EVENTO MUSICALE / MUSICAL EVENT: ORPHANS OF THE STORM

 

SERATA INAUGURALE / OPENING EVENT
ORPHANS OF THE STORM(Le due orfanelle) (D.W. Griffith, Inc., US 1921)
Regia/dir: D.W. Griffith; scen: Marquis de Trolignac [D.W. Griffith], dalla pièce/based on the play Les Deux orphelines/The Two Orphans, di/by Adolphe Philippe d’Ennery & Eugène Cormon; f./ph: Henrik Sartov, Paul Allen, G.W. Bitzer; scg./des: Charles M. Kirk, Edward Scholl; mont./ed: James Smith, Rose Smith; cast: Lillian Gish (Henriette Girard), Dorothy Gish (Louise Girard), Joseph Schildkraut (Chevalier de Vaudray), Frank Losee (Count de Linières), Morgan Wallace (Marquis de Praille), Lucille La Verne (Mother Frochard), Sheldon Lewis (Jacques Frochard), Frank Puglia (Pierre Frochard), Creighton Hale (Picard), Monte Blue (Danton); 35mm, 11,228 ft. (esclusi cartelli inziali di Photoplay credits/not including introductory Photoplay titles), 154’ (incluse “overtures” all’inizio di ciascuna parte/including “overtures” at the start of each part) [+ intervallo/intermission] (20 fps; one sequence at 18 fps), col. (imbibizione originale riprodotta su pellicola a colori/printed on colour stock, reproducing original tinting); fonte copia/print source: Photoplay Productions, London. Copia a colori stampata nel 2007 per Photoplay da Cinema Arts, Inc, a partire da un negativo del 1987 della Killiam Shows. / Tinted print made for Photoplay in 2007 by Cinema Arts, Inc., from a negative made in 1987 by Killiam Shows.
Didascalie in inglese / English intertitles.

Accompagnamento musicale / Musical accompaniment
Partitura/Score: John Lanchbery (2001)
Esegue / Performed by: Orchestra Sinfonica del Friuli Venezia Giulia diretta da/conducted by Timothy Brock.
A “Live Cinema” presentation produced by Patrick Stanbury and Kevin Brownlow, performed by arrangement with Photoplay Productions.

 

