ICH MÖCHTE KEIN MANN SEIN (Produktions-AG Union [PAGU], D 1919)
Dir.: Ernst Lubitsch; ph.: Theodor Sparkuhl; cast: Ossi Oswalda, Kurt Gotz, Ferry Sikla, Margarete Kupfer, Victor Janson; 35mm, 914m., 44’ (18 fps), Bundesarchiv-Filmarchiv. Didascalie in tedesco / German intertitles.

Questo film di Lubitsch offre a Ossi Oswalda la possibilità di un delizioso gioco di travestimenti. L’attrice incarna un archetipo femminile della commedia degli anni Dieci: una ragazza ribelle che sfida le imposizioni della rigida governante e se la vuole spassare a tutti i costi. Suo padre, che deve partire per affari, l’affida ad un nuovo, giovane tutore, la cui severità è minata dalla sua stessa voglia di divertirsi. Ossi elude i controlli e se ne va a un ballo indossando una marsina ed un cilindro. In un bar incontra il suo sorvegliante, che non la riconosce e la scambia per un uomo. I due fanno subito amicizia ed il mattino seguente si trovano fianco a fianco nel letto di lei che, a quel punto, afferma, come recita il titolo, "Ich möchte kein Mann sein" ("Non vorrei essere un uomo"). Eccola allora cambiarsi d’abito e tornare ad essere Ossi, con grande soddisfazione di entrambi.
Interessante è il confronto con i travestimenti di Asta Nielsen in Das Liebes-ABC e di Gloria Swanson in The Danger Girl. Ossi Oswalda sa passare con molta destrezza da un genere sessuale all’altro, invitando nel contempo il pubblico — che è sempre cosciente della sua "vera" identità — a riflettere sulla molteplicità delle possibili identificazioni. L’attrice sa anche abilmente integrare il marcato stile recitativo del primo cinema comico con una forma narrativa più complessa. — CP

Ernst Lubitsch’s film gives Ossi Oswalda an opportunity for some delightful cross-dressing. She plays an archetypal comedy heroine of the 1910s, an insubordinate young woman who defies her stern governess in her determination to have her own fun. When her father goes away on a business trip, he appoints a new young male guardian, whose determination to be strict is undermined by his own delight in having fun. Ossi evades supervision by dressing up in a tailcoat and topper and going off to a dance. In a bar she encounters her young guardian, who fails to recognize her and takes her for a man. They become the best of friends, and the next morning find themselves side by side in Ossi’s bed. It is at this moment that she realizes that, in the words of the film’s title, "Ich möchte kein Mann sein” ("I do not want to be a man”). To the contentment of both, she changes her clothes and reverts to being Ossi.
Again, there is a fascinating comparison with the gender switches of Asta Nielsen in Das Liebes-ABC and Gloria Swanson in The Danger Girl. Ossi Oswalda is extremely adept at juggling the genders, interpreting both roles and challenging the audience — who always know her "actual” gender — to contemplate the multiplicity of possibilities for identification. Oswalda successfully integrates the exhibitionist and demonstrative performance styles of the early film comedians with a complex narrative form. — CP

Ossi Oswalda (1895?/1897?/1899?-1948)
Questa bionda spigliata lavorava come modella e ballerina al Berliner Theater quando fu scoperta da Hans Kräly, che la presentò a sua volta ad Ernst Lubitsch, il quale le trovò lo pseudonimo e mise a frutto il suo talento comico in una serie di mediometraggi in cui interpretò i ruoli più diversi: apprendista, duchessa, diva, ballerina. Nel 1919 la diresse nei suoi due lungometraggi più famosi, Die Puppe (La bambola di carne) e Die Austernprinzessin. Nel 1921 si era già fatta la reputazione di "Mary Pickford tedesca;" nello stesso anno una propria casa di produzione, la Ossi Oswalda-Film GmbH, diretta da suo marito, il barone Gustav von Koczian. Sotto contratto con l’Ufa a partire dal 1925, continuò a interpretare commedie, ma l’interesse per lei stava ormai calando, al punto che con l’avvento del sonoro la sua carriera poteva dirsi praticamente conclusa. Negli anni ’40 visse con il produttore Julius Außenberg a Praga, dove nel 1943 girò il suo ultimo film, Ctrnacty u stolu (Il quattordicesimo a tavola) di cui aveva scritto lei stessa la sceneggiatura. Morì a Praga, pare in povertà, nel 1948. — DR
Ossi Oswalda was working as a model and as a dancer at the Berliner Theatre when she was discovered by Hans Kräly, who in turn introduced her to Ernst Lubitsch. Lubitsch changed her name from the original Oswalda Säglich, and developed the comedy talents of the sparkling blonde in a number of medium-length films, in which she played such varied roles as an apprentice, a duchess, a diva, and a girl from the ballet. In 1919 he directed her in her best-remembered features, Die Puppe (The Doll) and Die Austernprinzessin (The Oyster Princess). By 1921 she had already attracted a reputation as "the German Mary Pickford”, and that year she founded her own company, Ossi Oswalda-Film GmbH, managed by her husband, Baron Gustav von Koczian. In 1925 she was put under contract by Ufa and continued to work in comedies, though her popularity began to decline sharply, so that by the beginning of the sound era her career was virtually over. In the 1940s she lived with the producer Julius Außenberg in Prague, where in 1943 she shot her last film, Ctrnacty u stolu, from her own screenplay. She died in Prague, reputedly in poverty, in 1948. — DR

EVENTO INAUGURALE / OPENING EVENT
IT / COSETTA (Famous Players-Lasky / Paramount Pictures, US 1927)
Preceduto da / Preceded by:
KNOWING MEN (Solo prologo / Prologue only) (Talkicolor/United Artists, GB 1930)
Dir.: Elinor Glyn; sc.: Elinor Glyn, from her own story; adapt.: Elinor Glyn, Edward Knoblock; ph.: Charles Rosher; ed.: Leslie Norman; des.: Laurence Irving, A.F. Birch; mus.: John Reynders; sd.: Albert Ross; continuity: Juliet Williams; cast: Carl Brisson, Elissa Landi, Jeanne De Casalis, Helen Haye, C.M. Hallard, Henry Mollison, Thomas Weguelin, Marjorie Loring; orig. running time: 88’.
Prologue: 35mm, 450ft., 5’ (24 fps), sonoro / sound, Malcolm Billingsley (GB Associates). Versione originale in inglese / English dialogue.

Would you like to sin
With Elinor Glyn
On a tiger skin?
Or would you prefer to err
With her
On some other fur?
— Anon., 1920s
(Vi piacerebbe peccare / con Elinor Glyn / su una pelle di tigre? / O preferiste errare / con lei / su un altro vello? — Anonimo, anni Venti)

La scrittrice inglese Elinor Glyn (1864-1943) iniziò la sua attività in epoca vittoriana, ma negli anni Venti conobbe una nuova celebrità grazie ai suoi "scandalosi" romanzi e soprattutto grazie all’invenzione, nel 1927, di "quel certo non so che" misterioso che non tutti possono vantare. Il successo dell’adattamento cinematografico del suo libro, It, la indusse a cimentarsi come regista dirigendo personalmente un paio di film. Questo, che è l’ultimo ed è stato giustamente dimenticato, venne girato a colori, ma per ragioni che ignoriamo uscì su pellicola monocromatica. Nel prologo, la sessantaseienne Miss Glyn pontifica, con tanto di illustrazioni, sui rapporti tra sessi. — DR

The English novelist Elinor Glyn (1864-1943) began her writing career in the Victorian era, but discovered new celebrity in the 1920s with her "scandalous”novels but above all her invention in 1927 of the "mysterious” personal quality of "It”. The success of the film adaptation of the novel seduced her into directing a couple of films herself, of which this was the last; shot in colour, for reasons unknown it was exhibited only in monochrome. The film itself is best forgotten, but in the prologue the 66-year-old Miss Glyn holds forth on the relations of the sexes, with illustrations. — DR

IT / COSETTA (Famous Players-Lasky / Paramount Pictures, US 1927)
Dir.: Clarence Badger; sc.: Hope Loring, Louis D. Lighton, from the novel by Elinor Glyn; adapt.: Elinor Glyn; titles: George Marion, Jr.; ph.: H. Kinley Martin; ed.: E. Lloyd Sheldon; cast: Clara Bow, Antonio Moreno, William Austin, Jacqueline Gadsdon, Gary Cooper, Julia Swayne Gordon, Priscilla Bonner, Eleanor Lawson, Rose Tapley, Elinor Glyn; prima proiezione pubblica / released: 5.2.1927; lunghezza originale / orig. length: 6452ft.; 35mm, 6255ft., 76’23" (approx. 22 fps), Photoplay Productions. A Photoplay Production in association with Killiam Shows. Didascalie in inglese / English intertitles.

"IT è quel certo non so che alcuni possiedono e che con il suo magnetismo attrae tutti gli altri. La donna che ce l’ha, conquisterà qualsiasi uomo, e l’uomo qualsiasi donna. Non è solo questione di bellezza fisica, è anche una qualità dell’intelletto." — Elinor Glyn
Walter Wanger, della Paramount, pagò 50.000 dollari a Elinor Glyn per due lettere dell’alfabeto, perché annunciasse al mondo che, di tutte le giovani donne da lei incontrate a Hollywood, Clara Bow l’"lt" ce l’aveva. ("Accidenti se ce l’ha", ribatté Dorothy Parker. "Ne ha a bizzeffe.")
La Paramount recuperò in pubblicità i soldi spesi, anche se non utilizzò la storia della Glyn. Nondimeno, Madame fu accreditata ed ebbe pure una particina. Come interprete maschile fu scelto Antonio Moreno, un consumato attore di origine spagnola, ritenuto una riserva di Valentino. Non era stato incluso nella lista originale di coloro che possedevano quel certo non so che — ma avendo Elinor Glyn cortesemente eliminato Valentino, John Gilbert e Rex, il re dei cavalli selvaggi, Moreno era rimasto il solo contendente maschile.
Il film più famoso di Clara Bow potrebbe non essere anche il suo migliore — tale onore spetta senz’altro a Mantrap — ma ce la mostra al suo massimo nei panni di una commessa in un grande magazzino di New York che dà un’occhiata al capo e dice: "Caro Babbo Natale, portami lui!" In It c’è anche una vicenda che ricorda l’episodio moderno di Intolerance, quando le esponenti della "Lega per l’infanzia" cercano di portar via il bambino di Molly, la compagna di stanza di Clara (Priscilla Bonner). Clara si fa avanti ed afferma che il piccolo è suo — e che suo marito è il suo capo (Moreno).
Per i tecnici, il film è importante perché, fra quelli sopravvissuti, è il primo che documenta l’impiego dell’obiettivo zoom. Per il pubblico, è significativo perché presenta, nel piccolo ruolo di un reporter, un novellino chiamato Gary Cooper, che aveva ben più fascino di Moreno, ma era ancora un attore talmente goffo che i registi preferivano evitarlo.
Anche la Bow aveva i suoi problemi. "Era difficile seguirla con la macchina da presa perché sul set era uno spirito libero", ha dichiarato Artie Jacobson, un operatore di macchina che era stato il suo ragazzo ai tempi di Brooklyn. "Era sempre in moto, il che costituiva una delle sue attrattive. Si abbandonava completamente." Il film fu un enorme successo: a New York incassò il 50 per cento in più degli altri grossi titoli in cartellone ed il doppio altrove. "Questa Bow possiede indubbiamente quel certo non so che, quell’‘It’ che dà il nome al film, film che è dominato da lei", scrisse Variety. "Davanti alla macchina da presa è così brava che gli altri praticamente spariscono. Guardarla recitare è una gioia per gli occhi. Ci sa fare, eccome!"
It è uno dei 37 preziosi film muti che, secondo David Pierce, sono stati conservati dalla Paramount su un totale di 1014 da essa prodotti. (Ahimè, tra quelli distrutti ci sono Rough House Rosie [Una maschietta tutto pepe], Red Hair [Quello che donna vuole…] e Ladies of the Mob.) Il controtipo negativo fu acquistato da Paul Killiam, che riuscì ad assicurarsi anche i diritti; Karl Malkames lo ha stampato e la Photoplay ha preparato la versione che nel 1992 è stata messa in onda da Channel Four. — KB

