Fuori Quadro / Out of Frame

Prodigi Tecnologici / Technical Wonders

A CHRISTMAS CAROL (Edison Company, US 1910)
Dir.
: J. Searle Dawley; cast: Viola Dana, Marc MacDermott; 35mm, 965ft., 16’ (16 fps), George Eastman House. Preservazione e stampa (Haghefilm, 2002) da positivo acetato 22mm (Edison Home Kinetoscope) / Preserved and printed in 2002 by Haghefilm from a 22mm acetate positive (Edison Home Kinetoscope). Didascalie in inglese / English intertitles.

Il dipartimento digitale dei laboratori Haghefilm ha restaurato un altro esemplare della collezione di film in formati rari e obsoleti conservata alla George Eastman House. Il 22mm della Edison (Home Kinetoscope), inventato da A.F. Gall — un dipendente della società — fu introdotto nel 1912 per il mercato amatoriale. Esso consisteva in film su acetato di cellulosa, recanti tre colonne di fotogrammi poco più grandi di 5mm, con due perforazioni per fotogramma su ciascun lato della colonna centrale. La prima colonna d’immagini era proiettata facendo scorrere la pellicola in avanti; la seconda, facendo andare il film a ritroso; la terza, di nuovo in avanti. I film erano lunghi da 10 a 15 metri (da 35 a 50 piedi), ed erano contenuti in speciali cartucce noleggiate dalla Edison e disponibili presso concessionari o tramite servizio postale. Non fu mai prodotta una macchina da presa per questo formato. Circa 250 titoli a soggetto o documentari del catalogo Edison (e, più tardi, di altre compagnie) furono riprodotti su 22mm a uso di una clientela privata. A giudicare dalle poche copie sopravvissute, gli elementi utilizzati per il trasferimento su 22mm erano normali copie positive di distribuzione a 35mm. Sul piano commerciale, l’Home Kinetoscope fu un fallimento. Nel periodo 1912-1916 furono prodotti 2700 proiettori, ma ne furono venduti soltanto 500 nell’America del Nord; nemmeno uno dei 1200 proiettori esportati in Europa trovò un compratore, a causa della concorrenza del 28mm promosso dalla Pathé. Fra i vari inconvenienti del dispositivo v’era il fatto che le macchine erano ritenute troppo complicate da usare; i concessionari non erano stati addestrati a mostrare il funzionamento dei proiettori, che fra l’altro non potevano utilizzare pellicole di alcun formato diverso dal 22mm. L'importanza dell’Home Kinetoscope risiede oggi nel fatto che alcune copie oggi conservate rappresentano titoli che non esistono in nessun altro formato. — PCU

Haghefilm’s digital laboratory has preserved another example of George Eastman House’s vast collection of films made with unusual and obsolete technologies. A format invented by A.F. Gall, an employee of Thomas A. Edison, the 22mm Edison Home Kinetoscope was introduced in 1912 for the non-theatrical market. The cellulose acetate prints carried three strips of frames just over 5mm wide, with two perforations per frame on either side of the central row. During projection, one column of images was cranked forward, the middle row backward, and the third row forward again. Films were from 10 to 15 metres in length (ca. 35 to 50 feet) and were stored in special containers, available for rent from Edison depots or by mail. A camera was never produced. A group of 250 fiction and non-fiction titles originally made between 1910 and 1914 by Edison (and, later, by other companies) for theatrical distribution were duplicated onto this format for the purpose of home projection. Evidence drawn from surviving copies suggests that 35mm release prints were used for the transfer to 22mm. From a commercial standpoint, the Edison Home Kinetoscope was a failure. A total of 2,700 projectors were made from 1912 to 1916, but only 500 were sold in North America; of the 1,200 which were sent to Europe, not one was sold because of the fierce competition from Pathé’s 28mm format. Other drawbacks were that the machines were deemed too difficult to use; most dealers were untrained to demonstrate the equipment, which could not show films in any other format. Today, copies made in the Edison Home Kinetoscope 22mm format are important in that they sometimes represent titles for which no 35mm elements are known to survive. — PCU

 

DER VAR ENGANG / [C’ERA UNA VOLTA / ONCE UPON A TIME] (Sophus Madsen Film, DK 1922)
Dir.: Carl Theodor Dreyer; sc: Carl Theodor Dreyer, Palle Rosenkrantz, based on the play by Holger Drachmann (1887); ph.: George Schnéevoigt; cast: Svend Methling, Clara Wieth Pontoppidan, Peter Jerndorff, Hakon Ahnfeldt-Rønne, Torben Meyer, Viggo Wiehe, Valdemar Schiøler Linck, Lars Madsen, Karen Thalbitzer, Gerda Madsen, Karen Poulsen; 35mm, 1400m., 77’ (16 fps), Danish Film Institute/Archive and Cinematheque. Didascalie in danese e inglese / Danish and English intertitles.

Der var engang si ispira ad un popolarissimo dramma nazionalistico danese del 1883, con una trama che fonde la favola di Hans Christian Andersen Il guardiano dei porci con La bisbetica domata di Shakespeare. Si tratta di un testo apertamente autoreferenziale, con molti versi che commentano gli espedienti narrativi presenti nella trama. Dreyer scelse di ignorare questo aspetto, cercando invece di raccontare in modo diretto la favola: il principe di Danimarca (Svend Methling) corteggia la principessa d’Illiria (Clara Pontoppidan), che però lo respinge. Egli si traveste allora da calderaio ambulante e fa in modo che la principessa sia cacciata di casa. Vivendo in povertà in una capanna nella foresta, la principessa si innamora del calderaio e rifiuta di sposare il principe (senza sapere che i due sono la stessa persona).
Dreyer non era soddisfatto del film. Non solo c’erano state difficoltà e dispendiosi ritardi nelle riprese (le ultime scene vennero girate con solo tre settimane d’anticipo rispetto alla prima proiezione nell’ottobre 1922); egli riteneva anche di essersi troppo concentrato sull’atmosfera a scapito dello sviluppo drammatico con la conseguenza che alla base della storia d’amore non c'erano passioni abbastanza forti.
L’uso che il film fa dei paesaggi e dei boschi danesi, insieme con le illustri fonti letterarie, dimostra che era stato concepito come un "film nazionale," secondo l’esempio dei famosi modelli svedesi. Malgrado il grande successo ottenuto in patria, all’estero il film non ebbe l’affermazione auspicata da Dreyer e dalla sua casa di produzione.
Nondimeno, la bellezza e la levità delle immagini, unite alla sua evidente danesità, fanno di Der var engang un’opera insolita e sorprendente sia rispetto alla produzione cinematografica muta danese sia al corpus dreyeriano.
La pellicola è incompleta: l’ultimo terzo è perduto quasi del tutto, come del resto alcune scene precedenti. L’attuale restauro non comprenda materiale nuovo, ma i cartelli con la descrizione delle scene mancanti e l’aggiunta di foto rendono la trama più comprensibile. Per maggiori informazioni si veda Film History 13, no. 1 (2001). — CT

