Funny Ladies: The Comediennes of the Silent Screen (A - H)

Nota / Note
Le schede dei film in programma sono ordinate per titolo e corredate di brevi biografie delle protagoniste. Per quanto riguarda l’anno di nascita, riportato anche nell’albo d’onore, frequenti sono le discrepanze riscontrate nelle tradizionali opere di consultazione, probabilmente perché, con il passare del tempo, le interessate tendevano a ritoccarsi l’età. Era per noi chiaramente impossibile accedere a fonti di prima mano e pertanto, anziché riportare tutte le varianti, ci siamo in genere attenuti ai dati ricavati dall’ottimo volume del compianto Eugene Michael Vazzana, Silent Film Necrology (2a ed., 2001). – DR
The following programme notes are arranged in order of film title, with brief biographies of the featured comediennes following the credits and notes on the film. A problem in compiling these biographies, as well as the preceding "Roll of Honour”, has been the frequent discrepancies in the birth dates recorded by previous reference sources (no doubt resulting from the tendency of some early 20th-century actresses to "adjust” their birth date with the passage of time). When it was impossible for us to research primary sources, we have generally favoured the conclusions of Eugene Michael Vazzana’s Silent Film Necrology (second edition, 2001), unquestionably the best-researched work of its type and scope. – DR

AMARILLY OF CLOTHES-LINE ALLEY (Mary Pickford Film Corp. / Famous Players-Lasky Corp., US 1918)
Dir.: Marshall A. Neilan; sc.: Frances Marion, based on the novel by Belle K. Maniates (1915); ph.: Walter Stradling; art dir.: Wilfred Buckland; cast: Mary Pickford, Norman Kerry, Herbert Standing, William Scott, Ida Waterman, Margaret Landis, Kate Price, Tom Wilson, Fred Goodwins, Wesley Barry, Frank Butterworth, George Hackathorne; prima proiezione pubblica / released: 11.3.1918; 35mm, 1250m., 55’ (20 fps), Mary Pickford Foundation / Milestone Films and Video, NJ. Didascalie in inglese / English intertitles.

Amarilly of Clothes-Line Alley è frizzante come una coppa di champagne — se così può essere definita una commedia dichiaratamente plebea in cui le tipiche facezie di Marshall Neilan arricchiscono la sceneggiatura di Frances Marion e Mary Pickford è deliziosa nella parte di Amarilly Jenkins, una sigaraia del Cyclone Café innamorata del barista Terry (William Scott). Quando Gordon Phillips, un ricco scultore (Norman Kerry), viene ferito in una zuffa, lei lo porta a casa da sua madre (Kate Price), una lavandaia irlandese. Così Amarilly entra in contatto con le classi alte. La madre di Gordon, attratta da questa giovane proletaria, la pone al centro di un esperimento sociale invitandola a vivere nel suo palazzo. Ma si preoccupa quando scopre che Gordon si sta innamorando di Amarilly. I due tuttavia comprendono ben presto di non essere fatti l’uno per l’altra. Quando la madre di Amarilly, invitata dai Phillips per il tè, si mette a ballare una giga con il maggiordomo, la signora Phillips comprende lo sbaglio fatto ed Amarilly ritorna dal suo barista. Satira sociale a parte, il film ha il pregio di far luce sui comportamenti del tempo. Il Cyclone Café è proposto come l’equivalente newyorkese di una sala da ballo in Alaska, con sigaraie, prostitute e danze disinibite. Notevole è la scena in cui un gruppo di uomini si intruppa in un bordello, ma Terry li lascia sulla porta, ricevendo le congratulazioni di un prete, nascosto nell’ombra. Per rivedere, e per di più fugacemente, una scena del genere sugli schermi americani bisognerà aspettare l’arrivo, un decennio di distanza, del film di Monta Bell del 1927, Man, Woman and Sin (L’uomo, la donna e il peccato).
Sebbene Amarilly of Clothes-Line Alley si sia visto poco dopo la sua prima uscita, rimane uno dei film più brillanti dell’epoca. Con gli anni, ha richiamato l’attenzione di alcuni studiosi. Nella sua biografia su Mary Pickford, Scott Eyman segnala come un omaggio a Chaplin la scena in cui Amarilly, licenziata da un teatro, sembra sconfitta: "Ma poi, ripresa di schiena in campo lungo, eccola alzare le spalle e allontanarsi tutta vispa verso l’orizzonte, decisa a non mollare, esattamente nello stesso modo collaudato da Chaplin." Questa sorprendente silhouette, questa figurina schiacciata dall’imponente teatro, è solo uno dei tanti tocchi del film. Ugualmente indimenticabile e incantevole è il modo con cui la Pickford si presenta: man mano che toglie la schiuma di sapone dalla finestra che sta pulendo compare il suo sorriso. Nel suo classico The Movies in the Age of Innocence, Edward Wagenknecht elogia la scena in cui Neilan passa in dissolvenza da tre pettegole piene di fronzoli intente a prendere il al tè a tre gatti persiani: "Era la soluzione cinematograficamente giusta, laddove quella letteraria non avrebbe funzionato." Per quanto concerne le riflessioni sociali, Arthur Lennig, in Classic Film Collector (primavera 1978), ha paragonato il film a The Mother and the Law, l’episodio moderno di Intolerance (1916): "Griffith puntava su sentimento, tragedia e dramma e considerava le problematiche sociali con molta serietà, mostrandoci i presunti riformatori che calpestano i diritti dei più deboli. Amarilly invece affronta il conflitto coi mezzi della commedia leggera e della satira." Il film comunque non tradisce i propri presupposti con il solito finale alla Cenerentola, ovvero con le nozze fra la ragazza e il principe. "Al contrario, lui viene tolto di mezzo e lei sposa Terry." (Adattamento dal libro di Kevin Brownlow, Mary Pickford Rediscovered, 1999)

Amarilly of Clothes-Line Alley is a champagne glass of exuberance — if that is the way to describe such an emphatically plebeian comedy. Full of typical Marshall Neilan clowning, enriching the Frances Marion script, it has an exceptionally charming performance by Mary Pickford. She plays Amarilly Jenkins, a cigarette girl in the Cyclone Café, in love with a bartender, Terry (William Scott). When Gordon Phillips, a wealthy sculptor (Norman Kerry), is injured in a brawl, she takes him home to her mother (Kate Price), an Irish laundrywoman. This brings Amarilly in contact with the upper class. Gordon’s mother, intrigued by this working-class girl, makes her the center of a social experiment and invites her to live at her palatial residence. She is alarmed to find Gordon falling for Amarilly. But the two soon realize they are not right for each other. When Amarilly’s mother, invited to tea with the Phillips family, dances a jig with the butler, Gordon’s mother realizes her mistake, and Amarilly returns to her bartender.
Social satire aside, the film is valuable for the light it throws on the behavior of the time. The scenes in the Cyclone Café show it to be the New York equivalent of an Alaskan dance hall, with cigarette girls, prostitutes, and uninhibited dancing. In one remarkable scene, a group of men troop into a brothel, but Terry leaves them at the door, where he is congratulated by a priest lurking in the shadows. This is the sort of scene that would not appear on the American screen again for a decade, and then only fleetingly (in Monta Bell’s Man, Woman and Sin, 1927).
Although Amarilly of Clothes-Line Alley has been rarely screened since its original release, it stands as one of the most brilliantly made films of its time. Over the years, a few historians have drawn attention to it. In his biography of Pickford, Scott Eyman pointed out an homage to Chaplin, when Amarilly, fired from a job in a theatre, seems defeated: "But then, in a long shot, back to camera, she pauses, throws her shoulders back and moves briskly off into the horizon, full of new never-say-die resolve in precisely the manner that Chaplin had already patented.” This startling silhouette, the tiny figure dwarfed by the height of the theatre, is but one of the flourishes with which this film is packed. Equally unforgettable is the enchanting way in which Pickford introduces herself — cleaning the soap from a window to reveal her grin. In his classic study The Movies in the Age of Innocence, Edward Wagenknecht praised the scene in which Neilan dissolved from three overdressed and gossipy women at afternoon tea to three Persian cats: "This was the cinematic way of doing the thing, which was right, as contrasted with the literary way, which would have been wrong.” As a film about class consciousness, Arthur Lennig, writing in Classic Film Collector (Spring 1978), compared it to D.W. Griffith’s The Mother and the Law, the modern story in Intolerance (1916): "Griffith played his film for sentiment and tragedy and drama, and saw social issues in more serious terms; uplifters encroaching upon the downtrodden. But Amarilly, although it deals with reformers, sees the conflict in terms of light comedy and satire." And yet the film did not betray its subject by providing the usual Cinderella ending, with the girl marrying the prince. "Instead it disposes of him and has her marry Terry.”
(Kevin Brownlow, adapted from his book Mary Pickford Rediscovered, 1999)

Mary Pickford (1892-1979)
Non solo "la fidanzata d’America" ma "la fidanzata del mondo", Mary Pickford conobbe un tipo di celebrità e di adulazione che nessun’altra attrice o professionista moderna ha eguagliato. Quando suo padre, operaio, rimase ucciso in un incidente sul lavoro, Mary divenne a cinque anni il sostegno della famiglia lavorando come attrice con il nome di Baby Gladys Smith. A 14 anni, ormai una veterana, convinse David Belasco a darle un ruolo nel suo lavoro teatrale The Warrens of Virginia (era stato Belasco a darle il suo nome d’arte) e due anni più tardi si presentò alla Biograph, da D. W. Griffith. In quel periodo di anonimità fu subito identificata ed adorata dal pubblico come "la piccola Mary", "la ragazza dai riccioli" o "la ragazza della Biograph," contribuendo ad accelerare l’ascesa dello star system. Dopo il 1910 cambiò diverse case di produzione — la Biograph, la Imp, la Majestic, di nuovo la Biograph, la Famous Players — in cerca di compensi sempre più astronomici (la sua gara con Chaplin a chi fosse il più pagato era proverbiale), ma, quel che più conta, di una maggior indipendenza. Raggiunse finalmente la totale indipendenza produttiva nel 1919 quando costituì, con Fairbanks, Chaplin e Griffith, la United Artist. La Pickford puntò sulla qualità delle produzioni, circondandosi di tecnici ed artisti eccellenti; seppe anche scegliere con intelligenza i propri ruoli, sfruttando la sua tipica immagine di giovane coraggiosa, audace e generosa, che supera ogni ostacolo per fare del bene e trovare la felicità. Ebbe in effetti così tanto successo che il pubblico non le permise di sfuggire a tali ruoli: a trent’anni suonati faceva ancora parti di adolescente, e quando cercò di maturare e passare al sonoro i suoi devoti fan la rifiutarono. Era un’attrice consumata, infinitamente espressiva e con un acuto senso della commedia. I suoi ruoli non le permisero sempre di sfruttare il suo talento comico, che è peraltro evidente in Amarilly. — DR
Not just "America’s Sweetheart” but "The World’s Sweetheart”, Mary Pickford knew a kind of stardom and public adulation that no other actress or modern woman of any profession has equalled. When her labourer father was killed in an accident at work, the 5-year-old girl became the family breadwinner as a child actress, Baby Gladys Smith. At 14, a seasoned veteran, she charmed David Belasco into giving her a role in his stage play The Warrens of Virginia (it was Belasco who gave her her professional name), and two years later she presented herself to D.W. Griffith at Biograph. In those days of anonymity, she was swiftly identified and adored by the public as "Little Mary”, "The Girl With the Curls”, or "The Biograph Girl”; and did much to force the advent of the star system. After 1910 she moved from company to company — from Biograph to Imp, Majestic, Biograph again, Famous Players — always in search of more astronomical salaries (her competition with Chaplin to be the bigger earner was a byword), but, more importantly, of greater independence. Total independence in production was finally won with the formation in 1919 of United Artists — the company set up by Pickford, Fairbanks, Chaplin, and Griffith to release their own productions. Pickford was skilful in surrounding herself with high-quality production values and superior crews and casts; and she chose her parts shrewdly, to exploit her characteristic image of a brave, spunky, generous young girl, overcoming every obstacle to do good and win happiness. She was so successful, indeed, that the public would not let her escape or change her role: in her mid-30s she was still playing teenagers, and when she attempted to grow up in sound films, her loyal fans virtually rejected her. She was a consummate actress, endlessly expressive and with a shrewd sense of comedy. Her roles did not always permit her to exploit this comic talent, but it is very apparent in Amarilly. — DR

ASK FATHER (Rolin / Pathé, US 1919)
Dir./prod.: Hal Roach; ph.: Walter Lundin; titles: H.M. Walker; cast: Harold Lloyd, Bebe Daniels, Harry (Snub) Pollard, Noah Young, Bud Jamison, Sammy Brooks; 35mm, 931ft., 14’ (18 fps), The Museum of Modern Art. Didascalie in inglese / English intertitles.

Anziché un film in cui ha uno dei suoi ruoli più maturi, abbiamo preferito questo cortometraggio in cui l’incantevole diciottenne Bebe Daniels è la vivacissima e spigliata co-protagonista di Harold Lloyd. Bebe aveva quattordici anni quando recitò nel primo film con il comico, Giving Them Fits (1915); in seguito realizzò con lui 56 film della serie di "Lonesome Luke" ed altri 89 con il "personaggio occhialuto" creato da Lloyd a partire da Over the Fence (1917). Si stabilì tra di loro un rapporto molto intenso tanto che quando lasciò la Roach per passare alla Paramount, Bebe sperava che si sarebbero sposati. Harold, peraltro, pensava che fossero troppo giovani (era di otto anni maggiore di lei), ed entrambi finirono con lo sposare altri partner — Harold si maritò con Mildred Davis e Bebe con Ben Lyon.
Sebbene Ask Father sia essenzialmente uno spassoso film di Harold, Bebe, con le sue gag abilmente recitate, è una presenza assai positiva. Jeffrey Vance ritiene che per la costruzione e l’intelligenza delle gag sia "forse la migliore delle comiche a un rullo. L’audace Harold cerca in tutti i modi — persino scalando (e non per il gusto dei ‘brividi’) un palazzo, sparando con le pistole e indossando un’armatura — di incontrare un inaccessibile uomo d’affari e chiedergli la mano della figlia. Ma ogni volta che cerca di entrare nell’ufficio per ‘interpellare papà’ viene cacciato fuori. Bebe Daniels interpreta la stenografa che, comprendendo la situazione di Harold, riesce a gettare il cuscino proprio nel punto in cui lui cade. Quando la ragazza in questione annuncia di aver sposato un altro, Harold volge le sue attenzioni verso Bebe e tutto finisce lietamente." — DR
Rather than one of her mature starring roles, we have chosen a film in which the enchanting 18-year-old Bebe Daniels is Harold Lloyd’s very lively and spirited leading lady. She was 14 when she made her first film with the comedian, Giving Them Fits (1915), and went on to partner him in 56 "Lonesome Luke” films, and a further 89 films featuring Lloyd’s definitive "Glasses Character”, starting with Over the Fence (1917). During their time together a very close relationship grew up between them, and at the time she left Roach to join Paramount, Bebe hoped they might marry. Harold, however, felt they were too young (he was eight years her senior), and both married other screen partners — Harold, Mildred Davis, and Bebe, Ben Lyon.
Although Ask Father is essentially Harold’s film, and very funny, Bebe is a very positive presence, with her own deftly played gags. Jeffrey Vance considers the film "perhaps the finest of the one-reel comedies for its construction and clever gags. Plucky Harold tries numerous ways — including scaling the side of a building (which is not played for ‘thrills’), firing off pistols, and wearing a suit of armor — to see an inaccessible businessman for his daughter’s hand in marriage. Every time he tries to get into the office to ‘ask father’, he is kicked out. Bebe Daniels plays the businessman’s stenographer, who is sympathetic to Harold’s plight and manages to toss her pillow right where Harold falls. When the girl announces she has married someone else, Harold turns his attention to Bebe and a happy ending.” — DR

Bebe Daniels (1901-1971)
Nata Phyllis (o Virginia) Daniels a Dallas, Texas, a quattro anni già recitava con la compagnia itinerante del padre. A nove debuttò nel cinema come attrice bambina con The Common Enemy di Selig. A quattordici anni iniziò a recitare ruoli da adulta negli Hal Roach Studios, dove lavorò in circa duecento cortometraggi, di cui 155 con Harold Lloyd, per poi passare alla Paramount nel 1919. Elevata al rango di attrice drammatica oltre che comica, fece diversi film con De Mille e rimase, con Pola Negri e Gloria Swanson, una delle stelle più popolari della Paramount negli anni ’20. Tra gli altri ruoli, si rivelò una perfetta partner di Valentino nella commedia romantica Monsieur Beaucaire. Con l’avvento del sonoro la Paramount la licenziò, ma Bebe dimostrò, con la RKO, di poter recitare e cantare in Rio Rita (1929). Con il marito Ben Lyon si trasferì in Gran Bretagna a metà degli anni ’30, quando entrambe le loro carriere erano in declino. Qui ottennero una considerevole popolarità nel varietà, alla radio ed in televisione, con il loro spettacolo a puntate Life with the Lyons. — DR
Born Phyllis (or Virginia) Daniels, in Dallas, Texas, she was already acting in her father’s touring stage company at the age of 4. At 9 she made her film debut in Selig’s The Common Enemy, and embarked on a career as a child screen actress. At 14 she began playing adult roles at the Hal Roach studios, where she made some 200 shorts — 155 of them with Harold Lloyd — before 1919, when she signed with Paramount. Now elevated to dramatic as well as comedy roles, she made several films with De Mille, and alongside Pola Negri and Gloria Swanson remained one of Paramount’s most popular stars in the 1920s. Among other roles, she proved an admirable romantic-comedy partner to Valentino in Monsieur Beaucaire. With the coming of sound Paramount dropped her, but at RKO she showed she was equal to the new medium when she starred and sang in Rio Rita (1929). With her husband Ben Lyon she moved to Britain in the mid-1930s, when both stars’ careers were declining. There they achieved considerable popularity in variety theatres and on radio and television, with their long-running family show Life With the Lyons. — DR

BATH TUB PERILS (Mack Sennett / Triangle Film Corp., US 1916)
Dir.: Edwin Frazee; ph.: Hans Koenekamp; cast: Fred Mace, Claire Anderson, Dale Fuller, Hugh Fay, Lee Morris, Anna Luther, Bobby Dunn, Blanche Payson, Frank Alexander, Frank Hayes; 16mm, 128m., 14’ (20 fps), Lobster Films (The Blackhawk Collection). Didascalie in inglese / English intertitles.

Con quella sua tipica durezza e un malcelato senso di offesa, Dale Fuller interpreta la proprietaria di un albergo, con il grasso, incompetente e libertino Fred Mace nei panni del socio e marito. La situazione è un pretesto per un sacco di zuffe in camera da letto e in stanza da bagno, con un’orgia finale di fuoco e acqua. Di Edwin Frazee non si sa molto. Nel 1915 dirige qualche singola comica alla Universal, Nestor e L-KO per poi passare, nello stesso anno, alla Keystone. Nel periodo 1915-16 firma quattordici film Keystone, di cui l’ultimo sembra essere Bath Tub Perils. Tra il 1917 ed il 1920 gli sono attribuiti cinque film, di cui due prodotti dalla sua compagnia. Dopo Bedtime (1920) non ci sono più tracce di questa carriera breve ma, a giudicare da Bath Tub Perils, non priva di talento. — DR

Dale Fuller, with her special quality of being tough but with a barely-concealed sense of injury, plays the proprietress of a hotel, with fat, incompetent, eye-roving Fred Mace as her husband and partner. The situation provides the opportunity for lots of bedroom and bathroom mix-ups, and the whole ends in an exuberant orgy of fire and flood.
Little is known of Edwin Frazee. He first appears in 1915 directing one-off comedies for Universal, Nestor, and L-KO before joining Keystone later the same year. Fourteen Keystone titles are recorded in 1915-16, the last apparently being Bath Tub Perils. Five films are credited to him between 1917 and 1920, two of them produced by his own company. After Bedtime (1920) there is no further trace of this short-lived but — to judge from Bath Tub Perils — not untalented career. — DR

(Maria) Dale Fuller (1885-1948)
Nata a Santa Ana, in California, da genitori franco-irlandesi, Dale Fuller iniziò la sua carriera nella rivista musicale per poi unirsi a Mack Sennett come attrice comica e interpretare tra il 1916 ed il 1918 due dozzine circa di uno o due rulli. Poi però scomparve dalle scene fino a quando One Wonderful Night (1922) la lanciò nei lungometraggi come caratterista di grande affidabilità e distinzione. Erich von Stroheim, che chiaramente ne ammirava il talento, le diede ruoli significativi in Foolish Wives (Femmine folli), Merry-Go-Round (Donne viennesi), Greed e The Wedding March (Sinfonia nuziale); Lubitsch, invece, le affidò un piccolo ruolo in The Marriage Circle (Matrimonio in quattro). L’attrice fece anche alcuni film parlati, l’ultimo dei quali fu The House of Mystery di William Nigh (1934). — DR
Born in Santa Ana, California, of Irish and French parents, Dale Fuller began her career in musical revue, then joined Mack Sennett as a comic. She made two dozen one- or two-reelers for Sennett between 1916 and 1918, but then disappears from view until 1922, when One Wonderful Night definitively launched her as a reliable and distinctive supporting character player in features. Erich von Stroheim clearly admired her talent, and gave her significant roles in Foolish Wives, Merry-Go-Round, Greed, and The Wedding March; while Lubitsch gave her a small role in The Marriage Circle. She made a few talking pictures, the last of them William Nigh’s The House of Mystery (1934).— DR

Blanche Payson: Si veda / See Beauty à la Mud

BEAUTY À LA MUD (Christie Film Company / Educational Film Exchanges, Inc., US 1926)
Dir.: Harold Beaudine; cast: Jimmie Adams, Charlotte Merriam, Blanche Payson, Billy Engle, William Irving, Dorothy Sebastian; lunghezza originale / orig. length: 2 reels; 16mm, 680ft., 20’ (22 fps), David Shepard / Film Preservation Associates. Didascalie in inglese / English intertitles.

