Funny Ladies: The Comediennes of the Silent Screen (A - H)

Nota / Note
Le schede dei film in programma sono ordinate per titolo e corredate di brevi biografie delle protagoniste. Per quanto riguarda l’anno di nascita, riportato anche nell’albo d’onore, frequenti sono le discrepanze riscontrate nelle tradizionali opere di consultazione, probabilmente perché, con il passare del tempo, le interessate tendevano a ritoccarsi l’età. Era per noi chiaramente impossibile accedere a fonti di prima mano e pertanto, anziché riportare tutte le varianti, ci siamo in genere attenuti ai dati ricavati dall’ottimo volume del compianto Eugene Michael Vazzana, Silent Film Necrology (2a ed., 2001). – DR
The following programme notes are arranged in order of film title, with brief biographies of the featured comediennes following the credits and notes on the film. A problem in compiling these biographies, as well as the preceding "Roll of Honour”, has been the frequent discrepancies in the birth dates recorded by previous reference sources (no doubt resulting from the tendency of some early 20th-century actresses to "adjust” their birth date with the passage of time). When it was impossible for us to research primary sources, we have generally favoured the conclusions of Eugene Michael Vazzana’s Silent Film Necrology (second edition, 2001), unquestionably the best-researched work of its type and scope. – DR

AMARILLY OF CLOTHES-LINE ALLEY (Mary Pickford Film Corp. / Famous Players-Lasky Corp., US 1918)
Dir.: Marshall A. Neilan; sc.: Frances Marion, based on the novel by Belle K. Maniates (1915); ph.: Walter Stradling; art dir.: Wilfred Buckland; cast: Mary Pickford, Norman Kerry, Herbert Standing, William Scott, Ida Waterman, Margaret Landis, Kate Price, Tom Wilson, Fred Goodwins, Wesley Barry, Frank Butterworth, George Hackathorne; prima proiezione pubblica / released: 11.3.1918; 35mm, 1250m., 55’ (20 fps), Mary Pickford Foundation / Milestone Films and Video, NJ. Didascalie in inglese / English intertitles.

Amarilly of Clothes-Line Alley è frizzante come una coppa di champagne — se così può essere definita una commedia dichiaratamente plebea in cui le tipiche facezie di Marshall Neilan arricchiscono la sceneggiatura di Frances Marion e Mary Pickford è deliziosa nella parte di Amarilly Jenkins, una sigaraia del Cyclone Café innamorata del barista Terry (William Scott). Quando Gordon Phillips, un ricco scultore (Norman Kerry), viene ferito in una zuffa, lei lo porta a casa da sua madre (Kate Price), una lavandaia irlandese. Così Amarilly entra in contatto con le classi alte. La madre di Gordon, attratta da questa giovane proletaria, la pone al centro di un esperimento sociale invitandola a vivere nel suo palazzo. Ma si preoccupa quando scopre che Gordon si sta innamorando di Amarilly. I due tuttavia comprendono ben presto di non essere fatti l’uno per l’altra. Quando la madre di Amarilly, invitata dai Phillips per il tè, si mette a ballare una giga con il maggiordomo, la signora Phillips comprende lo sbaglio fatto ed Amarilly ritorna dal suo barista. Satira sociale a parte, il film ha il pregio di far luce sui comportamenti del tempo. Il Cyclone Café è proposto come l’equivalente newyorkese di una sala da ballo in Alaska, con sigaraie, prostitute e danze disinibite. Notevole è la scena in cui un gruppo di uomini si intruppa in un bordello, ma Terry li lascia sulla porta, ricevendo le congratulazioni di un prete, nascosto nell’ombra. Per rivedere, e per di più fugacemente, una scena del genere sugli schermi americani bisognerà aspettare l’arrivo, un decennio di distanza, del film di Monta Bell del 1927, Man, Woman and Sin (L’uomo, la donna e il peccato).
Sebbene Amarilly of Clothes-Line Alley si sia visto poco dopo la sua prima uscita, rimane uno dei film più brillanti dell’epoca. Con gli anni, ha richiamato l’attenzione di alcuni studiosi. Nella sua biografia su Mary Pickford, Scott Eyman segnala come un omaggio a Chaplin la scena in cui Amarilly, licenziata da un teatro, sembra sconfitta: "Ma poi, ripresa di schiena in campo lungo, eccola alzare le spalle e allontanarsi tutta vispa verso l’orizzonte, decisa a non mollare, esattamente nello stesso modo collaudato da Chaplin." Questa sorprendente silhouette, questa figurina schiacciata dall’imponente teatro, è solo uno dei tanti tocchi del film. Ugualmente indimenticabile e incantevole è il modo con cui la Pickford si presenta: man mano che toglie la schiuma di sapone dalla finestra che sta pulendo compare il suo sorriso. Nel suo classico The Movies in the Age of Innocence, Edward Wagenknecht elogia la scena in cui Neilan passa in dissolvenza da tre pettegole piene di fronzoli intente a prendere il al tè a tre gatti persiani: "Era la soluzione cinematograficamente giusta, laddove quella letteraria non avrebbe funzionato." Per quanto concerne le riflessioni sociali, Arthur Lennig, in Classic Film Collector (primavera 1978), ha paragonato il film a The Mother and the Law, l’episodio moderno di Intolerance (1916): "Griffith puntava su sentimento, tragedia e dramma e considerava le problematiche sociali con molta serietà, mostrandoci i presunti riformatori che calpestano i diritti dei più deboli. Amarilly invece affronta il conflitto coi mezzi della commedia leggera e della satira." Il film comunque non tradisce i propri presupposti con il solito finale alla Cenerentola, ovvero con le nozze fra la ragazza e il principe. "Al contrario, lui viene tolto di mezzo e lei sposa Terry." (Adattamento dal libro di Kevin Brownlow, Mary Pickford Rediscovered, 1999)

Amarilly of Clothes-Line Alley is a champagne glass of exuberance — if that is the way to describe such an emphatically plebeian comedy. Full of typical Marshall Neilan clowning, enriching the Frances Marion script, it has an exceptionally charming performance by Mary Pickford. She plays Amarilly Jenkins, a cigarette girl in the Cyclone Café, in love with a bartender, Terry (William Scott). When Gordon Phillips, a wealthy sculptor (Norman Kerry), is injured in a brawl, she takes him home to her mother (Kate Price), an Irish laundrywoman. This brings Amarilly in contact with the upper class. Gordon’s mother, intrigued by this working-class girl, makes her the center of a social experiment and invites her to live at her palatial residence. She is alarmed to find Gordon falling for Amarilly. But the two soon realize they are not right for each other. When Amarilly’s mother, invited to tea with the Phillips family, dances a jig with the butler, Gordon’s mother realizes her mistake, and Amarilly returns to her bartender.
Social satire aside, the film is valuable for the light it throws on the behavior of the time. The scenes in the Cyclone Café show it to be the New York equivalent of an Alaskan dance hall, with cigarette girls, prostitutes, and uninhibited dancing. In one remarkable scene, a group of men troop into a brothel, but Terry leaves them at the door, where he is congratulated by a priest lurking in the shadows. This is the sort of scene that would not appear on the American screen again for a decade, and then only fleetingly (in Monta Bell’s Man, Woman and Sin, 1927).
Although Amarilly of Clothes-Line Alley has been rarely screened since its original release, it stands as one of the most brilliantly made films of its time. Over the years, a few historians have drawn attention to it. In his biography of Pickford, Scott Eyman pointed out an homage to Chaplin, when Amarilly, fired from a job in a theatre, seems defeated: "But then, in a long shot, back to camera, she pauses, throws her shoulders back and moves briskly off into the horizon, full of new never-say-die resolve in precisely the manner that Chaplin had already patented.” This startling silhouette, the tiny figure dwarfed by the height of the theatre, is but one of the flourishes with which this film is packed. Equally unforgettable is the enchanting way in which Pickford introduces herself — cleaning the soap from a window to reveal her grin. In his classic study The Movies in the Age of Innocence, Edward Wagenknecht praised the scene in which Neilan dissolved from three overdressed and gossipy women at afternoon tea to three Persian cats: "This was the cinematic way of doing the thing, which was right, as contrasted with the literary way, which would have been wrong.” As a film about class consciousness, Arthur Lennig, writing in Classic Film Collector (Spring 1978), compared it to D.W. Griffith’s The Mother and the Law, the modern story in Intolerance (1916): "Griffith played his film for sentiment and tragedy and drama, and saw social issues in more serious terms; uplifters encroaching upon the downtrodden. But Amarilly, although it deals with reformers, sees the conflict in terms of light comedy and satire." And yet the film did not betray its subject by providing the usual Cinderella ending, with the girl marrying the prince. "Instead it disposes of him and has her marry Terry.”
(Kevin Brownlow, adapted from his book Mary Pickford Rediscovered, 1999)

Mary Pickford (1892-1979)
Non solo "la fidanzata d’America" ma "la fidanzata del mondo", Mary Pickford conobbe un tipo di celebrità e di adulazione che nessun’altra attrice o professionista moderna ha eguagliato. Quando suo padre, operaio, rimase ucciso in un incidente sul lavoro, Mary divenne a cinque anni il sostegno della famiglia lavorando come attrice con il nome di Baby Gladys Smith. A 14 anni, ormai una veterana, convinse David Belasco a darle un ruolo nel suo lavoro teatrale The Warrens of Virginia (era stato Belasco a darle il suo nome d’arte) e due anni più tardi si presentò alla Biograph, da D. W. Griffith. In quel periodo di anonimità fu subito identificata ed adorata dal pubblico come "la piccola Mary", "la ragazza dai riccioli" o "la ragazza della Biograph," contribuendo ad accelerare l’ascesa dello star system. Dopo il 1910 cambiò diverse case di produzione — la Biograph, la Imp, la Majestic, di nuovo la Biograph, la Famous Players — in cerca di compensi sempre più astronomici (la sua gara con Chaplin a chi fosse il più pagato era proverbiale), ma, quel che più conta, di una maggior indipendenza. Raggiunse finalmente la totale indipendenza produttiva nel 1919 quando costituì, con Fairbanks, Chaplin e Griffith, la United Artist. La Pickford puntò sulla qualità delle produzioni, circondandosi di tecnici ed artisti eccellenti; seppe anche scegliere con intelligenza i propri ruoli, sfruttando la sua tipica immagine di giovane coraggiosa, audace e generosa, che supera ogni ostacolo per fare del bene e trovare la felicità. Ebbe in effetti così tanto successo che il pubblico non le permise di sfuggire a tali ruoli: a trent’anni suonati faceva ancora parti di adolescente, e quando cercò di maturare e passare al sonoro i suoi devoti fan la rifiutarono. Era un’attrice consumata, infinitamente espressiva e con un acuto senso della commedia. I suoi ruoli non le permisero sempre di sfruttare il suo talento comico, che è peraltro evidente in Amarilly. — DR
Not just "America’s Sweetheart” but "The World’s Sweetheart”, Mary Pickford knew a kind of stardom and public adulation that no other actress or modern woman of any profession has equalled. When her labourer father was killed in an accident at work, the 5-year-old girl became the family breadwinner as a child actress, Baby Gladys Smith. At 14, a seasoned veteran, she charmed David Belasco into giving her a role in his stage play The Warrens of Virginia (it was Belasco who gave her her professional name), and two years later she presented herself to D.W. Griffith at Biograph. In those days of anonymity, she was swiftly identified and adored by the public as "Little Mary”, "The Girl With the Curls”, or "The Biograph Girl”; and did much to force the advent of the star system. After 1910 she moved from company to company — from Biograph to Imp, Majestic, Biograph again, Famous Players — always in search of more astronomical salaries (her competition with Chaplin to be the bigger earner was a byword), but, more importantly, of greater independence. Total independence in production was finally won with the formation in 1919 of United Artists — the company set up by Pickford, Fairbanks, Chaplin, and Griffith to release their own productions. Pickford was skilful in surrounding herself with high-quality production values and superior crews and casts; and she chose her parts shrewdly, to exploit her characteristic image of a brave, spunky, generous young girl, overcoming every obstacle to do good and win happiness. She was so successful, indeed, that the public would not let her escape or change her role: in her mid-30s she was still playing teenagers, and when she attempted to grow up in sound films, her loyal fans virtually rejected her. She was a consummate actress, endlessly expressive and with a shrewd sense of comedy. Her roles did not always permit her to exploit this comic talent, but it is very apparent in Amarilly. — DR

ASK FATHER (Rolin / Pathé, US 1919)
Dir./prod.: Hal Roach; ph.: Walter Lundin; titles: H.M. Walker; cast: Harold Lloyd, Bebe Daniels, Harry (Snub) Pollard, Noah Young, Bud Jamison, Sammy Brooks; 35mm, 931ft., 14’ (18 fps), The Museum of Modern Art. Didascalie in inglese / English intertitles.

