / orig. length: 2 reels; 35mm, 578m., 23’ (22 fps), Nederlands Film Museum. Titolo e didascalie in olandese / Dutch main title and intertitles.

In quest’episodio della lunga serie sennettiana della "Smith Family," l’ottima ma caparbia cuoca della famiglia, Polly, viene corteggiata dal leale ma noioso Johnny Burke, mentre lei spasima per l’irascibile poliziotto in motocicletta. Al centro della trama c’è una maratona in automobile per portare Polly alle sue nozze, funestate dai misfatti di Mary Ann Jackson, dalle attenzioni del poliziotto, da un dolce nuziale appiccicoso ed infine dagli effetti che ha sulla concentrazione di Polly una bottiglia di "tonico" offertale dai compagni di lavoro. — DR

In this episode from Sennett’s long-running "Smith Family” series, the family’s excellent but wilful cook, Polly, is wooed by the loyal but tedious Johnny Burke, but yearns for the irascible motorcycle cop. Central to the story is a marathon car ride to convey Polly to her wedding, which is dogged by Mary Ann Jackson’s misdemeanours, the attentions of the motorcycle cop, a sticky wedding cake, and the effects upon Polly’s concentration of a bottle of "tonic” she has been given by fellow domestics. — DR

Pauline "Polly" Moran (1883-1952)
Pauline Moran per l’anagrafe, nativa di Chicago, Polly appartiene alla prima generazione di comici Keystone. Nel 1913 recitò con Billy Jacobs, l’attore bambino della Keystone, e creò il personaggio di Nell, una donna sceriffo che apparve (con Ben Turpin come spalla) in diversi cortometraggi. Nel 1919-20 la troviamo nelle Sunshine Comedies, nel 1921-22 nelle Hallroom Boys Comedies e nelle Carnival Comedies. La celebrità le giunse con i film interpretati accanto a Marie Dressler agli inizi del cinema sonoro. Le sue apparizioni nei lungometraggi comprendono anche Skirts di Wheeler Dryden, con Syd Chaplin, Show People (Maschere di celluloide) di Vidor, con Marion Davies, The Scarlet Letter (La lettera rossa) di Sjöström, con Lillian Gish) e Adam’s Rib (La costola d’Adamo) di Cukor, con Spencer Tracy e la Hepburn. — DR
Born Pauline Moran, in Chicago, Polly Moran was one of the first generation of Keystone comics. She appeared with Keystone’s child star of 1913, Billy Jacobs, and created the character of Sheriff Nell, who featured (with Ben Turpin in support) in several shorts. In 1919-20 she was with Sunshine Comedies, and in 1921-22 with Hallroom Boys Comedies and Carnival Comedies. Her greatest fame came with the series she made in partnership with Marie Dressler at the beginning of the sound period. Feature film appearances included Wheeler Dryden’s Skirts (with Syd Chaplin), Vidor’s Show People (with Marion Davies), Sjöström’s The Scarlet Letter (with Lillian Gish), and Cukor’s Adam’s Rib (with Tracy and Hepburn). — DR

Mary Ann Jackson (1923)
Fa naturalmente concorrenza a Baby Peggy per il titolo della Funny Lady bambina più spassosa del cinema muto hollywoodiano. Figlia dell’attrice Charlotte Jackson, aveva due anni quando Mack Sennett la scelse per Dangerous Curves Behind (1925). L’anno seguente recitò nella parte della figlia di Ruth Hiatt e Raymond McKee in Smith’s Visitor, per poi apparire in 30 episodi della serie della "Smith Family", dove venne definendo un suo personaggio ben preciso, con un vasto seguito di ammiratori: quello della bambina turbolenta e piantagrane, che ha la tendenza a incrociare gli occhi o, quando ha del cibo davanti, a spalancarli avidamente. Hal Roach riuscì ad assicurarsela per "Our Gang", facendola cominciare in Crazy House (1928). Dopo aver interpretato 32 episodi della serie ed alcuni lungometraggi, Mary Ann si ritirò alla matura età di 8 anni. Il suo unico, breve ritorno allo schermo fu nei panni di Rosie Kettle in Ma and Pa Kettle Go to Town (I milionari a New York; 1950). Oggi risiede in California e, a quanto ci viene riferito, è sorpresa e felice di avere sempre tanti ammiratori. — DR
Mary Ann Jackson seriously competes with Baby Peggy for the title of silent Hollywood’s funniest infant Funny Lady. The daughter of actress Charlotte Jackson, she was given a role at the age of 2 by Mack Sennett in Dangerous Curves Behind (1925). The following year she was cast as the daughter of Ruth Hiatt and Raymond McKee in Smith’s Visitor, and went on to appear in 30 of Sennett’s "Smith Family” series, establishing a distinctive persona and a large fan following with her characterisation of the obstreperous and accident-prone child, whose eyes have a tendency to cross or — faced with food — widen greedily. She was then poached by Hal Roach for the "Our Gang” series, starting with Crazy House (1928). After featuring in 32 of the series and a few features, she retired from the screen at the ripe old age of 8. Her only brief comeback was as Rosie Kettle in Ma and Pa Kettle Go to Town (1950). Today she lives in California, reportedly impressed and delighted by her large fan following. — DR

THE SOCIAL SECRETARY (Fine Arts Film Co. /Triangle Film Corp., US 1916)
Dir.: John Emerson; supervisor: D.W. Griffith; sc.: John Emerson, Anita Loos; cast: Norma Talmadge, Kate Lester, Helen Weer, Gladden James, Herbert Frank, Erich Von Stroheim, Nathaniel Sack, Vivia Ogden; prima proiezione pubblica / released: 17.9.1916; lunghezza originale / orig. length: 5 rls; 35mm, 3693ft., 54’ (18 fps), George Eastman House. Didascalie in inglese / English intertitles.

Norma Talmadge è rappresentata in questa retrospettiva da uno dei sui primi lungometraggi, un Triangle, anziché da una delle sue più opulenti produzioni indipendenti degli anni ’20. La briosa sceneggiatura di Emerson e della Loos racconta la storia della bella Mayme, che, stanca di respingere le avance dei suoi capi, si veste in maniera trasandata e va a lavorare come segretaria mondana presso una signora dell’alta società. Quando il suo segreto è scoperto dal figlio dissoluto della padrona, ne nasce una storia d’amore nel corso della quale Mayme riesce a redimere il giovanotto ed a salvare sua sorella da un cacciatore di dote. Norma è incantevole sia quando fa la trasandata sia nel ruolo della bella; in più, nei panni di un occhialuto e spregevole reporter, troviamo Erich von Stroheim che pare abbia contribuito al film anche come assistente alla regia.
Una versione ri-montata di The Social Secretary fu distribuita nel 1924, ma la copia appena restaurata dalla George Eastman House sembra corrispondere a quella dell’edizione originale. — DR

Norma Talmadge is represented by one of her earliest features, made for Triangle, rather than one of the more opulent full-dress productions of her years of independent production in the 1920s. The fast and witty Emerson-Loos script tells the story of beautiful Mayme, who is tired of fighting off the advances of male bosses and so disguises herself as a frump to work as social secretary to a socialite lady. Her employer’s mildly dissolute son discovers her secret, and a love affair ensues, in the course of which Mayme is able to reform the young man and save his sister from a fortune hunter. Norma is enchanting both as frump and beauty, and there is the added bonus of Erich von Stroheim in the role of a bespectacled and disreputable paparazzo. Von Stroheim is also thought to have acted as assistant director on the film.
A re-edited reissue was released in 1924, but the print just restored by George Eastman House appears to be the original Triangle version. — DR