Jimmie è innamorato della figlia di un estetista, il quale però non vede di buon occhio questo legame. Il ragazzo è così costretto a travestirsi. Quando un prodotto per la depilazione lo rende calvo, acquista una notevole rassomiglianza con il famoso estetista francese Monsieur Brillantine. In questa veste è accolto con tutti gli onori nel salone di bellezza ma, al momento di dimostrare il proprio talento, si trova a mal partito — soprattutto con la gigantesca Blanche, grottescamente sfigurata ed accompagnata dal protettivo marito poliziotto. L’arrivo del vero Monsieur Brillantine dà luogo ad una mischia furibonda nel corso della quale Blanche viene rinchiusa nella sauna. Un buon bagno di vapore le giova decisamente, e Blanche ne esce bella e felice.
Il regista Harold Beaudine (1894-1949), probabilmente fratello minore di William Beaudine, fece parte della scuderia di registi delle Christie Comedies dal 1922 al 1928 e continuò a dirigere comiche a due rulli fino al 1933. — DR

Jimmie is in love with the daughter of a beautician, but father does not approve of the affair. Jimmie is therefore reduced to disguises. When a bottle of hair remover turns him bald, he acquires a striking resemblance to the famous French beautician Monsieur Brilliantine. In this guise he is welcomed to the beauty parlour, but when called upon to demonstrate his skills he is at a loss — particularly with the gigantic Blanche, covered in grotesque disfigurements and accompanied by her protective policeman husband. The arrival of the real Monsieur Brilliantine results in a wild mêlée, in the course of which Blanche gets locked in the steam room. A good steaming does the world of good for her disfigurements, and she emerges handsome and happy.
The director Harold Beaudine (1894-1949), probably a younger brother of William Beaudine, was a staff director at Christie Comedies from 1922 to 1928, and continued to direct 2-reel comedies spasmodically until 1933. — DR

Blanche Payson (1881-1964)
È in genere ricordata come la gigantesca donna delle caverne che trascina via il povero, piccolo Buster Keaton in The Three Ages (L’amore attraverso i secoli). Questa donna imponente iniziò la sua carriera come poliziotta speciale a San Francisco. Leggiamo in un articolo apparso su Colliers del 18 dicembre 1915 e intitolato BLANCHE PAYSON — LA DONNA POLIZIOTTO PIÙ BELLA D’AMERICA: "Gli abitanti di San Francisco considerano Miss Blanche Payson, agente speciale impegnata per tutta l’estate e l’autunno in ‘The Zone’, la zona dei divertimenti dell’Esposizione internazionale Panama-Pacifico, è la più bella poliziotta del paese, e la fotografia che pubblichiamo ... sembra confermarlo. La bellezza, però, non è l’unico tratto caratteristico di Miss Payson, che si è rivelata una poliziotta completa ed eccezionalmente abile. Nessuno l’ha mai considerata una "copette", una poliziottina, anche perché è alta un metro e 95, pesa più di 92 chili ed ha la forza di un atleta ben allenato. Durante l’esposizione uno dei suoi compiti era quello di proteggere le ragazze dai bellimbusti e molti di quelli da lei arrestati si sono lamentati dei suoi modi spicci. Miss Payson venne assunta dal Palace Hotel, uno dei grandi alberghi del centro, come agente speciale incaricata di aiutare le clienti ad attraversare la strada: fece questo lavoro per otto minuti prima che la direzione la pagasse per rompere il contratto. Aveva attirato una folla tale che aveva congestionato il traffico sul marciapiede e gli ospiti entravano o uscivano a stento dall’albergo. Spera di poter diventare un membro regolare delle forze di polizia di San Francisco quest’inverno."
Chiaramente, non andò così. Solo pochi mesi dopo — forse come risultato del ritratto a figura intera che accompagnava quest’articolo — Blanche fu ingaggiata dai Keystone Studios, apparendo per la prima volta sullo schermo in The Village Blacksmith (1916). Per la Keystone fece poi altri 9 film nel 1916 e 5 nel 1917. L’anno seguente la troviamo in due produzioni della Vitagraph, ma era chiaro che, per quanto singolare fosse il suo aspetto, era difficile impiegarla. Comunque continuò ad apparire sporadicamente in comiche a due rulli di svariata produzione fino al 1943, con una media di due-tre film all’anno in un arco di 25 anni. Tre di questi furono al fianco di Laurel e Hardy, Below Zero (Sotto zero), Our Wife e Helpmates, in cui interpretò la più imponente di tutte le mogli virago di Ollio. Il protagonista del suo ultimo film, il cortometraggio della Columbia Here Comes Mr. Zerk (1943), per la regia Jules White, fu Harry Langdon.—DR
Blanche Payson is generally remembered as the gigantic cavewoman who drags off poor little Buster Keaton in The Three Ages. This impressive woman began her career as a San Francisco special policewoman; and was featured in an article in Colliers on 18 December 1915, headed "BLANCHE PAYSON — THE HANDSOMEST WOMAN COP IN AMERICA”. The article reported that "San Franciscans say that Miss Blanche Payson, special policewoman in the Zone at the Panama-Pacific Exposition all summer and fall, is the handsomest cop in the country, and our photograph of her … seems to verify the assertion. But good looks are not Miss Payson’s only distinctive characteristic. She has proved herself to be an exceptionally capable all-around cop. Nobody has ever called her a copette. That word would be a misfit, because she is six feet four, weighs two hundred and four pounds, and has the strength of a trained athlete. Protecting girls from mashers was one of her specialties during the exposition, and many offenders whom she arrested complained that she handled them too roughly. Miss Payson was employed as a special policewoman by the Palace Hotel, one of the big downtown hostelries, to assist women guests across the street, and she worked on the job just eight minutes before the management paid her to break the contract. She attracted a crowd that congested sidewalk traffic so that guests could hardly get in or out of the hotel. She hopes to become a regular member of the San Francisco police force this winter.”
Clearly, though, this was not to be. Only months later — possibly as a result of the full-length portrait that accompanied this article — she was recruited to the Keystone Studios, where her first film appearance was in The Village Blacksmith (1916). She went on to complete 9 films at Keystone in 1916, and 5 in 1917. The following year she made two films for Big V-Vitagraph, but it was clear that however striking her figure, she was hard to cast. Until 1943, however, she continued to appear intermittently in 2-reel comedies for various companies, averaging 2 or 3 films a year over the 25-year period. Three of these were with Laurel and Hardy, Below Zero, Our Wife, and Helpmates, in which she played the most formidable of all Oliver’s virago spouses. The star of her last film, the Jules White Columbia short Here Comes Mr. Zerk (1943), was Harry Langdon. — DR

Dorothy Sebastian (1903-1957)
Questo film non è incluso nelle attuali filmografie di Dorothy Sebastian, che esordì sullo schermo nel film di Henry King Sackcloth and Scarlet (1925), dopo aver lavorato a teatro (era stata una delle ballerine di George White’s Scandals of 1924). Nel 1926-29 ebbe qualche ruolo di protagonista, in particolare nei western con Tim McCoy e a fianco di Raymond Griffith in You’d Be Surprised (1926) e di Buster Keaton in Spite Marriage (Io… e l’amore; 1929). Sotto contratto con la MGM, fu tuttavia relegata per lo più a ruoli di seconda donna in film come Love (Anna Karenina) e The Single Standard (Donna che ama), con Greta Garbo, o come Seven Miles Out, Our Dancing Daughters, Our Blushing Brides (Ragazze che sognano), con Joan Crawford. Negli anni 1939-41 apparì in parti secondarie nei western della Republic, sposandone uno dei divi, William Boyd, da cui in seguito divorziò. — DR
This early appearance is not credited in existing filmographies of Dorothy Sebastian, who made her screen debut in Henry King’s Sackcloth and Scarlet (1925), following stage experience (she was a showgirl in George White’s Scandals of 1924). In 1926-29 she had a few leading roles, notably in Tim McCoy westerns and partnering Raymond Griffith in You’d Be Surprised (1926) and Buster Keaton in Spite Marriage (1929). Generally, though, she was relegated to secondary female roles, notably in films with Garbo (Love, The Single Standard) and Joan Crawford (Seven Miles Out, Our Dancing Daughters, Our Blushing Brides) while under contract to MGM. In 1939-41 she was playing supporting roles in Republic westerns, one of whose stars, William Boyd, she married and divorced. — DR

BLOOD AND BOSH (Hepworth Manufacturing Co., GB 1913)
Dir.: Hay Plumb; cast: Chrissie White, Jack Hulcup, Ruby Belasco, Alma Taylor, Harry Gilbey; lunghezza originale / orig. length: 650ft.; 35mm, 592ft., 10’ (16 fps), BFI/National Film and Television Archive. Didascalie in inglese / English intertitles.

In questa bizzarra, precoce parodia del melodramma si possono vedere gli antecedenti della tradizione dell’assurdo nella commedia inglese. La trama ruota attorno ad un bambino, beneficiario di un testamento, che viene rapito dai cattivi, lanciato dentro una finestra (spegnendo così la candela posta sul barilotto di polvere al quale è legato suo padre), poi fatto cadere fuori dalla finestra, calpestato (dal padre che salta dalla finestra!) ed infine portato di corsa all’ospedale per essere rigonfiato ("Se il bambino non esplode in trenta secondi," diagnostica in tono grave il chirurgo, "sopravviverà!"). Ci sono gag in quantità anche nelle didascalie, compresa una parodia dell’ultima novità, il lungometraggio: un titolo annuncia che dopo la prima parte, prima di passare alla seconda, ci vorrà mezz’ora per cambiare le bobine. Ci sono anche riferimenti scherzosi a titoli all’epoca popolari, come The Light that Failed, ovvero "La luce che si spense", citato nella scena in cui i cattivi rubano le monetine dal contatore del gas per evitare l’operazione al bambino. Ci sono alcuni divertenti trucchi e lo spiritoso ricorso al montaggio incrociato di scene in cui non succede assolutamente nulla. — BD
Il regista Edward Hay Plumb (1883-1960) cominciò come attore di cinema nel 1910 e dal 1912 al 1915 fu uno dei più prolifici registi britannici. Negli anni ’30 tornò a fare l’attore. La star della Hepworth, Chrissie White (1894-1989), si cala perfettamente nello spirito di questa macabra e precoce parodia del thriller.—DR

In this truly bizarre early parody of the melodrama we can see the antecedents of the absurdist tradition in British comedy. The plot concerns a baby, the beneficiary of a will, who is kidnapped by comedy villains, chucked through a window (thus neatly extinguishing the candle on the gunpowder keg to which its father is tied), then dropped back out of the window, trampled on (by Father jumping out the window!), and finally rushed to the hospital to be re-inflated. ("If the child does not explode in thirty seconds,” the surgeon gravely diagnoses, "it will survive!”) There are gags aplenty in the intertitles, including some early spoofing of the latest novelty, the Feature Film: a title announces that after Part 1 there will be a 30-minute interval to change spools before Part 2. There are also mocking references to popular works of the time, such as The Light that Failed (cited as the villains remove the coins from the gas meter to foil the baby’s operation). There are some humorous trick effects, and that ever-popular visual joke, rapid cross-cutting between scenes in which absolutely nothing is happening.—BD
The director Edward Hay Plumb (1883-1960) was an actor in films from 1910, and from 1912 to 1915 was one of Britain’s most prolific directors. He returned to activity as actor throughout the 1930s. Hepworth star Chrissie White enters gamely into the spirit of this macabre early parody thriller. — DR

Chrissie White (1895-1989)
Apparve per la prima volta sul palcoscenico da bambina, in Bluebell in Fairyland e a 14 anni fu scritturata da Cecil M. Hepworth per For the Little Lady’s Sake di Lewin Fitzhamon. L’anno seguente formò in coppia con Alma Taylor, di un anno più giovane, le Tilly Girls, che apparvero in una serie di commedie sentimentali nel 1910 e nel 1911 (si veda anche Tilly the Tomboy Visits the Poor). A partire dal 1912 Chrissie White si affermò come la prima attrice della Hepworth e la star inglese più popolare. Era in genere affiancata da partner quali Stewart Rome o Henry Edwards, che fu anche il regista di gran parte dei loro film e che la sposò. Mancò dallo schermo dal 1924 al 1930, quando riapparve in 2 film parlati (The Call of the Sea, 1930, e General John Regan, 1933), diretti entrambi da Edwards, dopo i quali si ritirò definitivamente dallo schermo. — DR
Chrissie White made her first stage appearance as a child in Bluebell in Fairyland, and at the age of 14 was engaged by Cecil M. Hepworth for Lewin Fitzhamon’s For The Little Lady’s Sake. The following year she was teamed with Alma Taylor, one year her junior, as The Tilly Girls, a team who featured in a series of sentimental comedies in 1910 and 1911 (for more information, see Tilly the Tomboy Visits the Poor). By 1912 Chrissie White was established as Hepworth’s leading lady and the most popular British star. She was generally partnered by Stewart Rome or Henry Edwards, who also directed most of their films together and whom she married. She was absent from the screen from 1924 until 1930, when she returned to make two talking pictures (The Call of the Sea, 1930, and General John Regan, 1933), both directed by Edwards, after which she definitively retired from the screen. — DR

BREAKFAST AT SUNRISE / L’ALBERO DELLA CUCCAGNA (Constance Talmadge Productions / First National Pictures, US 1927)
Dir.: Malcolm St. Clair; sc.: Fred De Gresac, from "Le Déjeuner au soleil" by André Birabeau (1925); adapt.: Gladys Unger; ph.: Robert B. Kurrle; cast: Constance Talmadge, Don Alvarado, Alice White, Bryant Washburn, Paulette Duval, Marie Dressler, Albert Gran, Burr McIntosh, David Mir, Nellie Bly Baker; prima proiezione pubblica / released: 23.10.1927; 35mm, 6244ft., 70’ (24 fps), George Eastman House. Didascalie in inglese / English intertitles.

Nel corso della loro carriera, molte delle nostre Funny Ladies hanno mostrato un talento alquanto sfaccettato e Constance Talmadge non fa eccezione. Breakfast at Sunrise, girato verso la fine della sua carriera cinematografica, è una spumeggiante commedia romantica coerente con le altre sue interpretazioni di quel periodo, e distante dalle commedie più scatenate che l’avevano vista protagonista un decennio prima o giù di lì. In effetti nel 1927 Constance, che da tempo si era affermata come star di prima grandezza, era maturata senza perdere in freschezza e vivacità ed aveva dimostrato la sua propensione per una comicità sottile e sofisticata. Questo film, come altri suoi lavori dell’epoca, si basa su un testo europeo (la trama, in cui Constance e Don Alvarado si sposano solo per far arrabbiare i rispettivi partner, ha qualcosa dell’atteggiamento indifferente che nella vita l’attrice aveva verso il matrimonio). Alvarado, a quel tempo appena arrivato sullo schermo, vide impennarsi la sua carriera grazie al prestigio che comportava lavorare in una produzione Constance Talmadge.
Non mancano nel film altre "funny ladies." Alice White, agli inizi della sua rapidissima carriera cinematografica, appare in un ruolo simile a quelli che continuò ad interpretare fino agli inizi del sonoro. Nellie Bly Baker, che aveva tradotto la sua collaborazione con Chaplin in una modesta carriera nel cinema veste i panni della cameriera di Constance. Ma soprattutto, dopo anni di lontananza, ritorna sugli schermi, in una piccola parte, Marie Dressler. L’attrice appare nel film solo un paio di volte ma, da quella veterana che è, ne trae il meglio. Attenzione specialmente alla sua reazione ad una dolorosa esperienza a cavallo!—JBK

Many of our Funny Ladies demonstrated more than one facet of their talents in the course of their careers, and Constance Talmadge is no exception. Breakfast at Sunrise, released near the end of her film career, is a frothy romantic comedy consistent with her other starring vehicles of the same period. It’s a far cry from the rambunctious, energetic comedies in which she had starred a decade or so earlier. But by 1927 Constance, long since established as a major star, had matured without losing any of her freshness and vivacity, and had demonstrated her ability with subtle, sophisticated visual comedy. This film, like several of her others at this time, is based on a Continental play. (Its plot, in which Constance and Don Alvarado enter into a marriage simply to spite their respective partners, reflects something of Constance’s casual attitude toward marriage in real life!) Alvarado, a screen newcomer at this time, received a career boost from the prestige of appearing in a Constance Talmadge production.
Several other "funny ladies” are also generously showcased here. Alice White, near the beginning of her skyrocket film career, can be seen in a role similar to those she continued to play into the early sound era. Nellie Bly Baker, who had parlayed her professional association with Chaplin into a modest film career, can be seen in a small role as Constance’s maid. Best of all, Marie Dressler, effecting a comeback after years away from the screen, has a small role too. Dressler makes only a couple of appearances in the course of the film, but, veteran trouper that she is, she makes the most of them. Watch especially for her reaction to a painful experience in horseback riding! — JBK

Constance Talmadge (1897?/1899?-1973)
Nel riassumere la carriera della dotata famiglia Talmadge, Norma e Constance in particolare, è facile cadere nella trappola degli stereotipi: Norma la sorella affascinante, Constance quella comica. Ma sono generalizzazioni fuorvianti. Altrove, in questa rassegna, vediamo Norma cavarsela egregiamente con una comicità più fisica, mentre in Breakfast at Sunrise e in molti altri film, Constance mostra di essere portata per la commedia sofisticata e romantica. Forse, nel caso di Constance, il suo tipo venne definito quando, ancora adolescente, cominciò a recitare con modi da maschiaccio nei film della Vitagraph. Di certo in Intolerance si calò perfettamente, e con risultati memorabili, nella parte della Ragazza di Montagna dalla rustica comicità. Seguì poi una serie di pellicole per Selznick, tutte, come ha osservato DeWitt Bodeen, "molto in debito con la trama della Bisbetica domata." Una serie successiva scritta da Anita Loos e John Emerson raffinò ulteriormente la sua immagine, sfruttando il travolgente fascino maturato interpretando soggetti imperniati sulla guerra tra i sessi. Affermata stella della commedia leggera dalla metà alla fine degli anni ’20, l’attrice poteva contare su una gamma recitativa completa che andava dalla gag visiva pura ad una satira sofisticata e adulta. Breakfast at Sunrise si pone a metà strada; i suoi altri successi del periodo, molti dei quali diretti da Sidney Franklin, comprendono Her Sister from Paris (La scuola delle mogli) e The Duchess of Buffalo (Principessa Tutù). All’avvento del sonoro, Constance decise che era giunto il momento di dire basta. Con la sicurezza che la contraddistingueva, lasciò il cinema e non si volse più indietro. — JBK
In summarizing the careers of the talented Talmadge family, particularly Norma and Constance, it’s easy to fall into the trap of stereotypes: Norma was the glamorous sister, Constance was the comedienne. But such generalizations are misleading. Norma demonstrates elsewhere in this series that she was fully capable of physical comedy, while Constance, in Breakfast at Sunrise and so many other films, displays comedic gifts that run to sophisticated romantic stories. Perhaps Constance was typed early in her career, when she began to appear in Vitagraph films while still in her teens, her tomboy tendencies still well in evidence. Certainly her role as the Mountain Girl in Griffith’s Intolerance called for raucous, uncouth comedy, and she threw herself into it wholeheartedly, with memorable results. There followed a series of program pictures for Selznick, all of them, as DeWitt Bodeen observed, owing "more than a minimum of their plot substance to Taming of the Shrew”. A later series written by Anita Loos and John Emerson further refined Constance’s image, utilizing the devastating charm she had developed as she matured in a series of comedies about the battle of the sexes. By the mid- to late-1920s Constance was well established as a star of light romantic fare, running the gamut from out-and-out sight gags to sophisticated adult satire. Breakfast at Sunrise falls somewhere in the middle of the scale; her other successes from this period, many of them directed by Sidney Franklin, include Her Sister From Paris and The Duchess of Buffalo. With the coming of sound, Constance decided she had had enough. With characteristic self-assurance, she left the film business and never looked back. — JBK

Nellie Bly Baker (1893-1984)
In origine segretaria al Chaplin Studio (in How to Make Movies, la si vede mentre porta a Chaplin la posta del mattino) la severa Nellie fece piccole ma significative apparizioni in The Kid (Il monello; 1921) e soprattutto in A Woman of Paris (Una donna di Parigi; 1923), che la condussero ad una breve carriera di caratterista negli anni ’20; oltre a Breakfast at Sunrise, apparve tra l’altro in The Salvation Hunters (1925), di von Sternberg. La sua ultima apparizione sullo schermo fu in Love and the Devil (La donna e il diavolo; 1929), di Alexander Korda, nel ruolo della cameriera di Maria Corda. — DR
Originally employed at the Chaplin Studio as secretary (she is seen bringing Chaplin his morning mail in How To Make Movies), the stern-faced Nellie’s brief but telling appearances in Chaplin’s The Kid (1921) and especially A Woman of Paris (1923) led to a small career as a character player throughout the 1920s, including, as well as Breakfast at Sunrise, Von Sternberg’s The Salvation Hunters (1925). Her last screen appearance was in Alexander Korda’s Love And The Devil (1929), playing Maria Corda’s maid. — DR

Marie Dressler: Si veda / See The Patsy.