Anziché un film in cui ha uno dei suoi ruoli più maturi, abbiamo preferito questo cortometraggio in cui l’incantevole diciottenne Bebe Daniels è la vivacissima e spigliata co-protagonista di Harold Lloyd. Bebe aveva quattordici anni quando recitò nel primo film con il comico, Giving Them Fits (1915); in seguito realizzò con lui 56 film della serie di "Lonesome Luke" ed altri 89 con il "personaggio occhialuto" creato da Lloyd a partire da Over the Fence (1917). Si stabilì tra di loro un rapporto molto intenso tanto che quando lasciò la Roach per passare alla Paramount, Bebe sperava che si sarebbero sposati. Harold, peraltro, pensava che fossero troppo giovani (era di otto anni maggiore di lei), ed entrambi finirono con lo sposare altri partner — Harold si maritò con Mildred Davis e Bebe con Ben Lyon.
Sebbene Ask Father sia essenzialmente uno spassoso film di Harold, Bebe, con le sue gag abilmente recitate, è una presenza assai positiva. Jeffrey Vance ritiene che per la costruzione e l’intelligenza delle gag sia "forse la migliore delle comiche a un rullo. L’audace Harold cerca in tutti i modi — persino scalando (e non per il gusto dei ‘brividi’) un palazzo, sparando con le pistole e indossando un’armatura — di incontrare un inaccessibile uomo d’affari e chiedergli la mano della figlia. Ma ogni volta che cerca di entrare nell’ufficio per ‘interpellare papà’ viene cacciato fuori. Bebe Daniels interpreta la stenografa che, comprendendo la situazione di Harold, riesce a gettare il cuscino proprio nel punto in cui lui cade. Quando la ragazza in questione annuncia di aver sposato un altro, Harold volge le sue attenzioni verso Bebe e tutto finisce lietamente." — DR
Rather than one of her mature starring roles, we have chosen a film in which the enchanting 18-year-old Bebe Daniels is Harold Lloyd’s very lively and spirited leading lady. She was 14 when she made her first film with the comedian, Giving Them Fits (1915), and went on to partner him in 56 "Lonesome Luke” films, and a further 89 films featuring Lloyd’s definitive "Glasses Character”, starting with Over the Fence (1917). During their time together a very close relationship grew up between them, and at the time she left Roach to join Paramount, Bebe hoped they might marry. Harold, however, felt they were too young (he was eight years her senior), and both married other screen partners — Harold, Mildred Davis, and Bebe, Ben Lyon.
Although Ask Father is essentially Harold’s film, and very funny, Bebe is a very positive presence, with her own deftly played gags. Jeffrey Vance considers the film "perhaps the finest of the one-reel comedies for its construction and clever gags. Plucky Harold tries numerous ways — including scaling the side of a building (which is not played for ‘thrills’), firing off pistols, and wearing a suit of armor — to see an inaccessible businessman for his daughter’s hand in marriage. Every time he tries to get into the office to ‘ask father’, he is kicked out. Bebe Daniels plays the businessman’s stenographer, who is sympathetic to Harold’s plight and manages to toss her pillow right where Harold falls. When the girl announces she has married someone else, Harold turns his attention to Bebe and a happy ending.” — DR

Bebe Daniels (1901-1971)
Nata Phyllis (o Virginia) Daniels a Dallas, Texas, a quattro anni già recitava con la compagnia itinerante del padre. A nove debuttò nel cinema come attrice bambina con The Common Enemy di Selig. A quattordici anni iniziò a recitare ruoli da adulta negli Hal Roach Studios, dove lavorò in circa duecento cortometraggi, di cui 155 con Harold Lloyd, per poi passare alla Paramount nel 1919. Elevata al rango di attrice drammatica oltre che comica, fece diversi film con De Mille e rimase, con Pola Negri e Gloria Swanson, una delle stelle più popolari della Paramount negli anni ’20. Tra gli altri ruoli, si rivelò una perfetta partner di Valentino nella commedia romantica Monsieur Beaucaire. Con l’avvento del sonoro la Paramount la licenziò, ma Bebe dimostrò, con la RKO, di poter recitare e cantare in Rio Rita (1929). Con il marito Ben Lyon si trasferì in Gran Bretagna a metà degli anni ’30, quando entrambe le loro carriere erano in declino. Qui ottennero una considerevole popolarità nel varietà, alla radio ed in televisione, con il loro spettacolo a puntate Life with the Lyons. — DR
Born Phyllis (or Virginia) Daniels, in Dallas, Texas, she was already acting in her father’s touring stage company at the age of 4. At 9 she made her film debut in Selig’s The Common Enemy, and embarked on a career as a child screen actress. At 14 she began playing adult roles at the Hal Roach studios, where she made some 200 shorts — 155 of them with Harold Lloyd — before 1919, when she signed with Paramount. Now elevated to dramatic as well as comedy roles, she made several films with De Mille, and alongside Pola Negri and Gloria Swanson remained one of Paramount’s most popular stars in the 1920s. Among other roles, she proved an admirable romantic-comedy partner to Valentino in Monsieur Beaucaire. With the coming of sound Paramount dropped her, but at RKO she showed she was equal to the new medium when she starred and sang in Rio Rita (1929). With her husband Ben Lyon she moved to Britain in the mid-1930s, when both stars’ careers were declining. There they achieved considerable popularity in variety theatres and on radio and television, with their long-running family show Life With the Lyons. — DR

BATH TUB PERILS (Mack Sennett / Triangle Film Corp., US 1916)
Dir.: Edwin Frazee; ph.: Hans Koenekamp; cast: Fred Mace, Claire Anderson, Dale Fuller, Hugh Fay, Lee Morris, Anna Luther, Bobby Dunn, Blanche Payson, Frank Alexander, Frank Hayes; 16mm, 128m., 14’ (20 fps), Lobster Films (The Blackhawk Collection). Didascalie in inglese / English intertitles.

Con quella sua tipica durezza e un malcelato senso di offesa, Dale Fuller interpreta la proprietaria di un albergo, con il grasso, incompetente e libertino Fred Mace nei panni del socio e marito. La situazione è un pretesto per un sacco di zuffe in camera da letto e in stanza da bagno, con un’orgia finale di fuoco e acqua. Di Edwin Frazee non si sa molto. Nel 1915 dirige qualche singola comica alla Universal, Nestor e L-KO per poi passare, nello stesso anno, alla Keystone. Nel periodo 1915-16 firma quattordici film Keystone, di cui l’ultimo sembra essere Bath Tub Perils. Tra il 1917 ed il 1920 gli sono attribuiti cinque film, di cui due prodotti dalla sua compagnia. Dopo Bedtime (1920) non ci sono più tracce di questa carriera breve ma, a giudicare da Bath Tub Perils, non priva di talento. — DR

Dale Fuller, with her special quality of being tough but with a barely-concealed sense of injury, plays the proprietress of a hotel, with fat, incompetent, eye-roving Fred Mace as her husband and partner. The situation provides the opportunity for lots of bedroom and bathroom mix-ups, and the whole ends in an exuberant orgy of fire and flood.
Little is known of Edwin Frazee. He first appears in 1915 directing one-off comedies for Universal, Nestor, and L-KO before joining Keystone later the same year. Fourteen Keystone titles are recorded in 1915-16, the last apparently being Bath Tub Perils. Five films are credited to him between 1917 and 1920, two of them produced by his own company. After Bedtime (1920) there is no further trace of this short-lived but — to judge from Bath Tub Perils — not untalented career. — DR

(Maria) Dale Fuller (1885-1948)
Nata a Santa Ana, in California, da genitori franco-irlandesi, Dale Fuller iniziò la sua carriera nella rivista musicale per poi unirsi a Mack Sennett come attrice comica e interpretare tra il 1916 ed il 1918 due dozzine circa di uno o due rulli. Poi però scomparve dalle scene fino a quando One Wonderful Night (1922) la lanciò nei lungometraggi come caratterista di grande affidabilità e distinzione. Erich von Stroheim, che chiaramente ne ammirava il talento, le diede ruoli significativi in Foolish Wives (Femmine folli), Merry-Go-Round (Donne viennesi), Greed e The Wedding March (Sinfonia nuziale); Lubitsch, invece, le affidò un piccolo ruolo in The Marriage Circle (Matrimonio in quattro). L’attrice fece anche alcuni film parlati, l’ultimo dei quali fu The House of Mystery di William Nigh (1934). — DR
Born in Santa Ana, California, of Irish and French parents, Dale Fuller began her career in musical revue, then joined Mack Sennett as a comic. She made two dozen one- or two-reelers for Sennett between 1916 and 1918, but then disappears from view until 1922, when One Wonderful Night definitively launched her as a reliable and distinctive supporting character player in features. Erich von Stroheim clearly admired her talent, and gave her significant roles in Foolish Wives, Merry-Go-Round, Greed, and The Wedding March; while Lubitsch gave her a small role in The Marriage Circle. She made a few talking pictures, the last of them William Nigh’s The House of Mystery (1934).— DR

Blanche Payson: Si veda / See Beauty à la Mud

BEAUTY À LA MUD (Christie Film Company / Educational Film Exchanges, Inc., US 1926)
Dir.: Harold Beaudine; cast: Jimmie Adams, Charlotte Merriam, Blanche Payson, Billy Engle, William Irving, Dorothy Sebastian; lunghezza originale / orig. length: 2 reels; 16mm, 680ft., 20’ (22 fps), David Shepard / Film Preservation Associates. Didascalie in inglese / English intertitles.

Jimmie è innamorato della figlia di un estetista, il quale però non vede di buon occhio questo legame. Il ragazzo è così costretto a travestirsi. Quando un prodotto per la depilazione lo rende calvo, acquista una notevole rassomiglianza con il famoso estetista francese Monsieur Brillantine. In questa veste è accolto con tutti gli onori nel salone di bellezza ma, al momento di dimostrare il proprio talento, si trova a mal partito — soprattutto con la gigantesca Blanche, grottescamente sfigurata ed accompagnata dal protettivo marito poliziotto. L’arrivo del vero Monsieur Brillantine dà luogo ad una mischia furibonda nel corso della quale Blanche viene rinchiusa nella sauna. Un buon bagno di vapore le giova decisamente, e Blanche ne esce bella e felice.
Il regista Harold Beaudine (1894-1949), probabilmente fratello minore di William Beaudine, fece parte della scuderia di registi delle Christie Comedies dal 1922 al 1928 e continuò a dirigere comiche a due rulli fino al 1933. — DR

Jimmie is in love with the daughter of a beautician, but father does not approve of the affair. Jimmie is therefore reduced to disguises. When a bottle of hair remover turns him bald, he acquires a striking resemblance to the famous French beautician Monsieur Brilliantine. In this guise he is welcomed to the beauty parlour, but when called upon to demonstrate his skills he is at a loss — particularly with the gigantic Blanche, covered in grotesque disfigurements and accompanied by her protective policeman husband. The arrival of the real Monsieur Brilliantine results in a wild mêlée, in the course of which Blanche gets locked in the steam room. A good steaming does the world of good for her disfigurements, and she emerges handsome and happy.
The director Harold Beaudine (1894-1949), probably a younger brother of William Beaudine, was a staff director at Christie Comedies from 1922 to 1928, and continued to direct 2-reel comedies spasmodically until 1933. — DR