Norma Talmadge (1895-1957)
È giunto il momento per una rivalutazione in grande stile delle sorelle Talmadge: Constance era un’attrice eccellente, e Norma era una grande artista; entrambe, poi, funzionavano alla perfezione nella commedia. Norma nacque a Niagara Falls, andò a scuola a Brooklyn ed a 14 anni iniziò a posare per le diapositve che venivano proiettate nei nickelodeon. Nel 1910 interpretò alla Vitagraph il suo primo film, diventando, dopo altri 250-300 titoli, una delle maggiori attrici della casa. Nel 1916 si trasferì in California, dove recitò in molti film Triangle supervisionati da D.W. Griffith, tra cui The Social Secretary. In quello stesso anno sposò il produttore Joseph M. Schenck, che avrebbe plasmato la sua carriera e fondato per lei una casa di produzione. Il suo ultimo film muto fu The Woman Disputed (La donna contesa; 1928). Dopo l’insuccesso di critica e di pubblico del suo secondo lungometraggio sonoro, Du Barry, Woman of Passion (Madame Du Barry; 1930), si ritirò definitivamente dagli schermi, ma continuò, nel corso degli anni ’30, a lavorare alla radio. — DR
The time is overdue for a major revaluation of the Talmadge sisters: Constance was an excellent actress, and Norma a great one; and both had exceptional dexterity and natural charm in comedy. Norma was born at Niagara Falls, went to school in Brooklyn, and at 14 was posing for life-model lantern slides for use in nickelodeons. She made her film debut at Vitagraph in 1910, and in the course of between 250 and 300 films became one of the company’s most prominent female stars. In 1916 she moved to California, where she appeared in a number of films for Triangle, under the general supervision of D.W. Griffith, including The Social Secretary. That same year she married the producer Joseph M. Schenck, who was henceforth to guide her career, setting up her own production company. Her last silent film was The Woman Disputed (1928). After the critical and box-office failure of her second sound film, Du Barry, Woman of Passion (1930), she retired definitively from the screen, though she continued to work for radio in the 1930s. — DR

EN SØLVBRYLLUPSDAG / [NOZZE D’ARGENTO / SILVER WEDDING] (Nordisk Films Kompagni, DK 1919)
Dir.: Lau Lauritzen; sc.: Aage Brodersen; ph.: Hugo J. Fischer; cast: Olga Svendsen, Oscar Stribolt, Lauritz Olsen, Aage Bendixen; premiere: 20.4.1920, Palads, Copenhagen; 35mm, 340m., 19’ (16 fps); Danish Film Institute/Archive and Cinematheque. Didascalie in danese / Danish intertitles.

Il film è soprattutto una vetrina per il paffuto Oscar Stribolt (1872-1927), popolare artista di varietà e attore comico preferito da Lau Lauritzen sia alla Nordisk che alla Palladium (uno dei suoi rari ruoli drammatici fu quello del monaco in Häxan di Christensen). Olga Svendsen, tuttavia, lascia il segno. I due corpulenti coniugi si svegliano, il giorno delle loro nozze d’argento, preparati al peggio — compresa la serenata di una banda di ottoni di primo mattino. La lite che ne segue spinge la moglie ad andarsene di casa, sennonché arriva un avvocato ad annunciare che ai due è stata lasciata una cospicua eredità — a condizione che continui la loro felicità coniugale. Il marito gira per tutta la città in cerca della moglie errante, lasciando l’avvocato (una memorabile breve interpretazione di Lauritz Olsen) in compagnia di una bottiglia di liquore molto forte. Durante i suoi pellegrinaggi urbani, l’uomo entra in contatto con due diverse realtà del mondo femminile: una piscina con belle donne esposte come oggetti ed un’arrabbiata riunione di suffragette. — DR

The film is primarily a vehicle for the rotund Oscar Stribolt (1872-1927), a highly popular variety artist who was Lau Lauritzen’s favourite comic actor both at Nordisk and Palladium (one of his rare dramatic roles was as a monk in Christensen’s Häxan). Olga Svendsen, however, makes her mark. The stout couple awake on the morning of their silver wedding, prepared for the worst — which includes an early morning brass band serenade. The ensuing row impels the lady to leave home, whereupon a lawyer arrives to announce that the couple have inherited a large legacy — conditional upon their continuing marital happiness. The husband sets off through the city in search of his errant wife, leaving the lawyer (a memorable little performance by Lauritz Olsen) in possession of a bottle of potent spirit. His peregrinations through the city expose him to two aspects of the opposite sex — a swimming pool where female beauties are exposed as objects, and an angry suffragette meeting. — DR

Olga Svendsen (1883-1942)
Debuttò al Dagmarteatret nel 1904, diventando una popolare cantante e caratterista della scena teatrale di Copenaghen. Nel cinema lavorò per la Biorama, la Nordisk Films Kompagni e la Palladium, apparendo in particolare in farse dirette da Lau Lauritzen Sr., a fianco di attori come Frederik Buch e Oscar Stribolt. — DR
Olga Svendsen made her stage debut at the Dagmarteatret in 1904, and became a popular character actress and singer in the Copenhagen theatre. She worked in films at Biorama, Nordisk Films Kompagni, and Palladium, mainly in farces directed by Lau Lauritzen, Sr., with actors like Frederik Buch and Oscar Stribolt. — DR

STAGE STRUCK / TEATROMANIA (Famous Players-Lasky / Paramount, US 1925)
Dir.: Allan Dwan; sc.: Forrest Halsey; adapt.: Sylvia La Varre; story: Frank R. Adams; ph.: George Webber; des.: Van Nest Polglase; cast: Gloria Swanson, Lawrence Gray, Gertrude Astor, Marguerite Evans, Ford Sterling, Carrie Scott, Emil Hoch, Margery Whittington; prima proiezione pubblica / released: 16.11.1925; lunghezza originale / orig. length: 6691ft.; 35mm, 6434ft., 78’ (22 fps), Technicolor sequences, George Eastman House. Didascalie in inglese / English intertitles.

Nel 1925, quando fu realizzato Stage Struck, Gloria Swanson era un’icona del glamour cinematografico e non, c’era quindi una certa logica dietro la scelta di affidarle un personaggio deliberatamente poco affascinante. Già l’anno precedente aveva fatto la parte di una commessa dei grandi magazzini in Manhandled (Maschietta), sempre di Allan Dwan; in Stage Struck si doveva calare nei panni della cameriera di una tavola calda, romanticamente innamorata del cuoco e desiderosa di diventare attrice solo perché lui ha un debole per le attrici. Un simile ruolo non le permetteva di nascondersi dietro a sontuosi abiti e scenari, ma la costringeva a puntare sul suo talento comico che, per fortuna, era notevole.
Forse fu proprio per concedere qualcosa ai fan di Gloria, che si aspettavano di vedere la loro beniamina elegantemente acconciata ed abbigliata, che Dwan aggiunse un prologo in Technicolor in cui la cameriera sogna di diventare una famosa attrice ed interpretare tutta una serie di parti drammatiche ed esotiche. (Il film vantava anche un epilogo in Technicolor, con il lieto fine, ben più terra terra, della storia. Noi abbiamo il privilegio di vedere entrambe queste sequenze a colori grazie alla splendida stampa conservata dalla George Eastman House.) Forse a causa dell’insolita sciatteria di Gloria nel corpo centrale del film, forse per altri motivi, i critici stroncarono Stage Struck — una stroncatura difficilmente comprensibile oggi, con il pubblico che accoglie con grande favore ogni proiezione del film. Ancor più sorprendente è forse il fatto che Gloria stessa pareva concordare con la critica. A Motion Picture Classic dichiarò che era la peggiore pellicola che avesse mai fatto e si dice che avesse tentato di comperare il negativo dalla Paramount per distruggerlo. Per fortuna non ci riuscì.
Oltre a Gloria Swanson, Stage Struck ci propone anche le accattivanti interpretazioni di Lawrence Gray, nei panni del ragazzo di provincia; di Gertrude Astor, una delle più attive cacciatrici di uomini con soldi di Hollywood, qui nella parte dell’attrice dello showboat che fa momentaneamente girare la testa a Gray; nonché di un veterano del cinema comico come Ford Sterling, nei panni del manager del battello attrezzato a teatro. Kevin Brownlow riferisce che durante la lavorazione fu necessario effettuare una trasferta a New Martinsville, in West Virginia, dove Dwan noleggiò un autentico showboat ed i servigi della sua troupe. Come documenta un articolo apparso su Photoplay, durante il soggiorno a New Martinsville, Gloria si conquistò l’affetto della gente del posto. E dopo averla vista lavorare, il primo attore della compagnia dello showboat decretò in tono di approvazione: "Quella ragazza sì che è un’attrice!" — JBK