" ‘IT’ is the quality possessed by some which draws all others with its magnetic force. With ‘IT’ you win all men if you are a woman – and all women if you are a man. ‘IT’ can be a quality of mind as well as physical attraction.”–Elinor Glyn
Walter Wanger of Paramount paid Elinor Glyn $50,000 for two letters of the alphabet — to announce to the world that of all the young ladies she had met in Hollywood, Clara Bow had "It”. ("It?” riposted Dorothy Parker. "Hell, she had Those.”)
Paramount got their money’s worth in publicity, even if they did not use Glyn’s story. Madame was credited nonetheless, and given a cameo role. As the male lead they cast Antonio Moreno, the veteran Spanish-born actor who was regarded as a second-string Valentino. He had not been included in Elinor Glyn’s original list of those who had "It”— but she obligingly dropped Valentino, John Gilbert, and Rex, King of Wild Horses, and Moreno became the only male contender.
Clara Bow’s most famous picture may not be her best — Mantrap must take that accolade — but it shows her working at full power. She plays a clerk in a New York department store who takes one look at her boss and says, "Sweet Santa Claus, give me him!” The picture has a subplot reminiscent of "The Mother and the Law” episode of Intolerance, when uplifters try to seize the baby of Clara’s roommate Molly (Priscilla Bonner). Clara steps in and claims the baby is hers — and the husband is her boss (Moreno).
For technicians, the picture is important as being the earliest surviving film to feature the zoom lens. For audiences, it is significant as having in a bit part as a newspaper reporter a novice actor called Gary Cooper. Cooper had a great deal more "It” than Moreno, but he was such an awkward actor at this stage that directors preferred to avoid him.
Bow had her problems, too. "She was difficult to follow with the camera because she was a free soul on the set,” said Artie Jacobson, a second cameraman who had been her boyfriend in Brooklyn. "She’d fly all over the place, which was part of her charm. Complete abandonment.”
The picture was a tremendous success, with grosses 50 percent higher than the closest competition in New York, and double anywhere else. "This Bow girl certainly has that extra ‘It’ for which the picture is named,” said Variety, "and she just about runs away with the film. She can troupe in front of a camera, and the manner in which she put it all over the supporting cast in this production is a joy to behold… Clara Bow really does it, and how.”
The picture was one of the precious 37 silent films that, according to David Pierce, were preserved by Paramount out of the 1014 they produced. (Alas, they destroyed Rough House Rosie, Red Hair, and Ladies of the Mob.) The dupe negative was acquired by Paul Killiam, who managed to buy the rights from Paramount, the picture was printed by Karl Malkames, and Photoplay prepared the film for transmission by Channel Four in 1992. — KB

Specializzato in commedie, Clarence Badger aveva diretto Gloria Swanson presso gli studi di Mack Sennett, Will Rogers per conto di Goldwyn e Raymond Griffith alla Paramount. Nel giugno del 1957, a trent’anni dall’uscita di It, il regista, che allora viveva in Australia, inviò allo storico George Pratt, curatore delle collezioni cinematografiche della George Eastman House, un memoriale in cui rievocava la sua esperienza sul set del film: "Reminiscences of my experiences as director of the Paramount motion picture, IT". Pubblichiamo qui di seguito alcuni estratti per gentile concessione della George Eastman House.

Fu nella seconda metà del 1926 che Jesse Lasky, stimato capo della Paramount Pictures, ispirato dalle possibilità cinematografiche offerte di It, prese accordi con Madame Glyn, che allora risiedeva a Hollywood, perché scrivesse per la Paramount una sceneggiatura che avesse come tema l’"It." Lasky, sostenuto da Ben Schulberg, che era a capo degli studi Paramount, suggerì Clara Bow come protagonista. Clara Bow, che era allora nota a Hollywood come la "rossa infuocata", era una giovane attrice estremamente intelligente. Aveva un grazioso visetto da bambola, la battuta pronta, fascino e un’incontenibile vitalità — era, senz’ombra di dubbio, l’incarnazione dell’"It" così come lo intendeva Madame Glyn.
Poiché all’epoca ero uno dei registi della Paramount, il film venne affidato a me …
Dopo aver aspettato per settimane, mi pare, che la sceneggiatura fosse completata, Elinor Glyn, che era considerata una donna dai modi severi ed aristocratici, e a prima vista piuttosto fredda, ce la mandò … Ma era ancora allo stadio di abbozzo e come tale un lavoro giudicato incompleto dal reparto sceneggiature … [In seguito], parlando al telefono con il capo, la scrittrice ammise che quello era solo uno "scheletro" che intendeva rimpolpare. Ma il capo, preoccupato dal dispendioso spreco di tempo, ordinò immediatamente al reparto sceneggiature di scrivere una nuova versione, piena di "It", concepita in funzione di Clara Bow e tagliata su misura per la sua personalità …
Mi capitò di essere presente al primo incontro tra Madame Glyn e Clara Bow, anzi fu io a presentarle. Per coincidenza, entrambe avevano i capelli rossi. La vivace piccola Clara fu subito oggetto di un critico ed arrogante esame, ma l’imperiosa scrittrice avrebbe presto capito con chi aveva a che fare. Quella birba di ragazza chiese: "È lei che ha scritto Three Weeks e The Great Moment, vero?" "Sì, mia cara," replicò Madame, con le sopracciglia altezzosamente inarcate. "Signora mia, certo che lei ne sforna di roba scottante!" commentò Clara. Senza scomporsi, la scrittrice si rivolse a me: "Aveva ragione, signor Badger, questa ragazza è proprio l’incarnazione della mia creatura, l’It." Rivolgendosi poi a Clara, le passò le dita con gesto critico tra i riccioli rossi. Per non essere da meno, Clara fece subito scorrere le sue tra i capelli di Madame.
Madame: "Tinti, presumo, mia cara?"
Clara: "Forfora, vedo, mia cara."
Madame: "Ma la mia è vera. La tinta, voglio dire."
Clara: "Ma la mia è la mia fortuna. La tinta, voglio dire."
Madame sapeva stare allo scherzo e, sotto sotto, questa "It Girl" le piaceva. Me lo confermò lo sguardo divertito e malizioso che lanciò nella mia direzione …
Durante la lavorazione del film che, tra l’altro, rese famosa Clara Bow come "It Girl", lei ed Elinor Glyn divennero molto amiche. Un’amicizia insolita tra una semplice ragazza di Brooklyn, spontanea e spiritosa, ed un’accondiscendente inglese con modi da grande dame.
Era un piacere dirigere Clara Bow. Si immedesimava a tal punto con il personaggio che sembrava si trattasse della storia della sua vita. Accorta com’era, teneva sempre a mente, quando era davanti alla macchina da presa, il botteghino ed il suo pubblico. Per esempio, una volta, durante le riprese di un primo piano che doveva esprimere un momento importante, quello in cui l’amore bussa per la prima volta al cuore di una giovane, Clara, seguendo le mie istruzioni, guardò verso il suo "innamorato" con un’espressione di ingenuo desiderio sul suo bel viso; tutto bene se si fosse fermata qui. Ma non si fermò. Mentre la macchina da presa continuava a filmarla, i suoi seducenti occhi da bambola si accesero all’improvviso di una morbosa passione. Poi quella monellaccia mutò di nuovo espressione, assumendo un’aria virtuosa ed innocente.
Feci interrompere le riprese e le chiesi il perché di tutto ciò. "Beh", mi rispose, "se lei conoscesse il fatto suo, saprebbe che la prima espressione era per le spettatrici malate d’amore, la seconda, quella passionale, per i ragazzi e i loro papà, la terza… beh, signor Badger, quando le spettatrici più vecchie, scandalizzate dalla parte passionale, d’un tratto vedranno la terza espressione, ne saranno completamente prese e non diranno più che ho delle idee sconvenienti, ma andranno a casa pensando a quanto sono pura ed innocente; e siccome confondono me con il personaggio, verranno a vedere anche il mio prossimo film."
Dovetti riconoscere che aveva ragione …
Dopo che il film fu girato, montato e presentato in anteprima, ricevetti una pacca sulla spalla dai capi ed anche, come ricordo con affetto, da Clara Bow. Da Elinor Glyn niente pacche, ma un sussurro vibrante al mio orecchio: "Per aver rivestito il mio scheletro con carne così bella ed avergli dato tanto ardore, il mio eterno grazie, caro signore."
"Ma io, e il mondo intero, cara signora", le sussurrai a mia volta, "le rendiamo omaggio per aver dato vita alla sua geniale creatura."

Clarence Badger

Clarence Badger was an experienced comedy man, who had directed Gloria Swanson at Mack Sennett, Will Rogers at Goldwyn, and Raymond Griffith at Paramount. In June 1957, 30 years after the film’s release, Badger, then living in Australia, sent his memories of directing It to historian George Pratt at George Eastman House. Excerpts from this account, entitled "Reminiscences of my experiences as director of the Paramount motion picture, IT”, are here reproduced with the kind permission of George Eastman House.

It was during the latter part of 1926 when Mr. Jesse Lasky, esteemed chieftain of Paramount Pictures, inspired by It’s motion picture possibilities, contracted with Madame Glyn, then residing in Hollywood, to write for Paramount a screen play with her "It” the theme.
Mr. Lasky, backed by his studio manager, Mr. Ben Schulberg, named Clara Bow for the "It” role. Clara Bow, then known in Hollywood as the "flaming red-head”, was an exceedingly clever young actress. She possessed a pretty, doll-like face, a quick wit, and a most fascinating and unrepressed personality, which, as was most important for the proposed picture, unquestionably symbolized "It” as Madame Glyn defined "It”.
Being a Paramount director at the time, I was assigned to make the picture….
After we had waited — seemingly for weeks — for her to finish the screen play, Elinor Glyn, reputedly of austere and aristocratic mien, and at first meeting rather chilling to face, finally sent it to us…. From the scenario department’s standpoint, because of sketchy treatment, it was an unfinished job…. [Later] the authoress acknowledged to the chief on the phone that this version was only her "skeleton child” to which she intended adding "flesh” later on. But the chief, upset by the costly waste of time, immediately ordered the scenario department to write a new version, one with plenty of "It”, one built around Clara Bow and snugly fitted to her personality.…
I happened to be present at the first meeting between Madame Glyn and Clara Bow; in fact, I introduced them to one another. Coincidentally, both had red hair. Peppy little Clara immediately found herself an object of arrogant and critical scrutiny. But the imperious authoress was soon to know her Clara. Brimming with deviltry, Clara came out with:
"Oh, you wrote Three Weeks and The Great Moment, didn’t you?”
"I did, my child,” Madame replied, her eyebrows uplifted superciliously.
"Lady, you sure can dish out hot stuff!” Clara exclaimed.
Not a feather ruffled, the authoress turned to me. "You were quite right, Mr. Badger, this girl is certainly the personification of my It child.” Then turning to Clara, she ran her fingers critically through the red head’s curls. Clara immediately, not to be outdone, ran her fingers through Madame’s hair.
Madame: "Dyed, I presume, my dear?”
Clara: "Dandruff, I see, my dear.”
Madame: "But mine’s definitely real. The colour, I mean.”
Clara: "But mine’s my fortune. The colour, I mean.”
Deep down, Madame was really getting a kick out of the It girl, good sport that she really was. Her amused, sly glance in my direction told me so….
During the filming of this picture, which, incidentally, made Clara Bow famous as the It Girl, she and Elinor Glyn became most sincerely attached to one another. An unusual friendship; one a natural, unaffected, wise-cracking Brooklyn girl, the other an English woman, grande dame-ish and condescending.
Clara Bow was a pleasure to direct. She would melt into the character she was portraying so cleverly, just as though it was, in reality, a story of her own life being picturized. Shrewd-minded, too, always having in mind the box-office and her audience when before the camera. For instance, when filming her in one particular close-up shot for It, which called for expression of that great moment when love first enters a young girl’s heart, Clara, following my directions, gazed at her "sweetheart” with an expression of lingering, calf-like, longing on her pretty face; perfectly all right if she had stopped here. But she did not. Continuing on, the camera still grinding away, her doll-like, tantalizing eyes suddenly became inflamed with unwholesome passion. Then the young rascal suddenly changed her expression again, this time to one of virtuous, innocent appeal.
I stopped the camera. "And what’s all that about, Clara?” I demanded.
"Well,” she came back, "if you knew your onions like you’re supposed to, you’d know that that first expression was for the lovesick dames in the audience, and that second expression, that passionate stuff, was for the boys and their papas, and that that third expression — well, Mr. Badger, just about the time all the old women in the audience had become shocked and scandalized by the passionate part, they’d suddenly see that third expression, become absorbed in it, and change their minds about me having naughty ideas, and go home thinking how pure and innocent I was; and having got me mixed up personally with this character I’m playing, they’d come again when my next picture showed up.”
I allowed Clara that one.…
The picture "shot”, edited, previewed, I received a slap on the back from the management; also one — the memory of which I cherish — from Clara Bow. From Elinor Glyn, no slap, but in my ear a vibrant whisper: "For the lovely flesh and flame with which you have clothed my skeleton child, my eternal thanks, dear man.”
"Ah,” I whispered back, "but I, the world, dear lady, salute you for mothering the child — its ingenious creation.”