Blanche Payson (1881-1964)
È in genere ricordata come la gigantesca donna delle caverne che trascina via il povero, piccolo Buster Keaton in The Three Ages (L’amore attraverso i secoli). Questa donna imponente iniziò la sua carriera come poliziotta speciale a San Francisco. Leggiamo in un articolo apparso su Colliers del 18 dicembre 1915 e intitolato BLANCHE PAYSON — LA DONNA POLIZIOTTO PIÙ BELLA D’AMERICA: "Gli abitanti di San Francisco considerano Miss Blanche Payson, agente speciale impegnata per tutta l’estate e l’autunno in ‘The Zone’, la zona dei divertimenti dell’Esposizione internazionale Panama-Pacifico, è la più bella poliziotta del paese, e la fotografia che pubblichiamo ... sembra confermarlo. La bellezza, però, non è l’unico tratto caratteristico di Miss Payson, che si è rivelata una poliziotta completa ed eccezionalmente abile. Nessuno l’ha mai considerata una "copette", una poliziottina, anche perché è alta un metro e 95, pesa più di 92 chili ed ha la forza di un atleta ben allenato. Durante l’esposizione uno dei suoi compiti era quello di proteggere le ragazze dai bellimbusti e molti di quelli da lei arrestati si sono lamentati dei suoi modi spicci. Miss Payson venne assunta dal Palace Hotel, uno dei grandi alberghi del centro, come agente speciale incaricata di aiutare le clienti ad attraversare la strada: fece questo lavoro per otto minuti prima che la direzione la pagasse per rompere il contratto. Aveva attirato una folla tale che aveva congestionato il traffico sul marciapiede e gli ospiti entravano o uscivano a stento dall’albergo. Spera di poter diventare un membro regolare delle forze di polizia di San Francisco quest’inverno."
Chiaramente, non andò così. Solo pochi mesi dopo — forse come risultato del ritratto a figura intera che accompagnava quest’articolo — Blanche fu ingaggiata dai Keystone Studios, apparendo per la prima volta sullo schermo in The Village Blacksmith (1916). Per la Keystone fece poi altri 9 film nel 1916 e 5 nel 1917. L’anno seguente la troviamo in due produzioni della Vitagraph, ma era chiaro che, per quanto singolare fosse il suo aspetto, era difficile impiegarla. Comunque continuò ad apparire sporadicamente in comiche a due rulli di svariata produzione fino al 1943, con una media di due-tre film all’anno in un arco di 25 anni. Tre di questi furono al fianco di Laurel e Hardy, Below Zero (Sotto zero), Our Wife e Helpmates, in cui interpretò la più imponente di tutte le mogli virago di Ollio. Il protagonista del suo ultimo film, il cortometraggio della Columbia Here Comes Mr. Zerk (1943), per la regia Jules White, fu Harry Langdon.—DR
Blanche Payson is generally remembered as the gigantic cavewoman who drags off poor little Buster Keaton in The Three Ages. This impressive woman began her career as a San Francisco special policewoman; and was featured in an article in Colliers on 18 December 1915, headed "BLANCHE PAYSON — THE HANDSOMEST WOMAN COP IN AMERICA”. The article reported that "San Franciscans say that Miss Blanche Payson, special policewoman in the Zone at the Panama-Pacific Exposition all summer and fall, is the handsomest cop in the country, and our photograph of her … seems to verify the assertion. But good looks are not Miss Payson’s only distinctive characteristic. She has proved herself to be an exceptionally capable all-around cop. Nobody has ever called her a copette. That word would be a misfit, because she is six feet four, weighs two hundred and four pounds, and has the strength of a trained athlete. Protecting girls from mashers was one of her specialties during the exposition, and many offenders whom she arrested complained that she handled them too roughly. Miss Payson was employed as a special policewoman by the Palace Hotel, one of the big downtown hostelries, to assist women guests across the street, and she worked on the job just eight minutes before the management paid her to break the contract. She attracted a crowd that congested sidewalk traffic so that guests could hardly get in or out of the hotel. She hopes to become a regular member of the San Francisco police force this winter.”
Clearly, though, this was not to be. Only months later — possibly as a result of the full-length portrait that accompanied this article — she was recruited to the Keystone Studios, where her first film appearance was in The Village Blacksmith (1916). She went on to complete 9 films at Keystone in 1916, and 5 in 1917. The following year she made two films for Big V-Vitagraph, but it was clear that however striking her figure, she was hard to cast. Until 1943, however, she continued to appear intermittently in 2-reel comedies for various companies, averaging 2 or 3 films a year over the 25-year period. Three of these were with Laurel and Hardy, Below Zero, Our Wife, and Helpmates, in which she played the most formidable of all Oliver’s virago spouses. The star of her last film, the Jules White Columbia short Here Comes Mr. Zerk (1943), was Harry Langdon. — DR

Dorothy Sebastian (1903-1957)
Questo film non è incluso nelle attuali filmografie di Dorothy Sebastian, che esordì sullo schermo nel film di Henry King Sackcloth and Scarlet (1925), dopo aver lavorato a teatro (era stata una delle ballerine di George White’s Scandals of 1924). Nel 1926-29 ebbe qualche ruolo di protagonista, in particolare nei western con Tim McCoy e a fianco di Raymond Griffith in You’d Be Surprised (1926) e di Buster Keaton in Spite Marriage (Io… e l’amore; 1929). Sotto contratto con la MGM, fu tuttavia relegata per lo più a ruoli di seconda donna in film come Love (Anna Karenina) e The Single Standard (Donna che ama), con Greta Garbo, o come Seven Miles Out, Our Dancing Daughters, Our Blushing Brides (Ragazze che sognano), con Joan Crawford. Negli anni 1939-41 apparì in parti secondarie nei western della Republic, sposandone uno dei divi, William Boyd, da cui in seguito divorziò. — DR
This early appearance is not credited in existing filmographies of Dorothy Sebastian, who made her screen debut in Henry King’s Sackcloth and Scarlet (1925), following stage experience (she was a showgirl in George White’s Scandals of 1924). In 1926-29 she had a few leading roles, notably in Tim McCoy westerns and partnering Raymond Griffith in You’d Be Surprised (1926) and Buster Keaton in Spite Marriage (1929). Generally, though, she was relegated to secondary female roles, notably in films with Garbo (Love, The Single Standard) and Joan Crawford (Seven Miles Out, Our Dancing Daughters, Our Blushing Brides) while under contract to MGM. In 1939-41 she was playing supporting roles in Republic westerns, one of whose stars, William Boyd, she married and divorced. — DR

BLOOD AND BOSH (Hepworth Manufacturing Co., GB 1913)
Dir.: Hay Plumb; cast: Chrissie White, Jack Hulcup, Ruby Belasco, Alma Taylor, Harry Gilbey; lunghezza originale / orig. length: 650ft.; 35mm, 592ft., 10’ (16 fps), BFI/National Film and Television Archive. Didascalie in inglese / English intertitles.

In questa bizzarra, precoce parodia del melodramma si possono vedere gli antecedenti della tradizione dell’assurdo nella commedia inglese. La trama ruota attorno ad un bambino, beneficiario di un testamento, che viene rapito dai cattivi, lanciato dentro una finestra (spegnendo così la candela posta sul barilotto di polvere al quale è legato suo padre), poi fatto cadere fuori dalla finestra, calpestato (dal padre che salta dalla finestra!) ed infine portato di corsa all’ospedale per essere rigonfiato ("Se il bambino non esplode in trenta secondi," diagnostica in tono grave il chirurgo, "sopravviverà!"). Ci sono gag in quantità anche nelle didascalie, compresa una parodia dell’ultima novità, il lungometraggio: un titolo annuncia che dopo la prima parte, prima di passare alla seconda, ci vorrà mezz’ora per cambiare le bobine. Ci sono anche riferimenti scherzosi a titoli all’epoca popolari, come The Light that Failed, ovvero "La luce che si spense", citato nella scena in cui i cattivi rubano le monetine dal contatore del gas per evitare l’operazione al bambino. Ci sono alcuni divertenti trucchi e lo spiritoso ricorso al montaggio incrociato di scene in cui non succede assolutamente nulla. — BD
Il regista Edward Hay Plumb (1883-1960) cominciò come attore di cinema nel 1910 e dal 1912 al 1915 fu uno dei più prolifici registi britannici. Negli anni ’30 tornò a fare l’attore. La star della Hepworth, Chrissie White (1894-1989), si cala perfettamente nello spirito di questa macabra e precoce parodia del thriller.—DR

In this truly bizarre early parody of the melodrama we can see the antecedents of the absurdist tradition in British comedy. The plot concerns a baby, the beneficiary of a will, who is kidnapped by comedy villains, chucked through a window (thus neatly extinguishing the candle on the gunpowder keg to which its father is tied), then dropped back out of the window, trampled on (by Father jumping out the window!), and finally rushed to the hospital to be re-inflated. ("If the child does not explode in thirty seconds,” the surgeon gravely diagnoses, "it will survive!”) There are gags aplenty in the intertitles, including some early spoofing of the latest novelty, the Feature Film: a title announces that after Part 1 there will be a 30-minute interval to change spools before Part 2. There are also mocking references to popular works of the time, such as The Light that Failed (cited as the villains remove the coins from the gas meter to foil the baby’s operation). There are some humorous trick effects, and that ever-popular visual joke, rapid cross-cutting between scenes in which absolutely nothing is happening.—BD
The director Edward Hay Plumb (1883-1960) was an actor in films from 1910, and from 1912 to 1915 was one of Britain’s most prolific directors. He returned to activity as actor throughout the 1930s. Hepworth star Chrissie White enters gamely into the spirit of this macabre early parody thriller. — DR

Chrissie White (1895-1989)
Apparve per la prima volta sul palcoscenico da bambina, in Bluebell in Fairyland e a 14 anni fu scritturata da Cecil M. Hepworth per For the Little Lady’s Sake di Lewin Fitzhamon. L’anno seguente formò in coppia con Alma Taylor, di un anno più giovane, le Tilly Girls, che apparvero in una serie di commedie sentimentali nel 1910 e nel 1911 (si veda anche Tilly the Tomboy Visits the Poor). A partire dal 1912 Chrissie White si affermò come la prima attrice della Hepworth e la star inglese più popolare. Era in genere affiancata da partner quali Stewart Rome o Henry Edwards, che fu anche il regista di gran parte dei loro film e che la sposò. Mancò dallo schermo dal 1924 al 1930, quando riapparve in 2 film parlati (The Call of the Sea, 1930, e General John Regan, 1933), diretti entrambi da Edwards, dopo i quali si ritirò definitivamente dallo schermo. — DR
Chrissie White made her first stage appearance as a child in Bluebell in Fairyland, and at the age of 14 was engaged by Cecil M. Hepworth for Lewin Fitzhamon’s For The Little Lady’s Sake. The following year she was teamed with Alma Taylor, one year her junior, as The Tilly Girls, a team who featured in a series of sentimental comedies in 1910 and 1911 (for more information, see Tilly the Tomboy Visits the Poor). By 1912 Chrissie White was established as Hepworth’s leading lady and the most popular British star. She was generally partnered by Stewart Rome or Henry Edwards, who also directed most of their films together and whom she married. She was absent from the screen from 1924 until 1930, when she returned to make two talking pictures (The Call of the Sea, 1930, and General John Regan, 1933), both directed by Edwards, after which she definitively retired from the screen. — DR

BREAKFAST AT SUNRISE / L’ALBERO DELLA CUCCAGNA (Constance Talmadge Productions / First National Pictures, US 1927)
Dir.: Malcolm St. Clair; sc.: Fred De Gresac, from "Le Déjeuner au soleil" by André Birabeau (1925); adapt.: Gladys Unger; ph.: Robert B. Kurrle; cast: Constance Talmadge, Don Alvarado, Alice White, Bryant Washburn, Paulette Duval, Marie Dressler, Albert Gran, Burr McIntosh, David Mir, Nellie Bly Baker; prima proiezione pubblica / released: 23.10.1927; 35mm, 6244ft., 70’ (24 fps), George Eastman House. Didascalie in inglese / English intertitles.

Nel corso della loro carriera, molte delle nostre Funny Ladies hanno mostrato un talento alquanto sfaccettato e Constance Talmadge non fa eccezione. Breakfast at Sunrise, girato verso la fine della sua carriera cinematografica, è una spumeggiante commedia romantica coerente con le altre sue interpretazioni di quel periodo, e distante dalle commedie più scatenate che l’avevano vista protagonista un decennio prima o giù di lì. In effetti nel 1927 Constance, che da tempo si era affermata come star di prima grandezza, era maturata senza perdere in freschezza e vivacità ed aveva dimostrato la sua propensione per una comicità sottile e sofisticata. Questo film, come altri suoi lavori dell’epoca, si basa su un testo europeo (la trama, in cui Constance e Don Alvarado si sposano solo per far arrabbiare i rispettivi partner, ha qualcosa dell’atteggiamento indifferente che nella vita l’attrice aveva verso il matrimonio). Alvarado, a quel tempo appena arrivato sullo schermo, vide impennarsi la sua carriera grazie al prestigio che comportava lavorare in una produzione Constance Talmadge.
Non mancano nel film altre "funny ladies." Alice White, agli inizi della sua rapidissima carriera cinematografica, appare in un ruolo simile a quelli che continuò ad interpretare fino agli inizi del sonoro. Nellie Bly Baker, che aveva tradotto la sua collaborazione con Chaplin in una modesta carriera nel cinema veste i panni della cameriera di Constance. Ma soprattutto, dopo anni di lontananza, ritorna sugli schermi, in una piccola parte, Marie Dressler. L’attrice appare nel film solo un paio di volte ma, da quella veterana che è, ne trae il meglio. Attenzione specialmente alla sua reazione ad una dolorosa esperienza a cavallo!—JBK