Der var engang (Once Upon a Time) was based on a very popular Danish nationalistic play from 1887, with a storyline that blends Hans Christian Andersen’s fairy tale The Swineherd with Shakespeare’s The Taming of the Shrew. The play is freely self-referential, with many lines commenting on the contrivances of the plot; Dreyer chose to ignore that, trying instead to tell the fairy-tale story straight: the Prince of Denmark (Svend Methling) woos the Princess of Illyria (Clara Pontoppidan), but is rejected. He disguises himself as a tinker, and contrives to have the Princess thrown out of her home. Living in poverty in a hut in the forest, she grows to love the tinker, even to the extent of refusing a chance to marry the Prince (not knowing the two are one and the same).
Dreyer remained unhappy with the film. Not only was the shooting fraught with difficulties and expensive delays (the last scenes were shot only three weeks before the premiere in October 1922); he also believed that because he had concentrated on atmosphere, the film fell flat dramatically, the central love story lacking the stormy passions it demanded.
The film’s use of Danish landscapes and woodlands, along with its distinguished literary source material, show that it was conceived as a "national Film", following the model of the famous films of the Swedes. However, even though it was extremely successful in Denmark, it did not become the international hit for which Dreyer and his production company had hoped. Nevertheless, its lovely, airy images and its overt Danishness make
Der var engang an unusual and remarkable film, with respect both to the Danish silent cinema and the oeuvre of Carl Th. Dreyer himself.
The film is incomplete: the last third is almost completely missing, as are some earlier scenes. While the new restoration includes no new film material, the intertitles have been reconstituted; and descriptive titles and stills give some idea of the missing scenes and make the storyline more comprehensible. For more information about the film, see
Film History vol. 13, no. 1 (2001). — CT

Clara Pontoppidan (Clara Wieth)
Si veda / See Vor Tids Dame, "Funny Ladies".

 

EXCEEDING HIS DUTY (Hepworth Manufacturing Company, GB 1911)
Dir.
: Lewin Fitzhamon (?); cast (in ordine di apparizione / in order of appearance): Ruby Hamilton Belasco (moglie del mendicante / beggar wife), Johnny Butt (mendicante / beggar husband), ? (orfanella / orphan girl), Harry Royston (poliziotto / policeman), Warwick Buckland(?) (ispettore/inspector), ? (altro poliziotto / another policeman); lunghezza originale / orig. length: 500ft.; 35mm, incompleto / incomplete, 430ft., c.6’ (18 fps), Saarlaendisches Filmarchiv (Saarbrücken). Didascalie in tedesco / German intertitles.

Un nitrato positivo di Exceeding His Duty, probabilmente l’unica copia esistente al mondo di questo prezioso (e fin qui dato per perduto) titolo prodotto dal prolifico Cecil Hepworth, è stato scoperto dalla ricercatrice e storica del cinema Gerhild Krebs nell’ottobre del 1998, poche settimane dopo aver fondato l’associazione che avrebbe dato vita al Saarlaendisches Filmarchiv. Una volta identificato, il film, per la sua rarità, è stato oggetto del primo intervento di preservazione del neonato archivio di Saarbrücken.
La nuova copia, stampata dalla Film & Photo di Londra, è stata presentata al pubblico il 6 aprile 2002, a 91 anni di distanza dalla sua uscita originale in Inghilterra, ed è stata giustamente apprezzata per la sua qualità. Due giorni dopo, gli studiosi presenti al V British Silent Film Weekend di Nottingham hanno unanimemente riconosciuto l’importanza di Exceeding His Duty sia per la concisione della sceneggiatura e la fluidità del montaggio, sia perché contiene una delle prime carrellate non solo dei film Hepworth, ma del cinema britannico, nonché una convincente scena di lotta che è, con tutta probabilità, la più violenta nei film inglesi di quei primi anni. [Il precoce impiego del carrello da parte di Lewin Fitzhamon, presunto regista di Exceeding His Duty, è pure evidente nel film da lui realizzato sei mesi prima, Tilly the Tomboy Visits the Poor, per il quale si rimanda alla sezione "Funny Ladies".]
Questo melodramma morale a lieto fine regge benissimo il confronto coi migliori film prodotti da D.W. Griffith nello stesso anno. Se Hepworth è tuttora accusato di aver prodotto solo pellicole lenti e pesanti e risultare "idiosincratico anche nel contesto del cinema inglese" per essersi avvalso — fino agli anni Venti — della dissolvenza non solo per suggerire un’ellissi temporale ma anche come naturale passaggio da una sequenza all’altra (The Oxford History of World Cinema, 1996, p.134), questo film del 1911 può utilmente contribuire a modificare simili approcci.
Harry Royston, uno degli attori della scuderia Hepworth, era molto popolare sia sullo schermo che nel music-hall. Altrettanto nota era Sarah Isabella Sharpe, attrice teatrale e cinematografica conosciuta col nome d’arte di Ruby Hamilton Belasco (1867-1936), la quale però, sfortunatamente, compare solo nella prima scena della versione sopravvissuta del film. La Belasco iniziò a lavorare per Hepworth intorno al 1911 e continuò sicuramente fino alla fine del 1916, specializzandosi nei ruoli di moglie e di madre. Nel 1911 comparve in almeno cinque produzioni di Hepworth. Nata da una famiglia ebrea di attori professionisti, la Belasco era la primogenita dell’attrice Rachel Belasco (nome d’arte Annie Florence) e dell’attore W.H. Sharpe; un cugino di Ruby era il famoso produttore teatrale e showman newyorchese David Belasco. Il ramo americano della famiglia comprendeva anche l’attrice teatrale (e forse cinematografica) Maria (nome d’arte Maria Davis) e gli attori del muto Walter e Reginald James (quest’ultimo noto come Jay Belasco).
Ed ecco la trama: due mendicanti, marito e moglie, trattengono nella loro casa con la forza una povera orfanella cui infliggono crudeli maltrattamenti. L’uomo, che è un alcolizzato, picchia la ragazzina colpevole di aver rotto del vasellame durante le pulizie domestiche. Un poliziotto, attirato dalle grida disperate della piccola, interviene e picchia di santa ragione il mendicante — dopo essersi tolto la divisa e rinunciando così alla sua funzione ufficiale. Sospeso, come recita il titolo, per eccesso nell’adempimento del proprio dovere, il poliziotto si vede restituire l’onore e il lavoro solo grazie alla testimonianza della ragazzina. Egli adotta quindi l’orfanella, la quale accetta di buon grado di occuparsi delle faccende di casa, ricevendo le lodi del nuovo "padre" e il dono di una bambola. — GK

