Sezioni /Festival Features
Reference Shows

INTRODUZIONE / INTRODUCTION
NORDIC CLASSICS
CINEMA BRITANNICO / DISCOVERING BRITAIN

KÖRKARLEN / THE PHANTOM CARRIAGE / THY SOUL SHALL BEAR WITNESS
Dir.: Victor Sjöström; prod.: Svensk Filmindustri; sc.: Victor Sjöström dal romanzo di / from the novel by Selma Lagerlöf: ph.: Julius Jaenzon; premiere: 1.1.1921, Stockholm; cast: Victor Sjöström, Hilda Borgström, Tore Svennberg, Astrid Holm, Lisa Lundholm, Tor Wejjden, Concordia Selander, Einar Axelsson, Nils Arehn, Simon Lindstand, Nils Elffors, Olof Ås, Algot Gunnarsson, Hildur Lithman, John Ekman, Josua Bengtsson, Emmy Albiin, Mona Geijer Falkner, Anna Lisa Baude: 35mm, 1936m, 93’ (20fps), Cinemateket-Svenska Filminstitutet. Didascalie in svedese / Swedish titles.

Totale … è l’adesione di Sjöström al mondo di Körkarlen. Il determinismo etico della Lagerlöf trova risonanze profonde nello spirito del cantore di Terje Vigen. L’armamentario del racconto è noto: la cornice cimiteriale, l’alcoolismo e l’Esercito della Salvezza, la leggenda macabro-istruttiva del Carrettiere della morte, le virtù redentrici dell’amore. In tutto questo, Sjöström individua lucidamente i lineamenti di una superiore retorica e, insieme, le ragioni contingenti di una "nordicità" sostanziale. Dopo gli approcci visionari di Holger-Madsen, è il primo appuntamento del cinema scandinavo col grande tema libertà-peccato. Tema, la cui inanità non ha bisogno di dimostrazione.
Voglio dire, l’intercessione della "sorella" moribonda in favore del peccatore David Holm è un espediente abile e fortunoso, che dispensa il falegname David Holm (e, ne consegue, il regista) dai travagli dialettici di un’effettiva presa di coscienza. La logica "salvazionistica" nasconde un radicale, e inconsapevole, pessimismo circa l’efficacia di ogni scelta a livello individuale. Sussiste la tensione etica, ma fuori dell’uomo, nelle cose e negli accadimenti. Che è un’intuizione della teosofia.
Su questo impianto artificioso e irrazionale Sjöström costruisce un film irto di contrappunti, narrativi e stilistici. Alla vacuità ideologica fa riscontro la complessità della struttura esterna e dei partiti figurativi. Prevale l’accento naturalistico, con soprassalti orrorifici (le ingenuità nella sfera del "meraviglioso" possono addebitarsi a immaturità tecnica). La critica storica esalta la recitazione di Sjöström e della Borgström: difficile esser d’accordo. Difficile esser d’accordo, soprattutto, con l’opinione corrente, che assegna a Körkarlen un ruolo decisivo nella promozione del cinema a un grado superiore di "dignità artistica". È l’equivoco che, pesando per decenni sulla produzione svedese, ha ritardato il pieno apprezzamento del talento di Bergman. (Francesco Savio, Visione privata, Roma, Bulzoni, 1972)
David Holm is drunk on New Years’ Eve. Set upon in a graveyard by other tramps, he is left for dead, but arises from his corpse to live out the legend of the man who dies on the stroke of midnight on December 31 and must roam the world gathering up the souls of sinners. Holm relives his checkered past, in particular his cruelty and insensitivity towards those he has loved, due in part to his dependence to liquor. At the last moment, just a his wife is about to commit suicide, Holm awakes from his nightmare and rushes home to save the situation ...
The crowning glory of Sjöström’s career in Sweden was Thy Soul Shall Bear Witness, which was based on a novel by Selma Lagerlöf and offered Julius Jaenzon the most taxing technical challenge he had ever faced. The story of David Holm (Sjöström once more), who is clubbed down in a graveyard on the stroke of midnight at the turn of the year, and who is resurrected by an embodiment of Death (a coach-driver emerging from the waves) to relive the crises and errors of his past existence, is narrated in a complex weave of flashbacks and superimpositions. For the sequence in the churchyard, everything had to be photographed at least twice. "We were proud of the ghosts’ consistency," wrote Sjöström once the ticklish night shooting was over. "They were actually not flat and misty. As a result of artful lighting they had become three dimensional in their spirituality."
Sjöström performs the part of David Holm with dazzling ease, and without makeup. As an actor, he is often limited by his own exuberance. He flings his entire personality into a scene, and thereby sacrifices his self-discipline.
In Thy Soul Shall Bear Witness, he ranges from cynicism and wry humour to moments of agony and bewilderment. The phantasmic scenes are even more credible because they are placed at intervals between the often savagely realistic incidents in the life of David Holm, the callous ribaldry in the taverns, and the harsh quarrels between husband and wife in front of their frightened children.
The construction of flashbacks is extremely complex, and in the fact about four-fifths of the film takes place in the cemetery itself. Occasionally, as many as four images are superimposed on a single frame. The first action of the coachman, as he carries off a wealthy man who has shot himself, looks startlingly ingenious; there seems to exists a tangible separation between body and soul. The images of the carriage moving over the waves, or silhouetted like some spectre against a twilight skyline, carry a strong appeal to the imagination. When Holm is summoned from his physical envelope to join the coachman, he puts his hands to his ears — a superb touch that conjures up the ghastly noise of the approaching carriage. (Peter Cowie, Scandinavian Cinema, London: The Tantivy Press, 1992)