Many of our Funny Ladies demonstrated more than one facet of their talents in the course of their careers, and Constance Talmadge is no exception. Breakfast at Sunrise, released near the end of her film career, is a frothy romantic comedy consistent with her other starring vehicles of the same period. It’s a far cry from the rambunctious, energetic comedies in which she had starred a decade or so earlier. But by 1927 Constance, long since established as a major star, had matured without losing any of her freshness and vivacity, and had demonstrated her ability with subtle, sophisticated visual comedy. This film, like several of her others at this time, is based on a Continental play. (Its plot, in which Constance and Don Alvarado enter into a marriage simply to spite their respective partners, reflects something of Constance’s casual attitude toward marriage in real life!) Alvarado, a screen newcomer at this time, received a career boost from the prestige of appearing in a Constance Talmadge production.
Several other "funny ladies” are also generously showcased here. Alice White, near the beginning of her skyrocket film career, can be seen in a role similar to those she continued to play into the early sound era. Nellie Bly Baker, who had parlayed her professional association with Chaplin into a modest film career, can be seen in a small role as Constance’s maid. Best of all, Marie Dressler, effecting a comeback after years away from the screen, has a small role too. Dressler makes only a couple of appearances in the course of the film, but, veteran trouper that she is, she makes the most of them. Watch especially for her reaction to a painful experience in horseback riding! — JBK

Constance Talmadge (1897?/1899?-1973)
Nel riassumere la carriera della dotata famiglia Talmadge, Norma e Constance in particolare, è facile cadere nella trappola degli stereotipi: Norma la sorella affascinante, Constance quella comica. Ma sono generalizzazioni fuorvianti. Altrove, in questa rassegna, vediamo Norma cavarsela egregiamente con una comicità più fisica, mentre in Breakfast at Sunrise e in molti altri film, Constance mostra di essere portata per la commedia sofisticata e romantica. Forse, nel caso di Constance, il suo tipo venne definito quando, ancora adolescente, cominciò a recitare con modi da maschiaccio nei film della Vitagraph. Di certo in Intolerance si calò perfettamente, e con risultati memorabili, nella parte della Ragazza di Montagna dalla rustica comicità. Seguì poi una serie di pellicole per Selznick, tutte, come ha osservato DeWitt Bodeen, "molto in debito con la trama della Bisbetica domata." Una serie successiva scritta da Anita Loos e John Emerson raffinò ulteriormente la sua immagine, sfruttando il travolgente fascino maturato interpretando soggetti imperniati sulla guerra tra i sessi. Affermata stella della commedia leggera dalla metà alla fine degli anni ’20, l’attrice poteva contare su una gamma recitativa completa che andava dalla gag visiva pura ad una satira sofisticata e adulta. Breakfast at Sunrise si pone a metà strada; i suoi altri successi del periodo, molti dei quali diretti da Sidney Franklin, comprendono Her Sister from Paris (La scuola delle mogli) e The Duchess of Buffalo (Principessa Tutù). All’avvento del sonoro, Constance decise che era giunto il momento di dire basta. Con la sicurezza che la contraddistingueva, lasciò il cinema e non si volse più indietro. — JBK
In summarizing the careers of the talented Talmadge family, particularly Norma and Constance, it’s easy to fall into the trap of stereotypes: Norma was the glamorous sister, Constance was the comedienne. But such generalizations are misleading. Norma demonstrates elsewhere in this series that she was fully capable of physical comedy, while Constance, in Breakfast at Sunrise and so many other films, displays comedic gifts that run to sophisticated romantic stories. Perhaps Constance was typed early in her career, when she began to appear in Vitagraph films while still in her teens, her tomboy tendencies still well in evidence. Certainly her role as the Mountain Girl in Griffith’s Intolerance called for raucous, uncouth comedy, and she threw herself into it wholeheartedly, with memorable results. There followed a series of program pictures for Selznick, all of them, as DeWitt Bodeen observed, owing "more than a minimum of their plot substance to Taming of the Shrew”. A later series written by Anita Loos and John Emerson further refined Constance’s image, utilizing the devastating charm she had developed as she matured in a series of comedies about the battle of the sexes. By the mid- to late-1920s Constance was well established as a star of light romantic fare, running the gamut from out-and-out sight gags to sophisticated adult satire. Breakfast at Sunrise falls somewhere in the middle of the scale; her other successes from this period, many of them directed by Sidney Franklin, include Her Sister From Paris and The Duchess of Buffalo. With the coming of sound, Constance decided she had had enough. With characteristic self-assurance, she left the film business and never looked back. — JBK

Nellie Bly Baker (1893-1984)
In origine segretaria al Chaplin Studio (in How to Make Movies, la si vede mentre porta a Chaplin la posta del mattino) la severa Nellie fece piccole ma significative apparizioni in The Kid (Il monello; 1921) e soprattutto in A Woman of Paris (Una donna di Parigi; 1923), che la condussero ad una breve carriera di caratterista negli anni ’20; oltre a Breakfast at Sunrise, apparve tra l’altro in The Salvation Hunters (1925), di von Sternberg. La sua ultima apparizione sullo schermo fu in Love and the Devil (La donna e il diavolo; 1929), di Alexander Korda, nel ruolo della cameriera di Maria Corda. — DR
Originally employed at the Chaplin Studio as secretary (she is seen bringing Chaplin his morning mail in How To Make Movies), the stern-faced Nellie’s brief but telling appearances in Chaplin’s The Kid (1921) and especially A Woman of Paris (1923) led to a small career as a character player throughout the 1920s, including, as well as Breakfast at Sunrise, Von Sternberg’s The Salvation Hunters (1925). Her last screen appearance was in Alexander Korda’s Love And The Devil (1929), playing Maria Corda’s maid. — DR

Marie Dressler: Si veda / See The Patsy.

Alice White (1907-1983)
Ebbe una brillante ma breve carriera negli ultimi anni del muto e agli inizi del cinema sonoro. Fu scoperta mentre lavorava come segretaria di edizione per Josef von Sternberg, ed ebbe il suo primo ruolo in The Sea Tiger (La tigre del mare; 1927) di John Francis Dillon. La sua esuberanza e vivacità le diedero notorietà, quantunque temporanea, tra le grandi maschiette dei tardi anni ’20: Clara Bow, Colleen Moore, Louise Brooks. Nello stesso anno di Breakfast at Sunrise recitò in The Private Life of Helen of Troy (La vita privata di Elena di Troia) di Korda, e l’anno seguente apparve nella prima versione cinematografica di Gentlemen Prefer Blondes (I signori preferiscono le bionde; 1928) nel ruolo (che nella versione del 1953 con Marilyn Monroe, sarà affidato a Jane Russell) di Dorothy Shaw, l’amica della cacciatrice di milionari Lorelei Lee. Il cavallo di battaglia della White era la maschietta/showgirl suggerita da titoli quali Hot Stuff (La studentessa dinamica), Naughty Baby (Monella bionda), Playing Around (Vertigine del lusso) e Broadway Babies (Ragazze d’America); interpretò la parte di Dixie Dugan, l’eroina di J.P. McEvoy, in due film, Show Girl (Lasciatemi ballare!) e Show Girl in Hollywood. A metà degli anni ’30 la sua carriera di star era conclusa: il suo ego ed il suo temperamento, uniti al cambiamento avvenuto nello stile, l’avevano ridotta a ruoli di contorno. La sua ultima apparizione sullo schermo fu in Flamingo Road (Viale Flamingo; 1949), poi riprese, modestamente e filosoficamente, a lavorare come segretaria. — DR/CAS
Alice White enjoyed a bright if brief career in the last years of silents and the first years of sound films. She was discovered when she was working as a script girl for Josef von Sternberg, and given her first role in John Francis Dillon’s The Sea Tiger (1927). Her pertness and vivacity gave her an albeit temporary reputation alongside the great late-20s flappers, Clara Bow, Colleen Moore, and Louise Brooks. In the same year as Breakfast at Sunrise she played in Korda’s The Private Life of Helen of Troy; and the following year saw her in the first screen version of Gentlemen Prefer Blondes (1928), as golddigging Lorelei Lee’s friend Dorothy Shaw (played by Jane Russell in the 1953 Marilyn Monroe version). White’s stock-in-trade was the flapper/showgirl, evidenced by such titles as Hot Stuff, Naughty Baby, Playing Around, and Broadway Babies; she played J.P. McEvoy’s heroine Dixie Dugan in two films, Show Girl and Show Girl in Hollywood. By the mid-1930s her career as a star was over: her ego and temperament, and changing styles, caused her to be reduced to supporting roles. Her last screen appearance was in Flamingo Road (1949). After this she modestly and philosophically returned to secretarial work. — DR/CAS

THE CAMPUS VAMP / THE FLIRTY CO-ED (Mack Sennett Inc. / Pathé Exchange, US 1928)Titoli di lavorazione / Working titles: SENNETT BATHING GIRL STORY NO. 304 / BATHING GIRL STORY NO. 304 / CAMPUS CUTIES
Dir.: Harry J. Edwards; prod.: Mack Sennett; ph.: Ray Rennahan, Fred Dawson; costumes: Madame Violette; cast: Sally Eilers, Carole Lombard, Daphne Pollard, Johnny Burke, Matty Kemp, Leota Winters, Kathryn Stanley, Lucille Miller, Anita Barnes, Alice Ward, May Wiggins, Jack Cooper; 16mm, 190m., 17’30" (24 fps), imbibito / tinted, with Technicolor sequences (2-color system), The Lobster Collection. Didascalie in inglese / English intertitles.

Daphne Pollard e Johnny Burke con quella sua mirabile faccia impassibile prestarono la loro sapida comicità a una serie di two reelers di ambientazione studentesca e realizzati da Sennett durante il biennio 1927-28. Di solito, in questi film, la dolce e timida brunetta Sally Eilers si dev’essere aiutata a strappare l’amato bene (Matty Kemp) dalle grinfie della bionda ed esuberante Carole Lombard. La caratterista Daphne Pollard generalmente interpretava il ruolo dell’arcigna preside oppure, in Run Girl Run) quello di una tirannica insegnante di ginnastica che, con la sua rigida sorveglianza, rendeva la vita difficile agli innamorati. Qui, tuttavia, la Pollard ha il ruolo più simpatico di una lavorante tuttofare, angariata lei stessa da una preside terribile, sempre impegnata a dar battaglia a letti ricalcitranti o a cercare di istillare un po’ di passione nel suo inesperto innamorato (Johnny Burke). — DR

Daphne Pollard and the admirable poker-faced Johnny Burke provided the broader comedy for a series of two-reel college romps made by Sennett in 1927-28. Generally the sweet, shy brunette Sally Eilers needed help to wrest her beau (Matty Kemp) from the clutches of blonde and extrovert Carole Lombard. Daphne Pollard characteristically played the stern headmistress or (in Run Girl Run) the demanding gym mistress whose strict supervision made the path of true love even more thorny. Here, though, Daphne has a more sympathetic role as the college maid-of-all-work, herself browbeaten by the dragon headmistress, battling with recalcitrant beds, and forever striving to instil a little passion into her inexpert beau (Johnny Burke). — DR

Carole Lombard (1908-1942)
Nata Jane Alice Peters a Fort Wayne, nell’Indiana, Carole Lombard in realtà avrebbe rivelato il suo talento di attrice brillante solo in seguito, interpretando con straordinaria verve comica, al fianco di John Barrymore, Twentieth Century (Ventesimo secolo, 1934) di Howard Hawks. Particolarmente dotata per la "screwball comedy", l’attrice ebbe modo di sviluppare ulteriormente il suo talento comico in film quali My Man Godfrey (L’impareggiabile Godfrey), Nothing Sacred (Nulla sul serio) e To Be or Not to Be (Vogliamo vivere). Nel cinema muto, la Lombard (che aveva debuttato nel 1921 cominciando ad apparire regolarmente sugli schermi a partire dal 1925) venne usata principalmente nello stereotipo dell’ingenua, con un surplus, nel suo caso, di avvenenza ed esuberanza; ed è soprattutto in personaggi di questo tipo che la vediamo nella dozzina circa di film da lei interpretati per Sennett nel biennio 1927-28. — DR
Born Jane Alice Peters in Fort Wayne, Indiana, Carole Lombard was not, in fact, revealed as a comedienne until her sparkling performance opposite John Barrymore in Howard Hawks’ Twentieth Century (1934). Her special talent for screwball comedy was to be further developed in My Man Godfrey, Nothing Sacred, and To Be or Not to Be. In silent films (she made her debut in 1921 and appeared regularly from 1925) she was regarded as a standard, if unusually pretty and lively ingenue; and it is in this character that she is seen in the dozen or so films she made at the Sennett studios in 1927-28. — DR