English

L’idea di aggiungere Orphans of the Storm al nostro repertorio di Live Cinema risale addirittura al 1999, anno di nascita della stessa Photoplay Productions. All’epoca ci era stato commissionato un documentario su Griffith, la cui lavorazione doveva procedere di pari passo col restauro di un altro dei suoi lungometraggi. Dopo la preparazione di Intolerance e Broken Blossoms, il candidato più logico era parso The Birth of a Nation ma, in ragione di tutte le controversie riguardanti il film, il primo della lista divenne Orphans. Poi Channel Four decise di buttarsi a capo chino nella mischia e optò per The Birth, ma il sogno di Orphans rimase (avevamo già investito del nostro in un master video, perciò dovevamo farlo!).
Lavorare su Birth ci procurò molte soddisfazioni, ma la più preziosa di tutte fu l’opportunità di instaurare un rapporto di amicizia con John Lanchbery. All’epoca John era probabilmente il più importante direttore/arrangiatore di musica per balletto del mondo e aveva già composto molta musica da film. Ma, dettaglio ancora più importante, era un devoto ammiratore del cinema muto, nonché un ex collega di David Gill, ai tempi in cui David esercitava la professione di ballerino. ‘Jack’ Lanchbery si rivelò la scelta ideale per arrangiare e adattare la partitura originale di Breil per Birth, e tutti coloro che hanno ascoltato la sua esecuzione durante le Giornate del 1997 sanno di quale eccitante ed intensa esperienza musicale si è trattato. Al successo di Birth seguì un altro score originale, da lui composto per un film assai meno problematico: The Iron Horse. E nel 1998 abbiamo avuto il privilegio di ascoltare Jack dirigere la sua partitura, il cui trascinante crescendo finale ha scatenato l’entusiasmo del pubblico di Pordenone, che proprio in quei giorni celebrava l’addio al vecchio teatro Verdi. Noi non vedevamo l’ora che si ripresentasse un’opportunità di lavorare nuovamente con Jack, cosa che anche lui auspicava – e una volta mi disse: “Dentro di me c’è già una nuova partitura che scalpita dall’impazienza!”. Ma tutto sembrava complottare contro di noi, Jack aveva ridotto la sua attività e inoltre si era trasferito in Australia – e questo, temevamo, avrebbe reso estremamente difficile una nuova collaborazione. Ma non era ancora detta l’ultima parola. Benché Channel Four avesse interrotto la sua sponsorizzazione totale di Live Cinema alla fine del 1999, aveva mantenuto un finanziamento parziale per altri tre progetti. Questo resuscitò l’idea di Orphans, per il quale, come già per Birth, pensavamo di usare la partitura originale. Del nuovo adattamento si sarebbe occupato Jack. Che, eccitato dall’idea, si mise subito al lavoro. Ma come avrebbe affermato lui stesso in un appunto di qualche tempo dopo, le cose non furono affatto facili come pensavamo: “Con la copia lavoro di Orphans of the Storm mi è arrivata la partitura originale dell’accompagnamento per piano di Louis Gottschalk e W.F. Peters. Dopo averla esaminata nota per nota, sono giunto alla conclusione che la maggior parte della partitura di Breil sia del tutto inutilizzabile. Non c’è alcun ordito, ma solo una serie di pezzi slegati. Il finale della prima parte manca di una vera progressione drammatica, né vi è traccia del graduale e inesorabile crescendo indispensabile al climax finale della seconda parte.
“Dal punto di vista tematico, se si escludono il tema di Jacques-Forget-Not e l’incantevole tema d’amore che è una citazione dall’aria “Connais-tu le pays?” dalla Mignon di Ambroise Thomas, la composizione mi pare quasi tutta decisamente deludente. Ma l’indicazione che mi lascia più perplesso in assoluto è quella che suggerisce di suonare le scene comiche del valletto Picard… in modo silenzioso!
“A questo punto, mi accingo a ricominciare praticamente da zero. Mi è stato chiesto di comporre un’ouverture per le esecuzioni dal vivo e, come incipit ideale, ho pensato a un tema di morte, da riprendere anche in seguito di quando in quando. Il tema d’apertura originale era una trita gavotta: a noi occorre un’introduzione qualitativamente migliore e che offra maggiori possibilità di sviluppo. Lo stesso vale per il tema delle due sorelle. Là dove occorre approfondire maggiormente le loro singole specificità. Ma anche la Mère Frochard merita qualcosa di ben più vigoroso. Per quanto riguarda l’orchestrazione mi atterrò strettamente all’organico strumentale di un’orchestra sinfonica degli anni ’20”.