Alice White (1907-1983)
Ebbe una brillante ma breve carriera negli ultimi anni del muto e agli inizi del cinema sonoro. Fu scoperta mentre lavorava come segretaria di edizione per Josef von Sternberg, ed ebbe il suo primo ruolo in The Sea Tiger (La tigre del mare; 1927) di John Francis Dillon. La sua esuberanza e vivacità le diedero notorietà, quantunque temporanea, tra le grandi maschiette dei tardi anni ’20: Clara Bow, Colleen Moore, Louise Brooks. Nello stesso anno di Breakfast at Sunrise recitò in The Private Life of Helen of Troy (La vita privata di Elena di Troia) di Korda, e l’anno seguente apparve nella prima versione cinematografica di Gentlemen Prefer Blondes (I signori preferiscono le bionde; 1928) nel ruolo (che nella versione del 1953 con Marilyn Monroe, sarà affidato a Jane Russell) di Dorothy Shaw, l’amica della cacciatrice di milionari Lorelei Lee. Il cavallo di battaglia della White era la maschietta/showgirl suggerita da titoli quali Hot Stuff (La studentessa dinamica), Naughty Baby (Monella bionda), Playing Around (Vertigine del lusso) e Broadway Babies (Ragazze d’America); interpretò la parte di Dixie Dugan, l’eroina di J.P. McEvoy, in due film, Show Girl (Lasciatemi ballare!) e Show Girl in Hollywood. A metà degli anni ’30 la sua carriera di star era conclusa: il suo ego ed il suo temperamento, uniti al cambiamento avvenuto nello stile, l’avevano ridotta a ruoli di contorno. La sua ultima apparizione sullo schermo fu in Flamingo Road (Viale Flamingo; 1949), poi riprese, modestamente e filosoficamente, a lavorare come segretaria. — DR/CAS
Alice White enjoyed a bright if brief career in the last years of silents and the first years of sound films. She was discovered when she was working as a script girl for Josef von Sternberg, and given her first role in John Francis Dillon’s The Sea Tiger (1927). Her pertness and vivacity gave her an albeit temporary reputation alongside the great late-20s flappers, Clara Bow, Colleen Moore, and Louise Brooks. In the same year as Breakfast at Sunrise she played in Korda’s The Private Life of Helen of Troy; and the following year saw her in the first screen version of Gentlemen Prefer Blondes (1928), as golddigging Lorelei Lee’s friend Dorothy Shaw (played by Jane Russell in the 1953 Marilyn Monroe version). White’s stock-in-trade was the flapper/showgirl, evidenced by such titles as Hot Stuff, Naughty Baby, Playing Around, and Broadway Babies; she played J.P. McEvoy’s heroine Dixie Dugan in two films, Show Girl and Show Girl in Hollywood. By the mid-1930s her career as a star was over: her ego and temperament, and changing styles, caused her to be reduced to supporting roles. Her last screen appearance was in Flamingo Road (1949). After this she modestly and philosophically returned to secretarial work. — DR/CAS

THE CAMPUS VAMP / THE FLIRTY CO-ED (Mack Sennett Inc. / Pathé Exchange, US 1928)Titoli di lavorazione / Working titles: SENNETT BATHING GIRL STORY NO. 304 / BATHING GIRL STORY NO. 304 / CAMPUS CUTIES
Dir.: Harry J. Edwards; prod.: Mack Sennett; ph.: Ray Rennahan, Fred Dawson; costumes: Madame Violette; cast: Sally Eilers, Carole Lombard, Daphne Pollard, Johnny Burke, Matty Kemp, Leota Winters, Kathryn Stanley, Lucille Miller, Anita Barnes, Alice Ward, May Wiggins, Jack Cooper; 16mm, 190m., 17’30" (24 fps), imbibito / tinted, with Technicolor sequences (2-color system), The Lobster Collection. Didascalie in inglese / English intertitles.

Daphne Pollard e Johnny Burke con quella sua mirabile faccia impassibile prestarono la loro sapida comicità a una serie di two reelers di ambientazione studentesca e realizzati da Sennett durante il biennio 1927-28. Di solito, in questi film, la dolce e timida brunetta Sally Eilers si dev’essere aiutata a strappare l’amato bene (Matty Kemp) dalle grinfie della bionda ed esuberante Carole Lombard. La caratterista Daphne Pollard generalmente interpretava il ruolo dell’arcigna preside oppure, in Run Girl Run) quello di una tirannica insegnante di ginnastica che, con la sua rigida sorveglianza, rendeva la vita difficile agli innamorati. Qui, tuttavia, la Pollard ha il ruolo più simpatico di una lavorante tuttofare, angariata lei stessa da una preside terribile, sempre impegnata a dar battaglia a letti ricalcitranti o a cercare di istillare un po’ di passione nel suo inesperto innamorato (Johnny Burke). — DR

Daphne Pollard and the admirable poker-faced Johnny Burke provided the broader comedy for a series of two-reel college romps made by Sennett in 1927-28. Generally the sweet, shy brunette Sally Eilers needed help to wrest her beau (Matty Kemp) from the clutches of blonde and extrovert Carole Lombard. Daphne Pollard characteristically played the stern headmistress or (in Run Girl Run) the demanding gym mistress whose strict supervision made the path of true love even more thorny. Here, though, Daphne has a more sympathetic role as the college maid-of-all-work, herself browbeaten by the dragon headmistress, battling with recalcitrant beds, and forever striving to instil a little passion into her inexpert beau (Johnny Burke). — DR

Carole Lombard (1908-1942)
Nata Jane Alice Peters a Fort Wayne, nell’Indiana, Carole Lombard in realtà avrebbe rivelato il suo talento di attrice brillante solo in seguito, interpretando con straordinaria verve comica, al fianco di John Barrymore, Twentieth Century (Ventesimo secolo, 1934) di Howard Hawks. Particolarmente dotata per la "screwball comedy", l’attrice ebbe modo di sviluppare ulteriormente il suo talento comico in film quali My Man Godfrey (L’impareggiabile Godfrey), Nothing Sacred (Nulla sul serio) e To Be or Not to Be (Vogliamo vivere). Nel cinema muto, la Lombard (che aveva debuttato nel 1921 cominciando ad apparire regolarmente sugli schermi a partire dal 1925) venne usata principalmente nello stereotipo dell’ingenua, con un surplus, nel suo caso, di avvenenza ed esuberanza; ed è soprattutto in personaggi di questo tipo che la vediamo nella dozzina circa di film da lei interpretati per Sennett nel biennio 1927-28. — DR
Born Jane Alice Peters in Fort Wayne, Indiana, Carole Lombard was not, in fact, revealed as a comedienne until her sparkling performance opposite John Barrymore in Howard Hawks’ Twentieth Century (1934). Her special talent for screwball comedy was to be further developed in My Man Godfrey, Nothing Sacred, and To Be or Not to Be. In silent films (she made her debut in 1921 and appeared regularly from 1925) she was regarded as a standard, if unusually pretty and lively ingenue; and it is in this character that she is seen in the dozen or so films she made at the Sennett studios in 1927-28. — DR

Daphne Pollard (1890-1978)
Nata Daphne Frazer, a Melbourne, in Australia, Daphne Pollard (per un certo periodo della sua carriera conosciuta anche col nome di Daphne Trott) seguì le orme del fratello Henry (Snub) Pollard debuttando sugli schermi verso la fine degli anni ’20. A partire dal 1927, l’attrice divenne una presenza fissa nelle produzioni di Mack Sennett. Benché di statura minuscola, grazie al piglio battagliero, al naso grifagno e alla minacciosa protuberanza del posteriore (regolarmente sbattuto a terra alla fine di ogni corsa), la Pollard era l’interprete ideale della preside virago, della patronessa scolastica o di altri tipi consimili di tiranne in gonnella. L’avvento del sonoro non influì minimamente sulla sua carriera. Nel 1928, in due cortometraggi Vitaphone, Cleo to Cleopatra e Wanted a Man, venne erroneamente accreditata come "Daphne Pollard, l’attrice comica inglese". Nei tre film con Laurel e Hardy da lei interpretati a fine carriera, Bonnie Scotland (Allegri eroi; 1935), Thicker than Water (1935) e Our Relations (I nostri parenti; 1936), la Pollard incarnò tre delle più memorabili tra le molte mogli terribili del povero Oliver. — DR
Born Daphne Frazer, in Melbourne, Australia, Daphne Pollard (at one point known professionally as Daphne Trott) followed her brother Harry (Snub) Pollard into films in the late 1920s. By 1927 she was a fixture at the Mack Sennett Studios. She was diminutive of stature, but her belligerent posture, truculent nose, and challengingly protuberant posterior (regularly hitting the ground at a run) made her natural casting for virago headmistresses, school matrons, and other familiar female tyrants. Her career easily survived the coming of sound. In 1928, for two Vitaphone shorts, Cleo to Cleopatra and Wanted a Man, she was misleadingly billed as "Daphne Pollard, the English Comedienne”. Among her last films were three with Laurel and Hardy, Bonnie Scotland (1935), Thicker than Water (1935), and Our Relations (1936), in which she personified one of the most memorable of poor Oliver’s harridan wives. — DR

CHIEN DE GARDE / WAAKHOND GEVRAAGD (Pathé, F 1906)
Dir.: ?; cast: ?; lunghezza originale / orig. length: 95m.; 35mm, 86m., 5’ (16 fps), Nederlands Film Museum (Desmet Collection). Titolo e didascalie in olandese / Dutch main title and intertitles.

È purtroppo impossibile identificare la funny lady di questo film totalmente anonimo, ma assai vivace, che racconta le spiacevoli conseguenze di un annuncio per un cane. — DR

It is not possible, sadly, to identify the funny lady in this wholly anonymous but very lively film, which tells of the unfortunate consequences of advertising for a dog. — DR

CHYT'TE HO! / [PRENDETELO! / CATCH HIM!] / LUPIC NESIKA [THE CLUMSY BURGLAR] (Gloriafilm, CZ 1924)
Dir.: Karel Lamac; story/sc.: Karel Lamac, Václav Wasserman; ph.: Otto Heller; art director: Vilém Rittershain; cast: Karel Lamac (Johnny Miller); Anny Ondráková [Anny Ondra] (Lilly Ward), Theodor Pistek (Frank Sellins), Vladimír Majer (Ransdorf), Antonie Nedosinská, Martin Fric, Bedrich Veverka, Jan W. Speerger, Mario Karas, Jirí Hron, Mána Zenísková, Ferry Seidl; premiere: 1.1.1925; lunghezza originale / orig. length: 1116m.; 35mm, 1116m., 49’ (20 fps), Národní Filmovy Archiv. Didascalie in ceco / Czech intertitles.

Come possiamo leggere su Czech Feature Film I, 1898-1930, Praga, Národní Filmovy Archiv, 1995, si tratta di "una commedia bizzarra realizzata secondo i canoni dello slapstick americano. Lo scultore Johnny Miller, rientrando a casa con degli amici ubriachi, scommette di saper trovare la strada a occhi bendati. Invece finisce in un cimitero dove si è riunita una banda di malviventi capeggiati da Ransdorf. Johnny, che ha ancora calata sul viso la sciarpa con cui si era coperto gli occhi, viene scambiato per un membro della banda e incaricato di rapinare la villa di Frank Sellins, tutore della ricca orfana Lilly Ward. Seguono varie divertenti situazioni, come quando Frank chiede al ‘ladro’ Johnny di rubare la dote della sua pupilla promettendogli di dividere il bottino. Ma Johnny si innamora di Lilly e congegna con lei un piano per impossessarsi effettivamente dei soldi. Oltre ai veri ladri, vengono coinvolti nella vicenda anche veri poliziotti. Lilly viene rapita ma all’ultimo minuto Johnny riesce a salvarla e prenderla tra le sue braccia." Questa la trama, ma la visione del film permette di trarre qualche altra conclusione: Anny Ondráková è particolarmente bella e simpatica, il film è ritmato e veloce e mescola bene situazioni tratte dalle commedie farsesche made in USA tanto da apparire come un buon prodotto, del resto dichiarato dai nomi dei personaggi, della cinematografia americana. La copia è lacunosa in alcune parti. — LJ

According to Czech Feature Film I, 1898-1930 (Prague: Národní Filmovy Archiv, 1995), this is "A mad comedy filmed in the style of American slapstick comedies. Sculptor Johnny Miller returns home with his drunken friends after a party and makes a bet that he can find his way home blindfolded. However, instead of his house, he finds himself in a cemetery where a band of villains led by the burglar Ransdorf are holding a meeting. Because Johnny is still wearing the scarf over his face which had been covering his eyes, the robbers take him for one of them and they want him to rob the villa of Frank Sellins, guardian of the wealthy orphan Lilly Ward. Various humorous intrigues follow during which, for example, the guardian requests that ‘burglar’ Johnny steal his ward’s dowry with the promise that they’ll share the loot. Johnny, however, falls in love with Lilly, and devises a plan with her whereby he actually steals the money. The real burglars and real policemen become involved in the plot. Lilly is abducted but Johnny saves her at the last moment and takes her into his arms.” So much for the plot, but actual viewing reveals much more about the film: Anny Ondra is outstandingly beautiful and attractive, and the film is fast and rhythmic, interweaving farcical situations in true Hollywood style, so skilfully that with the American names given to the characters it could easily be mistaken for an American production. The print is incomplete in some parts. — LJ

Anny Ondráková (Anny Ondra) (1903-1987)
Figlia di un colonello dell’esercito austro-ungarico, Anny Ondráková nacque in Polonia, ma trascorse la fanciullezza a Pola e a Praga. Fin dagli anni di scuola, dimostrò doti di attrice e studiò danza al teatro Svanda. Sarà J.S. Kolár a darle, nel 1920, il suo primo ruolo cinematografico, ma è quando Karel Lamac la scrittura per Gilly v Praze (Gilly a Praga; 1920) che trova la sua forma migliore. Lamac, che fu il suo primo marito, la diresse in 15 film muti in Cecoslavacchia e spesso recitò con lei in pellicole firmate da Kolár e altri. Continuò a dirigerla anche dopo l’avvento del sonoro e anche dopo il divorzio avvenuto nel 1933, quando lei si risposò con l’ex puglie Max Schmeling. Hitchcock la portò in Inghilterra affidandole il ruolo di protagonista in Blackmail (1929), ma facendola però doppiare. I suoi film sonori sono per la gran parte di produzione tedesca. La sua ultima apparizione è in Schön muss man sein (1951). Il suo talento versatile e la delicatezza della sua recitazione permisero all’attrice di passare agevolmente dalle parti sentimentali a quelle brillanti. — DR
The daughter of a colonel in the Austro-Hungarian army, Anny Ondráková was born in Poland but brought up in Pula and Prague. As a schoolgirl she already showed a talent for the theatre, and was trained as a dancer at the Svanda Theatre. She was given her first film role by J.S. Kolár in 1920, but it was with Karel Lamac, who chose her for his Gilly v Praze (1920), that she found her true form. Lamac, whom she married, directed her in some 15 silent films in Czechoslovakia, and frequently acted with her in pictures directed by Kolár and other directors. With the coming of sound films Lamac continued to direct her, even after their divorce in 1933, when she married the former prize-fighter, Max Schmeling. Hitchcock took her to Britain to star in Blackmail (1929), though her voice was dubbed; but most of her sound films were made in Germany. Her last appearance was in Schön muss man sein (1951). Anny Ondra had a delicate and versatile talent, and could play sentimental roles as readily as light comedy. — DR

CINDERELLA CINDERS (Emerald Motion Picture Company / Reelcraft Pictures Corp., US 1920)
Dir.: Fredric J. Ireland; cast: Alice Howell, Dick Smith, Rose Burkhardt, Mattie Fitzgerald, Leo Sulky; lunghezza originale / orig. length: 2 reels; 16mm, 190m., 23’ (18 fps), Lobster Films (The Blackhawk Collection). Didascalie in inglese / English intertitles.