Daphne Pollard (1890-1978)
Nata Daphne Frazer, a Melbourne, in Australia, Daphne Pollard (per un certo periodo della sua carriera conosciuta anche col nome di Daphne Trott) seguì le orme del fratello Henry (Snub) Pollard debuttando sugli schermi verso la fine degli anni ’20. A partire dal 1927, l’attrice divenne una presenza fissa nelle produzioni di Mack Sennett. Benché di statura minuscola, grazie al piglio battagliero, al naso grifagno e alla minacciosa protuberanza del posteriore (regolarmente sbattuto a terra alla fine di ogni corsa), la Pollard era l’interprete ideale della preside virago, della patronessa scolastica o di altri tipi consimili di tiranne in gonnella. L’avvento del sonoro non influì minimamente sulla sua carriera. Nel 1928, in due cortometraggi Vitaphone, Cleo to Cleopatra e Wanted a Man, venne erroneamente accreditata come "Daphne Pollard, l’attrice comica inglese". Nei tre film con Laurel e Hardy da lei interpretati a fine carriera, Bonnie Scotland (Allegri eroi; 1935), Thicker than Water (1935) e Our Relations (I nostri parenti; 1936), la Pollard incarnò tre delle più memorabili tra le molte mogli terribili del povero Oliver. — DR
Born Daphne Frazer, in Melbourne, Australia, Daphne Pollard (at one point known professionally as Daphne Trott) followed her brother Harry (Snub) Pollard into films in the late 1920s. By 1927 she was a fixture at the Mack Sennett Studios. She was diminutive of stature, but her belligerent posture, truculent nose, and challengingly protuberant posterior (regularly hitting the ground at a run) made her natural casting for virago headmistresses, school matrons, and other familiar female tyrants. Her career easily survived the coming of sound. In 1928, for two Vitaphone shorts, Cleo to Cleopatra and Wanted a Man, she was misleadingly billed as "Daphne Pollard, the English Comedienne”. Among her last films were three with Laurel and Hardy, Bonnie Scotland (1935), Thicker than Water (1935), and Our Relations (1936), in which she personified one of the most memorable of poor Oliver’s harridan wives. — DR

CHIEN DE GARDE / WAAKHOND GEVRAAGD (Pathé, F 1906)
Dir.: ?; cast: ?; lunghezza originale / orig. length: 95m.; 35mm, 86m., 5’ (16 fps), Nederlands Film Museum (Desmet Collection). Titolo e didascalie in olandese / Dutch main title and intertitles.

È purtroppo impossibile identificare la funny lady di questo film totalmente anonimo, ma assai vivace, che racconta le spiacevoli conseguenze di un annuncio per un cane. — DR

It is not possible, sadly, to identify the funny lady in this wholly anonymous but very lively film, which tells of the unfortunate consequences of advertising for a dog. — DR

CHYT'TE HO! / [PRENDETELO! / CATCH HIM!] / LUPIC NESIKA [THE CLUMSY BURGLAR] (Gloriafilm, CZ 1924)
Dir.: Karel Lamac; story/sc.: Karel Lamac, Václav Wasserman; ph.: Otto Heller; art director: Vilém Rittershain; cast: Karel Lamac (Johnny Miller); Anny Ondráková [Anny Ondra] (Lilly Ward), Theodor Pistek (Frank Sellins), Vladimír Majer (Ransdorf), Antonie Nedosinská, Martin Fric, Bedrich Veverka, Jan W. Speerger, Mario Karas, Jirí Hron, Mána Zenísková, Ferry Seidl; premiere: 1.1.1925; lunghezza originale / orig. length: 1116m.; 35mm, 1116m., 49’ (20 fps), Národní Filmovy Archiv. Didascalie in ceco / Czech intertitles.

Come possiamo leggere su Czech Feature Film I, 1898-1930, Praga, Národní Filmovy Archiv, 1995, si tratta di "una commedia bizzarra realizzata secondo i canoni dello slapstick americano. Lo scultore Johnny Miller, rientrando a casa con degli amici ubriachi, scommette di saper trovare la strada a occhi bendati. Invece finisce in un cimitero dove si è riunita una banda di malviventi capeggiati da Ransdorf. Johnny, che ha ancora calata sul viso la sciarpa con cui si era coperto gli occhi, viene scambiato per un membro della banda e incaricato di rapinare la villa di Frank Sellins, tutore della ricca orfana Lilly Ward. Seguono varie divertenti situazioni, come quando Frank chiede al ‘ladro’ Johnny di rubare la dote della sua pupilla promettendogli di dividere il bottino. Ma Johnny si innamora di Lilly e congegna con lei un piano per impossessarsi effettivamente dei soldi. Oltre ai veri ladri, vengono coinvolti nella vicenda anche veri poliziotti. Lilly viene rapita ma all’ultimo minuto Johnny riesce a salvarla e prenderla tra le sue braccia." Questa la trama, ma la visione del film permette di trarre qualche altra conclusione: Anny Ondráková è particolarmente bella e simpatica, il film è ritmato e veloce e mescola bene situazioni tratte dalle commedie farsesche made in USA tanto da apparire come un buon prodotto, del resto dichiarato dai nomi dei personaggi, della cinematografia americana. La copia è lacunosa in alcune parti. — LJ

According to Czech Feature Film I, 1898-1930 (Prague: Národní Filmovy Archiv, 1995), this is "A mad comedy filmed in the style of American slapstick comedies. Sculptor Johnny Miller returns home with his drunken friends after a party and makes a bet that he can find his way home blindfolded. However, instead of his house, he finds himself in a cemetery where a band of villains led by the burglar Ransdorf are holding a meeting. Because Johnny is still wearing the scarf over his face which had been covering his eyes, the robbers take him for one of them and they want him to rob the villa of Frank Sellins, guardian of the wealthy orphan Lilly Ward. Various humorous intrigues follow during which, for example, the guardian requests that ‘burglar’ Johnny steal his ward’s dowry with the promise that they’ll share the loot. Johnny, however, falls in love with Lilly, and devises a plan with her whereby he actually steals the money. The real burglars and real policemen become involved in the plot. Lilly is abducted but Johnny saves her at the last moment and takes her into his arms.” So much for the plot, but actual viewing reveals much more about the film: Anny Ondra is outstandingly beautiful and attractive, and the film is fast and rhythmic, interweaving farcical situations in true Hollywood style, so skilfully that with the American names given to the characters it could easily be mistaken for an American production. The print is incomplete in some parts. — LJ

Anny Ondráková (Anny Ondra) (1903-1987)
Figlia di un colonello dell’esercito austro-ungarico, Anny Ondráková nacque in Polonia, ma trascorse la fanciullezza a Pola e a Praga. Fin dagli anni di scuola, dimostrò doti di attrice e studiò danza al teatro Svanda. Sarà J.S. Kolár a darle, nel 1920, il suo primo ruolo cinematografico, ma è quando Karel Lamac la scrittura per Gilly v Praze (Gilly a Praga; 1920) che trova la sua forma migliore. Lamac, che fu il suo primo marito, la diresse in 15 film muti in Cecoslavacchia e spesso recitò con lei in pellicole firmate da Kolár e altri. Continuò a dirigerla anche dopo l’avvento del sonoro e anche dopo il divorzio avvenuto nel 1933, quando lei si risposò con l’ex puglie Max Schmeling. Hitchcock la portò in Inghilterra affidandole il ruolo di protagonista in Blackmail (1929), ma facendola però doppiare. I suoi film sonori sono per la gran parte di produzione tedesca. La sua ultima apparizione è in Schön muss man sein (1951). Il suo talento versatile e la delicatezza della sua recitazione permisero all’attrice di passare agevolmente dalle parti sentimentali a quelle brillanti. — DR
The daughter of a colonel in the Austro-Hungarian army, Anny Ondráková was born in Poland but brought up in Pula and Prague. As a schoolgirl she already showed a talent for the theatre, and was trained as a dancer at the Svanda Theatre. She was given her first film role by J.S. Kolár in 1920, but it was with Karel Lamac, who chose her for his Gilly v Praze (1920), that she found her true form. Lamac, whom she married, directed her in some 15 silent films in Czechoslovakia, and frequently acted with her in pictures directed by Kolár and other directors. With the coming of sound films Lamac continued to direct her, even after their divorce in 1933, when she married the former prize-fighter, Max Schmeling. Hitchcock took her to Britain to star in Blackmail (1929), though her voice was dubbed; but most of her sound films were made in Germany. Her last appearance was in Schön muss man sein (1951). Anny Ondra had a delicate and versatile talent, and could play sentimental roles as readily as light comedy. — DR

CINDERELLA CINDERS (Emerald Motion Picture Company / Reelcraft Pictures Corp., US 1920)
Dir.: Fredric J. Ireland; cast: Alice Howell, Dick Smith, Rose Burkhardt, Mattie Fitzgerald, Leo Sulky; lunghezza originale / orig. length: 2 reels; 16mm, 190m., 23’ (18 fps), Lobster Films (The Blackhawk Collection). Didascalie in inglese / English intertitles.

Nel suo articolo su Alice Howell apparso in Slapstick!, n. 4, 2001, Steve Massa considera questa la migliore fra le sue comiche ancora esistenti: "Vi interpreta la cuoca/cameriera di una scadente tavola calda che viene licenziata e va a lavorare per una ricca famiglia. In occasione di una festa mondana, Alice ed il maggiordomo (Dick Smith) vengono fatti passare per il conte e la contessa De Bunco, che sono in effetti degli imbroglioni. Alice, su cui è imperniato l’intero film, è uno spasso quando si agghinda e flirta con i clienti della tavola calda, arrivando, mentre questi sorbiscono la zuppa, a tirar fuori uno spartito per dirigerne i sonori risucchi." L’attrice si esibisce anche in una delirante scena in cui fa l’ubriaca ed in un numero di danza con il partner e marito Dick Smith. — DR

Steve Massa, in his article on Alice Howell in Slapstick!, No. 4, 2001, considers this her best surviving comedy: "She plays a waitress/cook at a crummy diner who gets fired and ends up as a maid for a wealthy family. For a society party Alice and the butler (Dick Smith) are enlisted to pose as the Count and Countess De Bunco, who are actually crooks. Really the whole show, Alice is hilarious as she primps and flirts with the customers in the diner, at one point even putting up a musical chart and conducting their loud soup slurping.” The film also gives Alice opportunities for a delirious drunk scene, and a comedy dance routine with her husband and stage partner Dick Smith. — DR

Alice Howell (1888-1961)
Alice Clark all’anagrafe, nacque a New York da genitori irlandesi. Nel 1910 conobbe e sposò Richard (Dick) Smith, con cui creò un eccentrico numero di vaudeville, Howell and Howell. Nel 1914, in seguito a dei problemi di salute di Smith, la coppia si trasferì in California ed Alice ebbe parti sempre migliori alla Keystone, specialmente in alcuni film di Chaplin come Caught in a Cabaret, The Knockout, Mabel’s Married Life e Laughing Gas. Dalla Keystone passò alla L-KO, dove ricoprì ruoli di protagonista; quando la compagnia fu acquistata dai fratelli Stern, lei ebbe una propria serie, le "Howl Comedies," in seguito Century Comedies. In questo periodo consolidò il suo caratteristico personaggio, con voluminosi capelli crespi e un rigido incedere da pinguino. La Howell e Smith passarono poi alla Emerald Motion Picture Company di Chicago, in seguito assorbita dalla Reelcraft (Cinderella Cinders fu realizzato a Chicago in tale periodo). Quando la Reelcraft chiuse i battenti, gli Smith passarono alla Universal, dove crearono, ma con minor sucesso, dei nuovi personaggi: una coppia casalinga della media borghesia. Alice si ritirò definitivamente dal cinema nel 1926; il suo ultimo film risulta essere Madame Dynamite. Richard Smith morì nel 1937, a cinquant’anni. La figlia di Alice, Yvonne, sposò il regista George Stevens (1904-1975). (Informazioni tratte da Steve Massa, "Alice Howell", Slapstick!, n. 4, 2001.)
Born Alice Clark, in New York City, of Irish parentage. In 1910 she met and married Richard (Dick) Smith, with whom she formed a vaudeville eccentric dance act, Howell and Howell. In 1914 the couple moved to California for the sake of Smith’s health, and Alice played ever-improving bit parts at Keystone, notably in Chaplin’s Caught in a Cabaret, The Knockout, Mabel’s Married Life, and Laughing Gas. From Keystone she moved to L-KO, where she graduated to starring roles; when the company was acquired by the Stern Brothers she was given her own series of "Howl Comedies”, later Century Comedies. In this period she consolidated her distinctive screen character, with high-standing frizzed hair and stiff penguin walk. Howell and Smith then moved to the Chicago production firm the Emerald Motion Picture Company, which was absorbed as part of Reelcraft. (Cinderella Cinders was made in Chicago during this period.) When Reelcraft closed the Smiths moved to Universal, where they developed new and rather less successful personae as a domesticated middle-class couple. Alice retired definitively in 1926; her last film appears to have been Madame Dynamite. Richard Smith died in 1937, at the age of 50. Alice’s daughter Yvonne married the director George Stevens (1904-1975). — (Information from Steve Massa’s article, "Alice Howell”, Slapstick!, No. 4, 2001)

CUNÉGONDE FEMME DU MONDE / CUNEGONDE ALS MODEDAME (Lux, F 1912)
Dir.: ?; cast: Cunégonde; lunghezza originale / orig. length: 140m.; Dir.: ?; 35mm, c.136m., 7’ (16 fps), Nederlands Filmmuseum (Desmet Collection). Titolo di testa e didascalie in olandese / Dutch main title and intertitles.