E così avremmo avuto uno score originale! Jack ci mandò una registrazione dei temi proposti per sottoporli alla nostra approvazione, ma da quel momento in poi procedette da solo, né avremmo ascoltato altro fino al momento della registrazione, cosa che per noi fu del tutto inusuale. Io gli avevo fornito un elenco dettagliato col time code delle varie sequenze del film su cui sincronizzare la sua partitura (agli appassionati di statistiche piacerà sapere che l’elenco numerico era composto di oltre 2300 elementi, 2189 dei quali riguardavano le singole sequenze o le didascalie del master su cui stavamo lavorando). Lo score, che fu completato nel giugno del 2001, era stato interamente composto e orchestrato da Jack. 850 pagine di musica, dove ogni singola nota recava l’impronta impeccabile della sua calligrafia.
Era stata un’impresa molto faticosa, e lui ne era uscito duramente provato. Durante una sua visita londinese nell’aprile dello stesso anno, Jack mi rivelò che il suo cancro, dopo un lungo periodo di remissione, era ricomparso. Tuttavia mi assicurò che sarebbe stato in grado di completare il progetto; promessa che riuscì a mantenere, ma di strettissima misura. Registrammo lo score del film a Praga, in una settimana, nel settembre del 2001. Negli ultimi giorni di registrazione, Jack cominciò ad accusare un forte mal di schiena, e alla fine della settimana ebbe inizio il suo calvario. E tuttavia la sua bacchetta non vacillò un solo istante, e la sua direzione orchestrale fu all’altezza delle aspettative. Riuscì perfino a completare la concitata scena del salvataggio finale – con sincronizzazione perfetta – e in un’unica ripresa. Quella settimana resterà indimenticabile anche per altre ragioni: durante la quarta giornata di registrazione fummo interrotti dalla notizia dell’attacco al World Trade Center di New York. La registrazione di Orphans fu per Jack l’ultimo lavoro importante come direttore d’orchestra. Quando completammo l’edizione del film, ripartì per l’Australia e non lo rivedemmo più. È morto nel febbraio del 2003.
Jack aveva sempre auspicato di poter presentare Orphans con un accompagnamento musicale dal vivo. All’epoca non avevamo ancora una copia positiva del film – i nostri tentativi di acquisire il negativo da cui era stato tratto il master video in nostro possesso rimasero insoddisfatti per ben cinque anni, e l’interra vicenda sarebbe degna di un racconto a sé. A questo punto non vediamo l’ora di riascoltare il suo meraviglioso score, che verrà riportato in vita dalla bacchetta di Timothy Brock, in una Giornata particolarmente significativa per la sua coincidenza col nostro ritorno al teatro Verdi e col decimo anniversario della morte di David Gill. Per quanto mi riguarda, sarà il completamento di una lunga storia personale. La prima volta che vidi il film fu nel 1972, al National Film Theatre, con mio padre, che ne serbava ancora vivo il ricordo dai tempi della sua prima distribuzione. Quella notte sperimentammo sulla nostra pelle un finale à la Griffith. La rete ferroviaria era in sciopero, lo spettacolo precedente, (si proiettava America) era durato più del previsto e Orphans era cominciato con notevole ritardo. La serata scorreva a rilento e noi ci rendevamo sempre più conto che, a rischio di perdere l’ultimo treno, non avremmo mai fatto in tempo a vedere la fine del film. Perciò, mentre Lillian Gish procedeva tragicamente sulla carretta dei condannati, dovemmo mestamente affrettare i nostri passi alla volta del treno. Si sarebbe salvata all’ultimo momento? Per avere una risposta certa avrei dovuto aspettare ancora molti anni… Ma in questa serata davvero speciale saremo tutti là, fino alla fine, con il pensiero rivolto a Jack, mentre la sua musica risuonerà nella sala del Verdi e il magnifico film epico di Griffith ci trascinerà tutti quanti verso il suo avvincente finale. – Patrick Stanbury