Nel suo articolo su Alice Howell apparso in Slapstick!, n. 4, 2001, Steve Massa considera questa la migliore fra le sue comiche ancora esistenti: "Vi interpreta la cuoca/cameriera di una scadente tavola calda che viene licenziata e va a lavorare per una ricca famiglia. In occasione di una festa mondana, Alice ed il maggiordomo (Dick Smith) vengono fatti passare per il conte e la contessa De Bunco, che sono in effetti degli imbroglioni. Alice, su cui è imperniato l’intero film, è uno spasso quando si agghinda e flirta con i clienti della tavola calda, arrivando, mentre questi sorbiscono la zuppa, a tirar fuori uno spartito per dirigerne i sonori risucchi." L’attrice si esibisce anche in una delirante scena in cui fa l’ubriaca ed in un numero di danza con il partner e marito Dick Smith. — DR

Steve Massa, in his article on Alice Howell in Slapstick!, No. 4, 2001, considers this her best surviving comedy: "She plays a waitress/cook at a crummy diner who gets fired and ends up as a maid for a wealthy family. For a society party Alice and the butler (Dick Smith) are enlisted to pose as the Count and Countess De Bunco, who are actually crooks. Really the whole show, Alice is hilarious as she primps and flirts with the customers in the diner, at one point even putting up a musical chart and conducting their loud soup slurping.” The film also gives Alice opportunities for a delirious drunk scene, and a comedy dance routine with her husband and stage partner Dick Smith. — DR

Alice Howell (1888-1961)
Alice Clark all’anagrafe, nacque a New York da genitori irlandesi. Nel 1910 conobbe e sposò Richard (Dick) Smith, con cui creò un eccentrico numero di vaudeville, Howell and Howell. Nel 1914, in seguito a dei problemi di salute di Smith, la coppia si trasferì in California ed Alice ebbe parti sempre migliori alla Keystone, specialmente in alcuni film di Chaplin come Caught in a Cabaret, The Knockout, Mabel’s Married Life e Laughing Gas. Dalla Keystone passò alla L-KO, dove ricoprì ruoli di protagonista; quando la compagnia fu acquistata dai fratelli Stern, lei ebbe una propria serie, le "Howl Comedies," in seguito Century Comedies. In questo periodo consolidò il suo caratteristico personaggio, con voluminosi capelli crespi e un rigido incedere da pinguino. La Howell e Smith passarono poi alla Emerald Motion Picture Company di Chicago, in seguito assorbita dalla Reelcraft (Cinderella Cinders fu realizzato a Chicago in tale periodo). Quando la Reelcraft chiuse i battenti, gli Smith passarono alla Universal, dove crearono, ma con minor sucesso, dei nuovi personaggi: una coppia casalinga della media borghesia. Alice si ritirò definitivamente dal cinema nel 1926; il suo ultimo film risulta essere Madame Dynamite. Richard Smith morì nel 1937, a cinquant’anni. La figlia di Alice, Yvonne, sposò il regista George Stevens (1904-1975). (Informazioni tratte da Steve Massa, "Alice Howell", Slapstick!, n. 4, 2001.)
Born Alice Clark, in New York City, of Irish parentage. In 1910 she met and married Richard (Dick) Smith, with whom she formed a vaudeville eccentric dance act, Howell and Howell. In 1914 the couple moved to California for the sake of Smith’s health, and Alice played ever-improving bit parts at Keystone, notably in Chaplin’s Caught in a Cabaret, The Knockout, Mabel’s Married Life, and Laughing Gas. From Keystone she moved to L-KO, where she graduated to starring roles; when the company was acquired by the Stern Brothers she was given her own series of "Howl Comedies”, later Century Comedies. In this period she consolidated her distinctive screen character, with high-standing frizzed hair and stiff penguin walk. Howell and Smith then moved to the Chicago production firm the Emerald Motion Picture Company, which was absorbed as part of Reelcraft. (Cinderella Cinders was made in Chicago during this period.) When Reelcraft closed the Smiths moved to Universal, where they developed new and rather less successful personae as a domesticated middle-class couple. Alice retired definitively in 1926; her last film appears to have been Madame Dynamite. Richard Smith died in 1937, at the age of 50. Alice’s daughter Yvonne married the director George Stevens (1904-1975). — (Information from Steve Massa’s article, "Alice Howell”, Slapstick!, No. 4, 2001)

CUNÉGONDE FEMME DU MONDE / CUNEGONDE ALS MODEDAME (Lux, F 1912)
Dir.: ?; cast: Cunégonde; lunghezza originale / orig. length: 140m.; Dir.: ?; 35mm, c.136m., 7’ (16 fps), Nederlands Filmmuseum (Desmet Collection). Titolo di testa e didascalie in olandese / Dutch main title and intertitles.

Tra il 1911 e il 1913, anno in cui la casa venne liquidata, la Lux produsse almeno ventisei film della serie "Cunégonde", tra cui il titolo che vi proponiamo e che ha una struttura narrativa più sviluppata del solito. È un soggetto che ha le sue origini nel vaudeville e nell’operetta e che avrebbe fornito le trame a un’infinità di commedie nei decenni seguenti.
Cunégonde appare all’inizio mentre indossa gli abiti più belli della sua padrona. Camminando per strada fa la conoscenza di un signore elegante che la porta a casa propria per offrirle un tè. Ahimè, il tè è interrotto dall’arrivo del padrone del "signore", che gli ordina di togliersi i fronzoli presi a prestito. Il giorno dopo Cunégonde, in abiti da lavoro, incontra il "signore", ora anche lui nel rango di servo. Cunégonde lo aggredisce ed entrambi finiscono alla stazione di polizia, dove lei decide che dopo tutto lui le piace, anche come domestico. — DR

Between 1911 and 1913, when the firm went into liquidation, Lux produced at least 26 films in the Cunégonde series. This one is exceptional in having a more developed narrative than usual, a story that had its origins in vaudeville and operetta and which would provide the plots for scores of film comedies over the following decades.
Cunégonde is first seen dressing up in her mistress’s best clothes. Walking down the street, she makes the acquaintance of an elegant gentleman who takes her home to tea. Alas, the tea is interrupted by the arrival of the "gentleman’s” master, who orders him to remove his borrowed finery. The next day Cunégonde, in her everyday servant’s clothes, meets yesterday’s "gentleman”, now himself reduced to servant status. When Cunégonde assaults him they are taken off to the police station, where Cunégonde decides she likes him after all, even as a servant. — DR

Cunégonde
Quest’attrice rimane un mistero: nessuno studioso è stato in grado di scoprire la sua identità privata o il suo nome. In genere era più scatenata di quanto non sia in questo film. Il suo ruolo era sempre quello della serva benintenzionata ma stupida, i cui sforzi hanno spesso per risultato la distruzione totale della bella casa borghese dei padroni. — DR
This actress remains something of a mystery: no scholar has been able to discover her private identity or name. Generally she was much more knockabout in style than in this film. Her role was always that of the servant, well-intentioned but stupid, whose best efforts frequently result in the complete destruction of her employers’ beautiful bourgeois home. — DR

DAISY DOODAD’S DIAL (Hepworth Manufacturing Co. / Turner Films, GB 1914)
Dir.: Larry Trimble; cast: Florence Turner, Tom Powers; lunghezza originale / orig. length: 580ft.; 35mm, 537ft., 10’ (16 fps), BFI/National Film and Television Archive. Didascalie in inglese / English intertitles.

I signori Doodad vengono a sapere di una gara di boccacce e decidono di iscriversi. Daisy Doodad, costretta a rinunciare per colpa di un mal di denti, è furiosa quando il marito torna a casa con il premio. Quando viene annunciata un’altra gara, Daisy decide di tentare la sorte e fa le prove in una carrozza ferroviaria, con sommo sgomento degli altri occupanti. Continua poi i suoi esperimenti per strada ed alla fine viene arrestata per disturbo della quiete pubblica. Il marito le paga la cauzione, ma lei lo accusa di averla fatta arrestare per gelosia. Daisy va a letto arrabbiata ed ha un incubo in cui viene accerchiata da una serie delle sue grottesche smorfie. Il film si chiude con Daisy in primo piano che fa le boccacce alla macchina da presa. — BD
Diretto da Florence Turner [anche se attribuito ufficialmente a Larry Trimble], che ne è anche la protagonista, il film si basa interamente sulla bravura dell’attrice nell’esibirsi in divertenti — o, in questo caso, spaventose — boccacce ... Daisy finisce infatti con lo spaventarsi da sé grazie a uno stupefacente montage di tante Florence Turner. Il film termina con un gigantesco primo piano di lei che ci fa venire una bella paura. — KB

Mr. and Mrs. Doodad read of a face-making competition and decide to enter. Daisy Doodad is furious when her husband returns home having won the prize, while she was forced to stay at home with a toothache. When another competition is announced, she decides to try her luck, and rehearses in a railway carriage, to the consternation of the other occupants. She continues her experiments in the street, and is finally arrested for disturbing the peace. The husband bails her out, but she accuses him of having her arrested in a fit of jealousy. She departs in a huff for bed, and has a nightmare in which a series of her own grotesque grimaces close in upon her. The film concludes with Daisy making various faces direct to the camera in close-up.–BD
Directed by and starring Florence Turner [though officially credited to Larry Trimble] the film revolves entirely around the actress’s gift for making funny faces –or in this case, ghastly faces … She winds up scaring herself with a wonderful montage of Florence Turners. The film ends with a huge close-up of Florence frightening the life out of us.–KB

Florence Turner (1885-1946)
Dopo quasi un secolo, la bellezza, il fascino, l’arguzia di Florence Turner hanno ancora il potere di incantarci; e non è difficile comprendere l’attrazione che esercitò sulle platee agli inizi del XX secolo e che fece di lei — conosciuta soltanto come "Vitagraph girl" — la prima stella cinematografica americana. Figlia di attori, recitava già a tre anni e sarà per lei motivo d’orgoglio aver lavorato in Richelieu a fianco di Sir Henry Irving nella sua ultima tournée americana. Nel 1907 la Vitagraph la ingaggiò come attrice, ma nelle pause di lavorazione doveva anche aiutare a cucire i costumi. Il pubblico, peraltro, la consacrò spontaneamente al ruolo di stella della compagnia. Era un’attrice versatile, a suo agio come Lucie in A Tale of Two Cities, Topsy in Uncle Tom’s Cabin, Francesca da Rimini o nella commedia leggera di ambientazione contemporanea. Senza dubbio esagerava quando dichiarò alla stampa che, al momento di lasciare la Vitagraph, nel 1913, aveva recitato mille parti, ma il numero e la varietà dei suoi ruoli rimangono comunque sbalorditivi. Accompagnata dal regista Larry Trimble, giunse in Inghilterra nel 1913 per portare in tournée uno spettacolo di vaudeville e subito dopo fondò la Turner Films Ltd. I film prodotti e distribuiti dalla compagnia, attraverso la Hepworth, furono tra le migliori produzioni britanniche dell’epoca. Florence Turner, che si occupò attivamente di produzione e spesso curò lei stessa la regia, è giustamente definita da Rachael Low come un’attrice "sia comica sia drammatica, con una grande passione per il trucco elaborato." Tra i principali film del suo periodo inglese vi furono: Far from the Madding Crowd (1915), adattamento del romanzo di Thomas Hardy; My Old Dutch (1915), in cui recitò con Albert Chevalier, che aveva creato l’omonima canzone, e per cui lei commissionò una partitura basata sulle melodie del music-hall; East Is East (1916), dove interpreta una ragazza londinese che lavora nei campi di luppolo, con una giovane Edith Evans nei panni della madre cockney. Ma soprattutto si vorrebbe poterla riscoprire in Florence Turner Impersonates Film Favourites (1914).
Quando la crisi economica colpì, nel 1916, l’industria cinematografica britannica, Florence Turner e Larry Trimble ritornarono in America, ma lei non riuscì più ad avere lo stesso successo. Man mano che passava il tempo l’ex "Vitagraph Girl" riusciva a trovare sempre meno i ruoli secondari; Marion Davies la volle comunque in Janice Meredith (L’ombra di Washington; 1924) e lei continuò a fare qualche sporadica e fugace apparizione sullo schermo fino ai primi anni Quaranta. — DR
After almost a century, Florence Turner’s beauty, charm, and wit still have the power to delight; and it is not difficult to understand the fascination she held for audiences at the start of the 20^th Century, who made her — identified only as "The Vitagraph Girl”— America’s first movie star. The child of actors, she was on the stage from the age of 3, and was proud to have played alongside Sir Henry Irving in Richelieu on his last American tour. In 1907 she joined Vitagraph, doing duty as wardrobe assistant as well as actress. Quickly however, the public spontaneously made her the company’s outstanding female star. She was a resourceful actress, as much at ease as Lucy in A Tale of Two Cities, Topsy in Uncle Tom’s Cabin, Francesca da Rimini, or in light contemporary comedy. No doubt she was exaggerating when she told the press that she had played a thousand roles by the time she left Vitagraph in 1913, but the number and range of her roles was still phenomenal.
Accompanied by the director Larry Trimble, she arrived in England in 1913 to embark on a vaudeville tour, and soon afterwards established Turner Films Ltd. The films that the company produced and released through Hepworth were among the best British productions of the period. Florence Turner, who took an active part in the production and often herself directed, is justly characterized by Rachael Low as "both … a light comedienne and a dramatic actress with a great fondness for elaborate make-up”. Among notable films of her British period were an adaptation of Thomas Hardy’s Far from the Madding Crowd (1915); My Old Dutch (1915), in which she co-starred with Albert Chevalier, who had created the eponymous song, and for which she commissioned a musical score made up of music-hall melodies; and East Is East (1916), in which she plays a London girl employed in the hop-fields, with the young Edith Evans cast as her cockney mother. Above all, one might well yearn to rediscover her 1914 Florence Turner Impersonates Film Favourites.
When economic crisis struck the British film industry in 1916, Florence Turner and Larry Trimble returned to America; but she was never able to re-establish her career or her popularity there. As time went on she found fewer and fewer secondary roles, though Marion Davies gave her a part in Janice Meredith and the one-time "Vitagraph Girl” continued to make occasional, though ever more fleeting, screen appearances until the early 1940s. — DR

THE DANGER GIRL / LOVE ON SKATES (Keystone Film Company / Triangle Film Corp., US 1916)
Dir.: Clarence Badger; cast: Gloria Swanson, Bobby Vernon, Mack Swain, Helen Bray, Myrtle Lind; lunghezza originale / orig. length: 2 reels; 16mm, 190m., 23’ (18 fps), Lobster Films (The Blackhawk Collection). Didascalie in inglese / English intertitles.

Può essere interessante paragonare The Danger Girl a Das Liebes-ABC, dello stesso anno, ed osservare la diversità degli stili adottati da Gloria Swanson e Asta Nielsen per vestire con comicità ed ironia i panni maschili. Sebbene la trama di quest’elaborata comica Keystone sia un po’ confusa, Clarence Badger fornisce comunque alla Swanson l’opprtunità di sfoggiare il suo talento comico, affidandole il ruolo di una giovane decisa a far naufragare gli sforzi della "pericolosa ragazza" pronta a rubare il fidanzato a sua sorella. — DR

It is revealing to compare The Danger Girl with Das Liebes-ABC, from the same year; and observe the different styles of Gloria Swanson and Asta Nielsen in extracting comedy and irony from male impersonation. Although the story of this quite elaborate Keystone comedy is somewhat muddled, Clarence Badger provides Swanson with fine comic opportunities, as a young woman determined to frustrate the "danger girl” who is bent upon stealing her sister’s boyfriend. — DR

Gloria Swanson
Si veda / See Stage Struck.

DANSE-GALSKAB / [PAZZO PER LA DANZA / DANCING MADNESS] (Nordisk Films Kompagni / Fotorama, DK 1918)
Dir./sc.: Lau Lauritzen; ph.: Hugo J. Fischer; cast: Oscar Stribolt, Carl Schenström, Ragnhild Gade Sannon, Lauritz Olsen, Astrid Krygell; lunghezza originale / orig. length: 346m.; 35mm, 138m., 7’ (16 fps), Danish Film Institute/Archive and Cinematheque. Didascalie in danese / Danish intertitles.

Lau Lauritzen dirige il suo attore comico preferito, Oscar Stribolt (si veda anche la scheda di En sølvbryllupsdag [Nozze d’argento]), nella semplice storia di un marito la cui frequentazione segreta di un corso di danza provoca nella moglie i peggiori sospetti.

Lau Lauritzen directs his favorite comic actor Oscar Stribolt (see note on En Sølvbryllupsdag [Silver Wedding]) in a simple tale of a husband whose secret dedication to dancing classes causes his wife to suspect the worst.

Astrid Krygell
È l’attrice magra che fa una breve ma divertente apparizione nei panni della maestra di danza dai modi da amazzone e causa della rovina domestica di Stribolt. Nel 1911 e nel periodo 1914-1919, fece parte della troupe che lavorava nelle commedie realizzate da Lau Lauritzen Sr. per la Nordisk Films Kompagni; nel 1913 girò dei film anche per la Selandia.— DR
Astrid Krygell is the lean lady who makes a brief but droll appearance as the Amazonian dancing instructress who proves Stribolt’s domestic undoing. She was a member of Lau Lauritzen Sr.’s comedy troupe at Nordisk Films Kompagni in 1911 and again in 1914-1919, and made films for Selandia in 1913.— DR

DE TOSSEDE KVINDFOLK / [AH, LE DONNE! / OH, THOSE WOMEN!] (Nordisk Films Kompagni, DK 1917)
Dir: Lau Lauritzen, Sr.; sc.: Harriet Bloch; ph.: Hugo J. Fischer; cast: Agnes Andersen, Agnes Seeman, Lauritz Olsen, Rasmus Christiansen; 35mm, 352m., 19’ (16 fps); Danish Film Institute/Archive and Cinematheque. Didascalie in danese / Danish intertitles.

Nonostante la sua fenomenale produzione (tra il 1913 ed il 1920 diresse per la Nordisk più di 100 pellicole), Lau Lauritzen mantenne sempre nelle sue comiche ritmo e performance di alto livello. In quest’agile e deliziosa piccola farsa incentrata sulle baruffe coniugali, i signori Storch e Sondergard sono soci in affari (l’inquadratura in stile espressionista che ce li mostra alle scrivanie, è memorabile). Il signor Storch compie gli anni e tutti lo festeggiano; il signor Sondergard invece si dimentica, con sommo dispiacere della moglie, che è l’anniversario del suo matrimonio. Quando alla fine se lo ricorda, la moglie gli manda, in segno di perdono, un mazzo di fiori con un biglietto affettuoso. Nel frattempo la signora Storch manda un messaggio al marito, proponendogli un appuntamento per quel pomeriggio. Naturalmente il messaggio e i fiori vengono confusi, con conseguenti crisi coniugali.
(Gli interpreti di questo film, Lauritz Olsen e Rasmus Christiansen, erano sicuramente degli attori teatrali occasionalmente prestati al cinema negli anni ’20 e ’30.) — DR

Despite his phenomenal output (between 1913 and 1920 he directed more than 100 films for Nordisk) Lau Lauritzen sustained a very high level of pace and performance in his comedies. In this brisk and charming little farce about marital mix-ups, Messrs. Storch and Sondergard are business partners (the Expressionist-style first view of them at their desks is memorable). Mr. Storch has a birthday, which everyone duly honours; but Mr. Sondergard has forgotten his wedding anniversary, to the chagrin of his wife. When Sondergard eventually remembers, however, his forgiving wife sends him a bouquet with an affectionate message. Meanwhile, Mrs. Storch sends a message to her husband, proposing a rendezvous for that afternoon. Naturally, the message and the bouquet get mixed up, provoking marital crises all round.
(Note: The actors in this film, Lauritz Olsen and Rasmus Christiansen, were certainly stage players, who made occasional films during the 1920s and 30s.) — DR

Agnes Andersen
Attrice della Nordisk Films Kompagni dal 1912 al 1918, dove lavorò spesso con Lau Lauritzen; nel 1912-13 apparve anche in film Biorama.
Agnes Andersen was an actress at Nordisk Fims Kompagni, where she frequently worked with Lau Lauritzen, from 1912 to 1918, and at Biorama in 1912-13. — DR

Agnes Seeman (1882 - ?)
Studiò alla scuola del Reale Balletto Danese ed esordì sulle scene nel 1898. A partire dal 1907 recitò sia per la Nordisk Films Kompagni che per la Kinografen.
Agnes Seeman trained at the Danish Royal Ballet school, and made her stage debut in 1898. From 1907 she worked frequently both for Nordisk Films Kompagni and Kinografen. — DR

DIZZY DADDIES (Universal / Pathé Exchange, Inc., US 1926)
Dir.: Richard Wallace, Stan Laurel; prod.: Hal Roach; cast: James Finlayson, Gertrude Astor, Spec O’Donnell, Tyler Brooke, Mildred June, Sue O’Neil, Charlotte Mineau, Sam Brooks, Martha Sleeper; 16mm, 200m., 19’ (22 fps), The Lobster Collection. Didascalie in inglese / English intertitles.