A nitrate print of this long believed lost treasure from Cecil Hepworth’s prolific output, probably the only extant print worldwide, was discovered in October 1998 by historian/researcher Gerhild Krebs from Saarbrücken, just weeks after she founded the association to create the Saarlaendisches Filmarchiv. Once identified, the rarity of this orphan print ensured that it became the first preservation project of the fledgling archive.
The quality of the new print by Film & Photo (London) received due praise when screened for the first time on 6 April 2002 — exactly 91 years after the film’s British release date in 1911 — and again two days later at the 5th British Silent Film Weekend in Nottingham. Scholars unequivocally judged the film outstanding, not only for its succinct scenario and fluid cutting, but also for containing a very early tracking shot (both for Hepworth and early British filmmaking), plus a very convincing fight scene, possibly the most violent in early British cinema. [The presumed director Lewin Fitzhamon’s precocious use of tracking shots is also evident in Tilly the Tomboy Visits the Poor, made six months before Exceeding His Duty. See Tilly film note in the "Funny Ladies" section.]
This moral melodrama with a happy ending stands comparison with the best of D.W. Griffith’s output of the same year. If Hepworth is still being accused of slow and ponderous films, especially of having been "idiosyncratic even in the context of British film-making" for use of the fade not for temporal ellipsis but as the general mode of shot transition even into the 1920s (The Oxford History of World Cinema, 1998, p.134), this 1911 film may well serve to change such attitudes towards his productions.
Actor Harry Royston, already a member of Hepworth’s staple cast, was a well-known silent film actor and music hall entertainer. Also quite well known was Sarah Isabella Sharpe, the actress known on stage and screen as Ruby Hamilton Belasco (1867-1936), who is only present in the first scene of the fragment. She joined the Hepworth company around 1911 and continued until at least 1916, acting in many roles as wife or mother. This film was one of at least five appearances by Belasco in Hepworth films in 1911 alone. Hailing from a Jewish family of professional artists, she was the first child of theatrical acting couple Rachel Belasco (stage name Annie Florence) and W.H. Sharpe. David Belasco, the renowned New York theatre producer and showman, was a cousin of Ruby’s, and other American Belasco relatives included stage (and maybe silent film) actress Maria (stage name Maria Davis), and silent film actors Walter and Reginald James (screen name Jay Belasco).
The plot: A beggar couple keeps a little orphan girl in their house by force, maltreating her. The alcoholic husband beats the girl for breaking tea-things in the course of housework. A policeman, hearing her cries for help, thrashes the beggar — after taking off his police coat, thus laying down his official function. He is suspended for "exceeding his duty". The girl’s testimony restores his honour and his job. He adopts the girl, who gladly takes up housekeeping duties, receiving both praise and a doll from her new "father". — GK

 

FEDORA (Caesar-Film, Roma, I 1916)
Dir.: Giuseppe De Liguoro, Gustavo Serena; story: based on the play by Victorien Sardou (Fédora, 1882); ph.: Alberto G. Carta; art dir.: Alfredo Manzi; cast: Francesca Bertini (Fedora), Gustavo Serena (Vladimiro), Carlo Benetti (Loris), Olga Benetti (Olga Sukareff), Alfredo De Antoni (De Sirieux), Giuseppe De Liguoro (Jariskine), Vittorio Bianchi (Popov); prima proiezione romana / released in Rome: 10.3.1916; lunghezza originale / orig. length: 2042m.; 35mm, 808ft., 13’ (16 fps), solo ultimo rullo / last reel only, George Eastman House (New Zealand Film Archive Collection). Preservazione e stampa / Preserved and printed 2001. Didascalie in inglese / English intertitles.

Purtroppo di questa pellicola interpretata dalla Bertini all’apice della popolarità, sopravvive solo l’ultimo rullo, il che non impedisce di immaginare quanto anche il resto fosse di grande livello. Qualche screzio durante la lavorazione provocò la sostituzione del regista originario, Giuseppe De Liguoro, con Gustavo Serena. Dal volume Il cinema muto italiano 1916 di Vittorio Martinelli citiamo la recensione di Il Rondone: "L’ottima attrice ci ha dato un personaggio della travagliata esistenza di Fedora, se non perfetto, certo assai discreto. Ha dei momenti davvero indovinati e nei quali esprime meravigliosamente le diverse sensazioni dell'animo; mentre in certi altri, invece di preoccuparsi del dramma, si preoccupa della sua persona e... posa... in varie pose, piuttosto che interpretare. ... La parte fotografica, meno in qualche quadro, è bellissima." (La Vita cinematografica, 22-30 maggio 1917).
Citiamo anche quanto scrisse Gulliver su La Rivista Cinematografica (25.1.1924): "Ogni ombra e ogni luce ha qui il suo giusto valore, l’esotismo distribuito con sapienza nelle scene, nei caratteri della vecchia Russia o nei salotti degli emigrati a Parigi è distribuito con un sapore agro che accentua di più l’originalità del dramma e trasporta con più facilità in quel mondo strano e misterioso di anime appassionate e in pena, nutrite di nordiche nevi e di soli
meridiani." — LJ

Unfortunately only the final reel of this film, starring Francesca Bertini at the peak of her popularity, has survived, but it is sufficient to give us some idea of the high level which must have distinguished the rest. Disagreements during the production resulted in the replacement of the original director, Giuseppe De Liguoro, with Gustavo Serena. The first volume of Vittorio Martinelli’s Il cinema muto italiano 1916 cites the contemporary review by "Il Rondone": "The finest actress has given us a character of the troubled existence of Fedora, which if not perfect is certainly very fair. She has truly inspired moments in which she marvellously expresses the varied sensations of the mind, while in certain others, instead of concerning herself with the drama, she concerns herself with her own person, and ….poses….in various postures, rather than acting…. The photography, though less so in some parts, is very beautiful." (La Vita Cinematografica, 22-30 May 1917)
In
La Rivista Cinematografica (25.1.1924) "Gulliver" wrote: "Here every light and every shadow has its proper value, the exoticism shrewdly distributed in the scenes, in the characters of old Russia, or in the rooms of the émigrés in Paris, is imbued with a bitter flavour which further accentuates the originality of the drama, and more readily transports us into this strange and mysterious world of minds that are passionate and troubled, nourished by northern snows and southern suns." — LJ

 

LA FLAMME (Sacrebleu Productions, F 2000)
Dir./sc.:
Ron Dyens; ph.: Chanel Seguin; ed.: Jérôme Yermia; sd.: Eric Barouti; mus.: Martini; cast: Lucie Duchene, Regis Romele; 35mm, 70m., 2’ (24 fps), sonoro, senza dialoghi / sound, no dialogue, Sacrebleu Productions.

Due amanti dell’età dell’oro si incontrano su una spiaggia a Deauville ma poi… Un incubo per gli archivisti cinematografici.
Il regista di questo surreale momento, Ron Dyens, si è laureato in letteratura moderna e comunicazioni sociali e commerciali a Parigi. Ha iniziato l’attività artistica come pittore e scrittore, per dirigere il suo primo cortometraggio, Tais-toi et creuse! nel 1999. La Flamme è il suo secondo film, presentato, nonostante la brevità, in numerosi festival, e vincitore di molti Grand Prix ed altri premi. Dyens ha in seguito diretto L’Homme torche e le restanti sezioni della trilogia iniziata con La Flamme, Paroles paroles e Nuit d’amour. Ha anche scritto la sceneggiatura di un cortometraggio, Derrière les fagots, e di due documentari, La Fin des cinémas de quartier e Mémoire brûlée — les Archives de Bois d’Arcy. Ha una propria casa di produzione, la Sacrebleu Productions. — DR

Two lovers from the Golden Age meet on a beach at Deauville, but then… A nightmare for film archivists.
The director of this surreal moment, Ron Dyens graduated in modern literature and social and commercial communications in Paris. He began his career as a painter and writer, and directed his first short film, Tais-toi et creuse! (Shut up and dig!), in 1999. La Flamme was his second film, and despite its brevity has been featured in numerous festivals and won many Grand Prix and other awards. Since then he has directed L’Homme torche and the remaining sections of the trilogy that began with La Flamme, Paroles Paroles and Nuit d’Amour. He has also scripted a fiction short, Derrière les Fagots, and two documentaries, La Fin des Cinémas de Quartier and Mémoire brûlée — les Archives de Bois d’Arcy. He has his own production company, Sacrebleu Productions. —
DR

 

HISTOIRE DE MONSIEUR VIEUX-BOIS (Pencil-Film, CH 1922)
Dir./Anim.:
Lortac [Robert Collard] & Cavé; based on the comic strip by Rodolphe Töpffer; prima proiezione in tre episodi a partire dal / released in three episodes from 13.1.1922; 35mm, 810m., 39’ (18 fps), Cinémathèque Suisse. Didascalie in francese / French intertitles.