Griffith e le sorelle Gish
Orphans of the Storm fu per entrambe le sorelle Gish l’ultimo film con Griffith; e fu proprio Lillian, che molto aveva contribuito a mettere su lo studio di Mamaroneck, a scoprire e a proporre a Griffith la pièce The Two Orphans. “Intendiamoci, non potevo certo imporgli una mia scelta, ma solo limitarmi a suggerire, col dovuto tatto, di prenderla in esame. Griffith mi disse che io volevo questo film solo perché c’è una parte per Dorothy. Allora gli ricordai la formidabile popolarità del testo. Fortuna volle che in quei giorni il dramma andasse in scena all’Italian Theatre sulla 14a strada, con protagonista Mimi Aguglia; Dorothy ed io lo portammo a vederlo in italiano. Ovviamente Griffith non poteva capire, ma la storia gli piacque e per renderla più spettacolare decise di ambientarla sullo sfondo della Rivoluzione francese.”
Frank Puglia, che era uno dei membri dell’Italian Theatre, venne scritturato per il ruolo dello storpio Pierre. A Mamaroneck molti esponenti della comunità italiana recitarono nel film.
L’abilità registica di Griffith emerge con rinnovata evidenza nella sequenza che chiude la prima parte del film, quando Lillian sente, la voce della “sorella” da tempo perduta che sta chiedendo l’elemosina nella strada sottostante. Per prima cosa, in un film muto, era già un grosso azzardo basare un’intera scena su una voce che nessuno poteva sentire, ma l’importanza conferita a quella voce aveva richiesto al contempo uno sforzo ai limiti dell’impossibile da parte di Lillian Gish. Griffith le parlò durante tutta la scena, e pare quasi di sentire la sua voce insieme a quella di Dorothy.
Quando videro il montaggio finale, Lillian disse che secondo lei il crescendo drammatico era stato protratto troppo. “Lui si stizzì e mi rispose che lo avevo costretto io a fare così, con la mia recitazione troppo intensa nel momento clou della prima parte. ‘Avevi già portato il climax al culmine dell’intensità. Come potevo andare oltre?’”
In Broken Blossoms, Lillian Gish aveva fatto esordire Henrik Sartov, un cameraman specializzato nelle riprese flou, che rimase presso lo studio di Mamaroneck anche per i film successivi, squilibrando i rapporti tra Billy Bitzer e Griffith. Bitzer si presentò in ritardo sul set di una scena di Orphans, e da quel momento non fu più l’unico cameraman nelle produzioni di Griffith.
Griffith era costretto a lavorare con la massima rapidità nelle riprese in esterni. “A Mamaroneck c’era un tizio affetto da reumatismi che gli prediceva il tempo”, raccontò Dorothy. “Griffith prima chiamava l’ufficio meteorologico, poi consultava l’uomo coi reumatismi. Un giorno che non volle dargli retta il tempo si rannuvolò”.
Dorothy ricordava anche che Griffith, sul set della scena nella cantina, dopo averle fatto trascorrere un pomeriggio terrorizzante circondata dai topi, aveva deciso che forse ‘per il pubblico’ poteva essere eccessivamente disturbante vedere i ratti che le si arrampicavano addosso... Le scene notturne, sempre secondo Dorothy, erano state le più gravose. C’erano svariate cineprese, ma anche un gran numero di lampade ad arco. I raggi ultravioletti non schermati le avevano procurato una dolorosa infiammazione oculare, conosciuta come la sindrome di Klieg, e tuttavia lei aveva dovuto continuare a lavorare senza limiti di orario. “Avevamo una troupe di gente fantastica. Tutti quanti ci impegnavamo per raggiungere i migliori risultati possibili”.
Ma Griffith rimpiangeva di essersi imbarcato nel progetto di The Two Orphans – cui avrebbe preferito un film sulla Rivoluzione francese con Lillian Gish e Monte Blue.
Dopo aver girato la scena del ricongiungimento finale delle due sorelle ai piedi della ghigliottina, Griffith notò che Lillian non sembrava soddisfatta. “Gli bastava un’occhiata per capire se qualcosa mi era piaciuto o no”, ricordava l’attrice. “Mi disse ‘A quanto pare Miss Giish – mi chiamava sempre così – non è contenta di questa scena”. Al che io replicai: “Non esattamente, Mr. Griffith… mi sembra solo troppo simile ad altre scene dei suoi film precedenti e ritengo che da lei sia lecito aspettarsi di più. ‘Bene, disse lui, visto che è tanto brava, perché non sale di nuovo lassù e non ci fa vedere lei come andrebbe girata?’. Insomma, eravamo lì circondati da una folla di comparse; e almeno un centinaio di persone avevano assistito al nostro scambio di battute. Così scesi nuovamente dalla scalinata, e interpretai l’incontro con Dorothy immaginando quale sarebbe stata la reazione di una ragazza che finora aveva creduto la sorella morta invece di limitarmi semplicemente a scendere le scale. Quando ebbi finito, Griffith non disse una sola parola. Si lasciò cadere in ginocchio davanti a me, mi prese le mani, le baciò, e volgendo lo sguardo sui presenti, disse: “Beh,  bisogna proprio dire che sa il fatto suo’”. – Kevin Brownlow