James Finlayson ha il ruolo di un borioso avvocato che finisce per bruciarsi sempre il fondo dei pantaloni sul caminetto di casa. Quando il fidanzato della figlia gli chiede di aiutarlo a liberarsi di una donna inferocita che gli ha fatto causa per non aver mantenuto fede alla promessa di matrimonio, Finlayson si trova alle prese proprio con questa signora e deve subire le conseguenze per essere rimasto fuori con lei tutta la notte. Nel ruolo del fattorino che si sforza di avvertire Finlayson dei pericoli rappresentati dai giornali e dalle mogli gelose, Spec O’Donnell è una vera peste.
Il regista Richard E. Wallace (1894-1951) aveva abbandonato la professione medica per diventare montatore e tuttofare presso i Mack Sennett Studios. Nel 1925-26 diresse una manciata di commedie della Universal Bluebird, tra cui Dizzy Daddies, poi con McFadden’s Flats (1927) passò definitivamente al lungometraggio. I maggiori successi li ottenne dopo l’avvento del sonoro, con film come The Shopworn Angel, Innocents of Paris (Parigi che canta), The Masquerader (Maschera) e The Little Minister (Amore tzigano). — DR

James Finlayson plays a bumbling lawyer who is always getting the seat of his pants burned at the domestic fireside. When his daughter’s fiancé asks him to get rid of a ferocious breach-of-promise claimant, Finlayson finds himself caught up with the lady himself, and has to face the consequences of staying out all night with her. As the office boy, Spec O’Donnell is a permanent nuisance, with his well-meant efforts to forewarn Finlayson of the perils of newspaper stories and jealous wives.
The director Richard E. Wallace (1894-1951) abandoned a medical career to become a cutter and jack-of-all-trades at the Mack Sennett Studios. In 1925-26 he made a handful of Universal Bluebird comedies, of which this is one, before definitively embarking on his feature career with McFadden’s Flats (1927). His major success came in the sound era, when his films included The Shopworn Angel, Innocents of Paris, The Masquerader, and The Little Minister. — DR

Gertrude Astor (1889-1977)
Alta, bionda, elegante, ritenuta una delle donne meglio vestite di Hollywood, Gertrude Astor poteva passare dall’interpretazione di commedie sofisticate a ruoli come quelli della diva dello showboat che in Stage Struck si contrappone alla Swanson, oppure scatenarsi come fa in questa bella farsa. Nata a Lakewood, Ohio, esordì a tredici anni e nel 1914 entrò alla Universal, per la quale furono realizzati gran parte dei suoi film muti. Nei lungometraggi diede forte risalto a ruoli secondari, recitando al contempo da protagonista in relativamente pochi cortometraggi comici. Molto ammirata da John Ford, ebbe il suo ultimo ruolo in The Man Who Shot Liberty Valance (L’uomo che uccise Liberty Valance) del 1962. — DR
Tall, blonde, elegant, and reckoned one of Hollywood’s best-dressed women, Gertrude Astor could range from stylish sophisticated comedy to the showboat vamp, Swanson’s sparring partner, in Stage Struck, or the unrestrained knockabout of this fine farce. Born in Lakewood, Ohio, she was on the stage at 13, and in 1914 joined Universal, for whom most of her silent films were made. In features she generally gave strong presence to secondary roles, while starring in comparatively few comedy shorts. Much admired by John Ford, her last role was in The Man Who Shot Liberty Valance (1962). — DR

Charlotte Mineau: Si veda / See Happiness.

Martha Sleeper (1907-1983).
La bellla ed elegante Martha Sleeper appare qui solo in un ruolo di contorno. Gli anni tra il 1924 ed il 1928, quelli in cui lavorò nei cortometraggi comici, rappresentano una parentesi in una carriera variegata, dal modesto successo. Aveva esordito professionalmente come ballerina, ma già nel 1927 le sue interpretazioni cinematografiche avevano lasciato il segno tanto che fu nominata "Wampas Baby" insieme ad Helene Costello, Barbara Kent e Gwen Lee. Nel 1924 era apparsa accanto a Buddy Messinger in una serie di Century Comedies, in cui recitava talora lo straordinario Spec O’Donnell, che compare anche in questo film. Nello stesso anno passò ai Roach Studios, dove fece diversi film della serie "Our Gang" e divenne la partner abituale, e notevolmente ardita, di Charley Chase. Uno dei suoi più memorabili ruoli comici, al fianco di Max Davidson, è quello di Pass the Gravy (1928). Continuò a recitare regolarmente nei lungometraggi fino al 1936, dopodiché, fino a tutti gli anni ’40, lavorò soprattutto a Broadway. Ritornò a Hollywood per una parte di caratterista in The Bells of St Mary’s (Le campane di Santa Maria; 1945). Alcune fonti propongono date di nascita alternative, quali il 1900 od il 1904. — DR
The graceful and beautiful Martha Sleeper is here seen only in a supporting role. The years that she worked in comedy shorts, between 1924 and 1928, were an interval in a varied and modestly successful career. Her earliest professional work was as a dancer, but by 1927 she had already made enough of a mark in films to be nominated a "Wampas Baby” alongside Helene Costello, Barbara Kent, and Gwen Lee. In 1924 she partnered Buddy Messinger in a series of films for Century Comedies; the casts sometimes included the redoubtable Spec O’Donnell, also seen in this film. The same year she moved to the Roach Studios to appear in several Our Gang films and as a regular and notably brave partner to Charley Chase. One of her most memorable comedy roles is alongside Max Davidson in Pass the Gravy (1928). She continued to play regularly in features until 1936, but from this time and throughout the 1940s she principally worked on Broadway. She returned to Hollywood for a comeback in a character role in The Bells of St. Mary’s (1945). Various sources give alternative dates of birth as 1900 or 1904. — DR

ENGELEIN / DEN LILLE ENGEL / ANGIOLETTO / LITTLE ANGEL (Produktions-AG Union [PAGU], D 1914)
Dir.: Urban Gad; ph.: Axel Graatkjaer, Karl Freund; cast: Asta Nielsen, Fred Immler, Senta Eichstaedt, Adele Reuter-Eichberg, Mary Scheller, Hans Lanser-Ludolff, Carl Dibbern, Max Agerty, Ernst Korner, Erich Harden; prima proiezione pubblica / released: 3.1.1914, Berlin; lunghezza originale / orig. length: 1617m.; 35mm, 898m., 49’ (16 fps), Danish Film Institute/Archive and Cinematheque. Didascalie in danese / Danish intertitles.

La trama romanzesca di Engelein offre ad Asta Nielsen la possibilità di esibirsi sia nella farsa sia nella commedia sofisticata, con persino qualche piccante accenno alla pedofilia. Attraverso un flashback iniziale vediamo come sotterfugi e ritardi nel rivelarne la nascita inducano il ricco zio d’America a credere — dodici anni dopo — che il suo "angioletto" abbia quattro anni di meno. Di conseguenza, quando lo zio sbarca in Europa, la nostra precoce sedicenne deve fingersi dodicenne e pertanto indossare abiti da bambina e giocare con gli orsacchiotto di pezza. Asta passa con mercuriale rapidità da un’età all’altra ed a volte ne rimane invischiata, come quando è costretta a nascondere la sigaretta o, per la strada, si dimentica della bambola perché il suo sguardo ha incrociato quello di un interessante giovanotto. Le cose si complicano sempre più quando l’Angioletto si innamora dello zio. Il film ebbe un tale successo da dar vita ad un seguito, Engeleins Hochzeit (1914). — DR

The novel plot of Engelein gives Asta Nielsen scope for both farce and sophisticated comedy, with some piquant undertones of paedophilia. An opening flashback reveals that deception and delay in revealing her birth means that, 12 years later, her rich American uncle believes "the little angel” to be 4 years younger than she actually is. Hence, when uncle arrives in Europe, the precocious 16-year-old must pretend to be only 12, still wearing little-girl dresses and hugging teddy bears. Asta is constantly making quicksilver shifts between the two ages, and sometimes gets deliriously mixed up, as she hides her cigarette or, in the street, rather forgets her new dolly as her eye catches that of a promising young man. Things become even more complicated when the Little Angel falls in love with uncle. The film was such a success that it was followed by a sequel, Engeleins Hochzeit (1914; US title: The Little Angel’s Wedding). — DR

Asta Nielsen (1881-1972)
La più spassosa di tutte le Funny Ladies, Asta Nielsen sembra talmente a suo agio nelle commedie che è quasi impossibile credere che questa sia la diva che conosciamo per le interpretazioni di Strindberg, Ibsen, Wedekind, Dostojevskij, Schnitzler e Shakespeare, e che diede al cinema una nuova, potente carica di erotismo. Essa è la dimostrazione inoppugnabile che la grande commedia richiede grandi doti recitative, ed è indubbiamente una grande artista, proprio come vuole la leggenda. Fu la prima attrice a comprendere appieno il mezzo cinematografico e a metterlo al servizio della sua arte, anche se la sua formazione era di tipo teatrale.
Figlia di una lavandaia di Copenaghen, frequentò i corsi del Kongelige Teater e a 18 anni fu ingaggiata dal Dagmarteatret. Era già una popolare e ben pagata attrice di teatro quando, a 27 anni, August Blom la scritturò per il cinema. Il suo primo film, Afgrunden (Abisso), del 1910, fu un trionfo e segnò l’inizio della sua collaborazione con il regista Urban Gad, che sposò nel 1912. Prima del loro divorzio nel 1914, Gad la diresse in tutti i suoi film, più di trenta, ad eccezione di Ballet danserinen (La ballerina), firmato da Blom. Dal 1911 la coppia lavorò in Germania, dove la Nielsen rimase per il resto della sua prolifica carriera cinematografica. Tale carriera si concluse praticamente nel 1927, benché l’attrice abbia interpretato il film sonoro nel 1932 di Erich Waschneck Unmögliche Liebe (L’amore impossibile), in cui veniva affrontato un tema che l’aveva sempre affascinata: quello della donna anziana che non vuole rinunciare all’amore. Lavorò in teatro in Germania fino al 1936, poi, nonostante le lusinghe di Josef Goebbels, ritornò a Copenaghen e continuò a calcare le scene fino alla fine degli anni ’30. Condusse uno stile di vita coraggiosamente indipendente: ebbe una figlia illegittima, nata, a quanto si dice, da una relazione con il suo professore alla scuola di teatro; il terzo dei suoi cinque mariti fu l’esule russo Grigorij Chmara, anch’egli attore; l’ultimo, che sposò a 87 anni, era un mercante d’arte di Copenaghen di 18 anni più giovane di lei. — DR
The funniest of Funny Ladies, when Asta Nielsen plays comedy she seems so much in her own element that it is almost impossible to imagine that this is the diva that we know in Strindberg, Ibsen, Wedekind, Dostoievski, Schnitzler, and Shakespeare, and who gave the cinema a new and potent eroticism. She conclusively demonstrates that great comedy is great acting; and she is undoubtedly a great artist: the legend is not overstated. She was the first actress wholly to understand and engage with the cinema medium, even though her formation was in the theatre.
The daughter of a Copenhagen washerwoman, she was accepted into the children’s school of the Royal Theatre and was engaged by the Dagmarteatret at the age of 18. She was already 27 and a popular and highly-paid stage star when August Blom recruited her to the cinema. Her first film, Afgrunden (The Abyss; 1910), was a triumph, and established her partnership with the director Urban Gad, whom she married in 1912. Gad directed all but one of her films (more than 30 in number) before their divorce in 1914 (the exception was Blom’s Ballet danserinen [The Ballet Dancer]). From 1911 the couple worked in Germany, where Nielsen remained for the rest of her prolific screen career. That career virtually ended in 1927, though she starred in one talking picture, Unmögliche Liebe (Impossible Love), directed by Erich Waschneck in 1932, which treated a theme which persistently fascinated her — an ageing woman reluctant to give up love. She continued to act on stage in Germany until 1936, when, despite the blandishments of Josef Goebbels, she returned to Copenhagen, where she worked in the theatre until the end of the 1930s. Fearlessly independent in her lifestyle, her illegitimate daughter was believed to have been fathered by her professor at the Royal Theatre School. The third of her five husbands was the émigré Russian actor Grigori Chmara; the last, whom she married at the age of 87, was a Copenhagen art dealer 18 years her junior. — DR

EVENTO FINALE / CLOSING EVENT
EXIT SMILING (Metro-Goldwyn-Mayer Corp., US 1926)
Dir.: Sam Taylor; sc.: Sam Taylor, Tim Whelan; story: Marc Connelly; titles: Joe Farnham; ph.: André Barlatier; ed.: Daniel J. Gray; settings: Cedric Gibbons, Frederic Hope; gowns: André-Ani; cast: Beatrice Lillie, Jack Pickford, Doris Lloyd, DeWitt Jennings, Harry Myers, Tenen Holtz, Louise Lorraine, Franklin Pangborn; lunghezza originale / orig. length: 6461ft.; 35mm, 6377ft., c.80’ (22 fps), BFI/National Film and Television Archive. Didascalie in inglese / English intertitles.

La Violet di Beatrice Lillie, cameriera personale della primadonna ubriacona di una compagnia teatrale di giro, viene introdotta dalla seguente didascalia "Violet, la sgobbona della compagnia… ha interpretato anche parti come il Nulla in Molto rumore per nulla". Dopo aver visto l’esilarante e magnifico Exit Smiling, possiamo solo rammaricarci e stupirci che anche nel cinema, quest’attrice teatrale non abbia fatto Nulla (o quasi Nulla). Exit Smiling costituì il suo debutto cinematografico e la MGM affidò il progetto a mani esperte. Il brillante soggetto originale è il frutto della collaudata collaborazione tra il commediografo e umorista Marc Connelly e George S. Kaufman. La sceneggiatura finale venne scritta da Sam Taylor e Tim Whelan, che avevano già lavorato sodo e con molta inventiva per Harold Lloyd. Ma mentre guardiamo il film, tutta la nostra attenzione va a Beatrice Lillie, aspirante Sarah Bernhardt al seguito della misera quanto intrepida compagnia teatrale che gira per l’America in treno sotto la guida del capocomico DeWitt Jennings.
La mancanza del sonoro non è assolutamente un handicap: l'attrice si esprime con naturalezza grazie a buffi quanto eloquenti gesti, sguardi, movimenti labiali. E, come tutti i grandi clown del muto, è in lotta perenne con gli oggetti d’uso quotidiano. Gli abiti e gli accessori scivolano continuamente dalla sua figura allampanata (i boa di piume, in particolare); la scena clou della seduzione la vede impegnata in una furiosa battaglia contro il palo della tenda e prigioniera dentro un vaso di terracotta. L’indomita Violet di Beatrice Lillie riesce a farsi strada fra le traversie con stravagante eleganza e dimostrandosi sempre ostinatamente fiduciosa, al punto da non vedere i veri sentimenti di Jack Pickford, l’impiegato di banca nei guai su cui lei ha posato il cuore.
Il film, tuttavia, non brilla solo della radiosa follia della sua star. Il mondo teatrale è rievocato con grande precisione; pare perfino di sentire l’odore della cipria e del cerone. Il melodramma Flaming Women, messo in scena dalla troupe teatrale non scade mai nella caricatura grossolana. I camerini degli attori e la carrozza del treno sono un fantastico assortimento di bric-à-brac teatrale e domestico, con le pareti e le porte tappezzate di foto e scritte tracciate col gesso del tipo "Non sprecare il sapone".
Il merito di questo film delizioso va attribuito anche a Sam Taylor, il quale viene abbastanza ingiustamente ricordato dai più solo come l’autore dei "dialoghi aggiunti" di The Taming of the Shrew (La bisbetica domata) del duo Fairbanks/Pickford. Uno studio sul suo lavoro degli anni ’20 rivela invece un regista di notevole finezza e in grado di coniugare abilmente la commedia brillante con uno stile visivo di grande fluidità. Scene come quella della lezione di recitazione della Lillie con Jack Pickford, girata in mezzo ai polli, alle capre che ruminano e ai maiali che si agitano, rappresentano una esemplare lezione di cinema per quanto riguarda il tempismo delle gag e la giusta angolazione della macchina da presa. Ma Taylor è altrettanto abile e sensibile anche nei momenti più calmi, e il film non si conclude con un'ultima facezia, bensì con una toccante e protratta inquadratura di Violet che, prontamente abbandonata dal protagonista, lancia un’occhiata ironica al costume da vamp cui lui deve la sua salvezza. "Il pubblico non amerà questo finale", commentò nel novembre del 1926 il recensore di Variety. Eppure, anch'esso contribuisce a rendere speciale questo film. — GB

Beatrice Lillie’s character Violet, maid to a touring theatrical company’s inebriated leading lady, is introduced in an intertitle as "the drudge of the troupe…who also played parts like Nothing in Much Ado About Nothing”. After seeing the splendidly funny Exit Smiling, we can only express regret and amazement that the stage comedienne also played Nothing (or next to Nothing) in films as well.
Exit Smiling was her film debut, and MGM took care to entrust it to comedy experts. Playwright and humorist Marc Connelly, then in the middle of his successful partnership with George S. Kaufman, provided the ingenious original story. Sam Taylor and Tim Whelan, who had worked hard and imaginatively for Harold Lloyd, took care of the final script. But as we watch all eyes remain on Beatrice Lillie as the aspiring Sarah Bernhardt of DeWitt Jennings’ dismal but plucky band of players, touring America by train.
Absence of sound proves no handicap at all: Lillie communicates effortlessly through her droll and voluble gestures, looks, and mouthed sentences. Like all great clowns of silent cinema she is constantly flummoxed by everyday objects. Clothes and accessories repeatedly fall off her lanky frame (feather boas especially); her climactic seduction scene involves a furious battle with a collapsing curtain-rail, and incarceration in an earthenware pot. Lillie’s Violet remains indomitable, steering a path through the trail of accidents with dotty elegance and the same dogged faith that keeps the character blind to the real feelings of Jack Pickford, the troubled bank clerk she sets her heart on.
Yet this film has more to offer than one luminously crazy star performer. Its theatrical world is precisely evoked; you can almost smell the greasepaint and powder. The troupe’s melodrama, Flaming Women, never strays into blatant caricature; while the backstage dressing rooms and the train compartment are a wonderful riot of theatrical and domestic bric-a-brac, walls and doors plastered with photos and chalked messages such as "Don’t waste soap”.
Much credit for the film’s delights is also due to Sam Taylor, a man still popularly and slightingly known mainly for his "additional dialogue” credit on the Fairbanks/Pickford Taming of the Shrew. Yet study of his work in the 1920s reveals a filmmaker of considerable subtlety, able to combine sprightly comedy with a fluid visual style. Scenes like Lillie and Jack Pickford’s acting lesson among chickens, munching goats, and surging pigs remain object lessons in the timing of gags and the positioning of the camera. But Taylor also shapes quieter moments with care and sensitivity, leaving us at the end not with a final joke but an affecting, lingering shot of Violet — speedily deserted by the hero, peering ironically at the vamp costume that brought about his salvation. "Audiences won’t like that ending,” mused the Variety reviewer in November 1926. Still, it’s one more thing that sets the film apart as something special. — GB

Beatrice Lillie (1894-1989)
Negli anni ’50 il critico teatrale newyorkese Brooks Atkinson definì la Lillie "la donna più divertente del mondo", trovando il consenso di molti. L’attrice, che divise la sua carriera tra cinema, radio e televisione, dette tuttavia il meglio di sé a teatro, dove sapeva accattivarsi la complicità del pubblico col suo irresistibile senso del ridicolo. Nata a Toronto, debuttò sulle scene a Londra, dove si fece notare cantando e recitando a fianco di Gertrude Lawrence e Jack Buchanan nella elegante compagnia di rivista di André Charlot. Verso la metà degli anni ’20 debuttò sui palcoscenici americani e, nel 1926, venne chiamata a Hollywood. Qui, però, dopo Exit Smiling della MGM, gli studios non seppero bene come utilizzarla. La Warner, in The Show of the Shows (La rvista delle nazioni), la inserì tra Richard Barthelmess e Rin-Tin-Tin; mentre Are You There?, un Fox sonoro confezionato su misura per lei ebbe scarsa distribuzione. L’attrice tornò quindi al teatro a sgonfiare la boria altrui con comiche trovate slapstick o semplicemente alzando le sopracciglia. Il film di Clive Brook del 1943, On Approval, le diede un ruolo di una certa rilevanza. Anche le sue successive apparizioni sullo schermo, da Doctor Rhythm (1938), costruito in funzione di Bing Crosby, a Thoroughly Modern Millie (Millie) del 1967, ci lasciano intravedere il suo straordinario talento. — GB
In the 1950s the New York theatre critic Brooks Atkinson called Beatrice Lillie "the funniest woman in the world”, and there were many who would happily agree. She appeared in films, on television, on the radio, but she was funniest of all on stage, bouncing her sense of the ridiculous off a live audience. Born in Toronto, she began her career in London, and made her name in the songs and sketches of André Charlot’s stylish stage revues, alongside Gertrude Lawrence and Jack Buchanan. By the mid-1920s America had discovered her too. Hollywood beckoned in 1926, but after MGM’s Exit Smiling film companies seemed unsure how to handle her. Warners put her into The Show of Shows in between Richard Barthelmess and Rin-Tin-Tin; a sound vehicle for Fox, Are You There?, was barely released. She returned to the stage, deflating pomposity with zany slapstick or a simple arched eyebrow. Clive Brook’s film of On Approval in 1943 gave her some scope and prominence; other film roles, from the 1938 Bing Crosby vehicle Doctor Rhythm through to Thoroughly Modern Millie in 1967, only offered glimpses of her formidable talent. — GB

LES FEMMES DÉPUTÉS (Lux, F 1912)
Dir.: ?; cast: Madeleine Guitty, Madeleine Aubry; 35mm, 161m., 7’49" (18 fps), imbibito / tinted, Lobster Films. Didascalie in francese / French intertitles.
Due donne che aderiscono alla causa delle suffragette sono elette deputate ma alla fine si convincono che è il posto di una donna è a casa.
Two women of suffragette spirit are elected deputies, but are finally convinced that a woman’s place is in the home.