By 1925, when Stage Struck was produced, Gloria Swanson was firmly established as an icon of glamour both on and off the screen, so there was a certain logic in casting her in a deliberately unglamorous role. She had already played a department store clerk in Allan Dwan’s Manhandled the previous year; in Stage Struck she became a waitress in a cheap diner, harboring romantic dreams of the short-order cook in the same establishment, and longing to become an actress only because the cook had a weakness for actresses. Such a role would not allow Gloria to hide behind glamorous gowns or settings; she was forced to rely on her comic talents. Fortunately, her comic talents were considerable.
Perhaps as a concession to Gloria’s fans, who would be expecting to see their favorite elegantly coiffed and gowned, Dwan added a Technicolor prologue depicting the waitress’ fantasy life: herself as a distinguished actress, portraying a variety of dramatic, exotic roles. (The film also boasted a Technicolor epilogue, depicting the far more down-to-earth happy ending of the story. We’re privileged to see both of these color sequences, thanks to the gorgeous print preserved by George Eastman House.) Whether because of Gloria’s unaccustomed dowdiness in the main body of the film, or for some other reason, critics rejected Stage Struck — a reaction that is difficult to fathom today, when the film elicits such a delighted reaction from audiences. Even more surprising, Gloria apparently agreed with the critics. She told Motion Picture Classic that it was "the worst work I have ever done” and reportedly tried to buy the negative from Paramount so that she could suppress the film. Happily, she was unsuccessful.
In addition to Gloria Swanson, Stage Struck offers engaging performances from Lawrence Gray as the small-town boyfriend; from Gertrude Astor, one of Hollywood’s busiest golddiggers, as the visiting actress who temporarily turns his head; and from comedy warhorse Ford Sterling as the showboat manager. Kevin Brownlow reports that the production of the film entailed a location trip to New Martinsville, West Virginia, where Dwan engaged an authentic showboat and the services of its troupe. An article in Photoplay documented the trip, during which the citizens of New Martinsville took Gloria to their hearts. The leading man of the showboat’s stock company, after watching her at work, concluded approvingly: "That gal’s a trouper!” — JBK

Gloria Swanson (1899-1983)
Il fatto che sembri un po’ strano pensare a Gloria Swanson come a una "funny lady" è una riprova di quanto fosse stata abile nel proporre di sé un’immagine ultra glamour. Ma, dopo tutto, aveva iniziato la sua carriera cinematografica a metà degli anni ’10 nei cortometraggi della Essanay prima e della Keystone poi. Qui comparve a fianco di Wallace Beery (che divenne il suo primo marito nel 1916) e di Bobby Vernon in comiche come The Danger Girl (1916) e Teddy at the Throttle (1917). La trasformazione del suo personaggio comincia più tardi, contemporaneamente all’interpretazione di lungometraggi eleganti e fantasiosi come Male and Female (Maschio e femmina; 1919), Why Change Your Wife? (Perché cambiate moglie?; 1920) e Her Gilded Cage (La gabbia dorata; 1922). Il suo strombazzatissimo matrimonio, nel 1925, con il marchese Henri de la Falaise de la Coudraye, venne ad aggiungere un titolo nobiliare europeo alla sua immagine sofisticata. Ma, sotto sotto, Gloria conservava il talento comico di cui aveva dato prova nei suoi primi film, e Allan Dwan, che la diresse in una serie di lungometraggi a metà degli anni ’20, fu così bravo da avvalersi di quel talento in Manhandled e Stage Struck. Gloria in quegli anni era all’apice della sua carriera e, dopo aver ottenuto il consenso della critica con Sadie Thompson (Tristana e la maschera; 1928), abbandonò gradualmente il cinema per darsi agli affari nel campo della moda e dei cosmetici. Ritornò qualche volta davanti alla macchina da presa, in particolare per il film di Billy Wilder Sunset Boulevard (Viale del tramonto), dove diede un'interpretazione che mise il suggello alla sua intera carriera artistica. Eppure, per apprezzarla pienamente, non si dovrebbe mai dimenticare i suoi esordi nel cinema comico. — JBK
Perhaps it’s a measure of Gloria Swanson’s success in constructing and maintaining her ultra-glamorous image that the thought of her as a "funny lady” seems a little jarring today. After all, she began her film career in the mid-1910s in the short comedies of Essanay and, later, Keystone. There she appeared with Wallace Beery, who became her first husband in 1916, and with Bobby Vernon in comedies including The Danger Girl (1916) and Teddy at the Throttle (1917). It was only afterward that she began to transform her image in such stylish and fanciful features as Male and Female (1919), Why Change Your Wife? (1920), and Her Gilded Cage (1922). Her much-publicized 1925 marriage to the Marquis Henri de la Falaise de la Coudraye added a European title to her general aura of sophistication. But underneath the stylish trappings Gloria retained the comedic gifts that she had displayed in her earliest films, and Allan Dwan, who directed her in a string of features in the mid-1920s, was wise enough to make use of those gifts in Manhandled (1924) and Stage Struck. Gloria was at the peak of her career during these years, and after achieving a critical high point with Sadie Thompson (1928) she gradually abandoned filmmaking for business ventures in fashion and cosmetics. She did make occasional return appearances before the camera, and one of them, in Billy Wilder’s Sunset Boulevard, has come to be accepted as defining her entire career. But to fully appreciate that career, we should remember that her roots were, after all, in comedy. — JBK

Gertrude Astor (1887-1977)
Si veda / See Dizzy Daddies.

STENOGRAPHER TROUBLES / DE NIEUWE MACHINESCHRIJFSTER (Vitagraph, US 1913)
Dir.: Frederick A. Thompson; cast: Flora Finch, Lillian Walker, John Bunny, Florence Turner, Norma Talmadge, Florence Radinoff; lunghezza originale / orig. length: 1000ft.; 35mm, 270m., 13’ (18 fps), Nederlands Film Museum (Desmet Collection). Titolo e didascalie in olandese / Dutch main title and intertitles.
Le scorrettezze dei datori di lavoro nei confronti della nuova categoria delle stenografe era un tema ricorrente nei film dei primi anni del secolo. Qui le difficoltà di John Bunny nel trovare una ragazza in grado di resistere o respingere le avance dei principali ci permette di vedere all’opera l’intero gruppo di Funny Ladies attive alla Vitagraph nel 1913.
The abuse by male employers of the new race of female stenographers was a recurrent theme in films of the early 20^th Century. Here John Bunny’s problems in finding a young woman who can resist or repel the advances of male employers permits us to see the whole range of Vitagraph’s Funny Ladies in 1913.

Flora Finch (1869-1940)
Sebbene il nome di Flora Finch sia in genere associato a quello di John Bunny, ella ebbe una lunga e fortunata carriera comica per conto proprio. Nata a Londra, fece teatro fino al 1907, anno in cui apparve nei film Hepworth. Nel 1908 emigrò negli Stati Uniti, lavorò per un breve periodo negli studi Biograph per passare poi definitivamente alla Vitagraph nel 1909. I suoi lineamenti fieri e spigolosi e la corporatura scarna deliziarono le platee in innumerevoli pellicole, specie quelle in cui rivestiva i panni della moglie bisbetica del paffuto John Bunny. I film della coppia Bunny-Finch furono diretti, con abilità e comprensione dei personaggi, da George D. Baker. Bunny morì nel 1915 e due anni più tardi Flora Finch fondò una propria casa di produzione, che sembra aver avuto ben poco successo. In seguito le furono affidati spesso ruoli di contorno nei lungometraggi: la sua ultima apparizione sullo schermo fu una particina in The Women (Donne), il film di George Cukor del 1939. — DR
Though Flora Finch’s name is generally associated with that of John Bunny, she had a long and distinguished comedic career in her own right. London-born, she worked in the English theatre until 1907, when she appeared in a number of Hepworth films. In 1908 she emigrated to the United States, worked briefly at the Biograph studios, and in 1909 moved definitively to the Vitagraph company. Her fierce, bony features and scrawny frame delighted audiences in innumerable films, particularly those in which she played rotund John Bunny’s shrewish wife. The Bunny-Finch films were directed with skill and understanding of the characters by George D. Baker. Bunny died in 1915, and two years later Flora Finch established her own production company, which appears to have had very little success. Subsequently she appeared frequently in supporting character roles in features: her final screen performance was a brief bit in George Cukor’s The Women (1939). — DR

Lillian Walker (1887-1975)
Il suo vero nome era Lillian Wolke e dal 1910 al 1917 fu una delle più vivaci bellezze Vitagraph. Comparve a fianco di John Bunny, dei Drew e nella sua serie, di breve durata, "Dimples." Lasciò la Vitagraph nel1918 per dar vita ad una propria società di produzione, ma fece poche apparizioni in parti secondarie in film minori come The Woman God Changed (1921) e Love’s Boomerang (1922). Il suo unico ruolo parlato, dopo un’assenza di 12 anni dagli schermi, fu nei panni della madre di Enlighten Thy Daughter (1934), un film indipendente sui pericoli del sesso tra adolescenti, dopo il quale si ritirò definitivamente. Trascorse i suoi ultimi anni a Trinidad. — DR
Lillian Walker (real name Lillian Wolke) was one of Vitagraph’s more vivacious beauties from 1910 until 1917, appearing with John Bunny, the Sidney Drews, and in her own short-lived "Dimples” series. She left Vitagraph in 1918 to form her own company, but afterwards made few screen appearances, playing supporting roles in minor features, The Woman God Changed (1921) and Love’s Boomerang (1922). Her only talkie role, marking her comeback after a 12-year absence from the screen, was as a mother in an independent film about the dangers of teenage sex, Enlighten Thy Daughter (1934), after which she retired definitively. She spent her final years in Trinidad. — DR

Si veda / See The Social Secretary.