Clarence Badger

Clara Bow (1905-1965)
Ebbe un’esistenza tutt’altro che divertente — eppure gran parte della sua attività cinematografica rientra nella sfera della commedia. Nata a Brooklyn in una famiglia della piccola borghesia, Clara Bow crebbe senza la prospettiva di una carriera nello spettacolo finché, a 14 anni, non vinse un concorso di bellezza. Fu questa la prima di una serie di circostanze che la portarono ad avere un piccolo ruolo in Down to the Sea in Ships (1922). Fu notata e chiamata a interpretare svariati ruoli secondari nei film della metà degli anni ’20 (tra cui Helen’s Babies [1924], incluso nella presente rassegna). Il produttore B.P. Schulberg si interessò a lei e la volle come protagonista in molti dei suoi film indipendenti; quando, nel 19256, passò alla Paramount, l’attrice lo seguì ottenendo l’affermazione che le spettava. Secondo William K. Everson, pur con tutta la fama di cui godeva negli anni ’20, Clara Bow non ha mai girato un solo film che veramente rappresentativo dell’insieme della sua attività cinematografica; eppure, un’alta percentuale dei suoi titoli Paramount sono commedie. Pellicole come Get Your Man (A caccia di marito; 1927), Red Hair (1928) e, chiaramente, It diedero carta bianca alla sua incontenibile vivacità, contribuendo a creare l’immagine di una ragazza spregiudicata perennemente alla ricerca di nuove emozioni. Purtroppo i suoi tentativi di mantenersi all’altezza di tale immagine anche fuori dallo schermo ebbero dei seri contraccolpi nella sua vita privata proprio nel momento in cui era in corso la rivoluzione del sonoro. Nei primi anni ’30 la stella di Clara tramontò con la stessa rapidità con cui era sorta. Si ritirò dal mondo dello spettacolo, ma il segno da lei lasciato, nel suo breve periodo di gloria, nella storia del cinema è indelebile. "Innumerevoli giovani donne hanno cercato di imitarla sullo schermo", ha scritto Edward Wagenknecht, "eppure non ce n’è mai stata una come lei." — JBK
Her own life was anything but funny — yet much of Clara Bow’s film legacy falls well within the sphere of comedy. Born in Brooklyn to a lower-middle-class family, Clara grew up with no prospect of a show-business career until she won a personality contest at age 14, the first in a series of coincidences that led her to a small role in Down to the Sea in Ships (1922). This attention-getting appearance led her in turn to a wide variety of roles, mostly supporting ones, in numerous films throughout the mid-1920s. (One of them, Helen’s Babies [1924], can be seen elsewhere in our program.) Producer B.P. Schulberg took a special interest in Clara and starred her in a number of his independent films, and when he went to Paramount in 1926, Clara went too. As a Paramount star, Clara came into her own. William K. Everson once wrote that, for all her fame and notoriety during the 1920s, Clara never made a single film that was really representative of her entire output; still, a high percentage of her Paramount pictures were comedies. Films like Get Your Man (1927), Red Hair (1928), and, of course, It gave free rein to Clara’s irrepressible spirit, promoting the image of a reckless, thrill-seeking flapper. Unfortunately, her attempts to live up to that image off the screen led to some serious crises in her personal life just about the time of the talking-picture revolution. In the early 1930s Clara’s star fell as swiftly as it had risen just a few years earlier. She retired from show business, but during her brief moment she had etched an indelible image in film history. "Countless young women have tried to imitate her on the screen,” wrote Edward Wagenknecht, "yet there has never been anybody at all like her.” — JBK

LADIES’ NIGHT IN A TURKISH BATH (Asher-Small-Rogers / First National, US 1928)
Dir.: Edward Cline; adapt.: Henry McCarty, Gene Towne, from the play by Charlton Andrews & Avery Hopwood; titles: Al Boasberg; ph.: Jack MacKenzie; ed.: Edgar Adams; cast: Dorothy Mackaill, Jack Mulhall, Sylvia Ashton, James Finlayson, Guinn (Big Boy) Williams, Harvey Clark, Reed Howes, Ethel Wales, Fred Kelsey; lunghezza originale / orig. length: 7 reels (6592ft.); 35mm, 6546ft., 73’ (24 fps), UCLA Film and Television Archive. Didascalie in inglese / English intertitles.

Il ristoratore Pa Slocum (James Finlayson) ha ceduto l’attività per una bella somma e si è trasferito con la famiglia nei quartieri alti. Con suo sommo sgomento, sua moglie (Sylvia Ashton) e sua figlia Helen (Dorothy Mackaill) si mettono a fare le eleganti. Rimane sconcertato dalla novità anche Speed (Jack Mulhall), lo spasimante della ragazza. I due uomini decidono di andare ad annegare i dispiaceri in una bettola clandestina, all’arrivo della polizia, essi si rifugiano in un bagno turco, salvo scoprire che è la serata dedicata alle signore e che Ma Slocum ed Helen hanno deciso di fare una capatina.
Eddie Cline (1892-1961) è stato uno dei registi hollywoodiani più coerentemente impegnato nel genere comico. Dopo aver cominciato con Mack Sennett come Keystone Cop, aveva diretto il suo primo film nel 1916 e nei 32 anni successivi girò centinaia di corti e lungometraggi, quasi sempre commedie. Fu il principale collaboratore di Buster Keaton e diresse W.C. Fields in tre capolavori della comcità: The Bank Dick, My Little Chickadee e Never Give a Sucker an Even Break. Concluse la carriera in modo meno prestigioso, occupandosi — in collaborazione con un altro talento comico in declino, William Beaudine — degli episodi della serie Monogram "Jiggs and Maggie". — DR

After restaurateur Pa Slocum (James Finlayson) sells out for a tidy sum and moves uptown, his wife (Sylvia Ashton) and daughter Helen (Dorothy Mackaill) begin to affect modish ways, much to the dismay of Pa and Helen’s suitor, Speed (Jack Mulhall). Pa and Speed decide to drown their sorrows in a speakeasy. When the joint is raided they take refuge in a Turkish bath, only to discover that it is ladies’ night, and Ma Slocum and Helen have decided to pay a visit.
Eddie Cline (1892-1961) was one of the most consistent and dedicated comedy directors in Hollywood. He joined Mack Sennett as a Keystone Cop, directed his first film in 1916, and for the next 32 years directed hundreds of shorts and features, almost invariably comedy. He was Buster Keaton’s best collaborator and directed W.C. Fields in three comic masterpieces, The Bank Dick, My Little Chickadee, and Never Give a Sucker an Even Break. He ended his career less prestigiously, making episodes of the "Jiggs and Maggie” series at Monogram in collaboration with another fallen comedy talent, William Beaudine. — DR

Dorothy Mackaill (1903-1990)
Nata a Hull, in Gran Bretagna, fuggì di casa per calcare le scene a Londra. Dopo aver fatto la ballerina di fila, andò a Parigi, dove incontrò un coreografo di Broadway che le trovò lavoro nelle Ziegfeld Follies. Qui divenne amica di Marion Davies. Fu probabilmente quest'ultima che nel 1921 la spinse a trasferirsi a Hollywood e a tentare il cinema. Nel periodo muto fu un’attrice molto popolare ed attiva, mentre lavorò con meno successo nei film parlati, fino a ritirarsi nel 1938. Sebbene non fosse essenzialmente un’artista comica, apparve in molte commedie, fra cui questa, in cui tiene testa a un impenitente ruba scena come James Finlayson. Durante le Giornate 2002 potrete vederla anche in The Fighting Blade, con protagonista Richard Barthelmess (cfr. "Saving the Silents"). — DR
Born in Hull, England, Dorothy Mackaill ran away from home to go to work on the London stage. From a job in the chorus she moved to Paris, where she met a Broadway choreographer who found her work with the Ziegfeld Follies. Here she formed a friendship with Marion Davies, which probably led to her transfer to Hollywood and movie roles in 1921. She remained a popular and busy actress in silent films, and worked with less success in talkies until her retirement in 1938. Though not primarily a comedienne, she appeared in many comedies, and here holds her own against the inveterate scene-stealer James Finlayson. She can also be seen in this year’s Giornate in The Fighting Blade, starring Richard Barthelmess (see "Saving the Silents”). — DR

Sylvia Ashton (1880-1940)
Caratterista versatile, debuttò sullo schermo con Mack Sennett nel 1912. Forse perché aveva una formazione teatrale, fu tra le attrici predilette da Cecil B. DeMille, che la impiegò in ruoli da matrona in Old Wives for New (1918), Don’t Change Your Husband (Non cambiate marito; 1919) e Why Change Your Wife? (Perché cambiate moglie?; 1920). La sua ultima apparizione, poco dopo la brillante interpretazione di Ladies’ Night in a Turkish Bath, fu, non accreditata, nel ruolo della zia della protagonista in Queen Kelly di Von Stroheim. — DR
Sylvia Ashton was a useful character actress who made her screen debut with Mack Sennett in 1912. Probably because of her stage experience, she was a favourite of Cecil B. DeMille, who used her for matronly roles in Old Wives for New (1918), Don’t Change Your Husband (1919), and Why Change Your Wife? (1920). Her final appearance, shortly after her spirited performance in Ladies’ Night in a Turkish Bath, was an uncredited role as Kelly’s aunt in Von Stroheim’s Queen Kelly. — DR

THE LADY AND HER MAID / EEN ONVERWACHTE VERANDERING (Vitagraph, US 1913)
Dir.: Bert Angeles; cast:Florence Radinoff, Norma Talmadge, Lillian Walker; lunghezza originale / orig. length: 1000ft.; 35mm, 263m., 13’ (18 fps), Nederlands Film Museum (Desmet Collection). Titolo e didascalie in olandese / Dutch main title and intertitles.
L’ossuta affittacamere (Florence Radinoff) e la sua insignificante cameriera con le treccine (Norma Talmadge), stanche di essere schernite dai loro inquilini, vanno in un salone di bellezza, ritornanandone trasformate e decise a vendicarsi degli ospiti chiudendo la casa. A parte lo spettacolo della trasformazione delle protagoniste, questa divertente comica Vitagraph è notevole per le arie che si danno le donne dopo il trattamento di bellezza. — DR
The angular lodging-house landlady (Florence Radinoff) and her plain, pig-tailed maid (Norma Talmadge), tired of the scorn of their tenants, take themselves off to a beauty parlour and return transformed — to wreak vengeance on the lodgers by closing down the house. Apart from the delight of the transformation of the ladies, this amusing Vitagraph comedy is notable for the haughty airs assumed by the beautified ladies. — DR

Norma Talmadge
Si veda / See The Social Secretary.

Lillian Walker
Si veda / See Stenographer Troubles.

LEA SI DIVERTE / LEA AMUSEERT ZICH KOSTELIJK (Cines, I 1912)
Dir.: ?; cast: Lea Giunchi (Lea), Giuseppe Gambardella (Checco); lunghezza originale / orig. length: 173m.; 35mm, 163m., 7’ (18 fps), Nederlands Film Museum (Desmet Collection). Titolo e didascalie in olandese / Dutch main title and intertitles.