Madeleine Guitty (1871-1936)
La carriera cinematografica di questa formidabile commediante di formazione teatrale, durò dal 1909 al 1936, anno della sua morte. Dopo aver cominciato con le comiche Gaumont e Pathé, al fianco di partner come Rigadin, Bébé e Léonce, l’attrice recitò anche per la Film d’Art, in opere come Oliver Twist di Calmette, e apparve con la Bernhardt in Jeanne Doré (1915) e con Gloria Swanson in Madame Sans-Gêne (id.) di Perret. Germaine Dulac la scelse per La souriante Madame Beudet e René Clair per Les Deux Timides. Una delle sue più memorabili interpretazioni comiche fu nei panni dell’imparruccata proprietaria del circo di Croquette di Louis Mercanton, in cui surclassa senza difficoltà la star inglese Betty Balfour. Curiosamente, più invecchiava e più erano le parti che le venivano offerte: nei suoi ultimi cinque anni di vita, lavorò fino all’ultimo, apparendo in ruoli secondari in una sessantina di film. — DR
Madeleine Guitty was a formidable comedienne, matured in the theatre, whose film career lasted from 1909 to her death in 1936. She began in comedies with Gaumont and Pathé, intermittently partnering Rigadin, Bébé, and Léonce, but also appeared in Film d’Art productions, including Calmette’s Oliver Twist, and played alongside Bernhardt in Jeanne Doré (1915) and Gloria Swanson in Perret’s Madame Sans-Gêne. Germaine Dulac cast her in La souriante Madame Beudet, and René Clair in Les Deux Timides. One of her most memorable comedy performances was as the bewigged circus proprietor in Louis Mercanton’s Croquette, in which she effortlessly upstages the English star, Betty Balfour. Unusually, Madeleine Guitty seemed to grow more in demand as she grew older: in the last 5 years of her life she appeared in supporting roles in some 60 films, working right up to her death. — DR

FILMENS VOVEHALS / [LA SCAVEZZACOLLO DEL CINEMA / DAREDEVIL OF THE MOVIES] (Filmfabrikken Danmark, DK 1923)
Dir.: ?; cast: Emilie Sannon; 35mm, 153m., 8’ (16 fps), Danish Film Institute/Archive and Cinematheque. Didascalie in norvegese / Norwegian intertitles.

Questa compilation promozionale celebra una donna audace piuttosto che una "funny lady": è, infatti, un chiaro tributo al talento ed al coraggio di Emilie Sannon, che le valsero il soprannome di "la scavezzacollo del cinema". Sono soprattutto estratti dai film della Filmfabrikken Danmark che ci mostrano la Sannon mentre esegue numeri acrobatici su mulini a vento, campanili, ecc. La sequenza in cui la vediamo lanciarsi da un aereo dopo che il suo paracadute si è riempito d’aria proviene dal film italiano diretto da Alfred Lind, La fanciulla dell’aria (1923). Altri estratti sono ricavati da Pigen fra hidalgo fyret (1914), Dilligencekusken fra san hilo (1914), Zigo (1914), For barnets skyld (1915), Panopta II (1918) e Panopta IV (1919). — DR

This contemporary promotion reel celebrates a daring rather than a funny lady, and was clearly compiled in tribute to the skill and courage of Emilie Sannon, which earned her the nickname "The Daredevil of the Movies”. The clips are mostly from productions by Filmfabrikken Danmark, and show Emilie Sannon performing stunts on windmills, church towers, and elsewhere. A sequence showing Emilie letting herself fall from an airplane after her parachute has filled with air is from the Italian production La fanciulla dell’aria (1923), directed by Alfred Lind. Other extracts are from Pigen fra hidalgo fyret (1914), Dilligencekusken fra san hilo (1914), Zigo (1914), For barnets skyld (1915), Panopta II (1918), and Panopta IV (1919). — DR

Emilie Sannon (1886-1931)
Giunse in Florida da bambina, quando i suoi genitori vi si trasferirono per lavorare nella fattoria dello zio paterno Johan Sannon. Otto anni più tardi la famiglia fece ritorno in Danimarca, dove, poco dopo, Emilie debuttò sulle scene al Dagmarteatret, in cui lavorava anche Asta Nielsen. Nel 1906-7 andò in tournée con il Danske Teaterselskab, ancora con la Nielsen. Debuttò nel cinema nel 1908 o 1909, lavorando in seguito per molte case di produzione, tra cui la Biorama, la Nordisk Films Kompagni e la Kosmorama, dove ottenne una parte in Afgrunden (Abisso), il film del 1910 di Urban Gad che fece di Asta Nielsen una diva del cinema. Apparve anche nel primo film sceneggiato da Carl Th. Dreyer, Bryggerens datter (La figlia del birraio), 1912. In quello stesso anno cominciò a farsi conoscere per gli audaci numeri acrobatici eseguiti nei "film a sensazione" della Filmfabrikken Danmark / Skandinavisk-Russisk Handelshus. Recitò da protagonista in due popolari serial, Nattens datter (La figlia della notte), uscito in 4 parti nel 1916-17, e Panopta, pure in quattro parti (1918-1919). Girò anche, nel 1920-21, due film in Germania. La sua ultima apparizione sullo schermo risale al 1923, in La fanciulla dell’aria di Alfred Lind, dopodiché continuò dar prova della sua audacia nel corso di spericolate esibizioni aeree. Morì nel 1931, in un incidente causato dalla mancata apertura del paracadute. Sebbene non fosse sposata e vivesse con in genitori, tranne quand’era in tournée, nel 1912 ebbe una figlia, nata dalla sua relazione con l’attore Axel Carl Schulz. Tra il 1910 ed il 1918, anche sua sorella Ragnhild lavorò come attrice per la Filmfabrikken Danmark, la Dania Biofilm, la Record Film e soprattutto la Nordisk Films Kompagni. — DR
Emilie Sannon was taken to Florida as a child when her parents went to work on the farm of her paternal uncle Johan Sannon. Eight years later the family returned to Denmark, where Emilie made her stage debut shortly afterwards at the Dagmarteatret, where Asta Nielsen also worked. In 1906-7 she toured with Det Danske Teaterselskab, again with Asta Nielsen. She made her film debut in 1908 or 1909, and went on to work for many companies, including Biorama, Nordisk Films Kompagni, and Kosmorama, where she had a part in Urban Gad’s Afgrunden (The Abyss; 1910), the film that launched Asta Nielsen’s film fame. She also appeared in the first film written by Carl Th. Dreyer, Bryggerens Datter (The Brewer’s Daughter; 1912). From 1912 she began to acquire a reputation for her daredevil stunts in "sensation-films” from Filmfabrikken Danmark / Skandinavisk-Russisk Handelshus. She starred in two popular serials, Nattens Datter (Daughter of the Night), released in 4 parts in 1916-17, and Panopta (The Woman Who Sees All), also in 4 parts (1918-1919). She also made two films in Germany in 1920-21. She made her last film appearance in 1923, in Alfred Lind’s La fanciulla dell’aria, after which she mainly worked as a daredevil in aerial shows. She died in 1931, in an accident when her parachute failed to open. Though Emilie Sannon never married, living at home with her parents except when on tour, she had one daughter, born 1912, by the actor Axel Carl Schulz. Her sister Ragnhild Sannon was also an actress between 1910 and 1918, at Filmfabrikken Danmark, Dania Biofilm, Record Film, and especially Nordisk Films Kompagni. — DR

FOOTLOOSE WIDOWS / FLO E MARION MANNEQUINS (Warner Bros., US 1926)
Dir.: Roy Del Ruth; sc.: Darryl Francis Zanuck; story: Beatrice Burton ("Footloose"); titles: Robert Hopkins; ph.: David Abel, Charles Van Enger; ed.: H.P. Bretherton; des.: Lewis Geib, Esdras Hartley; art titles: Victor Vance; asst. dir.: William McGann; electrical effects: F.N. Murphy; cast: Louise Fazenda, Jacqueline Logan, Jason Robards, Douglas Gerrard, Neely Edwards, Arthur Hoyt, Jane Winton, Mack Swain, John Miljan, Eddie Phillips, Henry A. Barrows; prima proiezione pubblica / released 19.6.1926; lunghezza originale / orig. length: 7163ft.; 35mm, 6763ft., 76’ (24 fps), Library of Congress. Didascalie in inglese / English intertitles.

Due scuole divergenti della commedia americana si incontrano in Footloose Widows. La star indiscussa del film è Louise Fazenda, attrice della Keystone specializzata in ruoli da ragazza di campagna goffa e sgraziata. Questa storia è, peraltro, molto diversa da quelle della Keystone; è ben più vicina nello spirito alle commedie disincantate del periodo della Depressione che la Warner avrebbe prodotto agli inizi del sonoro. In effetti, è una storia assai simile a Havana Widows, un film della Warner del 1933 con Joan Blondell e Glenda Farrell (il primo di una serie con lo stesso gruppo di attrici). Come quest’ultimo, Footloose Widows ruota attorno a due donne che, dopo aver ripulito un uomo ignaro di tutto, scappano nell’albergo di una lontana località di villeggiatura per accalappiare un paio di ricchi mariti. Come il film successivo, anche questo è scritto con una certa cattiveria e stabilisce una distinzione netta tra Jacqueline Logan, la Bella, e Louise Fazenda, la Buffa. (All’inizio entrambe le ragazze lavorano come modelle nel negozio d’abbigliamento di Douglas Gerrard, ma solo Jacqueline è ripresa mentre presenta un abito e solo più tardi, apprendiamo tramite le didascalie, che pure Louise faceva la mannequin.) Come il film successivo, anche questo è zeppo di ciniche spiritosaggini e si compiace di umiliare, attraverso le due ragazze, maschi boriosi e ridicoli. Val la pena di ricordare che la sceneggiatura è di Darryl Zanuck, artefice in larga parte del tipico stile dei film Warner dei tardi anni ’20 e primi anni ’30.
L’interpretazione di Louise Fazenda è una vera rivelazione per gli spettatori che ricordano l’attrice nei film di Sennett. Questa non è la sempliciotta delle comiche Keystone, ma una donna astuta, energica, calcolatrice, e la Fazenda ha saldamente in pugno il personaggio ed il film. Diverse scene sono costruite proprio con lo scopo di consentirle di esibirsi nei suoi pezzi forti; ce n’è una, particolarmente sorprendente, in cui vediamo Gerrard cadere vittima delle sue seduzioni. Quanto a Jacqueline Logan, pur non essendo specificamente una "funny lady", si dimostra all’altezza della parte e funziona perfettamente in tandem con la Fazenda. Che fosse un’attrice versatile non c’è dubbio: dopo Footloose Widows, farà la parte di una intrigante rovinafamiglie in The Wise Wife (Il marito in trappola), si baterà per i diritti delel donne in For Ladies Only e sarà Maria Maddalena in The King of King (Il re dei re)!
Altri punti degni di nota includono la sequenza del flashback, chiaramente gratuita e inserita a beneficio di Mack Swain, che compare nel film solo nel interpreta il defunto marito (immaginario) della Logan e non si vede altrimenti nel film. (L’attore era apparso regolarmente in coppia con la Fazenda nei primi film da lei interpretati nel 1915 per Sennett ed era tornato in auge dopo aver lavorato con Chaplin in The Gold Rush [La febbre dell’oro].) Interessante è anche il montage iniziale delle luci di Broadway: oltre ad essere assai più sviluppato che nella gran parte di altre simili sequenze, ci permette di intravedere una mezza dozzina di palazzi del cinema newyorkesi (compreso, naturalmente, quello della Warner, con l’ultimo Rin-Tin-Tin uscito, The Night Cry), oltre a vari altri teatri di prosa. C’è almeno un recensore che segnala la "pubblicità gratuita" fatta dalla Warner agli spettacoli allora in cartellone. — JBK

Two widely separated schools of American film comedy intersect in Footloose Widows. The unquestioned star of the film is Louise Fazenda, she of the gawky, ungainly country-girl Keystone roles. But this story is a long way from Keystone; in spirit it’s far more akin to the hard-bitten Depression comedies that Warners would produce in the early sound era. It bears, in fact, a striking resemblance to Havana Widows, a 1933 Warners film starring the team of Joan Blondell and Glenda Farrell (and inaugurating a series featuring the same team). Like the later film, Footloose Widows is built around two women who fleece an unsuspecting man and escape to a distant resort hotel, there to trap one or two rich husbands. Like the later film it’s somewhat unkindly written, with a clear distinction between Jacqueline Logan as The Pretty One and Louise Fazenda as The Funny One. (The story begins with both girls as models in Douglas Gerrard’s establishment, but only Jacqueline is seen modeling and we only learn later on, via intertitles, that Louise was a model too.) Like the later film, it’s packed with cynical wisecracks and revels in the humiliation of pompous, ridiculous men at the hands of the two girls. It’s worth noting that Footloose Widows was written by Darryl Zanuck, the man who would be so largely responsible for the distinctive Warners style of the late 1920s and early 30s.
To those familiar with Louise Fazenda primarily from her Sennett days, her performance here is a revelation. This is no slapstick simpleton but a shrewd, energetic, calculating woman, and Fazenda is firmly in control of the role and the film. Several scenes are specifically constructed to allow her comedy set-pieces, and in one surprising scene she effectively works her seductive wiles on Gerrard. Mention should be made, too, of Jacqueline Logan, who is not remembered primarily as a "funny lady” but who is fully up to the challenge, working expertly here in tandem with Fazenda. Logan was nothing if not versatile; within a year of Footloose Widows her other roles included a scheming home-wrecker in The Wise Wife, a women’s-rights advocate in For Ladies Only, and Mary Magdalene in The King of Kings!
Other matters of interest include the flashback sequence, which is clearly gratuitous and inserted for the benefit of Mack Swain, who plays Logan’s (imaginary) late husband and is not otherwise seen in the film. (Swain had been Fazenda’s regular co-star in her earliest films for Sennett in 1915, and was currently enjoying a comeback after appearing in Chaplin’s The Gold Rush.) The opening montage of Broadway lights is of interest too; it’s far more extensive than most such sequences and includes glimpses of a good half-dozen New York movie palaces (naturally including the Warner, showing the studio’s recent Rin-Tin-Tin picture The Night Cry), along with several "legitimate” houses. At least one reviewer commented on Warners’ "free advertising" for the current shows. — JBK

Louise Fazenda (1889-1962)
Un’altra scoperta della Keystone che seppe crescere, Louise Fazenda entrò a far parte della Sennett nel 1915 (dopo un periodo alla Universal) e dimostrò rapidamente la sua abilità e la sua inclinazione, pur di strappare una risata, alla commedia più intensamente fisica. In numerosi cortometraggi ed almeno due lungometraggi, secondo Variety, "veniva trascinata da cavalli, lanciata dall’alto e coinvolta in esercizi ginnici che nessun’altra attrice avrebbe osato eseguire." Nei primi anni ’20 cambiò registro e, passata ai lungometraggi, cominciò ad interpretare i ruoli più svariati, proponendo, come in Footloose Widows nuove, sorprendenti sfaccettature del suo talento. In This Woman (O sole mio) del 1924 è una prostituta; in A Broadway Butterfly (I tre moschettieri del varietà) del 1925 è una ballerina di fila dalla battuta pronta, mentre nel film dello stesso anno, Grounds for Divorce (1925), è superba nel ruolo di un’affascinante ma capricciosa attrice.
Nel 1927 l’attrice si sposò con il produttore della Warner Brothers Hal Wallis. L’avvento del sonoro, che segnò la fine di tante carriere costruite negli anni del muto, non rappresentò un ostacolo per lei, che infatti continuò ad ricoprire ruoli di caratterista per la Warner ed altre case fino ai tardi anni ’30. — JBK
Another Keystone graduate who grew up, Louise Fazenda joined the Sennett forces in 1915 (after a stint with Universal) and quickly demonstrated her ability and her inclination to undertake the most strenuous physical comedy for the sake of a laugh. In numerous shorts and at least two features, in the words of Variety, "she was dragged by horses, tossed from heights and otherwise engaged in gymnastics no other comedienne dared undertake.” In the early 1920s she shifted gears and began appearing in widely varied roles in features, some of which, like Footloose Widows, demonstrated new and surprising facets of her talent. She played a prostitute in This Woman (1924) and a wisecracking chorus girl in A Broadway Butterfly (1925), and she was superb as a glamorous, temperamental actress in Grounds for Divorce (1925). In 1927 she married Warner Bros. producer Hal Wallis. The coming of sound, before which so many silent-film careers foundered, was no barrier to Louise, and she continued to appear in character roles for Warner Bros. and other producers through the late 1930s. — JBK

Jacqueline Logan (1902-1983)
Nata in Texas, studiò danza e canto, diventando una Ziegfeld Girl. Esordì sullo schermo nel 1921 e nello stesso anno ebbe un ruolo di contorno in Molly O’, con Mabel Normand. Continuò a lavorare nel cinema fino ai primi anni del sonoro. — DR
Born in Texas, Jacqueline Logan studied dancing and singing, and became a Ziegfeld Girl. She made her first appearance in films in 1921, and the same year appeared in a supporting role in Molly O’, with Mabel Normand. She remained in films into the early sound period. — DR

GIGETTA È PEDINATA (Ambrosio, I 1916)
Dir.: Eleuterio Rodolfi; cast: Gigetta Morano, Eleuterio Rodolfi; lunghezza originale / orig. length: 154m.; 35mm, ??ft., c.10’ (?? fps), Cineteca del Comune di Bologna.