Florence Turner
Si veda / See Daisy Doodad’s Dial.

THE STING OF STINGS / A TREAT FOR THE BOYS (GB release title) (Hal Roach Studios, Inc. / Metro-Goldwyn-Mayer Dist. Corp., US 1927)
Dir.: James Parrott; titles: H.M. Walker; ph.: Len Powers; ed.: Richard Currier; cast: Charley Chase, Edna Marion, Bull Montana, Louise Carver, Tiny Sanford, Mickie Bennett, Clifton "Bonedust" Young, John Aasen; lunghezza originale / orig. length: 2 reels; 16mm, 740ft., 25’ (20 fps), Harold "Rusty" Casselton, Minnesota State University Moorhead. Didascalie in inglese / English intertitles.

Charley Chase soverchiava inevitabilmente le varie Funny Ladies destinate a lavorare con lui, e Edna Marion, con i suoi grandi occhi, può fare ben poco, se non cercare di reagire graziosamente alle catastrofi che si susseguono. La sua presenza, bisogna ammetterlo, è soprattutto un pretesto per presentare questa che è tra le più folli commedie di Chase.
Charley e Edna si sentono in colpa per la loro ricchezza e per la loro macchina di lusso a 5 posti, così decidono di portare una mezza dozzina di piccoli delinquenti a fare un giro. Dopo una sosta per rubare delle mele e conseguenti gravi guai per Charley, arrivano ad una sagra dove i ragazzini ne combinano di tutti i colori. Charley, appeso ad un cavo, gira in pista su un cavallo; la macchina finisce sulla ruota gigante… — DR

Charley Chase inevitably overwhelmed the various Funny Ladies fated to appear alongside him, and big-eyed Edna Marion has little to do apart from react to the catastrophes that befall them, which she does with modest, sporty charm. Her presence, it must be admitted, is essentially an excuse to show this most manic of Chase comedies.
Charley and Edna feel guilty about their general economic good fortune and their 5-seater luxury car, so they decide to take half a dozen juvenile delinquents out for a ride. After a pause for apple theft, which gets Charley into big trouble, they end up at a carnival, where the kids think up every sort of mischief. Charley is hooked up on a wire and careers round the circus ring on the back of a horse; the car gets swept up on the big wheel… — DR

Edna Marion (1906-1957)
La sua modesta carriera cinematografica iniziò nel 1925 con alcune apparizioni nei due rulli della Universal Century e si concluse nel 1930 dopo qualche ruolo secondario nei lungometraggi. Questa folle comica serve a strapparla all’oblio. — DR
Edna Marion had a very modest career, which began with a few appearances in Universal Century 2-reelers in 1925 and ended after a handful of supporting feature roles in 1930. This crazy little comedy serves to save her from oblivion. — DR

TILLY THE TOMBOY VISITS THE POOR (Hepworth Manufacturing Company, GB 1910)
Dir.: Lewin Fitzhamon; cast: Alma Taylor (Tilly), Chrissie White (Sally); 35mm, 405ft., 6’ (16 fps), BFI/National Film and Television Archive. Didascalia in inglese / Only one intertitle, in English.
Piacevolemente immuni da sentimentalismi, le due "Hepworth girls", Alma Taylor (Tilly) e Chrissie White (Sally), vengono mandate dal padre a trovare un’anziana signora ammalata. Durante il tragitto riescono a suscitare lo scompiglio in un panificio e con il furgoncino di una lavanderia, ma quando arrivano a destinazione paiono degli angioletti. Tuttavia, anziché portare dei fiori alla vecchietta, saltano sul suo letto e fanno il diavolo a quattro. Notevole è la raffinatezza stilistica di Fitzhamon: due lunghe carrellate sono decisamente insolite per il 1910. — KB/BD
Refreshingly unsentimental, the two Hepworth girls, Alma Taylor (Tilly) and Chrissie White (Sally), are instructed by their father to visit an elderly invalid. Having caused havoc in a bakery and with a laundry van on the way there, they arrive angel-faced; but instead of bringing flowers for the invalid, they bounce on her bed and generally generate chaos. The sophistication of Fitzhamon’s style is remarkable: two long tracking shots are exceptionally unusual for 1910. — KB/BD

Alma Taylor (1895-1974) e Chrissie White (1894-1989; si veda Blood and Bosh) erano ancora adolescenti quando diventarono famose come le "Tilly Girls" della Hepworth Company in una serie di film diretti, tra il 1910 ed il 1915, dal dotato, benché quasi autodidatta, Lewin Fitzhamon. Conosciuta in seguito come la "Mary Pickford britannica", Alma Taylor riscosse un notevole successo con quelle che erano le tipiche produzioni di Cecil Hepworth — avventure romantiche e adattamenti letterari. Ebbe ruoli di primadonna nei film di Thomas Bentley tratti da Dickens (Oliver Twist, The Old Curiosity Shop, David Copperfield) ed anche in entrambe le versioni (1916 e 1923) di Comin’ Thro’ the Rye di Hepworth. Girò anche alcuni film sonori negli anni ’30; tornò occasionalmente sullo schermo negli anni ’50 in parti di caratterista. — DR
Alma Taylor (1895-1974) and Chrissie White (1895-1989; see Blood and Bosh) made their names as teenagers as the Hepworth Company’s "Tilly Girls”, in a series of films directed between 1910 and 1915 by the gifted though little-studied Lewin Fitzhamon. Later known as "Britain’s Mary Pickford”, Alma Taylor was very popular in Cecil Hepworth’s characteristic productions of sentimental romances and literary adaptations. She played leading roles in Thomas Bentley’s Dickens films Oliver Twist, The Old Curiosity Shop, and David Copperfield, and played the lead in both of Hepworth’s own versions (1916, 1923) of Comin’ Thro’ the Rye. Alma Taylor made a few sound films in the 1930s, and occasionally returned to the screen in character roles in the 1950s. — DR

DE TOSSEDE KVINDFOLK / [AH, LE DONNE! / OH, THOSE WOMEN!] (Nordisk Films Kompagni, DK 1917)
Dir: Lau Lauritzen, Sr.; sc.: Harriet Bloch; ph.: Hugo J. Fischer; cast: Agnes Andersen, Agnes Seeman, Lauritz Olsen, Rasmus Christiansen; 35mm, 352m., 19’ (16 fps); Danish Film Institute/Archive and Cinematheque. Didascalie in danese / Danish intertitles.
Nonostante la sua fenomenale produzione (tra il 1913 ed il 1920 diresse per la Nordisk più di 100 pellicole), Lau Lauritzen mantenne sempre nelle sue comiche ritmo e performance di alto livello. In quest’agile e deliziosa piccola farsa incentrata sulle baruffe coniugali, i signori Storch e Sondergard sono soci in affari (l’inquadratura in stile espressionista che ce li mostra alle scrivanie, è memorabile). Il signor Storch compie gli anni e tutti lo festeggiano; il signor Sondergard invece si dimentica, con sommo dispiacere della moglie, che è l’anniversario del suo matrimonio. Quando alla fine se lo ricorda, la moglie gli manda, in segno di perdono, un mazzo di fiori con un biglietto affettuoso. Nel frattempo la signora Storch manda un messaggio al marito, proponendogli un appuntamento per quel pomeriggio. Naturalmente il messaggio e i fiori vengono confusi, con conseguenti crisi coniugali.
(Gli interpreti di questo film, Lauritz Olsen e Rasmus Christiansen, erano sicuramente degli attori teatrali occasionalmente prestati al cinema negli anni ’20 e ’30.) — DR
Despite his phenomenal output (between 1913 and 1920 he directed more than 100 films for Nordisk) Lau Lauritzen sustained a very high level of pace and performance in his comedies. In this brisk and charming little farce about marital mix-ups, Messrs. Storch and Sondergard are business partners (the Expressionist-style first view of them at their desks is memorable). Mr. Storch has a birthday, which everyone duly honours; but Mr. Sondergard has forgotten his wedding anniversary, to the chagrin of his wife. When Sondergard eventually remembers, however, his forgiving wife sends him a bouquet with an affectionate message. Meanwhile, Mrs. Storch sends a message to her husband, proposing a rendezvous for that afternoon. Naturally, the message and the bouquet get mixed up, provoking marital crises all round.
(Note: The actors in this film, Lauritz Olsen and Rasmus Christiansen, were certainly stage players, who made occasional films during the 1920s and 30s.) — DR