Lea è una giovane dattilografa e lavora in un grande ufficio. Il corpulento Grosventre, che vorrebbe sedurla, la invita fuori a cena. I due si incontrano al ristorante, dove vengono raggiunti dalle colleghe di Lea, che lei ha chiamato all’insaputa di lui e che intrattiene con grande liberalità. Quando una delle donne accusa Grosventre di essere un cacciatore di gonnelle si crea una mischia durante la quale parte un colpo. Tutte le ragazze scappano lasciando ad un tremante Grosventre il compito di pagare il conto. Lea impersona il nuovo modello di impiegata che vuol divertirsi con le amiche e per riuscirci è pronta a raggirare un libertino. Dapprima Lea ha un atteggiamento sicuro di sé, ma il suo personaggio tende a perdere di vigore man mano che il film procede. — CP
Lea is a young typist working in a large office. The portly Grosventre has plans to seduce her and invites her out for a meal. Lea meets him in a restaurant. There they are joined by Lea’s colleagues, whom she has invited unbeknownst to Grosventre, and whom she entertains generously. When one of the women accuses Grosventre of being a skirt-chaser, there is a fracas, in the course of which a shot is fired. The young women all flee, leaving a quaking Grosventre to pay the bill. Lea embodies the new style of little office clerk who wants fun with her friends, and is prepared to trick a lecherous man to achieve it. Lea’s entry is confident, but her character rather fades into the background by the end of the film. — CP

Lea Giunchi Guillaume
Iniziò la carriera cinematografica alla Cines, come spalla del personaggio di Tontolini (creato dal cognato Ferdinand Guillaume). Fra il 1911 e il 1914 ricoprì il ruolo di "Lea" in più di 40 film. Lavorò anche a fianco dei comici Kri-Kri e Checco e con il piccolo Cinessino (suo figlio Eraldo). Nel 1915 passò insieme con il marito (Natalino Guillaume) alla Caesar Film, facendo sia comiche della serie "Lea" sia della serie "Polidor". Nel 1919, prima di ritirarsi, girò un film per la Film d’Arte Italiana, Lasciate fare a Niniche. — DR
Lea Giunchi Guillaume began her career for Cines as a supporting character in the comedies of Tontolini (Ferdinand Guillaume; her brother-in-law). From 1911 she developed her own character of "Lea”, who featured in more than 40 films by 1914. She also appeared as a partner of the comics Kri-Kri and Checco, and the child comedian Cinessino (her own son, Eraldo). In 1915 she moved along with her husband (Natalino Guillaume) to Caesar Film, where they made "Lea” and "Polidor” comedies. In 1919 she made one film for Film d’Arte Italiana, Lasciate fare a Niniche, before retiring from the screen. — DR

LÉONTINE GARDE LA MAISON (Pathé-Nizza, F 1912)
Dir.: Roméo Bosetti; cast: Léontine; lunghezza originale / orig. length: 155m.; ??mm, ??ft., c.10’ (?? fps), Cinémathèque française.

Léontine viene incaricata di badare alla casa e al fratellino mentre i genitori sono via. Naturalmente riesce a mettere tutto sottosopra e, in me che non si dica, dà fuoco alla cucina, allaga la casa e perde sia il cane sia il fratello. Quando mette un annuncio sul giornale per ritrovarli, la casa si riempie di persone che portano cani e bambini. Al loro ritorno i genitori trovano un bel disastro.
Nei suoi film Léontine presta la sua figuretta graziosa ad un enfant terrible, con la vita sottile, il fiocco tra i capelli e la gonna al ginocchio. A volte ha movimenti goffi e rigidi, ma può anche servirsi in modo infantilmente sensuale del proprio corpo. Léontine garde la maison è interessante, perché non ci sono conseguenze visibili della distruzione della casa e Léontine non viene punita. Il film si conclude con lei che piange seduta sulle scale. — CP

Léontine is left to take care of the house and watch over her little brother while her parents are away. Naturally she manages to turn everything upside down, and in the briefest possible time sets fire to the kitchen, floods the house, and loses both dog and brother. When she advertises the loss in the newspaper, people crowd to the house with babies and dogs. Her returning parents face the disaster.
Throughout her films, Léontine regularly deploys her dainty figure in the guise of enfant terrible, with narrow waist, hair in a bow, and knee-length skirt. At times she has an odd, stiff way of moving, but is also adept at using her body in a childishly sexual way. Léontine garde la maison is interesting in that there are no visible consequences of the house’s destruction, and Léontine is not punished for her deeds. The film ends with a weeping Léontine sitting on the stairs. — CP

Léontine
Non è noto il vero nome dell’attrice che interpretava questo che fu uno dei primi personaggi femminili ad avere una propria serie. Lanciata dai fratelli Pathé nel 1909 con Léontine devient trottin, nel 1912 la serie contava già 21 titoli, di cui Léontine garde la maison è uno tra gli ultimi. — CP
The actual name of this actress, who played one of the first female characters to have her own series, is unknown. The series was launched by Pathé Frères in 1909 with Léontine devient trottin, and by 1912 it had already extended to 21 films, of which Léontine garde la maison was one of the last. — CP

LETTY LIMELIGHT IN HER LAIR / MISS BAYLEY / A LADY AT HER MORNING TOILET (G.A. Smith / Warwick Trading Company, GB 1900)
Dir./sc./ph.: G.A. Smith? (Laura Bayley?); cast: Miss Bayley; lunghezza originale / orig. length: 50ft.; 35mm, 42ft., 42" (16 fps), BFI/National Film and Television Archive. Senza didascalie / No intertitles.

Girato originariamente per la Biokam, questo "facial" potrebbe essere stato diretto da Laura Bayley, moglie di G.A. Smith. Dall’archivio Smith risulta infatti il suo coinvolgimento nella realizzazione di film del genere. Il viso della donna è troppo distorto per poter stabilire di quale delle dotate sorelle Bayley — Laura, Eva, Blanche o Florence — si tratti. — DR

Originally made for Biokam, this "facial” may have been directed by Laura Bayley (Mrs. Smith), who is known from Smith’s records to have been to some extent responsible for this class of film. The lady’s face is too consistently distorted to identify which of the talented Bayley sisters — Laura, Eva, Blanche, or Florence — is the performer. — DR

Laura Bayley
Si veda / See Mary Jane’s Mishap.

DAS LIEBES-ABC / [L’ABC DELL’AMORE / THE ABC OF LOVE] (Neutral Film GmbH, Berlin, D 1916)
Dir.: Magnus Stifter; sc.: Louis Levy, Martin Jörgensen; des.: Fritz Seyffert; asst. dir.: Ernst Köner; cast: Asta Nielsen, Ludwig Trautmann, Magnus Stifter; prima proiezione pubblica / released: 16.8.1913, Berlin; 35mm, 865m., 47’ (16 fps), Danish Film Institute/Archive and Cinematheque. Didascalie in danese / Danish intertitles.

La più straordinaria interpretazione comica di Asta Nielsen è indubbiamente quella di Das Eskimobaby (Come si bacia in Groenlandia) di recente presentato al Cinema Ritrovato di Bologna, in cui l’attrice ha il ruolo di una contadina originaria della Groenlandia che entra in contatto con una raffinata famiglia di Copenaghen. Rinunciando a questo film, già ben conosciuto, ci è sembrata irresistibile l’idea di proporre alle Giornate di quest'anno le due contrastanti interpretazioni comiche della Nielsen in Engelein e Das Liebes-ABC. Quest’ultimo, in particolare, è interessante per il confronto con il contemporaneo The Danger Girl, in cui un’altra grande dello schermo, Gloria Swanson, presta il suo talento alla commedia e allo speciale umorismo imperniato sulla confusione dei sessi.
In Das Liebes-ABC i cambi di sesso sono particolarmente complessi, ed hanno inizio quando la Nielsen prende un cappello da uomo per sé e contemporaneamente mette un cappello da donna sulla testa di Trautmann. Ciò porta ai suoi opposti travestimenti da giovanotto di mondo e da goffo cameriere, che rovescia il cibo sulla rivale con cui Trautman sta cenando — una "signora" che si rivela essere il servitore e confidente travestito. Con i suoi mercuriali passaggi da un genere sessuale all’altro, l’attrice rende la Travestie di una mordacità unica. Alcuni evidenti tagli, uniti alla mancanza di didascalie nella prima parte di questa copia, fanno sì che la trama sia un po’ difficile da seguire; forniamo pertanto qui di seguito una breve sinossi.
Le famiglie di Philip (Ludwig Trautmann) e Lis (Asta Nielsen) desiderano da tempo che i due si sposino. Lis è euforica quando Philip arriva in visita, ma rimane delusa nello scoprire che le due vecchie zie con cui è cresciuto hanno fatto di lui un imbranato tutto buone maniere che non beve e non sa baciare. Allora lei decide di completare la sua educazione sentimentale: quando il giovanotto va a prendere il treno per tornare dalle zie, Lis lo rapisce e lo porta, con l’espresso, a Parigi. Quel che succede dopo si spiega da sé.— DR

Unquestionably Asta Nielsen’s most extraordinary comedy performance is in Das Eskimobaby, shown recently in Bologna’s Cinema Ritrovato, in which the actress sustains the role of a native Greenland peasant unleashed on a sophisticated Copenhagen family. Forgoing this as too well-known, it was irresistible for this year’s Giornate to show the two contrasting comic performances of Engelein and Das Liebes-ABC. The latter is particularly interesting for comparison with the exactly contemporary The Danger Girl, in which we see another great screen actress, Gloria Swanson, applying her gifts to comedy and to exploiting the special ironies of gender switching.
The gender exchanges in Das Liebes-ABC are remarkably complex. They begin when Nielsen adopts a man’s hat while planting a woman’s hat on the head of Trautmann. This leads to her contrasted full-dress disguises as a young man-about-town, and as a clumsy waiter who spills food over the rival with whom Trautmann is dining — a "lady” who turns out to be a man, the servant and confidant, in drag. Nielsen gives travestie a unique piquancy by her quicksilver shifts in and out of the gender character.
Some apparent cutting and loss of titles in the first section of this print makes the plot a little difficult to follow; the following synopsis will be helpful preparation for the screening:
The families of Philip (Ludwig Trautmann) and Lis (Nielsen) have long intended that they should marry. Lis is therefore very excited when Philip comes to visit, but is disappointed to find that his upbringing by two old aunts have left him a prim wimp, who never drinks and does not know how to kiss. Lis determines to complete his education in love, and when he is supposed to take the train to return to the aunts, she hijacks him and carries him off on the express to Paris. The succeeding action is self-explanatory. — DR

Asta Nielsen
Si veda / See Engelein.

MARY JANE’S MISHAP; OR, DON’T FOOL WITH THE PARAFFIN (G.A. Smith / Warwick Trading Company, GB 1903)
Dir./sc./ph./ed.: George Albert Smith; cast: Laura Bayley; lunghezza originale / orig. length: 248ft.; 35mm, 248ft., 4’ (16 fps), BFI/National Film and Television Archive. Senza didascalie / No intertitles.

È questo l’ultimo significativo soggetto di finzione diretto dall’eminente pioniere britannico George Albert Smith (1864-1959), che dal 1903 si dedicò allo sviluppo ed allo sfruttamento del Kinemacolor per ritirarsi dal cinema dopo il 1914, quando William Friese Greene vinse una causa in materia di brevetti contro la Kinemacolor. Egli seppe mirabilmente combinare le qualità di tecnico con quelle di intrattenitore. Aveva iniziato la carriera da adolescente come ipnotizzatore, perfezionando un numero di finta lettura del pensiero in maniera così convincente che gli procurò il plauso e la collaborazione della Society for Psychical Research. Per un po’ si avvalse anche della lanterna magica per tenere conferenze sull’astronomia, un altro argomento che lo appassionava. Nel 1892 creò un parco di divertimenti nella sua città natale, Brighton, dove, verso il 1899, costruì pure il primo teatro di posa in vetro dell’intera Inghilterra. Realizzava film già alla fine del 1896 o all’inizio del 1897; al suo talento si devono innovazioni come il primo piano, il montaggio (nel 1899 fece un film con tre riprese) e la sovrimpressione; con i suoi Cinderella e Faust anticipò anche Méliès. Le sue pellicole si imposero sul mercato internazionale ed egli collaborò, in qualità di scenografo e operatore, a Le Sacre d’Edouard VII di Méliès.
La cameriera Mary Jane ha difficoltà ad accendere il fuoco, allora ricorre al kerosene e di conseguenza salta in aria. Il suo fantasma, con in mano la latta del combustibile, viene a spaventare le persone che la paingono sulla tomba. Mary Jane’s Mishap riprende dilatandolo il soggetto del film Edison del 1901 The Finish of Bridget McKeen, anche se variazioni come la reincarnazione del fantasma di Mary Jane sono un esempio dell’umorismo nero della scuola di Brighton. — DR