Il marito geloso manipola le scarpe di Gigetta in modo che lascino tracce tali da permettergli di seguirla ovunque. Lei se ne accorge e quando va a fare la spesa, compie varie deviazioni per condurlo in posti scomodi (tra donne delle pulizie e pugili) e rischiosi, come una stretta tavola sopra l'acqua. Alla fine gli schiaccia le suole in faccia e lo rimprovera aspramente. I due fanno pace e scoppiano a ridere. Gigetta sa vividamente comunicare al pubblico il piacere che trae dalla propria scaltrezza e dagli inganni con cui depista il marito. — DR

Gigetta’s jealous husband doctors her shoes so that she will leave tracks to inform him of all her peregrinations. Gigetta realizes her husband’s ruse, and so when she goes shopping makes various detours to lead him into inconvenient locations (among cleaning ladies and boxers) and such hazards as a narrow board across water. Finally she presses the soles of her shoes on his face, and scolds him fiercely. They are reconciled, however, and find themselves laughing together over the incidents. Gigetta vividly conveys to the audience her pleasure in her own cunning and the tricks with which she leads her husband astray. — DR

Gigetta Morano (1887-1986)
Fu scritturata dallo studio Ambrosio nel 1909 e recitò in film drammatici prima di scoprire il proprio talento comico in Gigetta al reggimento (1910). Fece almeno altri 15 film della serie di "Gigetta", ma recitò anche con Marcel Fabre nella sua serie "Robinet" e con Eleuterio Rodolfi nella serie "Rodolfi". La sua popolarità come attrice comica crebbe grazie al film di Mario Caserini Santarellina (1912), dov’era Mam’zelle Nitouche. L’ultimo film della serie "Gigetta" risale al 1916, ma Gigetta Morano fu attiva nel cinema fino al 1921. Sollecitata da Fellini, ritornerà sugli schermi negli anni Cinquanta e Sessanta facendo delle particine nei Vitelloni e in Otto e mezzo, oltre che in un paio di film di Luigi De Marchi (La corona di fuoco e La spada della vendetta, entrambi del 1961) e in un episodio di I quattro tassisti (1963) di Giorgio Bianchi. In occasione della retrospettiva delle Giornate 1985 sui comici del muto italiano, Alberto Farassino le fece una videointervista in cui lei, ormai prossima ai cent’anni, rievocava con orgoglio e affetto le colleghe di un tempo. — DR
Recruited to the Ambrosio studio in 1909, Gigetta Morano acted in a number of dramatic films before discovering her comic gifts in Gigetta al reggimento (1910). She went on to make at least 15 "Gigetta” films, as well as partnering Marcel Fabre in his "Robinet” series and Eleuterio Rodlfi in the "Rodolfi” series. Her popularity as a comedienne was enhanced in Mario Caserini’s 1912 film Santarellina, as Mam’zelle Nitouche. The last "Gigetta” film was made in 1916, but Gigetta Morano continued in films until 1921. Fellini persuaded her to return to the screen for bit parts in I Vitelloni (1953) and 8 1/2 (1963). In 1961 she also appeared in two films by Luigi De Marchi (La corona di fuoco and La spada della vendetta), and in 1963 in an episode of Giorgio Bianchi’s I quattro tassisti. On the occasion of the Giornate’s 1985 retrospective dedicated to the early Italian comics, Gigetta, then in her 99^th year, recorded a video interview with Alberto Farassino in which she recalled her long-ago colleagues with touching pride and affection. — DR

THE GRAND DUCHESS AND THE WAITER / LA GRANDUCHESSA E IL CAMERIERE (Famous Players-Lasky / Paramount Pictures, US 1926)
Dir.: Malcolm St. Clair; sc.: Pierre Collings, from the play "La Grande-Duchesse et le garçon d’étage" (Paris, 1924) by Alfred Savoir; adapt.: John Lynch; ph.: Lee Garmes; cast: Adolphe Menjou, Florence Vidor, Lawrence Grant, George André Beranger, Dot Farley, Barbara Pierce, Brandon Hurst, William Courtright; lunghezza originale / orig. length (35mm): 6314ft.; 35mm, 6170ft., 69’ (24 fps), Library of Congress (AFI Collection). Didascalie in inglese / English intertitles.

Come scrisse Photoplay, la recitazione di Adolphe Menjou e Florence Vidor è "come le bollicine di champagne". Essi sono impegnati in un’affascinante competizione per vedere chi ottiene il massimo effetto con il minimo sforzo. Menjou solleva un sopracciglio o muove impercettibilmente un labbro; la Vidor ribatte con quella frazione in più di secondo in cui sostiene un’occhiata od uno sguardo torvo, o con un irrigidimento momentaneo della sua bella spalla. Tratta dal frivolo testo di Savoir, questa è, forse, la commedia più sottile ed elegante dell’intero cinema muto: Menjou vi interpreta un playboy ricchissimo che si innamora perdutamente della granduchessa Zenia, una russa bianca in esilio che alloggia in un grande albergo parigino e vende gli ultimi gioielli di famiglia per condurre uno stile di vita imperiale assieme ai suoi odiosi tirapiedi. Per stare vicino all’amata, il playboy si fa passare per il cameriere del piano rivelandosi, ovviamente, un incapace. Sentendosi ad un tempo offesa ed affascinata, la granduchessa lo prende al proprio servizio in modo da poter escogitare dei modi per umiliarlo. Quando scopre la sua vera identità fugge mortificata, ma lui riesce a rintracciarla nella locanda sulla strada che si è messa a gestire per sbarcare il lunario gestendo una locanda sulla strada.
Tre quarti di secolo dopo, il commento di un critico del tempo rimane condivisibile, sebbene sia opinabile la definizione di "naturale": "È un modello su cui basare i film, perché non vi sono incendi, diluvi o incidenti d’auto. È solo una storia allegra e naturale." — DR

Photoplay said that the playing of Adolphe Menjou and Florence Vidor was "like bubbles in champagne”. Their teaming is an enthralling contest to see who can achieve the maximum effect with the slightest means. Menjou, barely perceptibly, lifts an eyebrow or faintly twitches a lip; Vidor responds with the extra fraction of a second more that she holds a glance or a glare, or with a momentary stiffening of her beautiful shoulder. This is, perhaps, the most subtle, elegant comedy of the whole silent cinema. Savoir’s play is all froth: Menjou plays an immensely rich playboy who falls head over heels with the exiled White Russian Grand Duchess Zenia. She is living in a Parisian grand hotel, maintaining an imperial lifestyle for herself and her dreadful hangers-on by selling the last of her family jewels. To be near his loved one, the playboy poses as a floor waiter — naturally a very inept one. At once outraged and fascinated, the Grand Duchess hires him for her personal staff, so that she can devise various ruses to humiliate him. When she discovers his true identity she is mortified and flees, but he tracks her down to where she is struggling to make ends meet by running a roadside hostelry.
Three-quarters of a century on, a contemporary critic’s comment remains sympathetic, though one might question his definition of "natural”: "It is a pattern on which to make motion pictures, as it has no fires, floods, or automobile accidents. It is just a jolly, natural story.” — DR

Florence Vidor (1895-1977)
Florence Cobb all’anagrafe (anche se il cognome fu mutato in Arto quando la madre si risposò), si sposò con King Vidor nel 1915. I due arrivarono a Hollywood in luna di miele, appena in tempo (così vuole la leggenda) per lavorare come comparse in Intolerance. Dopo aver recitato in ruoli secondari alla Vitagraph, Florence si impose alla Fox con A Tale of Two Cities di Frank Lloyd (1917). Passata alla Famous Players, apparve in due film di De Mille e poi recitò in una serie di film diretti da King Vidor (alcuni dei quali prodotti dalle rispettive case) prima di divorziare da lui nel 1923. Dopo la significativa apparizione in Alice Adams (1923) di Rowland V. Lee, il suo elegante senso comico fu sfruttato da Ernst Lubitsch in The Marriage Circle (Matrimonio in quattro; 1924) ed ulteriormente affinato da Malcolm St. Clair in Are Parents People? (1925) e in The Grand Duchess and the Waiter (1926), con il consolidamento dell’affiatato duo Florence Vidor-Adolphe Menjou. In seguito formò una romantica coppia cinematografica con Clive Brook. I suoi ultimi film muti comprendono The Magnificent Flirt (Femminilità) di Harry D’Abbadie D’Arrast, Doomsday (Nido d’amore) di Rowland V. Lee, con Gary Cooper, e The Patriot (Lo czar folle) di Lubitsch, con Emil Jannings. Una sola, infelice prova in un film parzialmente parlato, Chinatown Nights (1929) di William Wellman, concluse la sua carriera cinematografica. Dopo il divorzio da Vidor sposò George Fitzmaurice e poi, nel 1928, il violinista Jascha Heifetz (da cui divorziò nel 1945). — DR
Born Florence Cobb (though the family name was changed to Arto when her mother remarried), Florence Vidor was honeymooning with her new husband King when the couple arrived in Hollywood in 1915, just in time (so the legend goes) to find work as extras in Intolerance. Having acted in supporting roles at Vitagraph, she first made her mark at Fox, in Frank Lloyd’s A Tale of Two Cities (1917). Moving on to Famous Players, she appeared in two De Mille films, and then played in a series of pictures directed by King Vidor (some of them for their own production companies), before their divorce in 1923. After a notable appearance in Rowland V. Lee’s Alice Adams (1923), her elegant sense of comedy was exploited by Ernst Lubitsch in The Marriage Circle (1924); and further developed by Malcolm St. Clair in Are Parents People? (1925) and The Grand Duchess and the Waiter (1926), consolidating the inspired teaming of Florence Vidor and Adolphe Menjou. Subsequently she formed a successful on-screen romantic partnership with Clive Brook. Her last silent films included Harry d’Abbadie d’Arrast’s The Magnificent Flirt, Rowland V. Lee’s Doomsday, with Gary Cooper, and Lubitsch’s The Patriot, with Emil Jannings. A single unhappy trial with a part-dialogue film, William Wellman’s Chinatown Nights (1929), ended her screen career. Following the divorce from Vidor she married George Fitzmaurice, and subsequently, in 1928, the violinist Jascha Heifetz (they divorced in 1945). — DR

Dorothea "Dot" Farley (1881-1971)
Con i suoi robusti tratti da popolana, è improbabile ma mordace nei panni di un’aristocratica russa bianca. Nata a Chicago, si trovò sul palcoscenico a tre anni, entrò alla Lubin nel 1913 e fu la prima partner fissa di Lloyd Hamilton. Più tardi, nello stesso anno, passò alla Essanay per poi fondare, con Allan Dwan ed altri transfughi della Essanay, l’American Film Manufacturing Company (la Flying "A"). Nel 1914-15 ebbe il ruolo di protagonista a fianco di Augustus Carney in 27 Luna Comedies per la Albuquerque Film Manufacturing Company. Apparve poi, in successione, nelle MinA Comedies, Kuku Comedies, Sunshine Comedies, Clover Comedies (a fianco di Bud Duncan) e, nel 1919, nelle Century Comedies. Dal 1921 al 1927 lavorò per Mack Sennett con partner come Ben Turpin e Billy Bevan. Con l’avvento del sonoro passò con facilità ai film parlati e continuò ad apparire in innumerevoli pellicole a due rulli — negli ultimi tempi con Edgar Kennedy — fino al 1948. — DR
The robustly plebeian-featured Dot Farley is improbable but piquant casting as a White Russian aristocrat. Born in Chicago, she was on the stage at 3 years old, joined Lubin in 1913, and was Lloyd Hamilton’s first regular partner. Later that year she moved to Essanay, but joined Allan Dwan and the other Essanay deserters who formed the nascent American Film Manufacturing Company (Flying "A”). In 1914-15 she co-starred with Augustus Carney in 27 Luna Comedies for the Albuquerque Film Manufacturing Company. She then appeared in, successively, MinA Comedies, Kuku Comedies, Sunshine Comedies, Clover Comedies (alongside Bud Duncan), and in 1919 in Century Comedies. From 1921 to 1927 she was with Mack Sennett, where her partners included Ben Turpin and Billy Bevan. With the coming of sound she moved effortlessly into talking pictures, and continued to appear in countless 2-reelers — latterly with Edgar Kennedy — until 1948. — DR

HAPPINESS (Metro Pictures, US 1924)
Dir.: King Vidor; adapt./continuity: J. Hartley Manners, from his own story, in Happiness and Other Places (1914); ph.: Chester A. Lyons; art titles: Jack W. Robson; technical dir.: John J. Hughes; cast: Laurette Taylor, Pat O’Malley, Hedda Hopper, Cyril Chadwick, Edith Yorke, Patterson Dial, Joan Standing, Lawrence Grant, Charlotte Mineau; orig. length: 7745ft.; 35mm, 7367ft., 97’ (20 fps), George Eastman House. Didascalie in inglese / English intertitles.

Laurette Taylor aveva già quarant’anni quando apparve in questo adattamento per lo schermo del suo secondo grande successo teatrale (la prima ebbe luogo al Cort Theatre di New York il 6 marzo 1914, mentre l’anno seguente lo spettacolo andò in scena al St. James’s Theatre di Londra), ma è molto convincente ed assai affascinante nei panni di Jenny, l’allegra, maldestra commessa dal naso gocciolante presa sotto l’ala protettrice di una coppia benintenzionata del pigro bel mondo di New York. Il loro rapporto migliora sia le vite dei due ricchi sia la sorte di Jenny, che incontra e sposa un amabile elettricista. I quattro si ritrovano anni dopo e, ricordando le loro esperienze, scelgono di beneficiare un’altra vagabonda. La futura cronista mondana Hedda Hopper, all’epoca ancora impegnata al cinema nei panni di ingenua, fa una vivace apparizione nel ruolo di una volubile ragazza dell’alta società. — DR

Laurette Taylor was already 40 when she made this screen adaptation of her second great stage success (the play was premiered at the Cort Theatre, New York, on 6 March 1914, and was presented in London at the St James’s Theatre the following year), but is wholly convincing and irresistibly charming as Jenny, the cheerful, dripping-nosed and socially graceless shopgirl, who is taken up by a well-intentioned couple from New York’s idle rich. The association improves the rich folks’ lives as well as the lot of Jenny, who meets and marries an amiable electrician. Years later the four meet again and recall their experiences, to benefit a new waif. The future gossip-columnist Hedda Hopper, still a movie ingénue, makes a lively appearance as a flighty society girl. — DR

Laurette Taylor (1884-1946)
L’adolescente Laurette Cooney fuggì di casa e da un padre tiranno per calcare, ma senza molta fortuna, le scene. A 16 anni sposò il drammaturgo Charles A. Taylor; dopo il divorzio avvenuto nel 1908, Laurette continuò a lavorare con alterno successo fino a che, nel 1911, sposò un altro drammaturgo, J. Hartley Manners, che nel giro di pochi mesi scrisse il più grande successo delle loro carriere, Peg del mio cuore. Dopo 600 rappresentazioni a New York, Laurette portò il testo in scena a Londra dove andò altrettanto bene e fu replicato per ben 500 volte. Ormai affermata, godette di un lungo periodo di successo, soprattutto con opere di Manners e nei tardi anni ’20 era ormai una stella di prima grandezza su entrambe le sponde dell’Atlantico. La morte di Manners nel 1928 fu per lei un colpo tremendo che la prostrò fisicamente e psicologicamente, rendendola incapace di lavorare. Nel 1938 non trovava ormai più scritture a New York e doveva accontentarsi di quello che le offrivano i teatri estivi. Tornò temporaneamente a galla nel 1939, quando venne rimesso in scena Viaggio verso l’ignoto, ma fu solo verso la fine della sua vita che ebbe un ultimo, gratificante trionfo nella parte di Amanda Blake nello Zoo di vetro. Interpretò solo tre film, tutti e tre tratti da successi teatrali di Manners: Peg O’ My Heart (Peg del mio cuore) e Happiness (1924) furono entrambi diretti da King Vidor, mentre One Night in Rome (1924) fu firmato da Clarence Badger. — DR
The early teenage Laurette Cooney ran away from home and her puritanical father to go on the stage, but had little luck until she married, at 16, the playwright Charles A. Taylor. They divorced in 1908, and Laurette struggled on with intermittent success until in 1911 she married another playwright, J. Hartley Manners, who within a few months wrote the play that would be the greatest success of both their careers, Peg O’ My Heart. After 600 performances in New York, Laurette brought the play to London, where she enjoyed equal success, with a run of 500 performances. Her reputation now assured, she enjoyed a long run of successes, many of them new works by Manners, and by the late 1920s was a major star on both sides of the Atlantic. The death of Manners in 1928, however, proved a devastating blow which left Laurette in poor physical and psychological condition. Thus disabled, by 1938 she could find no employment in New York, and took what work she could in summer theatres. She enjoyed a temporary comeback with a revival of Outward Bound in 1939; but it was not until the end of her life, with her creation of the character of Amanda Blake in The Glass Menagerie that she enjoyed a gratifying final triumph. She made only three films, all based on the stage successes written by Manners: Peg O’ My Heart and Happiness (1924) were both directed by King Vidor; One Night in Rome (1924) was directed by Clarence Badger. — DR

Hedda Hopper (1890-1966)
Colei che sarebbe diventata la più velenosa cronista mondana di Hollywood, era nata a Hollidaysburg, in Pennsylvania, ed era — come giusto — figlia di un macellaio. Ballerina di fila a Broadway, conobbe e sposò, nel 1913, l’attore idoleggiato dalle donne De Wolfe Hopper (1858-1935), da cui divorziò nel 1922. Accompagnando Hopper, che era una star della Triangle, a Hollywood, Hedda incominciò ad ottenere parti sullo schermo nel 1916 (The Battle of Hearts), fino a lavorare in una settantina di film muti di poco interesse tranne Don Juan (Don Giovani e Lucrezia Borgia; 1926), Orchids and Ermine (Il mio cuore aveva ragione; 1927) e Wings (Ali; 1927). I sessanta e passa film parlati in cui ebbe ruoli di supporto comprendono As You Desire Me (Come tu mi vuoi; 1932), Little Man, What Now? (E adesso, pover’uomo?; 1934), Alice Adams (Primo amore; 1935), Nothing Sacred (Nulla sul serio; 1937) e Topper (La via dell’impossibile; 1937). — DR
Hedda Hopper, who was to become Hollywood’s most poisonous gossip columnists, was born in Hollidaysburg, Pa, the child (appropriately enough) of a butcher. As a Broadway chorine she met and married in 1913 the matinee idol De Wolfe Hopper (1858-1935); they divorced in 1922. Accompanying Hopper to Hollywood, where he was a Triangle star, Hedda began to get parts in films in 1916 (The Battle of Hearts), and went on to make some 70 silents, few of much interest apart from Don Juan (1926), Orchids and Ermine (1927), and Wings (1927). The more than 60 talking pictures in which she played supporting roles included As You Desire Me (1932), Little Man, What Now? (1934), Alice Adams (1935), Nothing Sacred (1937), and Topper (1937). — DR

Charlotte Mineau (1891- ?)
È ricordata soprattutto per le sue apparizioni in otto film di Chaplin per la Essanay e la Mutual, tra cui Easy Street (Charlot poliziotto). Prima aveva lavorato con Selig e alla Essanay nelle "Fables" di George Ade e nella serie "Sweedie"; le sue successive apparizioni nei lungometraggi comprendono un ruolo in Sparrows (Passerotti) con Mary Pickford. Rimase un volto familiare nei cortometraggi comici e, occasionalmente, nei lungometraggi fino al 1927, anno in cui fece la sua ultima apparizione documentata in Love ’Em and Weep con Laurel e Hardy. — DR
Charlotte Mineau is best remembered for her appearances in eight Chaplin Essanay and Mutual films, including Easy Street. Before that she had worked with Selig, and in Essanay’s George Ade’s Fables series and "Sweedie” comedies; later feature appearances included a role in Mary Pickford’s Sparrows. She remained a familiar face in comedy shorts as well as occasional features until 1927, when she made her last recorded appearance, in Laurel and Hardy’s Love ’Em and Weep. — DR

HEARTS AND FLOWERS (Mack Sennett Productions Inc. / Pathé Exchange, US 1919)
Dirs.: Eddie Cline, Mack Sennett (Supervisor); ph.: F.W. Jackson, Perry Evans; cast: Ford Sterling, Phyllis Haver, Louise Fazenda, Billy Armstrong, Jack Ackroyd, Charles Lynn, Harriet Hammond, Edgar Kennedy, Bert Roach, Kalla Pasha, Virginia Fox, Eva Thatcher, Heinie Conklin, Baldy Belmont, Sibye Trevilla [Sybil Seely], Marion Aye, Elva Diltz, Isabelle Keep, The Bathing Girls; 35mm, 625m., 25’ (22 fps), The Museum of Modern Art. Didascalie in inglese / English intertitles.

In questo film Eddie Cline assegna ai suoi comici Keystone ruoli un po’ fuori del comune. Ford Sterling fornisce un’interpretazione insolitamente sofisticata nei panni del capo della banda musicale di un ristorante che disdegna le avance di Louise Fazenda, la fioraia cotta di lui. Tutto cambia quando gli viene detto, per scherzo, che costei erediterà due milioni di dollari: egli pianta la sua ragazza e inizia a corteggiare l’innamorata respinta. In un tentativo un po’ oscuro di rimettere le cose a posto, Phyllis Haver si traveste da uomo — provocando la derisione di due ragazze che lo chiamano "mammoletta." La presenza della famiglia della Fazenda al matrimonio crea il caos e porta alla sconfitta dell’odioso capobanda. — DR

Eddie Cline casts his Keystone comics in somewhat offbeat roles. Ford Sterling offers an unusually sophisticated performance as the bandleader in a restaurant, who spurns the advances of Louise Fazenda, the flower-girl who yearns for him. He changes tack, however, when someone plays a hoax by reporting that the flower-girl is heiress to two million dollars, and abandons his girlfriend to pursue Fazenda. In a somewhat obscure effort to put things right, Phyllis Haver dresses as a boy — provoking two girls to deride "him” as a "pansy”. The presence of Fazenda’s family at the wedding produces chaos, and results in the worsting of the odious bandleader. — DR

Louise Fazenda
Si veda / See Footloose Widows.