HÄXAN / WITCHCRAFT THROUGH THE AGES / LA STREGONERIA ATTRAVERSO I SECOLI (Svensk Filmindustri, S 1922)
Dir., sc.: Benjamin Christensen; cinem.: Johan Ankerstjerne; set dec.: Richard Louw; cast: John Andersen (Chief Inquisitor), Benjamin Christensen (Satan, and a Doctor), Aage Hertel, Astrid Holm (Anna), Gerda Madsen (Nun), Alice O’Fredericks (Woman possessed), Maren Pedersen (Witch), Elith Pio (Young Monk) Clara Pontoppidan (Nun) Poul Reumert (Jeweller), Albrecht Schmidt (Psychologist), Emmy Schönfeld (Marie), Ib Schønberg, Oscar Stribolt (A Doctor), Tora Teje (Modern hysteric), Karen Winther (Anna); 35mm, 2.393m (orig.: 2.506), 105’ (20fps), Cinemateket-Svenska Filminstitutet.

Mentre Sandberg si esercita con Dickens, il cinema scandinavo è daccapo a una svolta: Dreyer dirige per la Nordisk Blade af Satans Bog (1921), Christensen per la Svenska Häxan (1922; titolo danese Heksen) … Satana nei millenni, la stregoneria attraverso i secoli. Pur sopravvalutato, il film di Christensen segna, chi lo veda la prima volta, un incontro goloso e sconcertante. Ubriachezza lussuria sporcizia superstizione vi si fan beffe di un’umanità degradata e deforme; l’angolazione scientifica è appena il pretesto per un divertissement, godibilmente sordido, laido e sbracato: la cattura della strega mangiona, il sabba dei diavoli tra il fumo e i rami contorti, il volo delle megere, l’unzione della fanciulla, gli amori satireschi, le donne sui pitali, il ballo delle suore tentate. Cenci e tonache, filtri e amuleti: l’atto di accusa ai tribunali ecclesiastici passa in seconda linea di fronte al losco puntiglio di un inventario crudo e minuzioso, vittorughiano. In sostanza, Dreyer si muove già verso approdi spiritualistici; Christensen fa una natura morta. Entrambi contribuiscono a mettere il cinema scandinavo sulla strada del simbolismo. (Francesco Savio, Visione privata, Roma, Bulzoni, 1972)
Danish skills also brought flashes of offbeat brilliance to the Swedish cinema of the 1920’s. Carl Th. Dreyer made The Parson’s Widow (Prästänkan, 1920) for Svensk Filmindustri, and Benjamin Christensen took the first confident step into the realm of "docudrama" with Witchcraft through the Ages (Häxan, 1922), shot in Denmark but produced by Svensk Filmindustri … The Parson’s Widow has a special significance in terms of Scandinavian co-operation. The production relied upon Swedish funding, a Danish director, and actors from Sweden, Norway, and Denmark.
So too does Witchcraft through the Ages. Christensen devoted over three years of his life to this massive production … and Svensk Filmindustri purchased a studio in Hellerup outside Copenhagen; this was reserved for Christensen’s film, and his alone, and Richard Louw took full advantage of the luxurious conditions, building one elaborate and meticulously detailed set after another. Christensen begins his magnum opus with dioramas and drawings illustrating Man’s earliest impressions of the Earth and the universe. Soon he introduces animated scenes, filled with tiny puppet figures, and then a series of luminous tableaux vivants.
Witchcraft analyses its subject with irrepressible verve and libidinous glee. Where other directors (Dreyer included) would opt for sombre, fateful imagery, Christensen relieves the anguish of his subject by focusing on the lighter aspects: coins that engage in a pixillated dance before vanishing after an old woman’s dream, or a fat friar driven so mad with lust that he pursues a woman through an orchard, or a gaggle of nuns going into hysterics after one of them acts in a lecherous manner. Even as it informs its audience of the evils of bigotry and superstition, Witchcraft leaves the impression of a forceful, even aggressive film. Time and again we are trapped into momentary belief in the power projected by evil masks or, most memorably, by the "Devil" played by Christensen himself with much sexual innuendo. (Peter Cowie, Scandinavian Cinema, London: The Tantivy Press, 1992.)