Agnes Andersen
Attrice della Nordisk Films Kompagni dal 1912 al 1918, dove lavorò spesso con Lau Lauritzen; nel 1912-13 apparve anche in film Biorama.
Agnes Andersen was an actress at Nordisk Films Kompagni, where she frequently worked with Lau Lauritzen, from 1912 to 1918, and at Biorama in 1912-13. — DR

Agnes Seeman (1882 - ?)
Studiò alla scuola del Reale Balletto Danese ed esordì sulle scene nel 1898. A partire dal 1907 recitò sia per la Nordisk Films Kompagni che per la Kinografen.
Agnes Seeman trained at the Danish Royal Ballet school, and made her stage debut in 1898. From 1907 she worked frequently both for Nordisk Films Kompagni and Kinografen. — DR

TUBBY’S REST CURE (Hepworth Manufacturing Company, GB 1916)
Dir: Frank Wilson; cast: Johnny Butt (Tubby), Violet Hopson (Mrs. Tubby); 35mm, 880ft., 14’30" (16 fps), BFI/National Film and Television Archive. Didascalie in inglese / English intertitles.
Da uno sperduto villaggio di campagna, un marito scrive alla moglie che sente molto la sua mancanza e questa, impietosita, si mette in viaggio per raggiungerlo e scoprire così che in realtà se la spassa sacco di contadinelle. Si vendicherà con l’aiuto di un gruppo di ufficiali; è il marito questa volta a indignarsi, ma alla fine la coppia si riconcilia in camera da letto. Lui fa per baciarla ma lei gli mostra l’obiettivo voyeur. — KB
I 12 film della popolare serie di "Tubby", tutti girati nel 1916, offrono un affascinante spaccato della vita in Inghilterra durante la prima guerra mondiale. Furono diretti da Frank Wilson (1873- ?), regista singolarmente prolifico negli anni dal 1908 al 1922, poi attore fino al 1934. Il partner di Violet Hopson, Johnny "Tom" Butt, fu una colonna del cinema britannico dal 1906 alla morte, avvenuta nel 1930; fece parte della Hepworth Company dal 1911 al 1917. L’attore compare anche nella versione restaurata di un altro film Hepworth proposto alle Giornate di quest’anno, Exceeding His Duty. — DR
A husband writes from a lonely village deep in the countryside of how he misses his wife, so the wife takes pity and travels to see him — only to find him living it up with a bunch of land girls. She takes her revenge with the help of a group of officers. The husband is in turn outraged, but they are finally reconciled in their bedroom. The husband is about to kiss his wife when — she points to the voyeur camera. — KB
The 12 films of the popular "Tubby” series were all made in 1916, and offer a fascinating view of British life in the First World War. The films were directed by Frank Wilson (1873- ? ), a phenomenally prolific director from 1908 to 1922, and subsequently an actor until 1934. Violet Hopson’s co-star, Johnny "Tom” Butt, was a stalwart of British films from 1906 until his death in 1930, and a member of the Hepworth Company from 1911 to 1917. Butt can also be seen in this year’s Giornate in the restored Hepworth production Exceeding His Duty. — DR

Violet Hopson (1897?- ? )
Terza delle star Hepworth, dopo Chrissie White e Alma Taylor. Nata a San Francisco, pare sia giunta in Inghilterra quando era ancora una bambina; la sua prima apparizione sullo schermo risale al 1912 (The Umbrella They Could Not Lose). Nel periodo del muto apparve in numerose pellicole, prima come star della Hepworth e poi come prima attrice della Broadwest, dove Walter West, il suo secondo marito, la diresse in una serie di drammi d’ambiente sportivo in genere al fianco di Stewart Rome. Si ritirò dopo soli tre film sonori. — DR
Violet Hopson was the third of the Hepworth stars, alongside Chrissie White and Alma Taylor. Born in San Francisco, she appears to have arrived in England as a child, and made her first film appearance in 1912 (The Umbrella They Could Not Lose). She appeared in numerous films throughout the silent era, as a Hepworth star and then as leading lady for Broadwest under her second husband Walter West, in a series of sporting dramas usually co-starring Stewart Rome. She retired after only 3 sound films. — DR

THE VAGABOND QUEEN (British International Pictures / Wardour, GB 1929)
Dir.: Geza von Bolvary; sc.: Rex Taylor, Val Valentine, from a story by Douglas Furber; ph.: Charles Rosher; ed.: Emile de Ruelle; des.: Hugh Gee; synchronised score compiled and conducted by John Reynders; sd.: RCA disc system; cast: Betty Balfour, Glen Byam Shaw, Ernest Thesiger, Harry Terry, Charles Dormer, Dino Galvani; prima proiezione pubblica / released: 5.1929 (versione muta / silent version); 8.1930 (versione sonora / sound version); lunghezza originale / orig. length: 5610ft. (versione muta / silent version), 6672ft. (versione sonora / sound version); 35mm, 6465ft., 74’ (24 fps), BFI/National Film and Television Archive. Didascalie in inglese / English intertitles.