This was the last significant fiction film directed by the outstanding British pioneer George Albert Smith (1864-1959): from 1903 he devoted himself to the development and exploitation of Kinemacolor; and after 1914, when William Friese Greene succeeded in a patents suit against Kinemacolor, Smith virtually retired from the film business. He admirably combined the qualities of technician and entertainer. He began his career in his teens as a stage hypnotist, and went on to perform a fake mind-reading act which was so convincing that he was for long admired by and associated with the Society for Psychical Research. For a while he worked as a magic lantern showman, offering an astronomical lecture, inspired by another of his enduring interests. In 1892 he created a pleasure garden in his hometown of Brighton, where, around 1899, he built Britain’s first glass-house studio. He was already producing films by late 1896 or early 1897, and his ingenuity resulted in such innovations as the close-up, editing (in 1899 he made a three-shot film), and superimposition; while he anticipated Méliès with a Cinderella and a Faust. His films found an international market, and he collaborated with Méliès on The Coronation of Edward VII, assisting with the design and operating the camera.
When Mary Jane, the housemaid, has difficulty lighting the fire, she has recourse to paraffin — and is in consequence blown to pieces. Her ghost, clutching a paraffin can, returns to alarm the mourners at her grave. Mary Jane’s Mishap is an expanded, unofficial remake of Edison’s 1901 The Finish of Bridget McKeen, though elaborations like Mary Jane’s ghostly reincarnation exemplify the dark humour of the Brighton School. — DR

Laura Eugenia Bayley
Moglie del regista G. A. Smith, era una delle quattro dotate sorelle Bayley (le altre erano Eva, Blanche e Florence) attive sulla scena teatrale di Brighton. Tutte e quattro risultano aver lavorato nei film di Smith; certamente Laura diresse anche alcune pellicole e, a qaunto si dice, collaborò anche alla realizzazione di macchine da ripresa. La sua disinibita interpretazione in questa macabra commediola ci permette di definirla, assieme alle sorelle, la prima Funny Lady del cinema britannico (si veda anche Letty Limelight in Her Lair e The Old Maid’s Valentine.) — DR
The wife of the director G.A. Smith, Laura Eugenia Bayley was one of four talented sisters — the others were Eva, Blanche, and Florence — who were active in the theatrical life of Brighton. All the sisters seem to have worked in Smith’s films, and Laura certainly also directed some pictures and is said to have been involved in making cameras. Laura’s uninhibited performance in this comic-macabre little film gives her, along with her sisters, the distinction of being British cinema’s first identifiable Funny Ladies. (See also notes on Letty Limelight in Her Lair and The Old Maid’s Valentine.) — DR

MISS MINERVA COURTNEY IN HER IMPERSONATION OF CHARLIE CHAPLIN (Metropolis Film Manufacturing Comedy, US 1915)
Dir.(?)/prod./sc./cast: Minerva Courtney; series: Metropolis Comedy; 16mm, 160m., 13’29" (18 fps), The Lobster Collection. Didascalie in inglese / English intertitles.

Quattro mesi dopo The Champion di Charles Chaplin, uscì questo film, che ne è la copia inquadratura, per inquadratura fino all’incontro di boxe vero e proprio. Senza dubbio, le scazzottate sono state omesse perché il personaggio di Chaplin è qui impersonato dalla fine e delicata Miss Minerva Courtney. Miss Courtney arriva speranzosa ai "May Be Studios" in cerca di lavoro e quando si vede respinta, chiede di poter mostrare ai dirigenti la sua imitazione di Charlie Chaplin e di potersi avvalere, per i ruoli di contorno, di alcuni attori della compagnia. Dopo una scena in camerino in cui ha dei problemi a fissarsi i baffi, Miss Courtney si produce nella sua versione di The Champion, mimica chapliniana e caratteristi compresi. Sebbene abbia un viso dal taglio diverso rispetto a quello di Chaplin, l’attrice ne imita lo stile e i gesti con notevole accuratezza, riuscendo ad essere — e questo è ancor più notevole — anche divertente. — DR

Four months after the release of Charles Chaplin’s The Champion, there appeared this shot-by shot copy of the film, up to the point of the actual boxing match. No doubt the reason for omitting the fisticuffs was that Chaplin is here impersonated by the delicate and refined Miss Minerva Courtney. Miss Courtney arrives at the "May Be” Studios as herself, one of numerous hopefuls seeking work. When turned down, she asks to be allowed to show the company chiefs her impersonation of Charlie Chaplin, and to recruit some of the studio’s actors for supporting roles. After a dressing-room scene in which she has some problem affixing the moustache, Miss Courtney embarks on her recreation of The Champion, with all the Chaplin business and supporting characters. Although her facial shape does not match Chaplin’s, her imitation of his style and comedy business is remarkably accurate — and even more remarkably, comic. — DR

Minerva Courtney
Sorprendentemente, dato il suo fascino e l’abilità mostrata nella sua unica esibizione cinematografica conservatasi nulla è stato scoperto per il momento su quest’interessante attrice, tranne che è la protagonista di tre cortometraggi distribuiti nel luglio 1915 e presumibilmente pure scritti e diretti da lei: Minerva Courtney in Her Impersonation of Charlie Chaplin, Minerva Courtney as Chaplin Putting It Over e Miranda Courtney as Chaplin in Her Job in the Laundry. Il nome e lo stile fanno pensare che fosse inglese, ma si tratta di congetture. Ci sono attrici attive in quello stesso periodo che hanno nomi simili — Jane Courtney, Helen Courtney, Minerva Florence — ma non è documentabile alcun legame con Minerva Courtney né un eventuale cambio di nome dell’artista. — DR
Surprisingly, given the charm and skill displayed in her only surviving film performance, no trace of this intriguing actress has so far been uncovered, other than the fact that in July 1915 she starred in three short films which she is reputed to have written and directed herself: Minerva Courtney in Her Impersonation of Charlie Chaplin, Minerva Courtney as Chaplin Putting It Over, and Minerva Courtney as Chaplin in Her Job in the Laundry. The name and something of her style suggest that she might have been English, but this is pure speculation. Exactly contemporary actresses with name similarities were Jane Courtney, Helen Courtney, and Minerva Florence, but there is no evidence of any links or name changes to connect Minerva Courtney with these. — DR

La proiezione sarà preceduta dalla presentazione del corrispondente estratto da The Champion di Chaplin. / The performance will be preceded by the corresponding extract from Chaplin’s The Champion.
THE CHAMPION (Essanay Film Manufacturing Co., US 1915)
Dir./sc./ed.: Charles Chaplin; ph.: Harry Ensign; cast: Charles Chaplin, Edna Purviance, Leo White, Bud Jamison, Lloyd Bacon, Billy Armstrong, Carl Stockdale, Paddy McGuire, Ben Turpin, G.M. (Broncho Billy) Anderson, Spike (the dog); lunghezza originale / orig. length: 2 rls.; 16mm, first reel only, 195ft., 7’ (18 fps), Cineteca del Friuli. Didascalie in inglese / English intertitles.

DEN NÆRSYNEDE GUVERNANTE / THE SHORT-SIGHTED GOVERNESS / [LA GOVERNANTE MIOPE] (Nordisk Films Kompagni, DK 1909)
Dir.: ?; ph.: Axel Sørensen; cast: Petrine Sonne, Rasmus Christiansen; 35mm, 78m., 4’ (16 fps), Danish Film Institute/Archive and Cinematheque. Titolo in inglese; senza didascalie. / English main title; no intertitles.

Il regista di questa piccola commedia in anticipo sui tempi per ritmo ed eleganza non è stato purtroppo identificato e si può forse forse ipotizzare una collaborazione creativa tra l’attrice e l’autore della fotografia. Petrine Sonne interpreta una severa ed occhialuta governante con una passione smodata per la lettura. Mentre porta a spasso il bimbo affidatole, la sua attenzione è totalmente assorbita dal suo voluminoso giornale, da cui finisce per essere avvolta. Nel corso dei suoi spostamenti si trova due volte a tenere per mano il bambino sbagliato e stupisce i suoi datori di lavoro portandosi a casa un bambino sconosciuto. — DR

Sadly, the director of this precociously stylish and rhythmic little comedy is not identified: perhaps we should assume a creative collaboration between the actress and the photographer. Petrine Sonne plays a severe bespectacled governess who is clearly an obsessive reader. As she takes her small charge for a walk, her attention is wholly distracted by her huge newspaper, in which she eventually becomes enwrapped. In the course of her peregrinations she twice finds herself holding the wrong hand, and surprises her employers by arriving home with a strange child. — DR

Petrine Sonne (1870-1946)
Caratterista straordinariamente versatile, esordì al Folketeatret di Copenaghen il 31 agosto 1892 e nello stesso teatro rimase sino alla morte avvenuta 54 anni dopo. Interpretò generalmente parti secondarie, dando vita a brillanti figure di donne capricciose, eccentriche o patetiche: tra i suoi ruoli più significativi ci fu quello della badessa nella popolare operetta comica di Hervé, Mam’zelle Nitouche. Tra il 1907 ed il 1910 interpretò per la Nordisk Films Kompagni svariati ruoli in cortometraggi di genere diverso, alcuni dei quali diretti da Viggo Larsen e Holger-Madsen. Lavorò anche con Lau Lauritzen Sr. presso la Palladium. Della mezza dozzina di film da lei interpretati negli ultimi anni del muto, il più noto è Du skal aere din hustru (L’angelo del focolare; 1925) di Carl Th. Dreyer, dove aveva la parte di una domestica. Riprese la carriera cinematografica nel 1935, continuando ad apparire sullo schermo fino alla morte: il suo ultimo ruolo fu in Billet mrk di John Price (1946). — DR
This remarkably versatile character actress remained a member of the company of the Copenhagen Folketeatret from her stage debut on 31 August 1892 until her death 54 years later. On stage Petrine Sonne generally played in supporting roles, specializing with brilliance in capricious, eccentric, or pathetic characterisations: among her most notable roles was that of the Abbess in Hervé’s popular comic operetta Mam’zelle Nitouche. Between 1907 and 1910 she played a range of parts in short films of varied genres for the Nordisk Films Kompagni, some directed by Viggo Larsen and Holger-Madsen. She also worked with Lau Lauritzen, Sr., at Palladium. Of the half-dozen films she made in the later silent period, she is best remembered as the maid in Carl Th. Dreyer’s Du skal aere din hustru (The Master of the House; 1925). She resumed her screen career in 1935, and continued to appear regularly in films until her death: her final role was in John Price’s Billet mrk (1946). — DR

UN NUAGE / UN NUAGE PASSE / DONKERE WOLKJES (Gaumont, F 1912)
Dir.: Léonce Perret; cast: Léonce Perret, Suzanne Grandais; prima proiezione pubblica / released: 1.1913; lunghezza originale / orig. length: 228m.; 35mm, c.214m., 10’ (18 fps), imbibito / tinted, Nederlands Film Museum (Desmet Collection). Titolo e didascalie in olandese / Dutch main title and intertitles.

Questo è forse il più raffinato ed elegante dei film in cui Léonce e Suzanne affrontano gli alti e bassi di un matrimonio borghese. In questo caso un litigio impone loro di cercare la solitudine in camere separate, ma Léonce ha la possibilità di redimersi salvando galantemente Suzanne dai topi. I film di Léonce e Suzanne hanno in genere un finale piccante, e questo non fa eccezione. — DR

This is perhaps the most polished and exquisite of the series of films in which Léonce and Suzanne cope with the ups-and-downs of a bourgeois marriage. In this case a quarrel impels them to seek the solitude of separate bedrooms; but Léonce has the opportunity to redeem himself when he gallantly rescues Suzanne from mice. The Léonce-Suzanne films generally manage a piquant ending: this is no exception. — DR