Tra il 1911 e il 1913, anno in cui la casa venne liquidata, la Lux produsse almeno ventisei film della serie "Cunégonde", tra cui il titolo che vi proponiamo e che ha una struttura narrativa più sviluppata del solito. È un soggetto che ha le sue origini nel vaudeville e nell’operetta e che avrebbe fornito le trame a un’infinità di commedie nei decenni seguenti.
Cunégonde appare all’inizio mentre indossa gli abiti più belli della sua padrona. Camminando per strada fa la conoscenza di un signore elegante che la porta a casa propria per offrirle un tè. Ahimè, il tè è interrotto dall’arrivo del padrone del "signore", che gli ordina di togliersi i fronzoli presi a prestito. Il giorno dopo Cunégonde, in abiti da lavoro, incontra il "signore", ora anche lui nel rango di servo. Cunégonde lo aggredisce ed entrambi finiscono alla stazione di polizia, dove lei decide che dopo tutto lui le piace, anche come domestico. — DR

Between 1911 and 1913, when the firm went into liquidation, Lux produced at least 26 films in the Cunégonde series. This one is exceptional in having a more developed narrative than usual, a story that had its origins in vaudeville and operetta and which would provide the plots for scores of film comedies over the following decades.
Cunégonde is first seen dressing up in her mistress’s best clothes. Walking down the street, she makes the acquaintance of an elegant gentleman who takes her home to tea. Alas, the tea is interrupted by the arrival of the "gentleman’s” master, who orders him to remove his borrowed finery. The next day Cunégonde, in her everyday servant’s clothes, meets yesterday’s "gentleman”, now himself reduced to servant status. When Cunégonde assaults him they are taken off to the police station, where Cunégonde decides she likes him after all, even as a servant. — DR

Cunégonde
Quest’attrice rimane un mistero: nessuno studioso è stato in grado di scoprire la sua identità privata o il suo nome. In genere era più scatenata di quanto non sia in questo film. Il suo ruolo era sempre quello della serva benintenzionata ma stupida, i cui sforzi hanno spesso per risultato la distruzione totale della bella casa borghese dei padroni. — DR
This actress remains something of a mystery: no scholar has been able to discover her private identity or name. Generally she was much more knockabout in style than in this film. Her role was always that of the servant, well-intentioned but stupid, whose best efforts frequently result in the complete destruction of her employers’ beautiful bourgeois home. — DR

DAISY DOODAD’S DIAL (Hepworth Manufacturing Co. / Turner Films, GB 1914)
Dir.: Larry Trimble; cast: Florence Turner, Tom Powers; lunghezza originale / orig. length: 580ft.; 35mm, 537ft., 10’ (16 fps), BFI/National Film and Television Archive. Didascalie in inglese / English intertitles.

I signori Doodad vengono a sapere di una gara di boccacce e decidono di iscriversi. Daisy Doodad, costretta a rinunciare per colpa di un mal di denti, è furiosa quando il marito torna a casa con il premio. Quando viene annunciata un’altra gara, Daisy decide di tentare la sorte e fa le prove in una carrozza ferroviaria, con sommo sgomento degli altri occupanti. Continua poi i suoi esperimenti per strada ed alla fine viene arrestata per disturbo della quiete pubblica. Il marito le paga la cauzione, ma lei lo accusa di averla fatta arrestare per gelosia. Daisy va a letto arrabbiata ed ha un incubo in cui viene accerchiata da una serie delle sue grottesche smorfie. Il film si chiude con Daisy in primo piano che fa le boccacce alla macchina da presa. — BD
Diretto da Florence Turner [anche se attribuito ufficialmente a Larry Trimble], che ne è anche la protagonista, il film si basa interamente sulla bravura dell’attrice nell’esibirsi in divertenti — o, in questo caso, spaventose — boccacce ... Daisy finisce infatti con lo spaventarsi da sé grazie a uno stupefacente montage di tante Florence Turner. Il film termina con un gigantesco primo piano di lei che ci fa venire una bella paura. — KB

Mr. and Mrs. Doodad read of a face-making competition and decide to enter. Daisy Doodad is furious when her husband returns home having won the prize, while she was forced to stay at home with a toothache. When another competition is announced, she decides to try her luck, and rehearses in a railway carriage, to the consternation of the other occupants. She continues her experiments in the street, and is finally arrested for disturbing the peace. The husband bails her out, but she accuses him of having her arrested in a fit of jealousy. She departs in a huff for bed, and has a nightmare in which a series of her own grotesque grimaces close in upon her. The film concludes with Daisy making various faces direct to the camera in close-up.–BD
Directed by and starring Florence Turner [though officially credited to Larry Trimble] the film revolves entirely around the actress’s gift for making funny faces –or in this case, ghastly faces … She winds up scaring herself with a wonderful montage of Florence Turners. The film ends with a huge close-up of Florence frightening the life out of us.–KB

Florence Turner (1885-1946)
Dopo quasi un secolo, la bellezza, il fascino, l’arguzia di Florence Turner hanno ancora il potere di incantarci; e non è difficile comprendere l’attrazione che esercitò sulle platee agli inizi del XX secolo e che fece di lei — conosciuta soltanto come "Vitagraph girl" — la prima stella cinematografica americana. Figlia di attori, recitava già a tre anni e sarà per lei motivo d’orgoglio aver lavorato in Richelieu a fianco di Sir Henry Irving nella sua ultima tournée americana. Nel 1907 la Vitagraph la ingaggiò come attrice, ma nelle pause di lavorazione doveva anche aiutare a cucire i costumi. Il pubblico, peraltro, la consacrò spontaneamente al ruolo di stella della compagnia. Era un’attrice versatile, a suo agio come Lucie in A Tale of Two Cities, Topsy in Uncle Tom’s Cabin, Francesca da Rimini o nella commedia leggera di ambientazione contemporanea. Senza dubbio esagerava quando dichiarò alla stampa che, al momento di lasciare la Vitagraph, nel 1913, aveva recitato mille parti, ma il numero e la varietà dei suoi ruoli rimangono comunque sbalorditivi. Accompagnata dal regista Larry Trimble, giunse in Inghilterra nel 1913 per portare in tournée uno spettacolo di vaudeville e subito dopo fondò la Turner Films Ltd. I film prodotti e distribuiti dalla compagnia, attraverso la Hepworth, furono tra le migliori produzioni britanniche dell’epoca. Florence Turner, che si occupò attivamente di produzione e spesso curò lei stessa la regia, è giustamente definita da Rachael Low come un’attrice "sia comica sia drammatica, con una grande passione per il trucco elaborato." Tra i principali film del suo periodo inglese vi furono: Far from the Madding Crowd (1915), adattamento del romanzo di Thomas Hardy; My Old Dutch (1915), in cui recitò con Albert Chevalier, che aveva creato l’omonima canzone, e per cui lei commissionò una partitura basata sulle melodie del music-hall; East Is East (1916), dove interpreta una ragazza londinese che lavora nei campi di luppolo, con una giovane Edith Evans nei panni della madre cockney. Ma soprattutto si vorrebbe poterla riscoprire in Florence Turner Impersonates Film Favourites (1914).
Quando la crisi economica colpì, nel 1916, l’industria cinematografica britannica, Florence Turner e Larry Trimble ritornarono in America, ma lei non riuscì più ad avere lo stesso successo. Man mano che passava il tempo l’ex "Vitagraph Girl" riusciva a trovare sempre meno i ruoli secondari; Marion Davies la volle comunque in Janice Meredith (L’ombra di Washington; 1924) e lei continuò a fare qualche sporadica e fugace apparizione sullo schermo fino ai primi anni Quaranta. — DR
After almost a century, Florence Turner’s beauty, charm, and wit still have the power to delight; and it is not difficult to understand the fascination she held for audiences at the start of the 20^th Century, who made her — identified only as "The Vitagraph Girl”— America’s first movie star. The child of actors, she was on the stage from the age of 3, and was proud to have played alongside Sir Henry Irving in Richelieu on his last American tour. In 1907 she joined Vitagraph, doing duty as wardrobe assistant as well as actress. Quickly however, the public spontaneously made her the company’s outstanding female star. She was a resourceful actress, as much at ease as Lucy in A Tale of Two Cities, Topsy in Uncle Tom’s Cabin, Francesca da Rimini, or in light contemporary comedy. No doubt she was exaggerating when she told the press that she had played a thousand roles by the time she left Vitagraph in 1913, but the number and range of her roles was still phenomenal.
Accompanied by the director Larry Trimble, she arrived in England in 1913 to embark on a vaudeville tour, and soon afterwards established Turner Films Ltd. The films that the company produced and released through Hepworth were among the best British productions of the period. Florence Turner, who took an active part in the production and often herself directed, is justly characterized by Rachael Low as "both … a light comedienne and a dramatic actress with a great fondness for elaborate make-up”. Among notable films of her British period were an adaptation of Thomas Hardy’s Far from the Madding Crowd (1915); My Old Dutch (1915), in which she co-starred with Albert Chevalier, who had created the eponymous song, and for which she commissioned a musical score made up of music-hall melodies; and East Is East (1916), in which she plays a London girl employed in the hop-fields, with the young Edith Evans cast as her cockney mother. Above all, one might well yearn to rediscover her 1914 Florence Turner Impersonates Film Favourites.
When economic crisis struck the British film industry in 1916, Florence Turner and Larry Trimble returned to America; but she was never able to re-establish her career or her popularity there. As time went on she found fewer and fewer secondary roles, though Marion Davies gave her a part in Janice Meredith and the one-time "Vitagraph Girl” continued to make occasional, though ever more fleeting, screen appearances until the early 1940s. — DR

THE DANGER GIRL / LOVE ON SKATES (Keystone Film Company / Triangle Film Corp., US 1916)
Dir.: Clarence Badger; cast: Gloria Swanson, Bobby Vernon, Mack Swain, Helen Bray, Myrtle Lind; lunghezza originale / orig. length: 2 reels; 16mm, 190m., 23’ (18 fps), Lobster Films (The Blackhawk Collection). Didascalie in inglese / English intertitles.

Può essere interessante paragonare The Danger Girl a Das Liebes-ABC, dello stesso anno, ed osservare la diversità degli stili adottati da Gloria Swanson e Asta Nielsen per vestire con comicità ed ironia i panni maschili. Sebbene la trama di quest’elaborata comica Keystone sia un po’ confusa, Clarence Badger fornisce comunque alla Swanson l’opprtunità di sfoggiare il suo talento comico, affidandole il ruolo di una giovane decisa a far naufragare gli sforzi della "pericolosa ragazza" pronta a rubare il fidanzato a sua sorella. — DR

It is revealing to compare The Danger Girl with Das Liebes-ABC, from the same year; and observe the different styles of Gloria Swanson and Asta Nielsen in extracting comedy and irony from male impersonation. Although the story of this quite elaborate Keystone comedy is somewhat muddled, Clarence Badger provides Swanson with fine comic opportunities, as a young woman determined to frustrate the "danger girl” who is bent upon stealing her sister’s boyfriend. — DR

Gloria Swanson
Si veda / See Stage Struck.

DANSE-GALSKAB / [PAZZO PER LA DANZA / DANCING MADNESS] (Nordisk Films Kompagni / Fotorama, DK 1918)
Dir./sc.: Lau Lauritzen; ph.: Hugo J. Fischer; cast: Oscar Stribolt, Carl Schenström, Ragnhild Gade Sannon, Lauritz Olsen, Astrid Krygell; lunghezza originale / orig. length: 346m.; 35mm, 138m., 7’ (16 fps), Danish Film Institute/Archive and Cinematheque. Didascalie in danese / Danish intertitles.

Lau Lauritzen dirige il suo attore comico preferito, Oscar Stribolt (si veda anche la scheda di En sølvbryllupsdag [Nozze d’argento]), nella semplice storia di un marito la cui frequentazione segreta di un corso di danza provoca nella moglie i peggiori sospetti.

Lau Lauritzen directs his favorite comic actor Oscar Stribolt (see note on En Sølvbryllupsdag [Silver Wedding]) in a simple tale of a husband whose secret dedication to dancing classes causes his wife to suspect the worst.