L’Histoire de Monsieur Vieux-Bois è una rarità, familiare tutt’al più a qualche töpfferiano e al manipolo d’intenditori del cinema d’animazione muto. Concepito in un momento di rinascita dell’opera e della figura del ginevrino Rodolphe Töpffer (1799-1856), questo adattamento dell’omonimo fumetto venne realizzato dai francesi Lortac (Robert Collard, 1884-1973) e Cavé, ben attenti a restare fedeli all’originale. L’uso combinato del disegno e del cartone animato è la conseguenza diretta di questa scelta, dettata dai ginevrini che ordinarono il lavoro.
Dapprima proiettato in tre parti, poi montato in una sola unità, l’Histoire de Monsieur Vieux-Bois venne regolarmente proiettato durante un ventennio nel suo luogo d’origine. S’ignora tutto sulla sua diffusione in altre regioni del paese, ma per quanto limitata possa essere stata, il film appartiene — per concezione e ampiezza, nonché per i suoi realizzatori — alla storia del cinema d’animazione europeo degli anni Venti, Il legame con Töpffer, "precursore del fumetto", ne fa un perfetto esempio di continuità e di discontinuità espressiva tra il fumetto e il disegno animato. — RC

Histoire de Monsieur Vieux-Bois is a rarity, known only to a few Töpffer fans and connoisseurs of silent animated film. Conceived at a time of renewed interest in the Genevan artist Rodolphe Töpffer (1799-1856) and his work, this adaptation of the comic strip of the same name was undertaken by the Frenchmen Lortac (Robert Collard, 1884-1973) and Cavé, who were careful to remain faithful to the original, as instructed by the Geneva-based commissioners of the work. The combination of drawings and animated cartoon is the direct consequence of these dictates.
Originally shown in 3 parts, it was then edited into one film, Histoire de Monsieur Vieux-Bois, which was regularly shown for about 20 years in Geneva. Nothing is known about its screening in other regions of the country, but however limited it may have been, the film belongs squarely to the history of European animated film in the 1920s, for its concept, its depth, and for the men who made it. Its link with Töpffer, "precursor of the comic strip", is a perfect example of expressive continuity and discontinuity between comic strip and animated drawing. — RC

 

BORSA DI STUDIO HAGHEFILM 2002 / THE HAGHEFILM-SELZNICK SCHOOL FELLOWSHIP 2002
La Borsa di Studio Haghefilm è assegnata annualmente a un diplomato della Selznick School of Film Preservation che si è distinto durante il corso annuale organizzato dal 1996 alla George Eastman House. Il vincitore è invitato ai laboratori Haghefilm di Amsterdam durante il periodo estivo, e partecipa al restauro di un film da presentare alle Giornate del Cinema Muto.
La borsa di studio Haghefilm 2002 è assegnata a Sonia Genaitay che presenterà il suo restauro di L’Histoire d’une rose (1911), diretto da Camille de Morlhon. — PCU

The Haghefilm Fellowship is awarded every year to a graduate student of the Selznick School of Film Preservation at George Eastman House, who has distinguished himself/herself at the course annually held in Rochester since 1996. The recipient of the Fellowship is invited to Amsterdam for a Summer Internship during which she/he restores a film to be presented at the Giornate.
The winner of the Haghefilm Fellowship 2002 is Sonia Genaitay (France), who will present her restoration of
L’Histoire d’une rose (1911), directed by Camille de Morlhon. — PCU

 

L’HISTOIRE D’UNE ROSE (Pathé / Production Moderne Pictures, F 1911)
Dir.
: Camille de Morlhon; cast: René Maupré, Berthe Bovy; 35mm, c.400ft., 7’ (16 fps), George Eastman House. Preservazione e stampa 2002 da positivo diacetato 28mm / Preserved and printed 2002 from a 28mm diacetate positive. Didascalie in inglese / English intertitles.

Dopo decenni di oblìo, Camille de Morlhon è oggi acclamato dagli storici francesi (soprattutto Eric le Roy) come un esponente di spicco del cinema europeo. La copia qui presentata deriva dall’unico esemplare del film, sopravvissuto in una copia emendata per uso non commerciale. La rosa del titolo è trovata da una giovane sposa nella biblioteca del marito; la donna pensa subito a un tradimento, ma il consorte le rammenta che il fiore fu donato loro da una povera orfanella che aveva assistito alle prime fasi del loro inamoramento. — PCU

After decades of neglect, Camille de Morlhon has been hailed by French film historians (notably Eric Le Roy) as a key personality in European cinema. The print presented here derives from the only surviving material on this film, an abridged version for non-theatrical distribution. The rose of the title is found by a young woman in her husband’s library, leading her to believe that he has been unfaithful. However, the man reminds her that the flower had been offered to them by a poor orphan who had witnessed the blossoming of their love. — PCU

 

NACHTGESTALTEN / THE ALLEY CAT / EIN MÄDEL VON RASSE / MENSCHEN DER FINSTERNIS / THE NIGHTS OF LONDON / NOTTI DELLA METROPOLI (Orplid / British and Foreign Films Ltd., D/GB, 1929)
Titoli di lavorazione / Working titles: DAS LAUFMÄDEL / NUR EIN GASSENMÄDEL
Dir.:
Hans Steinhoff; sc.: Iris North [Joan Morgan], based on The Alley Cat by Anthony Carlyle [Gladys Alexandria Milton], 1923); ph.: Nikolaus Farkas; asst. ph.: P. Norman-Wright; des.: Franz Schroedter; titolista /title des.: Karl Jaschob; music (Berlin): Walter Ulfig (canzone appositamente composta per il film / song specially composed for the film: "Rassig wie Du"); prod.: Georg M. Jacoby (Orplid), Sidney Morgan (British & Foreign); prod. mgr.: Conrad Flockner; cast: Mabel Poulton, Margit Manstad, Jack Trevor, Clifford McLaglen, Marie Ault, Teddy Bill, Kurt Gerron, Shayle Gardner, Hans Mierendorff, Nien Sön Ling, Ernst Stahl-Nachbaur, Fritz Spira, Bruno Lopinski, Rudolf Meinhard-Jünger, Julius von Szöreghy, Mammey Terja-Basa, Tiller Girls [oltre alle "Tiller Girls", compaiono nella rivista Schön und Schick (ma non necessariamente nelle relative sequenze del film) / actors appearing in the Haller-Revue Schön und Schick (but not necessarily in the film’s revue sequences) included, besides the "Tiller Girls": Margarete Schlegel, Dela Lipinskaja, Edith Schollwer, Hans Brausewetter, Hubert von Meyerinck, and Kurt Lilien]; premiere: 1.2.1929, Atrium Theater, Berlin; 35mm, 2653m., 95’ (24 fps), Bundesarchiv-Filmarchiv. Didascalie in tedesco / German intertitles.