Suzanne Grandais (1893-1920)
Morta in modo tragicamente prematuro (in un incidente d’auto durante le riprese di L’Essor, in Alsazia, il 18 agosto 1920, a 27 anni), Suzanne Grandais rimane una delle più belle e sofisticate attrici comiche del cinema muto. A 15 anni, mentre già lavorava come impiegata, rispose all’annuncio di un giornale ottenendo una piccola parte in Le Roi al Théâtre des Variétés e poi un ruolo da ingenua in Le Château des loufoques al Théâtre Cluny. Dopo una tournée in Sudamerica, ritornò a Parigi, trovò lavoro alla Lux ed alla Éclair e venne infine notata da Louis Feuillade, che la scritturò per la Gaumont. Qui, in un anno e mezzo, Suzanne fece 45 film e balzò alla notorietà con la serie di commedie domestiche in cui aveva come partner Léonce Perret. Dato che ancor oggi la sua fama si basa su tale collaborazione, è sorprendente scoprire che essa durò meno di un anno: in tale arco di tempo i due realizzarono una quindicina di comiche da un rullo. Dalla Gaumont, la Grandais passò alla compagnia tedesca Dakagé, per la quale nel 1913-14 recitò in 18 film diretti da Marcel Robert. In seguito fondò con Raoul d’Archy una propria casa di produzione, Les Films Suzanne Grandais. Il suo talento di attrice drammatica può essere ammirato in L’Obsession du souvenir (Gaumont, 1913), presentato nel corso di queste Giornate nell’ambito dell’omaggio a Desmet. — DR
The tragically short-lived Suzanne Grandais (she was killed in a car accident while filming in L’Essor in Alsace, on 18 August 1920, at the age of 27) remains one of the most beautiful and sophisticated comediennes of the silent screen. As a 15-year-old clerk, she answered a newspaper advertisement which led to a bit part in Le Roi at the Théâtre des Variétés and then to an ingénue role in Le Château des loufoques at the Théâtre Cluny. Having thereupon embarked on a tour of South America, she returned to Paris, found work at Lux and Éclair, and was finally spotted and signed for Gaumont by Louis Feuillade. Here she made 45 films in a year and a half, and leapt to stardom with the series of domestic comedies in which she was teamed with Léonce Perret. Since her major fame now rests upon this partnership, it is surprising to discover that it lasted less than a year, during which Perret and Grandais made some 15 one-reel films together. From Gaumont Grandais moved to the German company Dakagé, for whom during 1913-14 she made 18 films under the direction of Marcel Robert. After this she established her own production company, Les Films Suzanne Grandais, in partnership with Raoul d’Archy. Her talent as a dramatic actress can be seen in L’Obsession du souvenir (Gaumont, 1913), showing in the Desmet tribute programme in this year’s Giornate. — DR

OH, MABEL BEHAVE / LE SIÈGE DE MABEL (Triangle Film Corp. / Photocraft Productions, US 1922)
Dirs.: Mack Sennett, Ford Sterling; titles: Joseph Farnham; cast: Mabel Normand, Mack Sennett, Ford Sterling, Owen Moore; prima proiezione pubblica / released: 20.1.1922, but probably shot c.1915; 35mm, 890m., 43’ (18 fps), imbibito / tinted, Cinémathèque Française. French main title and intertitles.

Nel 1917, dopo uno screzio con Mack Sennett, Mabel Normand lasciò il suo mentore ed amante per firmare un contratto quinquennale con Goldwyn. I film che fece con la nuova casa riscossero un alterno successo e la sua carriera fu complicata da problemi personali. Ritenuta inaffidabile forse a causa dell’uso di droghe, cominciò ad avere un aspetto insolitamente esausto. Il suo nome fu anche legato allo scandalo scoppiato in seguito all’assassinio del regista William Desmond Taylor. Convinto di essere il solo in grado di rilanciare la carriera di Mabel, Sennett ottenne da Goldwyn di poterla avere in prestito per il ruolo di protagonista in Molly O’ (1921). Il film (presentato alle Giornate nel 2001) fu un successo e nel 1922-23 Sennett presentò altri tre lungometraggi con Mabel: Oh, Mabel Behave, The Extra Girl e Suzanna. Sembra però che il primo di questi non fosse nuovo, ma fosse stato completato da almeno cinque anni e poi tenuto da parte. Dalla domanda di autorizzazione alla distribuzione nello stato di New York risulta trattarsi di una pellicola risalente al 1917 circa (si veda l’AFI Catalog), ma in Mabel Normand: A Source Book to Her Life and Films (1994), William Thomas Sherman ritiene che Oh, Mabel Behave fosse stato girato nel 1915 e avanza una serie di ipotesi per spiegarne la tardiva distribuzione:
"(1) Il film forse non era particolarmente riuscito e dunque sarebbe stato ritenuto inadatto ad uscire contemporaneamente a produzioni Triangle qualitativamente superiori. Se l’interpretazione di Sennett in questo cinque rulli era simile a quella fornita in The Little Teacher, la decisione non sarebbe poi così sorprendente ...
(2) La natura slapstick del film forse non soddifaceva gli standard più elevati cui la Triangle ambiva.
(3) Se il film era stato completato, come sembra, poco prima che Mabel sorprendesse Sennett con Mae Busch, riportando, per un qualche motivo, una lesione in testa, poteva sembrare di cattivo gusto distribuirlo, visto che avrebbe potuto contenere riferimenti indiretti o far ricordare che Mabel avrebbe dovuto sposarsi con Sennett."
Fu senza dubbio per bissare il successo di Molly O’ — in attesa che Mabel fosse libera da impegni contrattuali con Goldwyn, per il quale doveva completare Head over Heels (1922) — che Sennett scelse questo momento per recuperare il vecchio film. Film che è stato appena restaurato dalla Cinémathèque française. Non avendo potuto visionarlo prima che questo catalogo andasse in stampa, vi proponiamo la sinossi apparsa sul Moving Picture World del 17 dicembre 1921: "Il ricco signor Peachem si serve dell’ipoteca che ha sulla proprietà di un locandiere come leva per ottenere la mano della figlia, ma costei non è d’accordo, essendo innamorata di un bravo giovanotto di nome Randolph Roanoke. Con l’aiuto di Blaa Blaa, il suo fido ma ignorante scagnozzo, Peachem cerca di far allontanare Roanoke, complicando la situazione. Intorno ai fallimentari tentativi di lui di conquistare la ragazza e ai modi con cui lei li rintuzza si sviluppa l’azione di questa farsa in cui non mancano le mischie, un comico duello, acrobazie e brividi." — DR

After a rift with Mack Sennett in 1917, Mabel Normand left her mentor and lover to sign a 5-year contract with Goldwyn. The films she made there had uneven success, and her career was not helped by personal problems. Probably from drug-use, she was reputed to be unreliable and began to acquire an uncharacteristic weary aspect. Her name was also associated with the scandals surrounding the murder of the director William Desmond Taylor. Sennett believed that he alone could rescue her career, and arrranged a loan-out agreement with Goldwyn to star Mabel in Molly O’ (1921). The film (shown at the 2001 Giornate) was a success, and Sennett went on to release three more films starring Mabel: Oh, Mabel Behave, The Extra Girl, and Suzanna. The first of these, however, appears not to have been a new production at all, but a film which had been shelved for at least five years. The New York State license application indicates that the film was produced c.1917 (AFI Catalog), but William Thomas Sherman, in Mabel Normand: A Source Book to Her Life and Films (1994), believes it was actually shot in 1915. Sherman speculates on possible reasons for the long-delayed release:
"(1) The film might not have been very good, and thought unfit to be released at the same time as the higher quality Triangle vehicles. If Sennett’s performance in this 5-reel film was anything like the one he gave in The Little Teacher, this decision might not to be thought so surprising.…
(2) The slapstick nature of the film perhaps did not suit the higher standards Triangle was aspiring to create.
(3) Being finished apparently not very long before the incident involving Mabel’s walking in on Mae Busch and Sennett together, the result of which, for whatever reason, she suffered a head injury, it might have been thought to have been in bad taste to release it in as much as it might have contained indirect references to, or reminders of, her planned marriage to Sennett.”
No doubt Sennett chose this moment to retrieve the film in order to have a release to follow up the success of Molly O’, and to fill in the delay before Mabel became free of commitments to Goldwyn, for whom she still had to finish Head Over Heels (1922).
The film has been restored by the Cinémathèque Française. The print was not available for viewing when this catalogue went to press, but a contemporary synopsis from Moving Picture World (17 December 1921) describes the plot of this burlesque melodrama: "Squire Peachem uses the mortgage he holds on the innkeeper’s property as a lever to win his daughter, but the daughter cannot see it that way, as she loves a young swell, Randolph Roanoke. The squire, with the aid of his trusty but ignorant henchman, Blaa Blaa, seeks to sidetrack Roanoke, which leads to complications, but how poorly he succeeds and how the daughter brings things around so that she has her own way furnishes the action for the burlesque, which contains fights, a comedy duel, stunts and thrills.” — DR

Mabel Normand (1892-1930)
L’amabile Mabel Normand avrebbe potuto facilmente avere successo come attrice drammatica, ed in effetti è come tale che iniziò la sua carriera cinematografica alla Biograph, sotto la direzione di D.W. Griffith. Qui incontrò peraltro un altro talento emergente, Mack Sennett, ed i loro destini cambiarono per sempre. Il rapporto sentimentale tra Mack e Mabel sarebbe stato travagliato ed in ultima analisi infelice, ma nel frattempo essi lavorarono insieme, realizzando alcuni film fondamentali per il cinema americano di genere comico. I primi Keystone beneficiarono dell’irrefrenabile senso comico di Mabel, della sua capacità atletica e della volontà di abbandonarsi ad una comicità intensamente fisica. In seguito, in una serie a fianco di Roscoe Arbuckle ed ancor di più nei lungometraggi successivi sia per Sennett (Mickey; The Extra Girl) sia per Goldwyn (Peck’s Bad Girl; Joan of Plattsburg), Mabel si dimostrò capace anche di interpretazioni più sottili.
Briosa, vivace, spiritosa, umorale (Sennett la definì una volta "imprevedibile come un mattino di primavera"), dotata sia di energia comica che di raffinate capacità drammatiche e mimiche, Mabel Normand rimane una delle più grandi Funny Ladies della commedia americana. — JBK
Lovely Mabel Normand could easily have succeeded as a dramatic actress, and in fact she essentially began her film career at Biograph, under D.W. Griffith, playing dramatic roles. But while at Biograph she met another up-and-coming talent, Mack Sennett, and both their fates were changed forever. The personal relationship between Mack and Mabel would be a rocky and ultimately unhappy one, but in the meantime they worked together to produce some landmark American comedy films. The early Keystones benefited from Mabel’s irrepressible sense of fun, athletic ability, and willingness to indulge in strenuous physical comedy. Later, in a co-starring series with Roscoe Arbuckle, and even more notably in subsequent features for both Sennett (Mickey; The Extra Girl) and Goldwyn (Peck’s Bad Girl; Joan of Plattsburg), Mabel proved that she was capable of subtler things.
Buoyant, vivacious, witty, mercurial (Sennett once called her "as unpredictable as a spring morning”), and possessed of both slapstick energy and subtle pantomimic and dramatic gifts, Mabel Normand remains one of the premier Funny Ladies of American comedy. — JBK

THE OLD MAID’S VALENTINE / THE VALENTINE (G.A. Smith / Warwick Trading Company, GB 1900)
Dir./sc./ ph.( ?): Laura Bayley; cast: Eva Bayley; 35mm, 54ft., 54" (16 fps), BFI/National Film and Television Archive. Senza didascalie / No intertitles.

Girato per la Biokam, pare da Laura Eugenia Bayley, questo "facial" interpretato da Eva, una delle qauttro sorelle Bayley, mostra la reazione di una vecchia zitella qaundo riceve un insultante biglietto per S. Valentino. — DR

Made for Biokam, and believed to have been shot by Laura Eugenia Bayley, this "facial”, performed by Eva, another of the Bayley sisters, shows the reaction of an old spinster on receiving an insulting Valentine card. — DR

Laura Bayley
Si veda / See Mary Jane’s Mishap.

ORCHIDS AND ERMINE / IL MIO CUORE AVEVA RAGIONE (John McCormick Productions / First National Pictures, US 1927)
Dir.: Alfred Santell; sc./story: Carey Wilson; titles: Ralph Spence; ph.: George Folsey; comedy construction: Mervyn LeRoy; cast: Colleen Moore, Jack Mulhall, Sam Hardy, Gwen Lee, Alma Bennett, Hedda Hopper, Kate Price, Jed Prouty, Emily Fitzroy, Caroline Snowden, Yola D’Avril, Brooks Benedict; lunghezza originale / orig. length: 6734ft.; prima proiezione pubblica / released: 6.3.1927; 35mm, 6098ft., c.75’ (22 fps), BFI/National Film and Television Archive. (NB: Nitrate deterioration of original evident in first 250ft. [approx. 4’].) Didascalie in inglese / English intertitles.