Phyllis Haver (1899-1960)
Nata Phyllis O’Haver a Douglas, nel Kansas, questa alta e bella bionda aveva suonato il pianoforte in una sala cinematografica prima di venire ingaggiata, nel 1915, tra le Keystone Bathing Beauties. Pur rimanendo un formidabile sex symbol degli anni Dieci e Venti, aveva un irrefrenabile senso comico. Interpretò svariate commedie a fianco di Ben Turpin e lavorò con Buster Keaton in The Balloonatic (1923). In seguito fece apparizioni significative in molti lungometraggi, tra cui Fig Leave (Le disgrazie di Adamo), What Price Glory (Gloria), Three Bad Men (I tre furfanti) e Up in Mabel’s Room (Nella camera di Mabel), tutti del 1926, The Way of All Flesh (Nel gorgo del peccato) e Chicago (id.), entrambi del 1927, e The Battle of the Sexes (La battaglia dei sessi), 1928, di D.W. Griffith. Realizzando il sogno di molte Funny Ladies dello schermo di quel periodo, nel 1929 la Haver sposò un milionario di Manhattan e si ritirò definitivamente dal cinema. La sua morte per avvelenamento da barbiturici, nel 1960, fu archiviata come suicidio. — DR
Born Phyllis O’Haver in Douglas, Kansas, the tall, beautiful blonde played piano in a movie theatre before being recruited to the Keystone Bathing Beauties in 1915. Although she was to remain a potent sex symbol for the Teens and Twenties, her bright sense of comedy was irrepressible. She partnered Ben Turpin in a score of comedies, and Buster Keaton in The Balloonatic (1923). Later she made significant appearances in many features, most notably Fig Leaves, What Price Glory, Three Bad Men, and Up in Mabel’s Room (all 1926), The Way of All Flesh and Chicago (both 1927), and D.W. Griffith’s The Battle of the Sexes (1928). Realizing the dreams of many an on-screen Funny Lady of the 1920s, in 1929 Haver married a Manhattan millionaire and retired definitively from the screen. Her death from barbiturate poisoning in 1960 was ruled suicide. — DR

Virginia Fox (1902-1982)
È ricordata soprattutto come la vivace ed affascinante prima attrice di Buster Keaton in Neighbors, The Playhouse (Saltarello a teatro), The Haunted House (Saltarello e i fantasmi), Hard Luck, The Goat, Cops, The Blacksmith (Saltarello fabbro), The Electric House e The Love Nest (Saltarello capitano di lungo corso), tutti girati tra il 1920 ed il 1923. Prima di questo periodo la sua carriera aveva conosciuto alti e bassi. Nel 1915 aveva lavorato presso gli stabilimenti di Mack Sennett, affiancando Sydney Chaplin in quattro film, fra cui The Submarine Pirate, che è anche quello in cui lei debutta sullo schermo, ma poi sembra che non abbia fatto più cinema fino a Hearts and Flowers. Dopo la collaborazione con Keaton apparve solo in due brevi cortometraggi comici ed in seguito sposò Darryl F. Zanuck. — DR
Virginia Fox is best remembered as Buster Keaton’s game and charming leading lady in Neighbors, The Playhouse, The Haunted House, Hard Luck, The Goat, Cops, The Blacksmith, The Electric House, and The Love Nest, all made between 1920 and 1923. Before that her career had been intermittent. During 1915 she was with the Mack Sennett studios, where she worked with Sydney Chaplin in four films (which included her debut role in The Submarine Pirate), but then appears not to have worked on screen again until Hearts and Flowers. After Keaton she made only two more comedy shorts, and subsequently married Darryl F. Zanuck. — DR

HELEN’S BABIES (Principal Pictures, US 1924)
Dir.: William A. Seiter; prod.: Sol Lesser; adapt.: Hope Loring, Louis D. Lighton, from the novel by John Habberton (1876); ph.: William Daniels, Glen MacWilliams; ed.: Owen Marks; cast: Baby Peggy, Clara Bow, Jean Carpenter, Edward Everett Horton, Claire Adams, George Reed, Mattie Peters, Richard Tucker; prima proiezione pubblica / released: 12.10.1924; lunghezza originale / orig. length: 5620ft.; 35mm, 5225ft., 59’ (24 fps), Library of Congress. Didascalie in inglese / English intertitles.

Pochi attori hanno il controllo creativo dei loro film, tanto meno gli attori-bambini che sono alla mercé di qualunque argomento i loro produttori considerino adeguato. Possiamo così essere doppiamente contenti che Baby Peggy Montgomery sia rappresentata da questa piccola gemma dimenticata. Alcuni dei suoi film sono, inevitabilmente, trascurabili, le tipiche produzioni con bambini prodigio. Ad esempio, il film del 1924 Captain January (Capitan Gennaio) è barboso per chiunque, pubblico infantile a parte. Helen’s Babies, però, fu diretto da William A. Seiter, che aveva, come ha scritto William K. Everson, "il dono di saper presentare la vita contemporanea e le debolezze umane in maniera drammatica o divertente, senza distorcerle o ingrandirle fino a proporzioni tipicamente hollywoodiane." Questo non è certo uno dei suoi lungometraggi più famosi, tuttavia ci permette di apprezzarne appieno il gusto e l’abilità.
Lo spunto di base del film — uno scrittore senza figli, autore di un libro su come si tirano su i bambini, ha per la prima volta la responsabilità di badare a due precoci frugolette — avrebbe potuto facilmente ridursi a uno spiacevole scontro tra l’adulto infastidito ed i sadici diavoletti. Recitato però da Baby Peggy e da un già famoso Edward Everett Horton, il film è decisamente qualcosa di più. A cinque anni, Baby Peggy è all’altezza della sfida recitativa ed interpreta in modo convincente la parte di una bambina non cattiva e nemmeno particolarmente birichina, ma benintenzionata e intraprendente, ancorché incline a comprensibili errori di giudizio dovuti all’età. Peggy e Horton, le vere star del film (indipendentemente da come sono indicati nei credits), formano un duo deliziosa ed il legame che si viene gradualmente stabilendo tra di loro è credibile e nel contempo evita la trappola dell’eccessivo sentimentalismo.
Nel film recita anche un’altra attrice-bambina, Jean Carpenter, che fa la parte della sorella di Peggy; vi fa inoltre una delle sue prime apparizioni Clara Bow. Forse perché era una produzione indipendente, Helen’s Babies fu ignorato o liquidato sbrigativamente dai critici ed è poi sparito dalla circolazione. Per fortuna, è sopravvissuto questo delizioso esempio delle prime regie di William Seiter e dell’immenso talento di una minuscola Funny Lady. — JBK

Few actors are given creative control over their films, and child players in particular are at the mercy of whatever material their producers consider suitable. So we can be doubly grateful that Baby Peggy Montgomery is represented by this charming, forgotten little gem of a film. Some of Baby Peggy’s films were, inevitably, typically forgettable child-star fare. Captain January (1924), for example, is tedious going for any but a strictly juvenile audience. But Helen’s Babies was directed by William A. Seiter, who had, as William K. Everson has written, "the happy knack of being able to present contemporary life and human foibles in dramatic or amusing ways, without distorting them or blowing them up to typically Hollywoodian proportions”. Helen’s Babies is hardly one of Seiter’s best-remembered features, but it aptly demonstrates his skill and taste.
The film’s basic situation — a childless writer, author of a book on child care, placed for the first time in charge of two precocious children — could easily have become an unpleasant showdown between harried adult and sadistic hellions. But as played by Baby Peggy and an already recognizable Edward Everett Horton, it’s something far more engaging than that. Five-year-old Baby Peggy is clearly up to the acting challenge, convincingly playing a child who is not malicious or even particularly mischievous, but well-meaning, resourceful, and simply prone to understandable childlike errors of judgment. She and Horton, the real stars of the film (official billing notwithstanding), make a delightful team, and their gradual bonding by film’s end is quite believable, while avoiding the other obvious trap of excessive sentimentality.
The film also features fellow child player Jean Carpenter as Peggy’s sister and offers, as a bonus, an early appearance by Clara Bow. Perhaps because it was an independent production, Helen’s Babies was ignored or casually dismissed by reviewers and has vanished into obscurity since 1924. Happily, it survives as a charming example of the early directorial work of William Seiter — and of the talent of a pint-sized, but hugely talented, Funny Lady. — JBK

Baby Peggy (Montgomery) [Diana Serra Cary] (1918)
Nata a Hollywood, dove suo padre, cavallerizzo, lavorava come controfigura di Tom Mix, la piccola Peggy Montgomery si trovò davanti alla cinepresa per la prima volta a 19 mesi e divenne rapidamente una popolare diva dello schermo. Come "Baby Peggy" apparve in dozzine di commediole prodotte dall’indipendente Century, dapprima a supporto della star canina dello studio, Brownie, e poi come stella della serie a lei intitolata. Nelle sue comiche, Peggy faceva la parodia dei lungometraggi contemporanei più popolari o proponeva fiabe tradizionali, lavorando con stelle come Alf Goulding e Blanche Payson. Era anche tra i soggetti preferiti di Screen Snapshots ed altre serie hollywoodiane girate dietro le quinte. Passando ai lungometraggi nel 1923, Peggy continuò ad affascinare il pubblico fino alla fine degli anni ’20, poi subì il fato inevitabile di un’artista bambina: divenne adulta. Continuò comunque a mantenere rapporti con il mondo dello spettacolo, esibendosi a teatro e facendo occasionali apparizioni in ruoli da adolescente nei film sonori. Adesso è una scrittrice specializzata nella storia del Messico e del West. Con il nome di Diana Serra Cary ha pubblicato un’autobiografia, Whatever Happened to Baby Peggy?, ed un libro su un altro argomento che conosce bene: il fenomeno delle star bambine. — JBK
Born in Hollywood, where her father was a riding double for Tom Mix, little Peggy Montgomery stepped before a camera for the first time at the age of 19 months and quickly became a popular child star. As "Baby Peggy” she appeared in dozens of short comedies for the independent Century studio, first in support of the studio’s canine star Brownie and later as the star of her own series. In her starring comedies Peggy spoofed popular contemporary features and acted out traditional fairy tales, and worked alongside comedy luminaries Alf Goulding and Blanche Payson. She was also a favorite subject for Screen Snapshots and other behind-the-scenes Hollywood series.
Graduating to features in 1923, Peggy continued to charm audiences well into the late 1920s, but eventually suffered the inevitable fate of a child star: she grew up. Even then she maintained her connection with show business, performing on stage and making occasional appearances in sound films as a teenager. In more recent years she has become a freelance writer specializing in Mexican and Western American history. As Diana Serra Cary she has published an autobiography, Whatever Happened to Baby Peggy?, and a book on another subject she knows well: the phenomenon of the child star. — JBK

Clara Bow: Si veda / See It.

HIS WIFE KNEW ABOUT IT (Vitagraph, US 1915)
Dir.: Sidney Drew; cast: Sidney Drew, Mrs. Sidney Drew [Lucille McVey]; 35mm, 903ft., 15’ (16 fps), BFI/National Film and Television Archive. Didascalie in inglese / English intertitles.

Oggi i Drew non ci sembrano particolarmente spassosi, ma essi fecero conoscere alle platee del periodo anteriore alla prima guerra mondiale un genere nuovo: commedie sociali leggere imperniate sui problemi domestici quotidiani di un’agiata coppia borghese. In quest’episodio le difficoltà derivanti dal riuscire a trovare e tenere una brava cuoca obbligano il signor Drew a uscire alla sera con il suo nuovo Tesoro e ciò induce in errore gli amici, che pensano a degli coniugali. Per quanto concerne le Funny Ladies, il film è impreziosito dall’attrice non identificata che interpreta la solida e stoica nuova cuoca. — DR

Today the Drews do not strike us as hilariously funny, but for audiences before the First World War they revealed a new genre of light social comedy involving the daily domestic problems of a prosperous middle-class couple. In this episode the difficulties of finding and keeping a good cook oblige Mr. Drew to take the new Treasure out for the evening — causing misunderstandings among his friends, who mistakenly suspect a rift in the perfect marriage. In terms of Funny Ladies, the film provides a bonus in the un-named actress who plays the stout and stoical new cook. — DR

Lucille McVey (Mrs. Sidney Drew) (1890-1925)
Dal 1915 al 1920, i signori Drew incantarono le platee americane con il loro particolare tipo di commedia domestica. A quanto pare, Sidney Drew, per l’anagrafe Sidney White, fu adottato dalla celebre attrice nota con il nome del marito, Mrs. John Drew. (Secondo alcuni, Sidney era in realtà figlio illegittimo dello stesso John Drew o, più probabilmente, della moglie. Questa era anche la nonna dei leggendari Lionel, John e Ethel Barrymore, che si riferivano con affetto a Sidney Drew chiamandolo "zio Googan.") Lucille McVey era la seconda Mrs. Sidney Drew: egli l’aveva sposata dopo la morte, avvenuta nel 1914, di Gladys Rankin, sua prima moglie e partner sulle scene. Sidney e Lucille erano entrambi attori alla Vitagraph, dove avrebbero raggiunto insieme la celebrità. La signora Drew, formosa e piacevole, non è di per sé particolarmente comica: il divertimento nei film dei Drew sta nelle situazioni piuttosto che nei personaggi. Tra il 1915 ed il 1919 la coppia girò più di 120 "one-reelers" per la Vitagraph, la Metro e la V.B.K./Paramount. Dopo la morte di lui nel 1919, lei fece poche apparizioni sullo schermo e si volse soprattutto alla regia, avendo già fatto esperienza in tal senso con alcuni film della loro serie. Nel 1920 diresse Alice Joyce nel lungometraggio comico della Vitagraph Cousin Kate. I suoi ultimi film come regista furono una quattro due rulli Pathé del 1920: The Unconventional Maida Greenwood, The Stimulating Mrs. Barton, The Emotional Miss Vaughan (in cui lei compare per l’ultima volta come attrice) e The Charming Mrs. Chase. — DR
From 1915 to 1920, Mr. and Mrs. Sidney Drew delighted American audiences with their own distinctive style of domestic comedy. Sidney Drew was born Sidney White, and seems to have been adopted by the celebrated actress Mrs. John Drew (varying accounts of the geneaology suggest that he was an illegitimate son of John Drew himself, or more probably Mrs. Drew’s own child). (Mrs. John Drew was also the grandmother of acting legends Lionel, John, and Ethel Barrymore, who affectionately referred to Sidney Drew as "Uncle Googan”.) Lucille McVey was the second Mrs. Sidney Drew, whom he married after the death in 1914 of Gladys Rankin, his first wife and longtime stage partner. Sidney and Lucille met as actors at Vitagraph, where they were to win stardom together. Mrs. Drew, plump and agreeable, is not especially comic in herself: the fun of the Drew films is situational rather than deeply character-based. Between 1915 and 1919 the couple made more than 120 1-reelers, in turn for Vitagraph, Metro, and V.B.K./Paramount. After Drew’s death in 1919 Mrs. Drew made a few screen appearances, but mostly turned to direction, having already directed some of the Mr. and Mrs. Sidney Drew series. In 1920 she directed Alice Joyce in the Vitagraph comedy feature Cousin Kate. Her last films as director were a series of four 2-reelers for Pathé in 1920: The Unconventional Maida Greenwood, The Stimulating Mrs. Barton, The Emotional Miss Vaughan (in which Mrs. Drew played her last role), and The Charming Mrs. Chase. — DR

HOLD YOUR BREATH (Christie Film Company / W.W. Hodgkinson Corp., US 1924)
Dir.: Scott Sidney; story: Frank Roland Conklin; ph.: Gus Peterson, Alex Phillips; tech. dir.: Tom Brierley; cast: Dorothy Devore, Walter Hiers, Tully Marshall, Jimmie Adams, Priscilla Bonner, Jimmy Harrison, Lincoln Plumer, Patricia Palmer, Rosa Gore, Jay Belasco, George Pierce, Victor Rodman, Budd Fine, Eddie Baker, Max Davidson; prima proiezione pubblica / released: 25.5.1924; lunghezza originale / orig. length: 5900ft. (6 rulli / reels); 16mm, 5 rulli / reels, c.60-65’ (22 fps), Tim Lanza. Didascalie in inglese / English intertitles.

Pur di aiutare il fratello malato, Dorothy, che perso il posto al salone di bellezza, accetta un lavoro come reporter. Dopo aver intervistato un eccentrico milionario, si trova coinvolta nel recupero di un prezioso braccialetto sottratto da una scimmia ladruncola. Quando l’inseguimento la porta a scalare un grattacielo, Dorothy si produce in una sequenza chiaramente ispirata al film di Harold Lloyd, Safety Last (Preferisco l’ascensore), 1923. Max Davidson fa una deliziosa apparizione nei panni di un intraprendente venditore ambulante che noleggia sedie e binocoli per quelli che vogliono seguire meglio le disavventure della povera eroina.
Il regista Scott Sidney (1872-1928) cominciò a lavorare nel cinema nel 1913, dapprima dirigendo film drammatici ed avventurosi (tra cui, nel 1918, Tarzan of the Apes). Nel 1919, peraltro, rivelò un inaspettato talento per la commedia, che rimase il genere centrale della sua produzione successiva. Riscosse uno dei suoi maggiori successi nel 1925 con Charley’s Aunt (La zia di Carlo), interpretato da Syd Chaplin. Diresse molti corti e lungometraggi con Dorothy Devore nel ruolo principale, tra cui Getting Gertie’s Goat (1924) e The Wrong Mr. Wright (1927). — DR

Losing her job in the beauty parlour, Dorothy endeavours to help her sick brother by taking a job as reporter. As a result of interviewing an eccentric millionaire, she becomes involved in retrieving a valuable bracelet from a larcenous monkey. When the chase leads up the side of a skyscraper, Dorothy performs a sequence clearly inspired by Harold Lloyd’s Safety Last (1923). Max Davidson makes a treasurable appearance as an enterprising street vendor who rents seats and binoculars for those who want a better view of Dorothy’s distress.
The director Scott Sidney (1872-1928) entered films in 1913, and was at first a director of dramatic and adventure films (including the 1918 Tarzan of the Apes). In 1919, however, he suddenly showed a taste and talent for comedy, which remained his principal work until his death. One of his most successful films was Charley’s Aunt (1925) starring Syd Chaplin. He directed a number of shorts and features starring Dorothy Devore, including Getting Gertie’s Goat (1924) and The Wrong Mr. Wright (1927). — DR

Dorothy Devore (1899-1976)
Nata Inez Williams a Fort Worth, in Texas, da bambina Dorothy Devore, alta e bella, presentava spettacoli di rivista amatoriali e, a quindici anni, entrò nel vaudeville. Alla fine del 1918 si unì ad Al Christie, per il quale nei sei anni successivi girò numerose comiche. Nel 1923 fu scelta come Wampas Baby Star. Lasciò quindi la Christie per un contratto settennale con lo studio Warner, dove ebbe un paio di successi (His Majesty Bunker Bean, 1926, di Harry Beaumont; Money to Burn, 1927, di Walter Lang). Riscattò poi il suo contratto — presumibilmente perché come partner le era stato proposto Rin-Tin-Tin — e lavorò per il resto della sua carriera facendo cortometraggi presso la Educational. Nel 1930, sposatasi, lasciò il cinema. Il suo ultimo film fu Take the Heir, di Lloyd Ingraham, che aveva per protagonista Edward Everett Horton. — DR
Born Inez Williams at Fort Worth, Texas, the tall and handsome Dorothy Devore presented amateur revues as a child and was in vaudeville from the age of 15. In late 1918 she joined Al Christie, for whom she made numerous comedy shorts in the next 6 years. In 1923 she was chosen as a Wampas Baby Star. She left Christie for a 7-year contract with the Warner studio, where she enjoyed one or two successes (Harry Beaumont’s His Majesty Bunker Bean, 1926; Walter Lang’s Money to Burn, 1927). However, she bought out her contract — allegedly because she was invited to co-star with Rin-Tin-Tin — and spent the rest of her career making a series of shorts for Educational. After marrying in 1930 she retired definitively; her last film was Lloyd Ingraham’s Take the Heir, which starred Edward Everett Horton. — DR

Schede di / Programme notes by:
GB: Geoff Brown
KB: Kevin Brownlow
BD: Bryony Dixon
LJ: Livio Jacob
JBK: J.B. Kaufman
DR: David Robinson
CAS: Catherine A. Surowiec