Questo impagabile saggio dell’assurdo di gusto europeo fu una delle più infauste vittime dell’avvento del sonoro. Nel maggio del 1929 ne uscì una prima versione muta, cui fece seguito, nell’agosto del 1930, quando era ormai troppo tardi, una riedizione con musica sincronizzata ed effetti sonori. In occasione della presentazione londinese della nuova versione, pur riconoscendone la superiorità rispetto agli standard della produzione inglese contemporanea (in primis la bella fotografia di Charles Rosher), Variety non pronosticò alcuna chance di successo per The Vagabond Queen, e abbastanza spietatamente sentenziava: "Ora che il cinema è parlato, l’immagine non conta più niente". E, forse non a caso, sulla stessa pagina del giornale, figurava una recensione di Animal Crackers dei Marx Brothers.
Il film coniuga felicemente la tradizione tutta inglese del nonsense con la briosità dell’operetta ungherese. Il soggetto era tratto da una storia di Douglas Furber (1885-1961), uno dei più prolifici scrittori inglesi di riviste e commedie musicali del periodo tra le due guerre (sue erano le canzoni The Lambeth Walk e The Bells of St. Mary’s). La storia è una spietata presa in giro delle avventure romantiche ambientate in Ruritania e, in particolare, del Prigioniero di Zenda. Betty Balfour vi interpreta il doppio ruolo di Sally, domestica tuttofare in una misera locanda londinese, e della principessa Xonia di Bolonia, erede al trono di uno stato dei Balcani piuttosto incline alla rivoluzione. Sally viene trascinata in Bolonia per prendere il posto della principessa durante la cerimonia dell’incoronazione, considerata a rischio per l’annunciata presenza di un regicida. Fortuna e nonsense interverranno a salvare la situazione.
Il prolifico Géza (von) Bolváry (1897-1961) iniziò ad operare come regista nella nativa Ungheria nel 1920, ma a partire dal 1923 fino al 1958 svolse la sua attività principalmente in Germania. Nel biennio 1928-29 realizzò in Inghilterra una serie di film di produzione anglo-tedesca, tra i quali il pregevole The Ghost Train (1927), Number 17 (1928) con Ivor Novello, Bright Eyes ovvero Champagner (La congiura delle beffe; 1929), con la coppia Novello/Betty Balfour e, infine, The Vagabond Queen.
La colonna sonora aggiunta è particolarmente interessante sia per quanto riguarda l’evoluzione della musica nel passaggio dal muto al sonoro, sia per i successivi sviluppi nella carriera dello stesso Bolváry. La sua stesura fu affidata al compositore, adattatore e direttore d’orchestra John Reynders, celebre a Londra quale responsabile degli accompagnamenti musicali del Tivoli Theatre, dove operò a partire dal 1923, anno di apertura della sala, proponendo acclamati accompagnamenti in occasione delle prime inglesi di film come Greed, Ben-Hur (Ben Hur), The Merry Widow (La vedova allegra), Moulin Rouge (id.). Lavorando quasi certamente in stretta collaborazione con il regista, preparò per The Vagabond Queen un commento musicale brillante e vigoroso, che esalta la comicità della vicenda con le sue sottolineature scherzose. È inoltre interessante notare che il film, nella versione sonora, è più lungo di 1042 piedi (317 metri circa), con la partitura orchestrale che accentua l’andamento distintamente musicale dell’azione. La creazione di questo nuovo stile comico-ballettistico ha probabilmente indirizzato il regista verso le cine-operette, a comincire da da Zwei Herzen im 3/4 Takt (Due cuori a tempo di valzer), un titolo che influì enormemente sullo sviluppo del musical austro-tedesco degli anni ’30.
Al di là della protagonista femminile, il film vanta un cast eccellente. Ernest Thesiger (1879-1961), che con la sua passione per il ricamo era uno dei compagni preferiti dalla regina madre Mary, è praticamente lui stesso una "funny lady". Qui si scatena nelle vesti del diplomatico di Bolonia Lidoff. Nobile di nascita, dopo aver iniziato come pittore, svolse un’intensa attività drammatica, calcando ininterrottamente le scene dal 1909 all’anno della sua morte, interpretando, tra gli innumerevoli altri ruoli, quello del Delfino nella Santa Giovanna di G.B. Shaw. Il suo debutto cinematografico risale al 1916, mentre la sua ultima apparizione sullo schermo è nel film del 1961 The Roman Spring of Mrs. Stone (La primavera romana della signora Stone). Le sue prestazioni migliori sono quelle offerte in The Old Dark House e in The Bride of Frankenstein (La moglie di Frankenstein) di James Whale, anche se in nessun’altra occasione ha mai raggiunto i vertici di stravaganza del Lidoff di The Vagabond Queen.
Glen Byam Shaw (1904-1986), il giovane protagonista del film, debuttò sulle scene nel 1923 e proseguì la sua carriera diventando un apprezzato interprete e regista shakespeariano presso lo Shakespeare Memorial Theatre (1953-1959). — DR

This unparalleled essay in European absurdism was one of the most regrettable casualties of the coming of sound. Released as a silent in May 1929, it was re-issued with synchronized music and sound effects in August 1930 — but too late. Variety, reviewing the new version on its London release, admitted that its production values (with fine photography by Charles Rosher) were far superior to most British pictures, yet mercilessly damned its chances: "Picture doesn’t mean anything in these talker days.” Significantly, perhaps, the same page carried a review of the Marx Brothers in Animal Crackers.
The film represents an extraordinary marriage of a native British nonsense tradition with the sprightliness of Hungarian operetta. The story is by Douglas Furber (1885-1961), one of the most prolific English writers of revue and musical plays between the wars (his songs included "The Lambeth Walk” and "The Bells of St Mary’s”). The story is a merciless send-up of Ruritanian romance and in particular The Prisoner of Zenda. Betty Balfour plays the dual role of Sally, maid-of-all-work in a seedy London lodging house, and Princess Xonia of Bolonia, a revolution-prone Balkan state. Sally is carried off to Bolonia to take the Princess’s place in the forthcoming coronation procession, at which a regicide is confidently anticipated. Luck and nonsense naturally save the day.
The prolific Géza (von) Bolváry (1897-1961) began directing in his native Hungary in 1920, but from 1923 to 1958 he mostly worked in Germany. In 1928-9 he made a group of films in Britain or as Anglo-German co-productions: these included the excellent The Ghost Train (1927), Number 17 (1928), with Ivor Novello, Bright Eyes (Champagner, 1929), which teamed Novello with Betty Balfour, and finally The Vagabond Queen.
The musical score added to the film is of particular interest both in the evolution of music from silent to sound cinema, and in the subsequent progression of Bolváry’s career. It was assigned to the composer-compiler-conductor John Reynders, and was almost certainly prepared in close collaboration with the director. Reynders was London’s best-known cinema compiler-conductor of the silent film period. From its opening as a cinema in 1923 until the end of the silent period, he was musical director of the Tivoli Theatre, where he presented much-admired scores for the British premieres of — among numerous others — Greed, Ben-Hur, The Merry Widow, and Moulin Rouge. Subsequently he became a prolific composer of sound film music. His score for The Vagabond Queen is brash and energetic, and contributes very positively to the comedy, with its own jokes and aural commentary. It is particularly interesting that the film was actually extended by 1042 feet when the sound was added; the orchestral score accentuates the distinctly musical rhythm of the action. The creation of this novel comic balletic style may well have influenced Bolváry’s direct progression into film operetta, starting with Zwei Herzen im 3/4 Takt, which was to exert a great influence upon the development of German and Austrian musicals in the 1930s.
In addition to its star, the film boasts an excellent cast. Ernest Thesiger (1879-1961) — a favourite embroidery companion of the Dowager Queen Mary, he practically qualifies as a "Funny Lady” himself — has one of his most abandoned comedy roles as Lidoff the Bolonian diplomat. Patrician by birth and originally a painter, Thesiger had an unbroken theatrical career from 1909 to the end of his life, creating among other roles that of the Dauphin in George Bernard Shaw’s St. Joan. He made his first film appearance in 1916 and his last (in The Roman Spring of Mrs. Stone) in 1961. His most memorable appearances were in James Whale’s The Old Dark House and The Bride of Frankenstein, though nowhere is he as extravagant as in The Vagabond Queen. Glen Byam Shaw (1904-1986), the juvenile lead, made his stage debut in 1923, and went on to become a distinguished Shakespearean actor and director of the Shakespeare Memorial Theatre (1953-1959). — DR

Betty Balfour (1902-1978)
Prediletta dal pubblico inglese degli anni Venti soprattutto per i suoi ruoli di intrepida fioraia, di sguattera o comunque di bistrattata ragazza dei quartieri poveri londinesi, aveva debuttato nel 1914, pressoché bambina, sulle scene del West End, all’Ambassador’s Theatre, nella rivista Odds and Ends di C.B. Cochran. Lì venne notata dal regista George Pearson, il quale stabilì che "a guerra finita, l’avrebbe incontrata di nuovo per mostrare al mondo intero, attraverso lo schermo, che era una delle più grandi artiste dell’epoca". Dopo averne saggiato le qualità in un ruolo secondario in Nothing Else Matters (1920), Pearson le fece interpretare da protagonista una dozzina di film, tra i quali la serie Squibs, cui il nome dell’attrice resterà a lungo associato. Nel 1928 fu la protagonista di Champagne (Tabarin di lusso) di Alfred Hitchcock. Nei tardi anni ’20, Betty Balfour intraprese una straordinaria carriera internazionale, mai eguagliata per importanza da altre attrici inglesi, lavorando in Francia, diretta da Louis Mercanton, in Monte-Carlo (Montecarlo; 1925), La petite bonne du Palace (1926) e Croquette (Croquette, la mascotte del circo; 1927) e da Marcel L’Herbier — in un ruolo drammatico — in Le Diable au coeur (1927). In Svezia, diretta da Ragnar Hylten-Cavallius, interpretò Flickorna Gyurkovics (Scusate signorina; 1926) e, in Germania, fu la protagonista di Die Regimentstochter (1929) di Hans Behrendt. In America girò un solo film, The Pearl of Love (1925), tratto dal romanzo d’avventure The Pearl of Orr’s Island di Harriet Beecher Stowe (del 1862). Pare che, dopo l’avvento del sonoro, la carriera della Balfour sia stata ostacolata dal suo indomabile accento cockney. Gli otto film che interpretò tra il 1930 e il 1945 includono un remake in versione musical di Squibs, diretto da Henry Edwards nel 1935. — DR
Betty Balfour was Britain’s best-loved screen star throughout the 1920s, mostly for her roles as plucky flower-girls, kitchen maids, and other put-upon youngsters of London’s lowest quarters. She made her stage debut in the West End at the Ambassador’s Theatre in 1914, apparently as a child performer in C.B. Cochran’s revue Odds and Ends. She was spotted by the director George Pearson, who determined that "when the war was over I would find Betty Balfour and give her an opportunity of proving to the world through the screen that she was one of the greatest artists of the time”. After trying her out in a secondary role in Nothing Else Matters (1920), Pearson went on to direct her in a dozen starring pictures, including the Squibs series, with which she was always to be associated. In 1928 she starred in Hitchcock’s Champagne. In the later 1920s, Betty Balfour enjoyed an international career unrivalled by any other English actress, working In France with Louis Mercanton on Monte-Carlo (1925), La petite bonne du Palace (1926), and Croquette (1927), and with Marcel L’Herbier in a dramatic role in Le Diable au coeur (1927). In Sweden, Ragnar Hylten-Cavallius directed her in Flickorna Gyurkovics (1926), and in Germany she starred in Hans Behrendt’s Die Regimentstochter (1929). She made a single film in the United States, The Pearl of Love (1925), adapted from Harriet Beecher Stowe’s 1862 adventure novel The Pearl of Orr’s Island. Her career in sound films was said to have been restricted by her indomitable cockney accent: the 8 films she made between 1930 and 1945 included a musical remake of Squibs (1935), directed by Henry Edwards. — DR

