La collezione Desmet / The Desmet Heritage

"La storia del cinema, come ogni altra disciplina, è in qualche modo paragonabile al passaggio di un’orda di vandali. Dopo che un territorio è stato scavato, i ‘barbari’ (in questo caso noi) iniziano a cercare un’altra zona da saccheggiare. C’è di buono che i risultati di questo improvviso, violento evento creativo sono stati spettacolari. Lasciata a se stessa, la collezione Desmet potrà probabilmente suggerire altre idee e nuove, inattese direzioni di ricerca, cui non avevamo mai pensato. Ci vorrà però del tempo e forse non dovremo sentirci così ossessivamente in dovere di scoprire il ‘nuovo’ a tutti i costi." — Paolo Cherchi Usai (1995)

Nel 1986 il diva-film italiano Fior di male (Cines, 1915) venne presentato a Pordenone durante la V edizione delle Giornate. Fu una rivelazione. Bellamente ignorato fino a quel momento, Fior di male costrinse gli storici del cinema italiano, che non si aspettavano ulteriori sorprese, a ripensare sia alla loro disciplina sia ai paradigmi in essa dominanti. Non è tutto. Storici e archivisti furono affascinati anche dalle origini della copia, che si rivelò appartenere ad una collezione privata,la collezione Desmet, comprendente almeno 900 pellicole e depositata al Filmmuseum di Amsterdam. Oltre a Fior di male, c’erano centinaia di titoli che non esistevano più nei paesi d’origine e che dopo la loro prima uscita sugli schermi nessuno aveva più potuto vedere. Dopo la proiezione pordenonese, vari conservatori americani ed europei si sono recati nei Paesi Bassi per identificare le pellicole e selezionarle per festival e mostre. La collezione documentava mirabilmente la profusione di film distribuiti nelle normali sale nel periodo tra il 1907 ed il 1916.
Grazie all’impatto immediato di proiezioni e retrospettive festivaliere, la Desmet ha giocato un ruolo importante nella riscrittura della storia del cinema ed è stata alla base di tesi e pubblicazioni sui primi film tedeschi ed italiani, su compagnie dimenticate o sottovalutate come la Vitagraph e la Eclair, sui primi esempi di produzione non-fiction, su generi come il primo western e sulle prime pellicole a colori. La fama della collezione si è consolidata un anno dopo la presentazione di Fior di male con la proiezione di vari titoli della Vitagraph in copie conservate a colori.
Fior di male fu apprezzato anche per la qualità del restauro, che dimostrava come un film muto non dovesse necessariamente essere un’ingrigita copia in bianco e nero, piena di righe, "pioggia" e graffi, e stampata col mascherino del sonoro. Le immagini potevano invece luminose e stabili, vibranti di colori — imbibiti, virati o applicati con il pochoir. I film a colori, evidentemente, non erano così rari. È stato anzi calcolato che circa l’80 per cento dei film prodotti nel secondo decennio del XX secolo fossero in qualche modo colorati. Il trasferimento dei vecchi nitrati su acetato in bianco e nero, secondo quella che era la normale prassi cinetecaria, ha dato vita ad una storia del cinema in bianco e nero che poco ha in comune con le originarie modalità di presentazione dei film. Fior di male fu uno dei primi film del Nederlands Filmmuseum ad essere sottoposto ad un restauro. La collezione Desmet rende onore alla bravura dimostrata dal Filmmuseum — e dai laboratori dell’Haghefilm — nel campo della preservazione dei film in nitrato soggetti a decomposizione e di quelli a colori.
Va anche ricordata l’importanza della collezione Desmet in quanto tale. In proposito, lo storico svizzero Roland Cosandey propone di distinguere tra "deposito" e "collezione". Non necessariamente dei materiali depositati di una certa provenienza si qualificano come collezione museale. Essi diventano collezione solo quando li riconosciamo come un insieme definito, con una storia ed un contesto specifici.
Da questo punto di vista, la Desmet è un esempio di collezione formata dalle pellicole di un distributore ed esercente olandese. Ce lo dicono le pellicole stesse. A differenza del negativo originale di un film, una copia di distribuzione è corredata di didascalie ed è stata sottoposta ad imbibizione o alla colorazione con il pochoir. La censura nazionale o locale, con eventuali altri interventi, può contribuire a spiegare le differenze tra le copie. Gli storici del cinema cominciano a capire che le diverse edizioni di un film hanno tutte diritto di esistere e che tale diritto dovrebbe riflettersi nelle politiche di restauro degli archivi cinematografici.
È la peculiariatà della collezione Desmet che ne fa un autentico tesoro. Esaminando i titoli raccolti, ci facciamo un’idea dei film che gli olandesi andavano a vedere negli anni a ridosso della prima guerra mondiale.
Acquistata dal Nederlands Filmmuseum nel 1957, la collezione Desmet rappresenta l’eredità professionale dell’esercente e distributore cinematografico Jean Desmet (1875-1956) ed è costituita, come s’è detto, da circa 900 pellicole, perlopiù straniere, dalla corrispondenza commerciale, da migliaia di manifesti, foto, programmi e volantini. Nessun’altra collezione in Europa fornisce una tale mole d’informazioni sulla distribuzione e l’esercizio cinematografico nel periodo 1907-1916. I film provengono soprattutto da Francia, Stati Uniti, Italia, Germania e Danimarca, ed in misura minore da Gran Bretagna, Russia, Svezia, Austria, Paesi Bassi e Belgio. Tutti i generi in voga a quel tempo sono rappresentati: drammi, commedie, numeri di varietà, film di viaggio, documentari scientifici, attualità e cinegiornali. Sono film di corto e lungo metraggio che nei paesi in cui furono prodotti spesso non sono sopravvissuti. (Estratto da: Ivo Blom, Jean Desmet and the Early Dutch Film Trade, Amsterdam University Press, 2002)