Astrid Krygell
È l’attrice magra che fa una breve ma divertente apparizione nei panni della maestra di danza dai modi da amazzone e causa della rovina domestica di Stribolt. Nel 1911 e nel periodo 1914-1919, fece parte della troupe che lavorava nelle commedie realizzate da Lau Lauritzen Sr. per la Nordisk Films Kompagni; nel 1913 girò dei film anche per la Selandia.— DR
Astrid Krygell is the lean lady who makes a brief but droll appearance as the Amazonian dancing instructress who proves Stribolt’s domestic undoing. She was a member of Lau Lauritzen Sr.’s comedy troupe at Nordisk Films Kompagni in 1911 and again in 1914-1919, and made films for Selandia in 1913.— DR

DE TOSSEDE KVINDFOLK / [AH, LE DONNE! / OH, THOSE WOMEN!] (Nordisk Films Kompagni, DK 1917)
Dir: Lau Lauritzen, Sr.; sc.: Harriet Bloch; ph.: Hugo J. Fischer; cast: Agnes Andersen, Agnes Seeman, Lauritz Olsen, Rasmus Christiansen; 35mm, 352m., 19’ (16 fps); Danish Film Institute/Archive and Cinematheque. Didascalie in danese / Danish intertitles.

Nonostante la sua fenomenale produzione (tra il 1913 ed il 1920 diresse per la Nordisk più di 100 pellicole), Lau Lauritzen mantenne sempre nelle sue comiche ritmo e performance di alto livello. In quest’agile e deliziosa piccola farsa incentrata sulle baruffe coniugali, i signori Storch e Sondergard sono soci in affari (l’inquadratura in stile espressionista che ce li mostra alle scrivanie, è memorabile). Il signor Storch compie gli anni e tutti lo festeggiano; il signor Sondergard invece si dimentica, con sommo dispiacere della moglie, che è l’anniversario del suo matrimonio. Quando alla fine se lo ricorda, la moglie gli manda, in segno di perdono, un mazzo di fiori con un biglietto affettuoso. Nel frattempo la signora Storch manda un messaggio al marito, proponendogli un appuntamento per quel pomeriggio. Naturalmente il messaggio e i fiori vengono confusi, con conseguenti crisi coniugali.
(Gli interpreti di questo film, Lauritz Olsen e Rasmus Christiansen, erano sicuramente degli attori teatrali occasionalmente prestati al cinema negli anni ’20 e ’30.) — DR

Despite his phenomenal output (between 1913 and 1920 he directed more than 100 films for Nordisk) Lau Lauritzen sustained a very high level of pace and performance in his comedies. In this brisk and charming little farce about marital mix-ups, Messrs. Storch and Sondergard are business partners (the Expressionist-style first view of them at their desks is memorable). Mr. Storch has a birthday, which everyone duly honours; but Mr. Sondergard has forgotten his wedding anniversary, to the chagrin of his wife. When Sondergard eventually remembers, however, his forgiving wife sends him a bouquet with an affectionate message. Meanwhile, Mrs. Storch sends a message to her husband, proposing a rendezvous for that afternoon. Naturally, the message and the bouquet get mixed up, provoking marital crises all round.
(Note: The actors in this film, Lauritz Olsen and Rasmus Christiansen, were certainly stage players, who made occasional films during the 1920s and 30s.) — DR

Agnes Andersen
Attrice della Nordisk Films Kompagni dal 1912 al 1918, dove lavorò spesso con Lau Lauritzen; nel 1912-13 apparve anche in film Biorama.
Agnes Andersen was an actress at Nordisk Fims Kompagni, where she frequently worked with Lau Lauritzen, from 1912 to 1918, and at Biorama in 1912-13. — DR

Agnes Seeman (1882 - ?)
Studiò alla scuola del Reale Balletto Danese ed esordì sulle scene nel 1898. A partire dal 1907 recitò sia per la Nordisk Films Kompagni che per la Kinografen.
Agnes Seeman trained at the Danish Royal Ballet school, and made her stage debut in 1898. From 1907 she worked frequently both for Nordisk Films Kompagni and Kinografen. — DR

DIZZY DADDIES (Universal / Pathé Exchange, Inc., US 1926)
Dir.: Richard Wallace, Stan Laurel; prod.: Hal Roach; cast: James Finlayson, Gertrude Astor, Spec O’Donnell, Tyler Brooke, Mildred June, Sue O’Neil, Charlotte Mineau, Sam Brooks, Martha Sleeper; 16mm, 200m., 19’ (22 fps), The Lobster Collection. Didascalie in inglese / English intertitles.

James Finlayson ha il ruolo di un borioso avvocato che finisce per bruciarsi sempre il fondo dei pantaloni sul caminetto di casa. Quando il fidanzato della figlia gli chiede di aiutarlo a liberarsi di una donna inferocita che gli ha fatto causa per non aver mantenuto fede alla promessa di matrimonio, Finlayson si trova alle prese proprio con questa signora e deve subire le conseguenze per essere rimasto fuori con lei tutta la notte. Nel ruolo del fattorino che si sforza di avvertire Finlayson dei pericoli rappresentati dai giornali e dalle mogli gelose, Spec O’Donnell è una vera peste.
Il regista Richard E. Wallace (1894-1951) aveva abbandonato la professione medica per diventare montatore e tuttofare presso i Mack Sennett Studios. Nel 1925-26 diresse una manciata di commedie della Universal Bluebird, tra cui Dizzy Daddies, poi con McFadden’s Flats (1927) passò definitivamente al lungometraggio. I maggiori successi li ottenne dopo l’avvento del sonoro, con film come The Shopworn Angel, Innocents of Paris (Parigi che canta), The Masquerader (Maschera) e The Little Minister (Amore tzigano). — DR

James Finlayson plays a bumbling lawyer who is always getting the seat of his pants burned at the domestic fireside. When his daughter’s fiancé asks him to get rid of a ferocious breach-of-promise claimant, Finlayson finds himself caught up with the lady himself, and has to face the consequences of staying out all night with her. As the office boy, Spec O’Donnell is a permanent nuisance, with his well-meant efforts to forewarn Finlayson of the perils of newspaper stories and jealous wives.
The director Richard E. Wallace (1894-1951) abandoned a medical career to become a cutter and jack-of-all-trades at the Mack Sennett Studios. In 1925-26 he made a handful of Universal Bluebird comedies, of which this is one, before definitively embarking on his feature career with McFadden’s Flats (1927). His major success came in the sound era, when his films included The Shopworn Angel, Innocents of Paris, The Masquerader, and The Little Minister. — DR

Gertrude Astor (1889-1977)
Alta, bionda, elegante, ritenuta una delle donne meglio vestite di Hollywood, Gertrude Astor poteva passare dall’interpretazione di commedie sofisticate a ruoli come quelli della diva dello showboat che in Stage Struck si contrappone alla Swanson, oppure scatenarsi come fa in questa bella farsa. Nata a Lakewood, Ohio, esordì a tredici anni e nel 1914 entrò alla Universal, per la quale furono realizzati gran parte dei suoi film muti. Nei lungometraggi diede forte risalto a ruoli secondari, recitando al contempo da protagonista in relativamente pochi cortometraggi comici. Molto ammirata da John Ford, ebbe il suo ultimo ruolo in The Man Who Shot Liberty Valance (L’uomo che uccise Liberty Valance) del 1962. — DR
Tall, blonde, elegant, and reckoned one of Hollywood’s best-dressed women, Gertrude Astor could range from stylish sophisticated comedy to the showboat vamp, Swanson’s sparring partner, in Stage Struck, or the unrestrained knockabout of this fine farce. Born in Lakewood, Ohio, she was on the stage at 13, and in 1914 joined Universal, for whom most of her silent films were made. In features she generally gave strong presence to secondary roles, while starring in comparatively few comedy shorts. Much admired by John Ford, her last role was in The Man Who Shot Liberty Valance (1962). — DR

Charlotte Mineau: Si veda / See Happiness.

Martha Sleeper (1907-1983).
La bellla ed elegante Martha Sleeper appare qui solo in un ruolo di contorno. Gli anni tra il 1924 ed il 1928, quelli in cui lavorò nei cortometraggi comici, rappresentano una parentesi in una carriera variegata, dal modesto successo. Aveva esordito professionalmente come ballerina, ma già nel 1927 le sue interpretazioni cinematografiche avevano lasciato il segno tanto che fu nominata "Wampas Baby" insieme ad Helene Costello, Barbara Kent e Gwen Lee. Nel 1924 era apparsa accanto a Buddy Messinger in una serie di Century Comedies, in cui recitava talora lo straordinario Spec O’Donnell, che compare anche in questo film. Nello stesso anno passò ai Roach Studios, dove fece diversi film della serie "Our Gang" e divenne la partner abituale, e notevolmente ardita, di Charley Chase. Uno dei suoi più memorabili ruoli comici, al fianco di Max Davidson, è quello di Pass the Gravy (1928). Continuò a recitare regolarmente nei lungometraggi fino al 1936, dopodiché, fino a tutti gli anni ’40, lavorò soprattutto a Broadway. Ritornò a Hollywood per una parte di caratterista in The Bells of St Mary’s (Le campane di Santa Maria; 1945). Alcune fonti propongono date di nascita alternative, quali il 1900 od il 1904. — DR
The graceful and beautiful Martha Sleeper is here seen only in a supporting role. The years that she worked in comedy shorts, between 1924 and 1928, were an interval in a varied and modestly successful career. Her earliest professional work was as a dancer, but by 1927 she had already made enough of a mark in films to be nominated a "Wampas Baby” alongside Helene Costello, Barbara Kent, and Gwen Lee. In 1924 she partnered Buddy Messinger in a series of films for Century Comedies; the casts sometimes included the redoubtable Spec O’Donnell, also seen in this film. The same year she moved to the Roach Studios to appear in several Our Gang films and as a regular and notably brave partner to Charley Chase. One of her most memorable comedy roles is alongside Max Davidson in Pass the Gravy (1928). She continued to play regularly in features until 1936, but from this time and throughout the 1940s she principally worked on Broadway. She returned to Hollywood for a comeback in a character role in The Bells of St. Mary’s (1945). Various sources give alternative dates of birth as 1900 or 1904. — DR

ENGELEIN / DEN LILLE ENGEL / ANGIOLETTO / LITTLE ANGEL (Produktions-AG Union [PAGU], D 1914)
Dir.: Urban Gad; ph.: Axel Graatkjaer, Karl Freund; cast: Asta Nielsen, Fred Immler, Senta Eichstaedt, Adele Reuter-Eichberg, Mary Scheller, Hans Lanser-Ludolff, Carl Dibbern, Max Agerty, Ernst Korner, Erich Harden; prima proiezione pubblica / released: 3.1.1914, Berlin; lunghezza originale / orig. length: 1617m.; 35mm, 898m., 49’ (16 fps), Danish Film Institute/Archive and Cinematheque. Didascalie in danese / Danish intertitles.