VOR TIDS DAME / EEN DOLLAR-PRINSES / [A MODERN GIRL / A DOLLAR PRINCESS] (Nordisk Films Kompagni, DK 1912)
Si veda la scheda nella sezione "The Desmet Heritage". / For credits and programme note see "The Desmet Heritage” section of the catalogue.

Clara Pontoppidan (Clara Wieth) (1883-1975)
Nata a Copenaghen, fu ammessa nel 1892 alla scuola di ballo del Teatro Reale. Lavorò per un breve periodo come ballerina, poi proseguì gli studi all’Accademia d’Arte Drammatica dello stesso teatro, esordendo come attrice nel 1901. Capace di dare espressione ai personaggi più complessi, fu una stella del teatro danese: tra i primi ruoli che le diedero la celebrità, ricordiamo Vendla in Risveglio di primavera di Wedekind, Camille in La signora dalle camelie e Puck nell’allestimento all’aperto di Sogno di una notte di mezza estate (1910), dove fece sensazione per la caratterizzazione faunesca del suo personaggio. Nel cinema debuttò nel 1910 e in quello stesso anno apparve in Dorian Gray portræt, dove la troviamo per la prima volta in coppia con colui che sarebbe diventato il suo partner abituale sullo schermo, Valdemar Psilander. Da allora fino al 1922 fu una delle attrici più richieste del cinema sia danese che svedese e partecipò a numerosi film di Sjöström e Stiller. Tra il 1911 ed il 1915 adottò per lo più il cognome del marito, Carlo Wieth (1885-1943), che in genere recitava con lei a teatro e che l’affianca anche nel film di Dreyer Blade af Satans bog, uscito nel 1921. Vor tids dame (1912), libero adattamento di Schnedler-Sørensen dall’operetta di Leo Fall La principessa dei dollari, ci mostra una giovane artista abile nella commedia leggera così come nel dramma e amabilmente assecondata da Psilander. Dopo il 1922 la Pontoppidan fece relativamente poche apparizioni sullo schermo: il suo ultimo ruolo cinematografico accreditato fu comunque in Takt og tone i himmelsengen, di Sven Methling, girato nel 1971 a quasi novant’anni. In quest’edizione delle Giornate l’attrice può essere ammirata anche in Der var engang (1922), il film di Dreyer recentemente riscoperto e restaurato. — DR
Born in Copenhagen, Clara Pontoppidan was admitted in 1892 to the ballet school of the Royal Theatre. She worked briefly as a dancer, but went on to study at the Royal Theatre’s Academy of Dramatic Art, and made her debut as a legitimate actress in 1901. Supremely expressive, and with a remarkable range, she was to remain a leading star of the Danish theatre for the rest of her career: early parts which ensured her reputation were Vendla in Wedekind’s Spring Awakening, Camille in La Dame aux Camélias, and Puck in A Midsummer Night’s Dream (1910), in an open-air production that was a sensation for her faun-like characterisation. She made her film debut in 1910, and that same year appeared for the first time with her frequent screen partner Valdemar Psilander, in Dorian Gray portræt (The Picture of Dorian Gray). From 1910 until 1922 she was one of the most active actresses in both Danish and Swedish cinema, and made many films with Sjöström and Stiller. Between 1911 and 1915 she generally appeared under her married name of Clara Wieth: her husband at that time, Carlo Wieth (1885-1943), regularly partnered her on stage, and also appeared with her in Dreyer’s film Blade af Satans bog (Leaves From Satan’s Book; 1919-1920). Schnedler-Sørensen’s free adaptation of Leo Fall’s operetta A Dollar Princess (Vor tids dame; 1912), in which she is charmingly partnered by Psilander, reveals a young actress as effective in light comedy as in drama. After 1922 she made comparatively few film appearances: her last recorded screen role was in Sven Methling’s Takt og tone i himmelsengen (How to Catch a Man), made in 1971 when she was nearing 90. Clara Pontoppidan can also be seen in this edition of the Giornate in Dreyer’s newly rediscoverd and restored Der var engang (Once Upon a Time; 1922). — DR

WHAT! NO SPINACH? (Standard Cinema Corp. / Blue Ribbon Comedies / Joe Rock / FBO, US 1926)
Dir./sc.: Harry Sweet; titles: Al Martin; prod: Joe Rock; cast: Harry Sweet, Gale Henry, Marjorie Beebe; 16mm, 680ft., 19’ (24 fps), Mark Heller, Streamline Films. Didascale in inglese / English intertitles.

Il comico e regista Harry Sweet (1901-1933) iniziò l’attività cinematografica come attore e a partire dal 1924 prese anche a dirigere two-reelers. Benché abbia lavorato anche per altre case, come nel caso di questo film che appartiene alle Blue Ribbon Comedies di Joe Rock, realizzò buona parte della sua consierevole produzione muta alla Universal. Con l’avvento del sonoro passò alla RKO, dove diresse vari cortometraggi con Edgar Kennedy prima di morire, a soli 32 anni, in un incidente aereo.
La temibile padrona di casa di Harry minaccia di buttarlo fuori, salvo scoprire che, se si sposa nel giro di quarantott’ore, egli erediterà un milione di dollari. In un film che riecheggia Seven Chances (Le sette probabilità) di Keaton, e molte altre precedenti comiche, Harry è inseguito da una banda di donne inferocite, velocemente messe in fuga dalla formidabile Gale. — DR

The comedian/director Harry Sweet (1901-1933) entered films as an actor, and from 1924 also worked as a director of 2-reel comedies. Although he worked for other companies, including (for this film) Joe Rock’s Blue Ribbon Comedies, most of his considerable silent output was made for Universal. With the coming of sound he moved to RKO, where he directed a number of Edgar Kennedy 2-reelers before his death in an air crash at only 32 years old.
Harry’s dragon landlady threatens him to throw him out until she discovers that he is to inherit a million dollars if he marries within 48 hours. In an echo of Keaton’s Seven Chances (and many comedies before that), Harry is pursued by a posse of ferocious women, though most of them are swiftly put to flight by the redoubtable Gale. — DR