Film history, as every discipline, is like a herd of vandals somehow. Once a territory has been dug up, the "barbarians" (in this case, ourselves) start looking for another area to ravage. The good thing is that the results of this sudden, violent, and creative event were spectacular. Once left alone, the Desmet Collection will probably be able to deliver other ideas and unexpected directions of research we have never thought of. But it will take time, and maybe a little less obsession for discovering the "new" at any cost. – Paolo Cherchi Usai (1995)

In 1986, the Italian diva film Fior di male (Flower of Evil, Cines 1915) was shown at the Giornate del Cinema Muto in Pordenone. It was a revelation. The established "canon" of classic films and directors was sent into free-fall by the screening of a film which, up to that moment, had simply been ignored by film history. Historians of Italian cinema, who had thought that there were no further surprises in store, were compelled to take another look at both their discipline and its prevailing paradigms.
Nor was this all. Historians and film archivists were also intrigued by the source of the film. For it turned out to be part of a private collection, consisting of almost 900 films, which had made its way into the Netherlands Film Museum in Amsterdam. Besides Fior di male, the Dutch collection contained hundreds of films no longer available in their countries of origin, and unseen anywhere since completing their normal period of release. The presentation at Pordenone attracted the attention of European and American curators, who came to the Netherlands to identify these films, and to select them for festivals and regular exhibition. The films in the Desmet Collection offered an excellent impression of the sheer abundance of films available for ordinary, everyday exhibition in the period between 1907 and 1916.
F estival screenings and retrospectives made an immediate impact, and the Desmet films played an important role in the rewriting of film history. They were of vital importance to dissertations and publications on early German and Italian cinema, forgotten or undervalued film companies such as Vitagraph and Éclair, early non-fiction films, genres such as the early Western, and early color films. The reputation of the Desmet Collection was sealed a year after the showing of Fior di male by the screening of several Vitagraph movies in preserved color prints.
Fior di male was a damaging commentary on the obsolescence of the film canon, and spearheaded the international discovery of the Desmet Collection. The quality of the print restoration was also praised. It showed that a silent film did not have to be a graying black-and-white copy, riddled with tramlines, "rain", and scratches, and printed on sound-film stock. It could be a composition of luminous and stable images: an artefact alive with color, whether tinted, dye-toned, or stencilled. Color films were evidently not a rarity. Indeed, it has been estimated that about 80 percent of the films produced in the second decade of the 20^th Century were color-processed in one way or another. The archival practice of transferring old nitrate films onto black-and-white acetate film stock gave rise to a film history in black-and-white that bore little resemblance to the form in which the films were shown in their original context. Fior di male was one of the first films to undergo color restoration at the Netherlands Film Museum. The Desmet Collection was a credit to the Film Museum’s expertise — in collaboration with Haghefilm Laboratories — in the preservation of deteriorated nitrate and color films.