Nachtgestalten / The Alley Cat venne prodotto dalla British and Foreign Films Ltd., un’effimera casa di produzione e distribuzione anglo-tedesca, con sede a Londra, fondata da quattro distributori provinciali inglesi nel maggio del 1928, durante il grande boom di investimenti industriali nel cinema inglese degli anni 1927/28. Proponendosi di operare a livello europeo, la B&F aveva acquisito due società tedesche, le cui attività congiunte si concentravano principalmente nella produzione di Mittelfilme (film di medio budget, destinati soprattutto al pubblico della provincia tedesca): la Orplid (fondata dal produttore Georg M. Jacoby) e il suo braccio distributivo, la Messtro (nata originariamente su iniziativa dei pionieri del cinema Oscar Messter e Peter Ostermayr). Nel giugno del 1927, le due consociate avevano prodotto insieme un film di Hans Steinhoff sulla tratta delle bianche, il cui grande successo di pubblico aveva garantito al regista un contratto a lungo termine con la Orplid-Messtro. Benché ufficialmente indipendenti (in Inghilterra i film erano presentati come "British and Foreign" e in Germania come produzioni "Orplid-Messtro", con specifico materiale pubblicitario teso a evidenziarne la distinta nazionalità in ciascuno dei due paesi), le due compagnie erano controllate dal consiglio d’amministrazione della B&F e avevano uffici da una parte e dall’altra della Manica.
Nachtgestalten
fu il secondo film diretto da Steinhoff per la B&F. La sceneggiatura venne scritta, con un nom de plume, da Joan Morgan, la figlia del produttore inglese del film, la quale, nata nel 1905, stava abbandonando in quel periodo la sua carriera di attrice. La storia originale era ispirata a un thriller di un’altra scrittrice con pseudonimo: Gladys Milton. La vicenda vede Mabel Poulton — una delle beniamine del pubblico inglese degli anni Venti — nei panni di una ragazza cockney che protegge un giovane compositore ricercato per un omicidio di cui egli stesso si ritiene involontariamente colpevole. L’intelligente e audace fanciulla, dopo aver sbaragliato la banda del porto, riuscirà infine a dimostrare l’innocenza del giovane musicista.
Il titolo di lavorazione del film, Das Laufmädel, compare per la prima volta nel registro cinematografico tedesco il 28 giugno 1928. Quando in agosto iniziò la pre-produzione, Steinhoff e altri ventilarono la possibilità di farne il primo film sonoro europeo. Questa ipotesi, sostenuta dalla B&F fino alla fine di ottobre, venne in seguito accantonata per motivi sconosciuti. Le riprese iniziarono intorno al 24 settembre, con alcune scene di esterni londinesi girate a Petticoat Lane, nei docks e nell’East End. Verso i primi di ottobre, Franz Schroedter andò Londra per studiare i luoghi e quindi procedere con la costruzione degli ambienti. Il 16 ottobre Steinhoff e la troupe tornarono a Berlino per iniziare le riprese in interni presso il Grunewald-Atelier. Queste durarono fino a metà novembre. Le scene del teatro coi numeri di rivista vennero girate il 1 novembre, durante e dopo l’esibizione della Haller-Revue Schön und Schick all’Admiralspalast. L’impiego di dodici camion coi generatori di corrente provocò una serie di ingorghi sulla Friedrichstraße e il conseguente intervento della polizia. In questo periodo, il titolo di lavorazione del film venne cambiato in Nur ein Gassenmädel, per diventare Nachtgestalten verso la fine dell’anno, quando il film fu sottoposto per la prima volta alla commissione di censura tedesca. Verso la fine di gennaio del 1929 fu necessario ripresentare il film al censore perché era stata nel frattempo predisposta una nuova versione, più lunga, con un apposito commento sonoro. La sera della prima all’Atrium Theater di Berlino, il 1 febbraio 1929, Nachtgestalte venne proiettato alla velocità di 30 fotogrammi al secondo. L’accompagnamento musicale, arrangiato dal direttore stabile del teatro, Walter Ulfig, è composto di 71 brani musicali di oltre 51 autori diversi, tra i quali Charles Gounod, Georges Bizet, Paul Lincke, Robert Stoltz, Gottfried Huppertz e Giuseppe Becce.
Nachtgestalten
è parte di un più ampio progetto di restauro e circuitazione dei film muti di Hans Steinhoff che è stato intrapreso dal Bundesarchiv-Filmarchiv di Berlino e a cui danno il loro sostegno lo UK Arts and Humanities Research Board e la University of the West England di Bristol. Il presente restauro si basa su due copie diverse: la prima conservata presso il Bundesarchiv-Filmarchiv (n. 107505 — lunghezza: 2132 metri, con gran parte delle didascalie originali tedesche nella loro accurata veste grafica), la seconda presso il National Film and Television Archive di Londra (n. 41878 AD — lunghezza: 2144 metri, con didascalie inglesi). Le due copie si sono rivelate complementari tra loro e molte scene mancanti nell’una sono state spesso trovate nell’altra: una coincidenza particolarmente felice soprattutto per quanto riguarda il primo tempo del film, abbastanza frammentario nella versione tedesca. Si sono inoltre consultati materiali quali la scheda della commissione di censura del 31 gennaio 1929 (relativa alla copia tedesca), le note del programma originale e alcune recensioni apparse sulla stampa dell’epoca. Il restauro ha riguardato la versione tedesca, che si discosta da quella inglese sotto molteplici aspetti:

  1. Con una sola eccezione, le due copie sono costituite da riprese completamente diverse, ma sotto il profilo qualitativo non sono affatto diseguali, per cui si direbbe che fin dall’inizio siano stati previsti due diversi negativi.

  2. La copia inglese contiene una singola sequenza e una scena eliminate dai censori tedeschi, che però sono state reintegrate nella versione restaurata. D’altro canto, nella versione tedesca ci sono più generose esibizioni di gambe femminili.

  3. La copia tedesca si apre con una sequenza che descrive la vivace atmosfera della città di Londra, omessa nella versione inglese del film perché ritenuta superflua.

  4. La copia inglese ha un "lieto fine", con i due protagonisti che annunciano il loro matrimonio durante i festeggiamenti in occasione di una "prima". La versione tedesca, al contrario, finisce con una drammatica sparatoria, chiaramente ispirata a Underworld di von Sternberg.

  5. Nella copia inglese non c’è traccia di "Rassing wie Du", la canzone appositamente composta per la versione distribuita in Germania. — HC/DR