La trama romanzesca di Engelein offre ad Asta Nielsen la possibilità di esibirsi sia nella farsa sia nella commedia sofisticata, con persino qualche piccante accenno alla pedofilia. Attraverso un flashback iniziale vediamo come sotterfugi e ritardi nel rivelarne la nascita inducano il ricco zio d’America a credere — dodici anni dopo — che il suo "angioletto" abbia quattro anni di meno. Di conseguenza, quando lo zio sbarca in Europa, la nostra precoce sedicenne deve fingersi dodicenne e pertanto indossare abiti da bambina e giocare con gli orsacchiotto di pezza. Asta passa con mercuriale rapidità da un’età all’altra ed a volte ne rimane invischiata, come quando è costretta a nascondere la sigaretta o, per la strada, si dimentica della bambola perché il suo sguardo ha incrociato quello di un interessante giovanotto. Le cose si complicano sempre più quando l’Angioletto si innamora dello zio. Il film ebbe un tale successo da dar vita ad un seguito, Engeleins Hochzeit (1914). — DR

The novel plot of Engelein gives Asta Nielsen scope for both farce and sophisticated comedy, with some piquant undertones of paedophilia. An opening flashback reveals that deception and delay in revealing her birth means that, 12 years later, her rich American uncle believes "the little angel” to be 4 years younger than she actually is. Hence, when uncle arrives in Europe, the precocious 16-year-old must pretend to be only 12, still wearing little-girl dresses and hugging teddy bears. Asta is constantly making quicksilver shifts between the two ages, and sometimes gets deliriously mixed up, as she hides her cigarette or, in the street, rather forgets her new dolly as her eye catches that of a promising young man. Things become even more complicated when the Little Angel falls in love with uncle. The film was such a success that it was followed by a sequel, Engeleins Hochzeit (1914; US title: The Little Angel’s Wedding). — DR

Asta Nielsen (1881-1972)
La più spassosa di tutte le Funny Ladies, Asta Nielsen sembra talmente a suo agio nelle commedie che è quasi impossibile credere che questa sia la diva che conosciamo per le interpretazioni di Strindberg, Ibsen, Wedekind, Dostojevskij, Schnitzler e Shakespeare, e che diede al cinema una nuova, potente carica di erotismo. Essa è la dimostrazione inoppugnabile che la grande commedia richiede grandi doti recitative, ed è indubbiamente una grande artista, proprio come vuole la leggenda. Fu la prima attrice a comprendere appieno il mezzo cinematografico e a metterlo al servizio della sua arte, anche se la sua formazione era di tipo teatrale.
Figlia di una lavandaia di Copenaghen, frequentò i corsi del Kongelige Teater e a 18 anni fu ingaggiata dal Dagmarteatret. Era già una popolare e ben pagata attrice di teatro quando, a 27 anni, August Blom la scritturò per il cinema. Il suo primo film, Afgrunden (Abisso), del 1910, fu un trionfo e segnò l’inizio della sua collaborazione con il regista Urban Gad, che sposò nel 1912. Prima del loro divorzio nel 1914, Gad la diresse in tutti i suoi film, più di trenta, ad eccezione di Ballet danserinen (La ballerina), firmato da Blom. Dal 1911 la coppia lavorò in Germania, dove la Nielsen rimase per il resto della sua prolifica carriera cinematografica. Tale carriera si concluse praticamente nel 1927, benché l’attrice abbia interpretato il film sonoro nel 1932 di Erich Waschneck Unmögliche Liebe (L’amore impossibile), in cui veniva affrontato un tema che l’aveva sempre affascinata: quello della donna anziana che non vuole rinunciare all’amore. Lavorò in teatro in Germania fino al 1936, poi, nonostante le lusinghe di Josef Goebbels, ritornò a Copenaghen e continuò a calcare le scene fino alla fine degli anni ’30. Condusse uno stile di vita coraggiosamente indipendente: ebbe una figlia illegittima, nata, a quanto si dice, da una relazione con il suo professore alla scuola di teatro; il terzo dei suoi cinque mariti fu l’esule russo Grigorij Chmara, anch’egli attore; l’ultimo, che sposò a 87 anni, era un mercante d’arte di Copenaghen di 18 anni più giovane di lei. — DR
The funniest of Funny Ladies, when Asta Nielsen plays comedy she seems so much in her own element that it is almost impossible to imagine that this is the diva that we know in Strindberg, Ibsen, Wedekind, Dostoievski, Schnitzler, and Shakespeare, and who gave the cinema a new and potent eroticism. She conclusively demonstrates that great comedy is great acting; and she is undoubtedly a great artist: the legend is not overstated. She was the first actress wholly to understand and engage with the cinema medium, even though her formation was in the theatre.
The daughter of a Copenhagen washerwoman, she was accepted into the children’s school of the Royal Theatre and was engaged by the Dagmarteatret at the age of 18. She was already 27 and a popular and highly-paid stage star when August Blom recruited her to the cinema. Her first film, Afgrunden (The Abyss; 1910), was a triumph, and established her partnership with the director Urban Gad, whom she married in 1912. Gad directed all but one of her films (more than 30 in number) before their divorce in 1914 (the exception was Blom’s Ballet danserinen [The Ballet Dancer]). From 1911 the couple worked in Germany, where Nielsen remained for the rest of her prolific screen career. That career virtually ended in 1927, though she starred in one talking picture, Unmögliche Liebe (Impossible Love), directed by Erich Waschneck in 1932, which treated a theme which persistently fascinated her — an ageing woman reluctant to give up love. She continued to act on stage in Germany until 1936, when, despite the blandishments of Josef Goebbels, she returned to Copenhagen, where she worked in the theatre until the end of the 1930s. Fearlessly independent in her lifestyle, her illegitimate daughter was believed to have been fathered by her professor at the Royal Theatre School. The third of her five husbands was the émigré Russian actor Grigori Chmara; the last, whom she married at the age of 87, was a Copenhagen art dealer 18 years her junior. — DR

EVENTO FINALE / CLOSING EVENT
EXIT SMILING (Metro-Goldwyn-Mayer Corp., US 1926)
Dir.: Sam Taylor; sc.: Sam Taylor, Tim Whelan; story: Marc Connelly; titles: Joe Farnham; ph.: André Barlatier; ed.: Daniel J. Gray; settings: Cedric Gibbons, Frederic Hope; gowns: André-Ani; cast: Beatrice Lillie, Jack Pickford, Doris Lloyd, DeWitt Jennings, Harry Myers, Tenen Holtz, Louise Lorraine, Franklin Pangborn; lunghezza originale / orig. length: 6461ft.; 35mm, 6377ft., c.80’ (22 fps), BFI/National Film and Television Archive. Didascalie in inglese / English intertitles.

La Violet di Beatrice Lillie, cameriera personale della primadonna ubriacona di una compagnia teatrale di giro, viene introdotta dalla seguente didascalia "Violet, la sgobbona della compagnia… ha interpretato anche parti come il Nulla in Molto rumore per nulla". Dopo aver visto l’esilarante e magnifico Exit Smiling, possiamo solo rammaricarci e stupirci che anche nel cinema, quest’attrice teatrale non abbia fatto Nulla (o quasi Nulla). Exit Smiling costituì il suo debutto cinematografico e la MGM affidò il progetto a mani esperte. Il brillante soggetto originale è il frutto della collaudata collaborazione tra il commediografo e umorista Marc Connelly e George S. Kaufman. La sceneggiatura finale venne scritta da Sam Taylor e Tim Whelan, che avevano già lavorato sodo e con molta inventiva per Harold Lloyd. Ma mentre guardiamo il film, tutta la nostra attenzione va a Beatrice Lillie, aspirante Sarah Bernhardt al seguito della misera quanto intrepida compagnia teatrale che gira per l’America in treno sotto la guida del capocomico DeWitt Jennings.
La mancanza del sonoro non è assolutamente un handicap: l'attrice si esprime con naturalezza grazie a buffi quanto eloquenti gesti, sguardi, movimenti labiali. E, come tutti i grandi clown del muto, è in lotta perenne con gli oggetti d’uso quotidiano. Gli abiti e gli accessori scivolano continuamente dalla sua figura allampanata (i boa di piume, in particolare); la scena clou della seduzione la vede impegnata in una furiosa battaglia contro il palo della tenda e prigioniera dentro un vaso di terracotta. L’indomita Violet di Beatrice Lillie riesce a farsi strada fra le traversie con stravagante eleganza e dimostrandosi sempre ostinatamente fiduciosa, al punto da non vedere i veri sentimenti di Jack Pickford, l’impiegato di banca nei guai su cui lei ha posato il cuore.
Il film, tuttavia, non brilla solo della radiosa follia della sua star. Il mondo teatrale è rievocato con grande precisione; pare perfino di sentire l’odore della cipria e del cerone. Il melodramma Flaming Women, messo in scena dalla troupe teatrale non scade mai nella caricatura grossolana. I camerini degli attori e la carrozza del treno sono un fantastico assortimento di bric-à-brac teatrale e domestico, con le pareti e le porte tappezzate di foto e scritte tracciate col gesso del tipo "Non sprecare il sapone".
Il merito di questo film delizioso va attribuito anche a Sam Taylor, il quale viene abbastanza ingiustamente ricordato dai più solo come l’autore dei "dialoghi aggiunti" di The Taming of the Shrew (La bisbetica domata) del duo Fairbanks/Pickford. Uno studio sul suo lavoro degli anni ’20 rivela invece un regista di notevole finezza e in grado di coniugare abilmente la commedia brillante con uno stile visivo di grande fluidità. Scene come quella della lezione di recitazione della Lillie con Jack Pickford, girata in mezzo ai polli, alle capre che ruminano e ai maiali che si agitano, rappresentano una esemplare lezione di cinema per quanto riguarda il tempismo delle gag e la giusta angolazione della macchina da presa. Ma Taylor è altrettanto abile e sensibile anche nei momenti più calmi, e il film non si conclude con un'ultima facezia, bensì con una toccante e protratta inquadratura di Violet che, prontamente abbandonata dal protagonista, lancia un’occhiata ironica al costume da vamp cui lui deve la sua salvezza. "Il pubblico non amerà questo finale", commentò nel novembre del 1926 il recensore di Variety. Eppure, anch'esso contribuisce a rendere speciale questo film. — GB

Beatrice Lillie’s character Violet, maid to a touring theatrical company’s inebriated leading lady, is introduced in an intertitle as "the drudge of the troupe…who also played parts like Nothing in Much Ado About Nothing”. After seeing the splendidly funny Exit Smiling, we can only express regret and amazement that the stage comedienne also played Nothing (or next to Nothing) in films as well.
Exit Smiling was her film debut, and MGM took care to entrust it to comedy experts. Playwright and humorist Marc Connelly, then in the middle of his successful partnership with George S. Kaufman, provided the ingenious original story. Sam Taylor and Tim Whelan, who had worked hard and imaginatively for Harold Lloyd, took care of the final script. But as we watch all eyes remain on Beatrice Lillie as the aspiring Sarah Bernhardt of DeWitt Jennings’ dismal but plucky band of players, touring America by train.
Absence of sound proves no handicap at all: Lillie communicates effortlessly through her droll and voluble gestures, looks, and mouthed sentences. Like all great clowns of silent cinema she is constantly flummoxed by everyday objects. Clothes and accessories repeatedly fall off her lanky frame (feather boas especially); her climactic seduction scene involves a furious battle with a collapsing curtain-rail, and incarceration in an earthenware pot. Lillie’s Violet remains indomitable, steering a path through the trail of accidents with dotty elegance and the same dogged faith that keeps the character blind to the real feelings of Jack Pickford, the troubled bank clerk she sets her heart on.
Yet this film has more to offer than one luminously crazy star performer. Its theatrical world is precisely evoked; you can almost smell the greasepaint and powder. The troupe’s melodrama, Flaming Women, never strays into blatant caricature; while the backstage dressing rooms and the train compartment are a wonderful riot of theatrical and domestic bric-a-brac, walls and doors plastered with photos and chalked messages such as "Don’t waste soap”.
Much credit for the film’s delights is also due to Sam Taylor, a man still popularly and slightingly known mainly for his "additional dialogue” credit on the Fairbanks/Pickford Taming of the Shrew. Yet study of his work in the 1920s reveals a filmmaker of considerable subtlety, able to combine sprightly comedy with a fluid visual style. Scenes like Lillie and Jack Pickford’s acting lesson among chickens, munching goats, and surging pigs remain object lessons in the timing of gags and the positioning of the camera. But Taylor also shapes quieter moments with care and sensitivity, leaving us at the end not with a final joke but an affecting, lingering shot of Violet — speedily deserted by the hero, peering ironically at the vamp costume that brought about his salvation. "Audiences won’t like that ending,” mused the Variety reviewer in November 1926. Still, it’s one more thing that sets the film apart as something special. — GB

Beatrice Lillie (1894-1989)
Negli anni ’50 il critico teatrale newyorkese Brooks Atkinson definì la Lillie "la donna più divertente del mondo", trovando il consenso di molti. L’attrice, che divise la sua carriera tra cinema, radio e televisione, dette tuttavia il meglio di sé a teatro, dove sapeva accattivarsi la complicità del pubblico col suo irresistibile senso del ridicolo. Nata a Toronto, debuttò sulle scene a Londra, dove si fece notare cantando e recitando a fianco di Gertrude Lawrence e Jack Buchanan nella elegante compagnia di rivista di André Charlot. Verso la metà degli anni ’20 debuttò sui palcoscenici americani e, nel 1926, venne chiamata a Hollywood. Qui, però, dopo Exit Smiling della MGM, gli studios non seppero bene come utilizzarla. La Warner, in The Show of the Shows (La rvista delle nazioni), la inserì tra Richard Barthelmess e Rin-Tin-Tin; mentre Are You There?, un Fox sonoro confezionato su misura per lei ebbe scarsa distribuzione. L’attrice tornò quindi al teatro a sgonfiare la boria altrui con comiche trovate slapstick o semplicemente alzando le sopracciglia. Il film di Clive Brook del 1943, On Approval, le diede un ruolo di una certa rilevanza. Anche le sue successive apparizioni sullo schermo, da Doctor Rhythm (1938), costruito in funzione di Bing Crosby, a Thoroughly Modern Millie (Millie) del 1967, ci lasciano intravedere il suo straordinario talento. — GB
In the 1950s the New York theatre critic Brooks Atkinson called Beatrice Lillie "the funniest woman in the world”, and there were many who would happily agree. She appeared in films, on television, on the radio, but she was funniest of all on stage, bouncing her sense of the ridiculous off a live audience. Born in