Scheda di David Mayer

 
 

The idea of adding Orphans of the Storm to our “Live Cinema” repertoire stretches right back to the birth of Photoplay Productions in 1990. We had been commissioned to produce a documentary about Griffith, and there was also to be another feature restoration to go with it (Intolerance and Broken Blossoms already having been prepared). The obvious candidate was The Birth of a Nation, but given all the controversy surrounding that film the front-runner became Orphans. In the event, Channel Four decided to meet controversy head-on and opted for Birth, but the dream of Orphans remained (we had invested in a video master, so we had to do it!)
Working on Birth brought many rewards, but none more so than forging a relationship with John Lanchbery. He was perhaps the pre-eminent conductor/arranger in the world of ballet, and had also been active as a film composer. But more than that he was a staunch devotee of the silent film, and a former colleague of David Gill, from the days when David was a dancer. Jack Lanchbery proved the perfect choice to arrange and adapt the original Breil score for Birth, and those who attended the Giornate performance he conducted in 1997 will know what a thrilling and intensely musical experience that was. The success of Birth led to another, less problematic, film for which he would compose an original score: The Iron Horse. We were very fortunate that Jack was also able to conduct this at Pordenone, and in 1998 its rousing climax left the audience stamping their feet in appreciation as we bade farewell to the old Teatro Verdi.
We very much hoped there would be a further chance to work with Jack, a desire which he reciprocated – as he said to me on one occasion, “There’s another score in me bursting to get out!” Circumstances seemed against us, however; Jack had semi-retired and emigrated to Australia, and we feared that would make it very difficult to collaborate. Yet all was not lost. Although Channel Four had terminated their full-scale sponsorship of “Live Cinema” at the end of 1999, they had committed to partial funding for three further projects. It was this that revived the idea of Orphans, for which, like Birth before it, we planned to use the original score. And Jack would prepare it. He was thrilled at the idea, and readily set to work. But as Jack relates in a note he prepared subsequently, things would turn out slightly differently:
“With the rough print of Orphans of the Storm I was sent the piano score of the original accompaniment by Louis Gottschalk and W.F. Peters. I went through it all, only to find almost all of it was unusable to my way of thinking. There was no shape, it was just a series of pieces. There was no sense of development to the climax at the end of Part I, nor the gradual but inexorable build-up necessary to the climax at the end of Part 2.
“Thematically I found most of it disappointing, some great exceptions being the theme for Jacques–Forget-Not and the enchanting love theme which is a quote from the aria ‘Connais-tu le pays?’ from Mignon by Ambroise Thomas. I found particularly puzzling the instruction to play the comedy scenes of the valet Picard in silence!
“I soon set out to start virtually from scratch. I had been asked to compose an overture for live performances and thought of a Death theme ideal to begin with and to requote from time to time. The original theme for this had been a trite gavotte: we needed something better than that and capable of development. The same was certainly true of the two sisters. I needed to ‘get into it all’ much more with them. Mother Frochard also needed something more powerful by far. I kept the orchestration strictly that for a full symphony orchestra of the 1920s.”
So we were to get an original score! Jack sent us a recording of his proposed themes to approve, but thereafter he was on his own, and we would hear no more until recording commenced, which was most unusual for us. I did, however, feed him a detailed shot breakdown of the film to tie into the score (the statisticians among you may like to know that this extended to over 2300 line items, of which 2189 represented individual shots or titles in the master we were working from). The score, which was completed in July 2001, was entirely composed and orchestrated by Jack. It ran to 850 pages, every note in his own immaculate hand.
This was a mammoth task, and it must have taken its toll. On a visit to London in April of that year Jack had confided to me that his cancer, long dormant, had returned. He assured me that he would be able to complete the project; a promise he was able to keep, but only just. We recorded the score over seven days in Prague in September 2001. Part way through that time Jack began to suffer considerable back pain, and by the end was in agony. Yet his baton never wavered, and he secured the performance we had all hoped for. He even managed to complete the race to the rescue – so perfectly synchronized – in one continuous take. It was a week we would also remember for other reasons: during the fourth session we were interrupted with the news of the attack on the World Trade Center in New York.
The recording of Orphans proved to be Jack’s last conducting work of any substance. He returned to Australia after the editing was complete, and we did not see him again. He died in February 2003.
Jack had always hoped we would have the chance to present Orphans in live performance. At the time, we did not have a print – the quest to acquire the negative from which we had made our transfer lasted five years, and is a story in itself. But now we can look forward to hearing his marvelous score brought to life under the baton of Timothy Brock, and it is most fitting that this should mark not just our return to the Verdi, but also the 10th anniversary of David Gill’s death. For me at least it will also be the completion of a long story. I first saw this film at the National Film Theatre in 1972, with my father, who had long remembered it from its first release. That night we suffered our own Griffith ending. The rail network was in the grip of a strike, the previous screening, of America, had overrun, and Orphans started late. As the evening wore on we were increasingly aware that we might not get to the end of the film before the last train. Eventually, as Lillian Gish proceeded tragically in her tumbril we had to make our own sad way to catch the train. Whether she would be rescued at the last minute was something I would not learn for several years…. But tonight I hope we will all be there, with Jack’s spirit, to the end, as his score resounds throughout the Verdi and Griffith’s magnificent epic sweeps us all towards its finale. – Patrick Stanbury