Nachtgestalten / The Alley Cat is an Anglo-German co-production by British and Foreign Films Ltd., a short-lived London-based production and distribution company established by four UK provincial distributors in May 1928, in the context of the investment boom in the British film industry of 1927-28. The company’s major asset in its aim to operate at a European level was the acquisition of two German ventures whose activities concentrated on Mittelfilme (films with medium-size budgets, made mainly for German provincial audiences): Orplid (founded by the producer Georg M. Jacoby), and its distribution arm Messtro (originally established by the film pioneers Oscar Messter and Peter Ostermayr). These companies had joined forces in June 1927 with the production of a white slave film by Hans Steinhoff, the success of which paved the way for a long-term contract between the director and Orplid-Messtro. Though officially independent (the films were marketed in Britain as "British and Foreign", and in Germany as Orplid-Messtro films, with advertisements appropriate to each country, respectively stressing their British or German origin), both companies were controlled by B&F’s Board of Directors and involved personnel from both sides of the Channel.
Nachtgestalten was Steinhoff’s second feature for B&F. The script was written under a nom de plume by Joan Morgan (born 1905), who was the daughter of the film’s British producer and was just ending her career as an actress. Its origin was a thriller, by another pseudonymous woman writer, Gladys Milton. The story cast Mabel Poulton — one of Britain’s best-loved actresses throughout the 1920s — as a cockney girl who protects a young composer on the run for a murder which he himself believes he may inadvertently have committed. The clever and plucky girl foils a docklands gang, to prove his innocence.
The film’s initial working title Das Laufmädel first appeared on 28 June 1928, in the German "Film Title Registry". Pre-production commenced in August, when Steinhoff among others suggested making it as the first European sound picture. The idea, supported by B&F as late as the end of October, was eventually dropped for reasons unknown. Shooting began on or about 24 September with location work in London’s Petticoat Lane, Docklands, and the East End. In early October, Franz Schroedter visited London to study the sites as research for his set designs. Steinhoff and the production team returned to Berlin on 16 October to begin studio work in the Grunewald-Atelier. This was to last until the first half of November. The theatre and revue sequences were shot on 1 November during and after the performance of the of the Haller-Revue Schön und Schick in the Admiralspalast. The use of twelve trucks with generators to supply additional electricity led to traffic jams in the Friedrichstraße and consequent difficulties with the police. At this time, a new German title, Nur ein Gassenmädel, emerged, to turn into Nachtgestalten at the end of the year, when the film was submitted to the German censor for the first time. The addition of music specifically composed for the film led to a second submission of a revised, longer version to the censor at the end of January 1929. At its opening night in Berlin’s Atrium Theatre on 1 February 1929, the film was shown at a speed of 30 frames per second. The musical accompaniment, arranged by the cinema’s resident conductor Walter Ulfig, is made up of 71 musical passages by more than 50 composers, ranging from Charles Gounod to Georges Bizet, Paul Lincke, Robert Stolz, Gottfried Huppertz, and Giuseppe Becce.
The restoration of the film is part of a project to restore and make available the silent films of Hans Steinhoff, undertaken by the Bundesarchiv-Filmarchiv, Berlin, with partial support of the UK Arts and Humanities Research Board, and the University of the West of England, Bristol. It is based on prints held by the Bundesarchiv-Filmarchiv (Nr. 107505 — length: 2132 metres, containing most of the original German intertitles, with their carefully designed graphics) and by the National Film and Television Archive, London (Nr. 41878 AD — length: 2144 metres, with English titles). The two prints turned out to complement each other very well, with missing scenes from one frequently present in the other: this was especially fortunate in the first "act" of the film, which is somewhat fragmentary in the German "version". Additional materials consulted were the German censorship card of 31 January 1929 (which relates to the surviving German print), the original programme notes, and information from contemporary reviews. The aim has been to restore the German version, which differs from the English in several ways:

  1. Except for one shot, both prints consist of entirely different takes, although there are no qualitative differences between the different materials used. Right from the start, it seems, the film was shot in anticipation of two different negatives.

  2. The English print contains one shot and a sequence which were eliminated by the German censor, but have been incorporated into the restored version. On the other hand, the German print indicates greater liberalism in its showing of female legs.

  3. The German print contains an opening sequence introducing the lively atmosphere of the city of London, which was considered redundant in the English "version".

  4. The English print closes with a "happy end" with the protagonists announcing their intention to get married, in the course of an opening night party. The German version, however, finishes with a more dramatic shoot-out, evidently inspired by Von Sternberg’s Underworld.

  5. The English print does not make any reference to "Rassig wie Du" — the song specifically composed for the film on its German release. — HC/DR

 

Sid Griffiths & Jerry the Tyke
Il cinema d’animazione inglese dell’epoca del muto resta un territorio in larga parte inesplorato. Eppure, pochi tra coloro che hanno visto la serie "Jerry the Tyke" (il cagnaccio Jerry) potrebbero dubitare che il gruppo di lavoro più creativo del Regno Unito in quel periodo fosse stato l’artefice della fortuna di questo cane capriccioso, successore del gatto Felix nei cinegiornali Pathé Pictorial del 1925-1927. Questo cane così umorale fu creato da due proiezionisti di Cardiff, Sid Griffiths, l’animatore, e Bert Bilby, un ex-fotografo delle attualità Walturdaw. Insieme produssero una miscela dinamica, spesso genialmente fantasiosa, di azione dal vivo ed animazione, con Sid che interagiva — e spesso appariva in vivaci alterchi e scontri coinvolgenti — con la sua perversa creazione canina. Antitesi dell’accattivante cagnolino creato da G.E. Studdy, Bonzo, le cui avventure animate erano iniziate nel 1924, Jerry era anche incline alla disonestà ed a casuali atti di violenza; era molesto e fastidioso, sempre pronto ad avanzare richieste a Sid. La sua enorme bocca, da cui uscivano comandi in forma di fumetto, faceva sembrare la sottile fenditura di Joe E. Brown quasi modesta.
Sid Griffiths (c.1898-1967) attinse liberamente da Felix per l’ispirazione narrativa, lo stile grafico, gli abbellimenti al personaggio; tuttavia, a differenza di Otto Messmer, che appariva raramente nei film di Felix, puntò sul confronto cinematografico con il suo pupillo per creare tensione e humour. In quest’interazione si ritrovano echi della serie dei fratelli Fleischer, "Out of the Inkwell".
I film con Jerry, pieni di abili riproposizioni e variazioni delle fluide gag di Messmer, furono arricchiti dal contributo apportato — dopo gli episodi iniziali — da un altro animatore, Brian White. Sebbene fino ad ora dimenticato, Griffiths, che operò per anni in tandem con White (ad un certo punto fecero insieme anche film pubblicitari), vanta una carriera che abbraccia quattro decenni. In quest’arco di tempo collaborò, supervisionandone l’animazione, agli esperimenti a colori realizzati negli anni Trenta da Anson Dyer per la serie basata sui monologhi di Stanley Holloway nei panni di Sam Small, e alle riprese del lungometraggio di Halas e Batchelor, Animal Farm (La fattoria degli animali), 1954.
Un’altra interessante caratteristica dei cartoon con Jerry è rappresentata dalla loro autoreferenzialità — con divertenti allusioni all’acquisizione di Jerry da parte della Pathé ed al suo professato status di star (per esempio in Jerry the Troublesome Tyke e in A Sticky Business).
Quasi tutti i quaranta e passa titoli della serie sono sopravvissuti integralmente e sono stati riversati in digitale in Gran Bretagna dalla Pathé. Le pellicole sono conservate dal National Screen and Sound Archive del Galles in collaborazione con la Pathé. È curioso che Sid Griffiths debba attirare più attenzione adesso che quando era in attività. La BBC gallese progetta di trasmettere venti episodi della serie a partire da quest’autunno, mentre Jerry the Tyke è diventato il logo e la mascotte dell’attuale, prospero Welsh Animation Group (WAG).