Finally, people became aware of the importance of the Desmet Collection as a collection. In this connection, the Swiss film historian Roland Cosandey proposes a distinction between the terms "repository" and "collection". A repository indicates the social origins of a group of objects, but this does not necessarily qualify it as a museum collection. It is only when we recognize a repository of objects as comprising a self-contained whole, with an individual history and a specific context, that it becomes a collection.
"The point of talking about collections is that we accept that objects have a context and a social history." On the face of it, the Desmet films all appear to be part of a distribution collection, the stock-in-trade of a Dutch film distributor and cinema-owner. The films themselves inform us of this. Unlike the original negative of a film, a distribution copy represents the final assembly of the print: the way it looks after it has been provided with intertitles or passed through tinting or color-stencilling processes. National or local censorship may also account for variations between copies, along with other editorial interventions. The film-history community is coming to realize that variant editions of a film have a right to exist, and that these rights should be reflected in the preservation policies of film archives. It is the individual character of the Desmet Collection that makes it a genuine treasure trove. When reviewing Desmet’s distribution copies, we get a composite idea of the films people were seeing in Dutch cinemas in the years around the First World War.
The Desmet Collection was acquired by the Netherlands Film Museum in 1957. It is the professional legacy of the cinema-owner and film distributor Jean Desmet (1875-1956), and consists of almost 900 — predominantly foreign — films, a business archive, and thousands of posters, stills, programmes, and flyers. There is no other collection in Europe containing such a wealth of information about film distribution and cinema operation in the period 1907-1916. Furthermore, the film collection contains a large amount of material that is actually nothing less than a representative sample of the commercial stock of its time. These films come mainly from France, the United States, Italy, Germany, and Denmark, and to a lesser extent Great Britain, Russia, Sweden, Austria, the Netherlands, and Belgium. All the popular genres of the time are present in both short and long form: dramas, comedies, variety numbers, travelogues, scientific documentaries, actualities, and cinema newsreels. Many of the films are no longer extant in the countries where they were first produced. (Excerpted from Ivo Blom, Jean Desmet and the Early Dutch Film Trade, Amsterdam University Press, 2002)

Programma / The Programme

Ho cercato di comporre un programma equilibrato, che tenesse conto delle nazionalità, dei generi e del rapporto colore / bianco e nero. Due dei titoli prescelti riguardano il cinema, altri due il vaudeville. Il grosso dei cortometraggi distribuiti da Desmet era targato Gaumont, Vitagraph, Éclair e Pathé; i lungometraggi erano soprattutto danesi e tedeschi. I materiali selezionati per le Giornate 2002, per una durata complessiva di circa 72 minuti, sono pertanto rappresentativi della varietà delle proposte desmetiane. – IB

I have tried to compose a programme with a representative balance of nationalities, genres, and color vs. black-and-white. Two films refer to filmmaking or cinema operation, two to vaudeville. Desmet’s biggest lot of shorts came from Gaumont, Vitagraph, Éclair, and Pathé. His features were mainly Danish and German. This programme therefore represents a good cross-section of his offerings at the time. The total running time of the programme is approximately 72 minutes. – IB

PATHÉ JOURNAL 172a / PATHÉ COURANT 172a (Pathé, F 1912)
Dir.: ? ; 35mm, 114m., 5’ (18 fps), Nederlands Film Museum (Desmet Collection). Titolo di testa e didascalie in olandese / Dutch main title and intertitles.