Griffith and the Gish Sisters
Orphans of the Storm was the last film either of the Gish sisters would make with Griffith.
Lillian, who had helped to set up the Mamaroneck studio for Griffith, also found the play of
The Two Orphans. “I couldn’t tell him what to do, I could only gently suggest. Griffith said, ‘You only want me to make the story because there’s a part in it for Dorothy.’ I told him it had a long record of popularity. Luckily, it was in the Italian theatre on 14th Street, Mimi Aguglia was the star, and Dorothy and I took him there to see it in Italian. Of course, he couldn’t understand it, but he liked the story and decided to do it against the background of the French Revolution to make it more of a production.”
A member of the Italian theatre was Frank Puglia, who was signed to play the crippled Pierre. And at Mamaroneck, many members of the Italian community played in the picture.
Griffith’s effectiveness as a director was never more apparent than in the sequence at the end of Part One where Lillian hears the voice of her long-lost sister, begging in the street below. It was daring enough to base a scene in a silent film upon a voice which no one would hear, but to convey so important a voice demanded a great deal from Lillian Gish. Griffith spoke to her throughout the scene, and one can almost hear
his voice as well as that of Dorothy.
When they viewed the final cut, Lillian said she thought the climax had been drawn out too long. “He was quite peeved, and told me that I had forced him to do so by acting too intensely at the climax of the first act. ‘You carried that climax too high. I can’t top it.’”
On
Broken Blossoms, Lillian Gish had introduced a cameraman, Henrik Sartov, who specialized in soft focus. He was retained for subsequent productions, and he unbalanced the relationship between Billy Bitzer and Griffith. Bitzer failed to turn up for one sequence on Orphans, and he was never again the sole cameraman on a Griffith production.
Griffith had to work fast on exteriors. “He had a man at Mamaroneck who had rheumatism who could tell the weather,” said Dorothy. “He would call the Weather Bureau, then the man with rheumatism. On one occasion, he didn’t take his advice and it was cloudy.”
In the cellar scene, Dorothy recalled that after spending a terrifying afternoon surrounded by rats, Griffith decided it might be too harrowing for the audience to see the rats crawling over her. The night scenes were the hardest, she said. They had batteries of cameras, but also batteries of arc lights. The unprotected ultra-violet rays gave her the painful inflammation known as “Klieg eyes”, and she still had to work round the clock. “We had such good crews. They were just as interested in getting it right as we were.”
Griffith regretted starting with the play of
The Two Orphans – he wished he had made a picture based upon the French Revolution with Lillian Gish and Monte Blue.
In the final reunion of the Gish sisters, at the base of the guillotine, Griffith sensed Lillian’s dissatisfaction. “He could tell by looking at me if I liked something,” she remembered. “He said, ‘I see Miss Geesh,’ as he called me, ‘isn’t pleased with this scene.’ And I said, ‘It isn’t that, Mr. Griffith, it’s just that it’s like other scenes of the films I’ve seen, and I think they expect more than this of you.’ He said, ‘If you’re so smart, you get up there and show me how it should be done.’ Well, there were all the extras around; there must have been a hundred people there hearing this. So I came down the steps again, and I played the meeting with my sister as I felt would be the reaction of a girl that thought she’d be dead instead of walking down the steps. He didn’t say anything when it was over. He got down on both knees in front of me, took my two hands and kissed them, and turned round and said, ‘Well, you’ve got to say, she does know.’’’
Kevin Brownlow

Programme note by David Mayer