Dave Berry

 

British animation of the silent era remains largely unexplored terrain. Yet few who have seen the Jerry the Tyke series could doubt that the most creative UK team of the period was responsible for the success of this capricious canine, the successor to Felix the Cat in Pathé Pictorial screen magazines from 1925 to 1927.The mercurial mutt was created by two Cardiff-based projectionists, Sid Griffiths, the animator, and Bert Bilby, a former photographer for Walturdaw actualities. Together they produced a lively, often ingeniously inventive potpourri of live action and animation, with Sid interacting — and often featuring in robust altercations and fascinating clashes of will — with his perverse canine creation. The Tyke was the antithesis of G.E. Studdy’s cute dog Bonzo (whose animated adventures began in 1924). Jerry was also given to dishonesty and random acts of violence — he was troublesome and strident, given to rapping out his demands to Sid. His wall-to-wall mouth issuing cartoon bubble imperatives made Joe E. Brown’s fissure seem almost demure.
Sid Griffiths (c.1898-1967) borrowed freely from Felix for his narrative inspiration, graphic line, and character embellishments, but unlike Otto Messmer, who rarely appeared in the Felix films, he relied on screen confrontations with his protégé to create the tension and humour. There were echoes, in the interaction, of the Fleischer brothers’ Out of the Inkwell series.
The Jerry films, replete with ingenious riffs and variations on Messmer’s fluid sight gags, gained much from the contributions — after the initial episodes — of fellow animator Brian White. Griffiths, hitherto unsung, partnered White for years — at one point they made commercials together — and enjoyed a career spanning four decades. It included supervising animator duties on the colour experiments of Anson Dyer’s Stanley Holloway Sam Small monologue movies in the 1930s and camerawork on the 1954 Halas and Batchelor feature Animal Farm. Another engaging feature of the Jerry films is their reflexive and allusive qualities — with amusing references to Jerry’s acquisition by Pathé and self-professed status as studio "star" (in Jerry the Troublesome Tyke and A Sticky Business, for example).
Almost all Jerry’s 40-plus cartoons survive in their entirety, and have been transferred to digital by Pathé in Britain. The films themselves are being preserved by the National Screen and Sound Archive of Wales in a link-up with Pathé. It’s ironic that Sid Griffiths is now grabbing more attention than he ever enjoyed during his career. BBC Wales plans to feature 20 of the episodes beginning this autumn, and the Tyke has become the logo and mascot of the current, flourishing Welsh Animation group (WAG).

Dave Berry

 

Serie / Series:

JERRY THE TYKE (Pathé / United International Corporation, GB 1925-27)
Dirs.:
Sid Griffiths, Bert Bilby; anim.: Sid Griffiths, Brian White; ph.: Bert Bilby; 35mm, (16 fps), National Screen and Sound Archive of Wales / British Pathe. Didascalie in inglese / English intertitles.

JERRY THE TROUBLESOME TYKE (GB 1925)
314ft., 5’14".
Primo episodio della serie. La creatura di Sid Griffiths risponde ad un annuncio del tipo "Cane cercasi", si rivolge alla Pathé ed ottiene un contratto — con una paga settimanale di cinquecento ossi!
The first episode of the series. Sid Griffiths’ creation answers a "Wanted — a Dog" ad, applies to Pathé, and wins a contract — paying 500 bones weekly!

HONESTY IS THE BEST POLICY (GB 1925)
223ft., 3’43".
Jerry si scontra con un treno espresso dopo esser fuggito da una casa con il bottino.
Jerry falls foul of an express train after leaving a house with stolen swag.

A STICKY BUSINESS (GB, c.1926)
286ft., 4’46".
Il cane egoista si mette nei guai con la legge dopo essersi lasciato prendere la mano dalle sue manie autopromozionali.
The egotistical pooch tangles with the law after indulging his passion for self-publicity.

GOING WEST (GB 1926)
294ft., 4’54".
Il nostro eroe scopre che il vecchio West è più selvaggio di quanto immaginasse.
Our hero finds the Old West wilder than he anticipated.

A FLASH AFFAIR (GB 1926)
235ft., 3’55".
Sid è la vittima di Jerry diventato fotografo.
Sid’s the victim as Jerry turns photographer.

HE GETS FIRED (GB 1926)
216ft., 3’36".
L’animatore, esasperato, punta un’arma sul suo "bambino" errante.
The exasperated animator turns a gun on his errant "infant".

THE JOY PROVIDER (GB 1925)
308ft., 5’08".
Il nostro cane derelitto si imbatte in uno spettro natalizio.
Our down-and-out canine meets a Christmas spook.

GOLF (GB, c.1926)
273ft., 4’33".
Un insolito campo a diciotto buche per Jerry.
An unorthodox and fluid 18 holes for Jerry.

ALL UP A TREE (GB, c.1926)
222ft., 3’42".
Ancora confusione sul campo da golf.
More golfing chaos.

WE NEARLY LOSE HIM (GB 1926)
237ft., 3’57".
Un errore di Sid Griffiths mette nei guai il suo protetto.
A Sid Griffiths error endangers his protégé.

IN AND OUT OF WEMBLEY (GB, c.1925)
301ft., 5’01".
Jerry non se la sente di affrontare l’Esposizione Imperiale di Wembley.
Jerry has no stomach for the Wembley Empire exhibition.

 

BORSA DI STUDIO MO I RANA 2002 / THE MO I RANA - SELZNICK SCHOOL FELLOWSHIP 2002

WHITE WATER (Nell Shipman Productions, US 1924)
Dir.
: Bert Van Tuyle, Nell Shipman; ph.: Robert S. Newhard; cast: Nell Shipman (Dreena), Ralph Cochner, Ray Peters, Donald Winslow; 35mm, c.2000 ft., 30’ (18 fps), George Eastman House. Preservazione e stampa / Preserved and printed 2002. Didascalie in inglese / English intertitles.

Questo è il terzo cortometraggio in due rulli della serie "Little Dramas of the Big Places", realizzato dopo The Trail of the North Wind e The Light on the Lookout (entrambi del 1923). Nella sua autobiografia The Silent Screen & My Talking Heart, Shipman scrive di aver girato cinque "Little Dramas", ma di averne completati solo quattro. Soltanto i primi tre sono giunti fino a noi. Tutti e cinque furono girati nello studio all’aperto di Shipman, Lionhead Lodge, sulla sponda orientale del Northern Priest Lake nelle pianure dell’Idaho settentrionale. La storia ha come protagonista Dreena, scrittrice amante della natura, che giunge in un villaggio di boscaioli e incontra due piccoli orfani affamati, Joe e Patrick. Dreena li nutre e li prende con sé. Patrick è ancora scosso dalla morte dei genitori; Joe si rifiuta di fare il boscaiolo perché l’ultimo albero da lui tagliato aveva colpito il fratellino, minandone la salute. Il film è stato ritrovato nel 2001 e restaurato presso il laboratorio di Mo i Rana in Norvegia da Heather Stilin (Stati Uniti), diplomata alla L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation e vincitrice di una borsa di studio offerta dall’Archivio Nazionale Norvegese a uno fra i partecipanti al corso. — TT/PCU

This was the third 2-reeler produced in Nell Shipman’s "Little Dramas of the Big Places" series, following The Trail of the North Wind and The Light on the Lookout (both 1923). Shipman writes in her autobiography, The Silent Screen & My Talking Heart, that 5 "Little Dramas" were filmed, but only 4 were completed. Only the first 3 are known to survive. All the "Little Dramas" were shot in and around Shipman’s film camp, Lionhead Lodge, on the eastern shore of northern (lower) Priest Lake in the north Idaho panhandle. The story revolves around the character of Dreena, a wilderness writer who comes to a lumberjack town and finds two hungry orphan boys, Joe and Patrick. She feeds them and takes them in as her own. Patrick still mourns the loss of his parents; Joe won’t work as a lumberjack because the last time he cut down a tree, it fell on his brother and injured him severely. Found in 2001, White Water was preserved at the Mo i Rana laboratories of Norway by Heather Stilin (USA), graduate student of the L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation and recipient of the 2002 National Library of Norway Fellowship. —TT/PCU