Orchids and Ermine esemplifica l’allegro materialismo della maschietta degli anni ’20, che aveva come unico scopo quello di intrappolare un marito ricco. La storia è nota. Colleen Moore interpreta Pink, che fa la centralinista in un grande albergo e confida le sue ambizioni coniugali alla sfaccaita fioraia Ermintrude (Gwen Lee). Pink abbandona tutti i suoi sogni di orchidee ed ermellini quando si innamora di un giovanotto che lei crede sia soltanto il cameriere personale di un milionario. Logicamente, il presunto cameriere è in realtà il milionario in persona — ha solo scambiato temporaneamente i panni con il suo servitore per tenersi alla larga dalle cacciatrici di marito. Ermintrude finisce ovviamente con il vero valletto, da lei preso per il milionario.
Le didascalie sono opera di un famoso scrittore, Ralph Spence, ed è emblematica dell’importanza attribuita alle buone didascalie l’opinione di Variety secondo cui "il contributo di Spence è l’unico motivo che davvero giustifichi i 69 minuti di durata" del film e le didascalie compensavano la "sceneggiatura non chissacché" di Carey Wilson. Oggi il film presenta molti motivi d'interesse, dalle vivaci interpretazioni alla rievocazione di New York negli anni ’20 — in particolare nella scena in cui gli innamorati si incontrano al piano superiore, scoperto, di un autobus cittadino mentre sta diluviando. — DR

Orchids and Ermine exemplifies the cheerful materialism of the 1920s flapper, whose single-minded aim was to entrap a rich husband. The story is familiar. Colleen Moore plays Pink, the telephone receptionist in a grand hotel, who shares confidences about marital ambitions with Ermintrude, the brassy flower-girl (Gwen Lee). Pink gives up her ambitions of orchids and ermine when she falls in love with a young man whom she takes to be the humble valet of a millionaire. Of course the supposed valet is really the millionaire all the time — he has temporarily switched places with his servant to keep himself from the attention of golddiggers. Ermintrude, of course, lands up with the real valet, whom she has supposed to be the millionaire.
The titles are by a star title-writer, Ralph Spence, and it is significant of the importance attached to good titles that Variety considered that "Spence’s contribution is the only item that really justifies the 69 minutes of running time,” and that the titles made up for Carey Wilson’s "not much of a story”. Today the film has a lot of attractions, in the vivacious performances and in the evocation of 1920s New York — most notably a scene where the lovers have an encounter on the open top of a city bus in a downpour of rain. — DR

Colleen Moore (1900-1988)
Fu, con Clara Bow, il prototipo della "maschietta" degli anni ’20. I suoi abiti e le sue acconciature ebbero molta influenza sulle ragazze dell’epoca. All’anagrafe Kathleen Morrison, figlia di un ingegnere del Michigan, fu educata in un convento e studiò pianoforte al conservatorio di Detroit. D.W. Griffith le offrì una possibilità con il cinema per gratitudine verso suo zio, Walter Howey — direttore del Chicago Examiner e fonte d’ispirazione per il personaggio di Walter Burns in The Front Page (Prima pagina) — che lo aveva sostenuto contro i critici di The Birth of a Nation e di Intolerance. Griffith le diede il nome d’arte e certamente suggerì i ruoli da lei interpretati nel corso dei sei mesi in cui fu sotto contratto con la Triangle. Dopo alcune parti in film minori, trovò la sua strada impersonando in film come Flaming Youth (Giovinezza ardente; 1923) la maschietta dall'aria esuberante e i capelli tagliati corti. La sua carriera ricevette di sicuro una spinta dal suo matrimonio, nel 1922, con John McCormick, direttore di produzione alla First National. Artista brillante e originale, si distinse anche in ruoli drammatici in film come So Big (Grande….così!;1925) e Lilac Time (Le sette aquile; 1928). Con l’avvento del sonoro recitò in pochi film, per ritirarsi dopo The Scarlet Letter (1934), diretto da Robert G. Vignola, regista ed ex-attore di origine italiana.
In linea, si direbbe, con il personaggio che interpretava in Orchids and Ermine, il suo secondo ed il suo terzo marito erano agenti di cambio, e nel 1969 lei pubblicò addirittura un volume dal titolo How Women Can Make Money in the Stock Market (Come le donne possono fare i soldi in Borsa). Ha scritto anche un’autobiografia, Silent Star (1968), ed un libro sul principale hobby dei suoi ultimi anni, le case di bambola. — DR
Colleen Moore was, along with Clara Bow, a prototype of the 1920s "Flapper”. Her clothes and hairstyles exerted a strong influence on young people of the period. Born Kathleen Morrison, she was the daughter of a Michigan irrigation engineer and was educated in a convent and the Detroit music conservatory, where she studied piano. D.W. Griffith gave her a chance in films out of gratitude to her uncle Walter Howey, editor of the Chicago Examiner and the inspiration for Walter Burns in The Front Page, who had supported him against critics of The Birth of a Nation and Intolerance. Griffith gave her her screen name and no doubt suggested the casting for the films she made in a 6-month contract with Triangle. After roles in minor films, she found her form when she emerged as a bobbed-haired, ebullient flapper, notably in Flaming Youth (1923). Her career was undoubtedly helped when in 1922 she married John McCormick, head of production at First National. A distinctive and vivacious comedienne, she was also effective in the dramatic roles of So Big (1925) and Lilac Time (1928). She made a few films in the sound era, but retired after The Scarlet Letter (1934), directed by the Italian-born pioneer silent star and director Robert G. Vignola.
It seems not inappropriate to her character in Orchids and Ermine that her second and third husbands were stockbrokers, and that in 1969 she published a book entitled How Women Can Make Money in the Stock Market. In addition she wrote an autobiography, Silent Star (1968), and a book about the doll’s house which was the principal hobby of her later years. — DR

Gwen Lee (1904-1961)
All’anagrafe Gwendolyn Lepinski, Gwen Lee è stata ormai dimenticata insieme con i tanti film di secondo piano in cui, tra il 1925 ed il 1938, fece per lo più divertenti ruoli di spalla. A parte Orchids and Ermine, non sono molti nella sua filmografia i titoli degni di nota: tra questi, un altro con Colleen Moore, Her Wild Oat (1927), e tre con Norma Shearer; lavorò anche con Lon Chaney in Laugh, Clown, Laugh (Ridi, paglaiccio…!; 1928) e con Buster Keaton in Free and Easy (Chi non cerca… trova; 1930). — DR
Born Gwendolyn Lepinski, Gwen Lee is now forgotten, along with the numerous second-feature films in which she played lively supporting roles, generally with a comic edge, between 1925 and 1938. Apart from Orchids and Ermine, however, a few of her films were notable: she played alongside Colleen Moore again in Her Wild Oat (1927) and was in three pictures with Norma Shearer. She appeared in support of Lon Chaney in Laugh, Clown, Laugh (1928) and of Buster Keaton in Free and Easy (1930). — DR

Hedda Hopper (1890-1966)
Fa qui una breve apparizione nel ruolo di una modista, ma per ulteriori dettagli si veda Happiness.
Here she makes a brief appearance as a modiste. For more biographical details, see Happiness.

THE PATSY / FASCINO BIONDO (Cosmopolitan / Metro-Goldwyn-Mayer Pictures, US 1928)
Dir.: King Vidor; sc.: Agnes Christine Johnson; adapt. from the play by Barry Connors (1925); titles: Ralph Spence; ph.: John Seitz; ed.: Hugh Wynn; des.: Cedric Gibbons; wardrobe: Gilbert Clark; cast: Marion Davies, Orville Caldwell, Marie Dressler, Dell Henderson, Lawrence Gray, Jane Winton; prima proiezione pubblica / released: 10.3.1928; 35mm, 7290ft., 81’ (24 fps), Library of Congress. Didascalie in inglese / English intertitles.

L’attuale reputazione critica di Marion Davies si basa sostanzialmente su due film muti da lei interpretati nel 1928 per King Vidor. Uno dei maggiori registi americani del periodo, Vidor aveva la sensibilità e il talento per utilizzare al meglio le doti di attrice di lei e nel contempo il coraggio di respingere le pressioni fatte, sia pure a fin di bene, da William Randolph Hearst. I due film, The Patsy e Show People (Maschere di celluloide) sono entrambi un vero incanto (in seguito Vidor avrebbe diretto la Davies anche nel film sonoro Not So Dumb [Gabbia di matti]). Show People — affascinante spaccato di autentica vita hollywoodiana degli anni ’20 — è oggi il titolo più famoso. The Patsy, tuttavia è forse anche migliore come vetrina per il talento comico della funny lady Marion. Ci sono meno distrazioni, lei ha per più tempo lo schermo tutto per sé e ne fa buon uso. Energica, indomabile, spumeggiante, ma anche capace di una delicata sobrietà, dimostra una volta per tutte di essere una vera star. Nella scena più celebre del film esibisce il suo talento per la mimica imitando con incredibile perfezione Mae Murray, Lillian Gish e Pola Negri — all’epoca le prime due erano, come lei, dive MGM, mentre The Three Sinners (Vita nuova), con Pola Negri, uscì quasi contemporaneamente a The Patsy.
Oltre che su Marion Davies, The Patsy può contare su un cast di eccellenti comprimari (per non parlare del geniale autore delle didascalie, Ralph Spence). Un veterano del cinema comico come Dell Henderson, che aveva appena lavorato per Vidor in The Crowd (La folla), interpreta il padre della protagonista, mentre sua sorella è impersonata da Jane Winton, un’ex "fanciulla delle Follie" di Ziegfeld che stava facendo carriera nel cinema e che già apparsa con Marion in The Fair Co-Ed (Giovinezza prepotente). Più in tema con la retrospettiva delle Giornate è la cospicua presenza, nella parte della madre tiranna, di Marie Dressler, che all’epoca stava cercando di riemergere da un lungo periodo di immeritata oscurità — da questo punto di vista la scrittura in The Patsy rappresentò per lei una tappa particolarmente importante. — JBK

Marion Davies’ modern critical reputation rests largely on two silent films she made with King Vidor in 1928. Vidor, one of the finest American directors of the period, was in a fairly unique position: he had both the perception and talent to make use of Davies’ true strengths as a performer and the clout to defy William Randolph Hearst’s well-intentioned efforts on her behalf. The two resulting films, The Patsy and Show People, are both unqualified delights (later Vidor also directed Davies in the sound film Not So Dumb). Show People, with its fascinating slice of authentic 1920s Hollywood, is today the more familiar of the two. But The Patsy, as a showcase for Marion as a Funny Lady, is perhaps even better. With fewer distractions, Marion has the screen to herself far more of the time, and she makes good use of it. Energetic, irrepressible, bubbling over with good humor yet capable of quiet sensitivity, she proves herself once and for all a genuine star. In her most celebrated scene she demonstrates her talent for mimicry by offering devastatingly accurate impressions of Mae Murray, Lillian Gish, and Pola Negri. (Mae Murray and Lillian Gish were, like Davies, MGM stars at the time, and Pola Negri’s Three Sinners was released almost simultaneously with The Patsy.)
Along with Marion’s performance, The Patsy offers the services of a distinguished supporting cast (not to mention those of ace title writer Ralph Spence). Comedy veteran Dell Henderson, who had just appeared in Vidor’s The Crowd, plays Marion’s father, and her sister is portrayed by the former Ziegfeld beauty Jane Winton, who was now pursuing a film career and who had already appeared with Marion in The Fair Co-Ed. More to the point for our present purposes is the appearance of Marie Dressler in a generous role as Marion’s domineering mother. Dressler was currently fighting her way back from a long period of undeserved obscurity, and her role in The Patsy was an important step in her comeback. — JBK

Marion Davies (1897-1961)
Il tempo non ha reso giustizia alla memoria di Marion Davies. La sua relazione con William Randolph Hearst, che in buona sostanza le costruì una carriera nel cinema, sembra aver fatto passare in secondo piano il suo talento, e le sue incerte prove nel sonoro non le hanno certo giovato. È però importante ricordare che quando conobbe Hearst lei era già un’affermata artista del teatro musicale e, in ogni caso, i suoi film muti testimoniano di un genuino talento. Purtroppo il magnate del giornalismo americano riteneva che la commedia fosse un genere non sufficientemente dignitoso per Marion e di conseguenza tendeva a soffocarla in dispendiosi film in costume come When Knighthood Was in Flower (1922) e Janice Meredith (L’ombra di Washington; 1924). Quanto a una commediante nata come lei, simili pregiudizi non avevano senso e, come ha raccontato King Vidor a Kevin Brownlow, interpretò con la massima partecipazione le scene più slapstick di Show People, non appena Hearst, che assisteva alle riprese, fu convinto ad abbandonare il set. I film di Vidor sono in genere considerati l’apice della carriera di Marion che, dopo un incerto passaggio al sonoro, si allontanò gradualmente dal cinema, concludendo la sua carriera alla fine degli anni ’30. Marion rimase comunque attiva, occupandosi di beneficenza e sostenendo, in particolare, un’importante clinica infantile di Los Angeles. — JBK
Time has been less than kind to the memory of Marion Davies. Her relationship with William Randolph Hearst, who essentially manufactured a film career for her, has seemed to call her talent into question, and her inexpert handling of dialogue in sound films is no help. But it’s important to remember that Marion was already established as a musical stage performer before she met Hearst, and in any case her silent films offer ample evidence of a bona fide talent. One disadvantage of the Hearst connection was Hearst’s apparent feeling that comedy films were beneath Marion’s dignity, and his consequent tendency to smother her in expensive costume pictures like When Knighthood Was In Flower (1922) and Janice Meredith (1924). Marion herself, a born Funny Lady, had no such reservations about comedy. King Vidor told Kevin Brownlow that she enthusiastically entered into the slapstick gags of Show People, once Hearst had been tricked into leaving the set! The Vidor films are generally agreed to represent the peak of Marion’s film career; after making an uncertain transition to sound she gradually drifted away from filmmaking, and her career was finished by the end of the 1930s. But she remained active, devoting herself to charitable causes, in particular a major children’s clinic in Los Angeles. — JBK