Gale Henry (1893-1972)
Dopo gli esordi con la Los Angeles Temple Opera Company, Gale Henry, con il suo viso affilato, divenne la più dedicata interprete di comiche a due rulli; nel periodo che va dal 1914 al 1933 — quando apparve in quello che risulta essere il suo ultimo film Luncheon at Twelve — ne girò a centinaia lavorando per i principali studi specializzati nel genere: Joker-Universal, L-KO-Universal, Bull’s Eye, Reelcraft, Christie Comedies-Educational, Standard Comedies-Joe Rock, Hal Roach, Blue Ribbon, Paramount. Fu tra le partner preferite di Charley Chase nei film diretti da Leo McCarey e prodotti da Roach. In Franica, dov’era nota come "Pulchérie", fu la beniamina dei surrealisti. Il secondo dei suoi tre mariti, Henry R. East, era l’addestratore di Asta, la stella a quattro zampe della MGM. — DR
Following her beginnings with the Los Angeles Temple Opera Company, the hatchet-faced Gale Henry became perhaps the most dedicated performer in 1- and 2-reel comedies, of which she made hundreds between 1914 and her retirement in 1933 (when she appeared in what was to be her last film, Charley Chase’s Luncheon at Twelve). In this time she worked for most of the major comedy studios — Joker-Universal, L-KO-Universal, Bull’s Eye, Reelcraft, Christie Comedies-Educational, Standard Comedies-Joe Rock, Hal Roach, Blue Ribbon, and Paramount. At Roach she was a favourite partner for Charley Chase in the films directed by Leo McCarey. As "Pulchérie” she was a favourite of the French surrealists. The second of her three husbands, Henry R. East, was the trainer of MGM’s canine star, Asta. — DR

WIFE TAMERS (Hal Roach / Pathé Exchange, Inc., US 1926)
Dir.: James W. Horne; sc.: Carl Harbaugh, Grover Jones, Hal Yates, Stan Laurel; titles: H.M. Walker; ph.: Len Powers; ed.: Richard C. Currier; asst. dirs.: William Joy, Sherbourne Shields; sup. dir: F. Richard Jones; cast: Lionel Barrymore, Gertrude Astor, Vivien Oakland, James Finlayson, Clyde Cook, John T. Murray; 16mm, 140m., 14’40" (22 fps), The Lobster Collection. Didascalie in inglese / English intertitles.

Si direbbe che questo vivace filmetto sia una produzione estemporanea dello studio Roach: gli attori non sono mai più apparsi insieme. Sorprendentemente, Lionel Barrymore appare nel ruolo di un marito in lite con la moglie (Gertrude Astor). Decisi a ingelosirsi a vicenda, Lionel manda il domestico a rimorchiare un’opulenta signora che ha visto in strada (Vivien Oakland). Costei, rivelandosi in tutta la sua volgarità, getterà nello scompiglio il ristorante dove le due coppie si incontrano. — DR

This energetic little picture seems to have been a one-off production by the Roach studio: the cast never appeared together again. Most surprisingly, Lionel Barrymore turns up as a husband who is having a spat with his wife (Astor). They decide to make each other jealous, and Lionel sends his servant out to pick up a luscious lady he espies in the street (Oakland). She turns out to be an outrageous broad who causes consternation in the restaurant where the two couples encounter each other. — DR

Gertrude Astor
Si veda / See Dizzy Daddies.

Vivien Oakland (1895-1958)
Già "girl" delle Ziegfeld Follies, debuttò sullo schermo nel ruolo di "Beauty", il simbolo delle tentazione per un aspirante al sacerdozio, nel portentoso melodramma di Edwin Carewe Destiny, or the Soul of a Woman (1915). Per nove anni Vivian non fu tentata dal cinema, fino a quando lo stesso Carewe non le affidò una parte in Madonna of the Streets (La Madonna della strada; 1924). Successivamente interpretò altri ruoli di contorno nei lungometraggi, trovando al contempo un regolare sbocco per il suo temperamento comico nei film a due rulli. Recitò in tre pellicole con Charley Chase, in sei con Laurel e Hardy, tra cui Way Out West (I fanciulli del West; 1937), mentre, tra il 1927 ed il 1948, fece venti cortometraggi con Edgar Kennedy, in genere nel ruolo della moglie. Continuò a lavorare nel cinema fino al 1950. — DR
A Ziegfeld Girl, Vivian Oakland made her screen debut as "Beauty”, the symbolic temptation flaunted before a candidate for priesthood, in Edwin Carewe’s portentous melodrama Destiny, or the Soul of a Woman (1915). She was not tempted back into films for 9 years, when Carewe recruited her for Madonna of the Streets (1924). After this she continued to play supporting roles in features, but fairly regularly throughout her career found an outlet for her comic temperament in 2-reelers. She partnered Charley Chase in 3 films, appeared in 6 Laurel and Hardy pictures, including Way Out West (1937), and between 1927 and 1948 played in 20 shorts with Edgar Kennedy, generally as his wife. She continued in films until 1950. — DR

YEARS TO COME (Hal Roach / Pathe Exchange, Inc., 1922)
Dir.: Charles Parrott [Charley Chase]; prod.: Hal Roach; cast: Harry (Snub) Pollard, Marie Mosquini, Noah Young; 16mm, 77m., 8’20" (20 fps), The Lobster Collection. Didascalie in inglese / English intertitles.

Questo sensazionale cortometraggio descrive un mondo a venire in cui i ruoli si sono rovesciati ed anche controllo del traffico stradale è affidato a nerborute poliziotte. Nella scena più sorprendente la donna è vista come un aggressore sessuale che con l’alcool ed altre lusinghe cerca di sedurre un appassito Snub in grembiulino. Per fortuna il poverino si sveglia, rendendosi conto che era solo un sogno. — DR

This startling short is a vision of a future world in which gender roles are reversed, and even the job of traffic cop is assigned to stalwart women. In the most surprising scene, woman is seen as the sexual aggressor, attempting to seduce the wilting, pinafored Snub with drink and other enticements. Happily, Snub wakes to discover that the nightmare was only a dream. — DR

Marie Mosquini (1899-1983)
Questa bella e spiritosa brunetta è oggi praticamente dimenticata, ma negli anni ’20 era molto ambita dai comici come partner. Pare abbia iniziato la carriera con Hal Roach, per cui girò gran parte dei suoi film. La sua prima apparizione risulta essere in The Movie Dummy (1918), a fianco del comico italo-svizzero Toto (Armando Novello, 1888-1938), ma tra il 1919 ed il 1923 la troviamo soprattutto nelle Rolin Comedies accanto a Harry (Snub) Pollard. In aggiunta, lavorò sporadicamente con Stan Laurel (Hoot Mon!, 1919; Save the Ship, 1923) e con Charley Chase (Young Oldfield, 1924; Is Marriage the Bunk?, 1925; Fighting Fluid, 1925); nel 1923-24 apparve in un gruppo di Will Rogers Comedies. In diverse comiche con Pollard o Eddie Boland, l’attrice ebbe anche un altro brillante partner, Ernie Morrison (Sunshine Sammy, 1912-1989), l’eccezionale piccolo comico di colore.
Quella di Marie Mosquini era una comicità di tipo reattivo che i suoi colleghi chiaramente apprezzavano molto perché esaltava, per contrasto, il loro gioco scenico. Nel 1926 passò a lavorare nei lungometraggi ma, a quanto pare, la sua carriera si concluse dopo soli tre film: a noi piace ricordarla come Madame Gobin in 7th Heaven (Settimo cielo; 1927). In Years to Come non ha una parte parte molto ampia, ma può comunque dar prova del suo talento in due opposte caratterizzazioni. — DR
The witty, beautiful brunette Marie Mosquini is practically forgotten today; but she was a partner much sought after by the comedians of the 1920s. She seems to have started her career at the Roach studios, where most of her work was to be done, and where her first recorded appearance was with the Swiss-Italian comedian Toto (Armando Novello, 1888-1938; not to be confused with his later and more famous namesake) in The Movie Dummy (1918). Her principal work at Rolin, however, was as partner to Harry (Snub) Pollard, with whom she made numerous 1- and 2-reelers between 1919 and 1923. In addition, she worked occasionally alongside Stan Laurel (Hoot Mon!, 1919; Save the Ship‡1923), Charley Chase (Young Oldfield, 1924; Is Marriage the Bunk?, 1925; Fighting Fluid, 1925); and in 1923-24 appeared in a group of Will Rogers comedies. Another sparkling partner, in several comedies with Pollard or Eddie Boland, was Ernie Morrison (Sunshine Sammy, 1912-1989), the remarkable black boy comic.
Mosquini’s comedy is mostly reactive, and her male partners clearly valued her most as a fast, vivacious foil to their own work. In 1926 she moved into feature roles, but after only three films her career appears to have ended: from this period she is best remembered as Madame Gobin in 7th Heaven (1927). Years to Come, though it does not give her a large role, enables her to show her skill in two contrasting characterisations. — DR

Schede di / Programme notes by:
SB: Serge Bromberg
KB: Kevin Brownlow
BD: Bryony Dixon
JBK: J. B. Kaufman
CP: Claudia Preschl
DR: David Robinson