 

WOLVES OF KULTUR / LE MESSAGER DE LA MORT (Western Photoplays / Pathé, US 1919)
Dir.:
Joseph A. Golden; cast: Leah Baird, Sheldon Lewis, Charles Hutchison, Betty Howe, Mary Hull, Edmund Dalby, Austin Webb, William Cavanaugh, Karl Dane, Frederick Arthur; orig. distribuito in 15 episodi: il 1° in tre rulli, gli altri in due / orig. release: 15 episodes, episode 1 in 3 reels, episodes 2-14 in 2 reels each.
Episode 1: THE TORTURE TRAP
35mm, 704m., 30’ (20 fps), imbibito / tinted, Lobster Films / Cinémathèque Municipale de Luxembourg. Didascalie in francese / French intertitles.

È questo un "assaggio" del serial realizzato dalla Pathé nel 1919 ed ora in fase di restauro grazie ad un’innovativa forma di collaborazione. Tutto ebbe inizio nel settembre del 1992, quando la Lobster acquistò ad un’asta 27 dei 31 rulli in nitrato di Wolves of Kultur. Con il compianto Fred Junck, che era stato presente alla vendita ed aveva poi depositato il serial presso la cineteca del Lussemburgo, fu deciso di provvedere alla preservazione del serial mediante il coinvolgimento di 15 archivi internazionali, ognuno dei quali si sarebbe fatto carico del restauro di un singolo episodio: i costi sarebbero stati così suddivisi e alla fine l’intera serie sarebbe stata messa a disposizione di tutti i partecipanti. Quest’episodio introduttivo è il primo risultato del piano concordato durante le Giornate 2001.
I 27 rulli sono imbibiti e necessitano di essere restaurati al più presto: alcune parti sono prossime a decomporsi, mentre altre sono state danneggiate dall’acqua. Gli episodi sono, in gran parte, sostanzialmente completi, con l’eccezione del primo rullo dell’episodio 7, del secondo rullo dell’episodio 10 e dell’intero episodio 14. Comunque, molte delle parti mancanti possono essere ricavate da una seconda fonte, un negativo 16mm ricavato da un nitrato 35mm ora non più rintracciabile. Parrebbe essere una riedizione più breve ma, dato che il materiale omesso riguarda in genere le prime sette parti, sarà possibile sostituire buona parte delle scene non contenute nella versione a 35mm. La copia 16mm apparteneva alla Blackhawk ed è stata messa a disposizione da David Shepard.
La presentazione a Bologna, nell’ambito della scorsa edizione del Cinema Ritrovato, di La Maison du mystère ha drasticamente cambiato la nostra visione dei serial facendoci capire come qualcuno di essi possa essere un’autentica opera d’arte. Certo, scopriremo che Joseph A. Golden non è un regista del calibro di Alexandre Volkoff, ma i titoli degli episodi — "The Iron Chair" (La sedia di ferro), "Through the Flames" (Attraverso le fiamme), "The Leap of Despair" (Il salto della disperazione) — promettono quella tipica carica melodrammatica che ci si aspetta da una serial.
L’attrice principale, Leah Baird (1887-1971), è una figura di considerevole interesse. Attrice teatrale (nel 1908 aveva recitato a Broadway in A Gentleman from Mississippi, con Fairbanks), si unì alla Vitagraph nel 1912 nella duplice veste di sceneggiatrice e di attrice. Negli anni ’20 formò, in società con il marito, Arthur Beck, una propria compagniae produsse alcuni fastosi film ambientati in Europa. Dopo il suo ritiro dal cinema continuò a scrivere e negli anni ’40 ritornò sullo schermo in alcuni ruoli di contorno. Il regista Joseph A. Golden era un veterano che aveva iniziato alla Biograph nel 1907; Nel 1910-11 diresse Pearl White in mezza dozzina circa di western Pathé ed anche in alcuni episodi del serial The Romance of Elaine (1915).
La proiezione sarà presentata da Serge Bromberg ed Eric Lange della Lobster Film. Il progetto di restauro è dedicato alla memoria di Fred Junck, fondatore della Cinémathèque Muncipale de Luxembourg. — DR

This "taster" of Pathé’s 1919 serial thriller represents work-in-progress on an innovatory collaborative project. The story goes back to September 1992, when the Lobster Film Archive purchased at auction a nitrate print of 27 of the 31 reels of this then-lost serial. With the late Fred Junck, who was present at the sale and subsequently stored the film in the Luxembourg Cinémathèque, it was planned to organize a collaboration between 15 international archives, each of which would undertake the restoration of a single episode — thereby sharing the costs and making the finished serial available to all the participants. A plan was finalised at the 2001 Giornate del Cinema Muto, and this introductory episode is the first outcome.
The 27 reels that constitute the main material of the restoration are tinted, and in urgent need of restoration: some parts are on the point of decomposition, while others have suffered water damage. Most episodes are substantially complete, with the exception of the first reel of episode 7, the second reel of episode 10, and the entire episode 14. However, much of the missing parts can be replaced from a second source, a 16mm negative from a 35mm nitrate print now no longer traceable. This appears to represent a shortened re-issue, but since the material omitted was generally taken from the first 7 chapters, it will be possible to replace most of the scenes absent from the 35mm version. The 16mm print formed part of the Blackhawk Library, and is being made available by David Shepard.
The revelatory screening of
La Maison du Mystère at this year’s Bologna Cinema Ritrovato in July dramatically changed perspectives on the serial, revealing that the genre can accommodate a true work of art. We shall certainly discover that Joseph A. Golden was not a director of the calibre of Alexandre Volkoff; but the titles of the episodes ("The Iron Chair", "Through the Flames", "The Leap of Despair") promise the kind of highly-charged melodrama expected from an archetypal serial.
The leading actress, Leah Baird (1887-1971), is a figure of considerable interest. A stage actress (in 1908 she appeared on Broadway with Fairbanks in A Gentleman From Mississippi), in 1912 she joined Vitagraph, where she was active as a scenarist as well as actress. In the 1920s she formed her own company in partnership with her husband Arthur Beck, and produced a number of opulently staged films in Europe. After retiring from the screen she continued to write, and in the 1940s returned to the screen in a few supporting roles. The director Joseph A. Golden was a veteran who had first worked at Biograph in 1907. In 1910-11 he directed Pearl White in half a dozen Westerns at Pathé, and had serial experience when he directed her in some episodes of The Romance of Elaine (1915).
The show will be introduced by Serge Bromberg and Eric Lange of the Lobster Film Archive. The restoration project for Wolves of Kultur is dedicated to the memory of Fred Junck, founder of the Luxembourg Cinémathèque. — DR

 

Schede di / Programme notes by:
PCU: Paolo Cherchi-Usai
HC: Horst Claus
RC: Roland Cosandey
LJ: Livio Jacob
GK: Gerhild Krebs
DR: David Robinson
TT: Tom Trusky
CT: Casper Tybjerg