Marie Dressler (1869-1934)
Marie Dressler si è guadagnata una reputazione di "funny lady" soprattutto a teatro, dove era già celebre all’inizio degli anni Novanta dell’Ottocento. Ci volle un po’ di tempo perché Marie ed il cinema prendessero reciproca confidenza. Il lungometraggio di Sennett del 1914, Tillie’s Punctured Romance (Il romanzo di Tillie), che riprendeva uno dei suoi successi teatrali e che la vedeva nel ruolo principale, avrebbe dovuto segnare per lei l’inizio di una brillante carriera cinematografica, solo che uscì proprio quando Chaplin cominciava ad andare di moda e da allora è sempre stato considerato come un film di quest’ultimo (e infatti, i titoli alternativi italiani sono L’odissea di Charlot o Charlot milionario per un’ora). Falliti i successivi tentativi di far rivivere il personaggio di Tillie, sembrò che per Marie non ci fosse alcun futuro nel cinema; per di più, nello stesso periodo, si ridussero anche le scritture teatrali.
In questo frangente fu un’attiva esponente dei gruppi sindacali degli attori e durante la prima guerra mondiale, partecipò alla campagna per il "Prestito della Libertà", ma professionalmente era ad un punto morto e si dice che sia stata vicina al suicidio. Le ci volle un decennio per tornare a galla, ma quando, nel 1927, la sua carriera riprese, nessuno l’avrebbe più fermata. Ai piccoli ruoli ne seguirono altri più importanti e, film dopo film, Marie approdò con fiducia al sonoro. Nei suoi ultimi anni interpretò sempre parti degne del suo status di star della MGM e per la sua interpretazione in Min and Bill (Castigo;1930) vinse un premio Oscar. — JBK
Although Marie Dressler is fondly remembered as a Funny Lady, much of that reputation was established on the stage, where she had been prominent since the early 1890s; it took some time for Marie and the movies to get comfortable with each other. Her starring role in the Sennett feature Tillie’s Punctured Romance (1914), adapted from one of her stage hits, should have inaugurated a successful screen career for her, but the film was released as the Chaplin vogue was beginning to catch on, and has been regarded ever since as a Chaplin vehicle. Subsequent attempts to revive the "Tillie” character in follow-up films were unsuccessful, and Marie seemed to have no future in films. Unfortunately, opportunities on the stage began to evaporate at the same time, and Marie’s career entered a decade-long slump. She was active in several actors’ equity groups and campaigned for the Liberty Loan drive during World War I, but her professional life was at a standstill, and she reportedly considered suicide. Not until 1927 did her acting career revive — but, once started, it did so with a vengeance. Small roles were followed by progressively larger ones, she found herself in demand for one film after another, and Marie sailed into the sound era with assurance. Her final years were marked by prominent roles as an MGM contract star, and by an Academy Award for her performance in Min and Bill (1930). — JBK

LA PEUR DES OMBRES / DE VREES VOOR SCHADUWEN (Nizza, F 1911)
Dir.: ?; cast: ?; lunghezza originale / orig. length: 90m.; 35mm, 80m., 4’ (16 fps), Nederlands Film Museum (Desmet Collection). Titolo in olandese / Dutch main title.

Non siamo stati purtroppo in grado di identificare la Funny Lady di questo film eccezionalmente ricco d’inventiva, e non conosciamo nemmeno il nome del regista che ha creato un gioco d’ombre così affascinante.

Sadly we have no means of identifying the Funny Lady in this exceptional and ingenious film; nor do we know the director who conceived this fascinating play with shadows.

THE PICTURE IDOL / HET IDEAAL VAN DE BIOSCOOP (Vitagraph, US 1912)
Dir.: James Young; cast: Maurice Costello, Clara Kimball Young, Charles Eldridge, James Morrison, Mary Maurice; lunghezza originale / orig. length: 1000ft.; 35mm, 293m., 14’ (18 fps), Nederlands Film Museum (Desmet Collection). Titolo e didascalie in olandese / Dutch main title and intertitles.

Questo garbato film realizzato dagli Young agli inizi dello star system, descrive la nascita del fanatismo verso i divi del cinema. Clara Kimball Young interpreta una giovane infatuata del divo della Vitagraph Maurice Costello. Questi riesce a disilluderla, accettando di farle visita ma presentandosi come un uomo sposato (la "moglie" è il segretario travestito) con tanto di marmocchi. — DR

Made in the first era of the star system, the Youngs’ film gives charming insight into the advent of fan worship. Clara Kimball Young plays a young woman besotted with Vitagraph’s major star, Maurice Costello. In a successful effort to disllusion her, he permits himself to visit her, but presents himself as a much-married man (the "wife” is his secretary in drag), surrounded by brats. — DR

Clara Kimball Young (1890-1960)
All’anagrafe Edith Mathilde Kimball, figlia dell’eminente attore Edward M. Kimball (che appare proprio nel ruolo di suo padre in A Vitagraph Romance, 1912, incluso nell’omaggio delle Giornate alla collezione Desmet), Clara aveva tre anni quando debuttò a teatro. Durante una tournée conobbe e sposò James Young (nato nel 1878; attivo nel cinema fino al 1928). Nel 1909 la coppia passò alla Vitagraph. Clara, una classica bellezza bruna, interpretò per la regia di Young numerosi film da un rullo e, negli anni precedenti la prima guerra mondiale, era una delle più celebri star dello schermo. Commediante deliziosa e raffinata, scelse nondimeno di interpretare sempre più spesso ruoli drammatici, fino a divenire, nell’immediato dopoguerra, un archetipo della Nuova Donna in pellicole come Cheating Cheaters, Eyes of Youth, The Forbidden Woman e What No Man Knows. Dopo il divorzio da Young nel 1916 ed una gestione poco avveduta da parte del suo nuovo marito e produttore-regista Harry Garson, l’attrice dovette far fronte a un rapido declino professionale, tanto che negli anni ’20 fu costretta a cercare lavoro nel vaudeville. Riapparsa sullo schermo negli anni ’30 in piccole parti di caratterista, si ritirò nel 1941. — DR
Born Edith Mathilde Kimball, the daughter of a prominent actor, Edward M. Kimball (who can be seen as Clara’s father in A Vitagraph Romance [1912], included in the Giornate’s tribute to the Desmet Collection), Clara was on the stage from the age of three. While touring in stock she met and married James Young (born 1878; active in films until 1928); and the couple joined Vitagraph in 1909. Under Young’s direction, Clara, a classical dark-haired beauty, made numerous one-reelers, and she was ranked a top star of the pre-First World War era. A charming and sophisticated comedienne, she nevertheless increasingly chose to play dramatic roles, to become an archetype of the New Woman in the immediate post-war era, in titles like Cheating Cheaters, Eyes of Youth, The Forbidden Woman, and What No Man Knows. Following her divorce from Young in 1916 and unwise management by her new husband and producer-director Harry Garson, Young’s career deteriorated rapidly, and by the 1920s she was forced to look for work in vaudeville. In the 1930s she returned to the screen as a character actress in minor roles, and retired in 1941. — DR

ROSALIE ET SES MEUBLES FIDÈLES / ROSALIE EN HAAR TROUWE MEUBELS (Pathé, F 1911)
Dir.: Roméo Bosetti; cast: Sarah Duhamel (Rosalie); 35mm, 100m., 5’ (16 fps), Nederlands Film Museum (Desmet Collection). Titolo (e didascalie?) in olandese / Dutch main title (and intertitles?).

All’inizio del film Sarah Duhamel siede al pianoforte e chiacchiera con il pubblico facendo smorfie, spalancando gli occhi e volgendoli di qua e di là. Il portiere entra sventolandole il registro degli affitti sotto il naso, ma lei afferma di non aver soldi. I suoi mobili vengono allora pignorati uno ad uno e lei finisce sulla strada. Rosalie, disperata, insegue i mobili con gesti sconsolati, volgendosi spesso verso il pubblico per spiegare la sua situazione. Quando alla fine li trova accatastati su un carretto davanti al negozio di un rigattiere, fa salti di gioia e li bacia con passione prima di salutarli per l’ultima volta. Poi, mediante tecniche d’animazione, il piano, il tavolo, le sedie, ecc. vanno dietro, come per magia, a Rosalie. Quando lei se ne accorge, batte le mani tutta contenta, si gira più volte e fa cenno loro di seguirla. Nell’ultima inquadratura, Rosalie guarda incantata il piano, il tavolo, il letto e quant’altro che entrano a passo di marcia nella sua vecchia stanza. Alla fine del film, la vediamo correre su per le scale dietro ai mobili e abbracciare lo sbalordito portiere. Gli ultimi gesti di felicità di Rosalie sono diretti al pubblico. — CP

At the beginning of the film, Sarah Duhamel sits at a piano and chats with the audience; this also involves her pulling faces at them, opening her eyes wide and rolling them from side to side. The concierge enters, waving a rent book under her nose, and she makes it clear that she has no money. Her furniture is then auctioned off, item by item, and she is turned out onto the streets. The dejected Rosalie runs after her furniture with gestures of despair, often turning to the audience to explain her predicament. When she at last finds her furniture piled on a cart in front of a junk shop, she jumps for joy and kisses it passionately, before waving goodbye one last time. Then, via animation techniques, the piano, table, chairs, etc., magically follow Rosalie along the street. When she sees it coming towards her, Rosalie claps her hands and jumps for joy, and repeatedly turns around and waves, beckoning it to follow her. In the final shot, Rosalie watches with delight as her piano, table, bed, etc., march back into her old room. At the end of the film, she leaps up the stairs behind them, and embraces the obviously astonished concierge. Her final happy gestures are for the audience. — CP

Sarah Duhamel ("Rosalie")
Si veda / See Rosalie n’a pas le cholera.

ROSALIE N’A PAS LE CHOLÉRA (Pathé Production Comica, F 1911)
Dir.: Roméo Bosetti; cast: Sarah Duhamel (Rosalie); lunghezza originale / orig. length: 175m.; 35mm, 162m., 8’ (18 fps), CNC Archives du Film, Bois d’Arcy. Didascalie in inglese / English intertitles.

Tramite un’agenzia i signori Petipas assumono Rosalie come governante. Un’altra candidata, rabbiosa per essere stata scartata, manda una lettera anonima ai Petipas informandoli che Rosalie ha il colera. La poverina sta servendo il suo primo pasto quando arriva la lettera; i padroni, inorriditi, la ficcano in un sacco e la portano dal dottore. Qui le vengono tagliati i capelli, viene immersa vestita in una vasca, irrorata, cosparsa di polvere e disinfettata in mille modi. Viene poi rinchiusa in una stanza spoglia, ma riesce a fuggire ed a tornare all’agenzia, dove sono già arrivati i Petipas alla ricerca di una nuova cuoca. Quando Rosalie scopre la verità si scaglia contro i suoi torturatori.
Rosalie ha fatto spesso parti di governante, cameriera o figlia in famiglie borghesi. Qui non nasconde il piacere che ricava da una recitazione tutta fisica. Negli scontri con donne e dottori, i suoi sentimenti vengono esplicitati anche attraverso gli ampi gesti e le grottesche espressioni facciali. — CP

Mr. and Mrs. Petipas engage Rosalie from an agency as their housekeeper. The other women at the agency, jealous at being rejected, send an anonymous letter to the Petipas advising them that Rosalie has cholera. The letter arrives as Rosalie is serving her first meal, and to her amazement her disgusted employers stick her in a sack and carry her to the doctor. There her hair is cut off, she is submerged fully clothed into a bath, sprayed, powdered, and otherwise disinfected. She is locked in a bare room, but escapes to return to