GÖSTA BERLINGS SAGA / THE ATONEMENT OF GOSTA BERLING / I CAVALIERI DI EKEBÙ / LA LEGGENDA DI GÖSTA BERLING (Svensk Filmindustri, S 1924)
Dir.: Mauritz Stiller; sc.: Ragnar Hyltén-Cavallius, Mauritz Stiller dal romanzo di / from the novel by Selma Lagerlöf; cinem.: Julius Jaenzon (as J. Julius); cam. asst.: Carl-Axel Söderström; art dir.: Vilhelm Bryde; make up dept.: Ester Lundh [non accreditato / uncredited], Manne Lundh; title des.: Alva Lundit; cast: Greta Garbo (Countess Elizabeth Dohna), Lars Hanson (Gösta Berling), Gerda Lundeqvist (Mrs Margaretha Samzelius), Ellen Cederström (Countess Martha Dohna), Anton De Verdier (Cousin Kristoffer), Otto Elg-Lundberg (Major Samzelius), Jenny Hasselqvist (Marianne Sinclaire), Mona Mårtenson (Countess Ebba Dohna), Karin Swanström (Gustafva Sinclaire); 35mm, 3.760m (orig.: 4534), 163’ (20fps), Cinemateket-Svenska Filminstitutet. Didascalie in svedese / Swedish titles.

Per la seconda "saga" [dopo la Gunnar Hedes saga (1923)] Stiller attinse nuovamente alla Lagerlöf, con la quale si prese libertà anche maggiori. La critica, svedese o no, trascurò il film per analizzare pedantescamente le infedeltà perpetrate dagli sceneggiatori, Hyltén-Cavallius e Stiller stesso. L’opera cinematografica, naturalmente, aveva i propri difetti: che non erano, grazie al cielo, i difetti della scrittrice, tormentata dal mitico fantasma della letteratura "nazionale", incarnato in quella prosa ininterrotta, turgida ed oratoria che bene conosciamo. Stiller, lui ragiona per situazioni; crede nel valore autonomo della sequenza; perché antifotogenica, irride alla psicologia; corregge il romanticismo con il demonismo, concepisce i personaggi come simulacri, i sentimenti come pretesti; si scalda al fuoco della propria intelligenza coll’acido compiacimento del dandy; è ambiguo negli amori e fanatico negli entusiasmi. Entusiasmi che, nel caso in esame, si dividono equamente fra Lars Hanson (Gösta Berling) e Greta Garbo (Elisabeth Dohna).
Non si può apprezzare questo film se non si prende coscienza dell’intersessualità di Stiller, capace di "leggere" le situazioni con l’occhio panoramico di Ermafrodito. Il lieto fine, tanto discusso, che vede le nozze di Gösta ed Elisabeth benedette dalla Comandante (personaggio intensamente autobiografico), affranca Stiller dall’ossessione del proprio dualismo, risolve l’intima lacerazione del suo spirito in una prosaica catarsi.
La strada per giungere a tanto non è agevole, né rettilinea. Ben pochi film si prestano, come questo, all’accusa di futile estetismo. (Per tutto l’arco del racconto, Stiller insiste vittoriosamente sulla poetica delle "attrazioni", che gli permette di convertire le sue intuizioni dinamiche in altrettanti "pezzi di bravura"; le sue cure maggiori, però, vanno all’assetto figurativo, e in particolare ai valori plastici e chiaroscurali, esaltati da un effettismo luministico di cui si ricorderanno Freund e gli altri operatori tedeschi dei tardi anni del "muto"). In verità Stiller reagisce alla materia della Lagerlöf con estri discontinui, pagandosi certi lussi e inibendosene altri, senza criterio apparente. Era scritto, del resto, che questa "saga" dovesse rappresentare, per il cinema scandinavo, una specie di recita d’addio, il riepilogo di esperienze alte e difformi, enigmatiche e inconclusive. Il "cavaliere" di Ekeby è, come il Don Giovanni di Mozart, portavoce ultimo ed emblematico di una concezione estetica della vita messa in crisi dall’ordine etico. (Francesco Savio, Visione privata, Roma, Bulzoni, 1972)
Stiller cast the 17-year-old Greta Garbo in The Atonement of Gösta Berling. Intended as the apotheosis of Swedish cinema up to that time, it became instead its swansong. The economic data alone demonstrate its failure: Erotikon had been bought by 45 territories outside Sweden, and yet in spite of a massive sales campaign, The Atonement of Gösta Berling found release in only 28 countries. The pace of this long, elaborate film was too slow by comparison with the French and American film that were now asserting their dominance over world markets. Garbo’s luminous beauty as the Italian girl who dotes on the handsome, defrocked parson, Gösta Berling, certainly distinguished many scenes. Elsewhere the film was handicapped by a lack of zest and narrative flexibility quite astonishing in a director of such energy as Stiller. The acting still looks theatrical, and scenes shot in the studios contrast embarrassingly with those out of doors (particularly in the long chase across the ice, as Lars Hanson and Greta Garbo, aboard a large sled, try to outpace a pack of pursuing wolves).
Even the discovery of Garbo, usually credited to Stiller, belonged to Gustaf Molander. As head of the Royal Dramatic Theatre’s academy, he had selected her as one of the most talented of his pupils. Garbo’s first appearance on film, in a publicity short for fashion-wear, shows her as unrecognisably plump and exuberant. Stiller’s achievement was to isolate — and then magnify — the innate control and coolness of her expression. (Peter Cowie, Scandinavian Cinema, London: The Tantivy Press, 1992.)