In questo numero del cinegiornale Pathé sono contenuti cinque servizi:
a. Parigi: Il battello Baishel, carico di legname, affonda vicino al Pont St. Michel.
b. Parigi, 13 giugno 1912: Inaugurazione della statua del poeta Luis Vaz, in presenza del ministro portoghese e dell’ambasciatore spagnolo. Discorso di M. Jean Richepin.
c. Bruxelles: Lapize vince la corsa ciclistica Parigi-Bruxelles. Tempo: 15h15m 2s.
d. L’Aia: Incontro tra importanti personalità letterarie ed artistiche. Presidente: Mme. Brisson. Discorso di Jean Richepin. M. Mounet-Sully e Mlle. [Madeleine] Roch leggono alcuni versi.
e. Angers: Manifestazione di volo. Il territorio dell’Anjou era mal equipaggiato ed una tempesta ha peggiorato la situazione. M. Bérard ha assistito alla partenza. — IB

Five newsreel items:
a. Paris: The vessel Baishel, loaded with wood, sinks near the Pont St. Michel.
b. Paris, 13 June 1912: The inauguration of the statue of the poet Luiz Vaz, in the presence of the Minister of Portugal and the Ambassador of Spain. Oration by M. Jean Richepin.
c. Brussels: Lapize arrives first in the Paris-Brussels cycle race. Time: 15.15.2 hours.
d. The Hague: Meeting of important literary and artistic personalities. Chairwoman: Mme. Brisson. Speech by M. Jean Richepin. M. Mounet-Sully and Mlle. [Madeleine] Roch read verses.
e. Angers: Flight demonstration. The Anjou territory was badly equipped, and a storm increased the difficulties. M. Bérard was present at the departure. — IB

GLIMA TRUPPE / DE GLIMA-TROEP (Regia, DK 1911)
Dir.: ? ; 35mm, 65m., 3’ (18 fps), imbibito / tinted, Nederlands Film Museum (Desmet Collection). Titolo di testa e didascalie in olandese / Dutch main title and intertitles.

Un grande spettacolo genere vaudeville in un rullo realizzato dalla piccola casa danese Regia, con la presenza di un cosiddetto lottatore di Glima, sport islandese famoso ancor oggi. Un biondo lottatore ben piantato, simile ad un vichingo, riesce a sconfiggere ogni attaccante, anche se dotato di coltello, e lo fa in modo così agile e naturale da sembrare persino effeminato. Quello dei lottatori di Glima era un numero molto in voga anche music hall dell’epoca. Non si conosce il titolo originale danese del film; quello tedesco è Glima Truppe, mentre quello olandese è De Glima-troep. — IB

A great vaudeville-like one-reeler, filmed by the small Danish company Regia, featuring a so-called Glima wrestler. This Icelandic sport is still famous today. A well-built blond Viking-like wrestler manages to throw off every attacker, even if the opponent is wielding a knife. The wrestler does so in such a swift and natural way that it becomes campy. The Glima wrestlers were also a popular music-hall act at the time, and performed in vaudeville houses. The film’s original Danish title is not known. Glima Truppe is its German title, De Glima-troep the Dutch title. — IB

PICTURE PALACE PIECANS / MODERNE BIOSCOOP TE KOOP (Vaudefilms, GB 1914)
Dir.: W.P. Kellino [William Phillip Gislingham]; cast: Sam and Will Poluski; 35mm, 75m., 4’ (18 fps), Nederlands Film Museum (Desmet Collection). Titolo di testa e didascalie in olandese / Dutch main title and intertitles.

Commedia inglese, parte di un numero di vaudeville dei fratelli Poluski. Due vagabondi comperano un nickelodeon malandato. Tutto va storto. I bambini si beffano del cassiere e scappano con i biglietti. Con la loro goffaggine, i due si rivelano la rovina del locale. Il film si chiude con una didascalia che annuncia l’apparizione dal vivo degli attori sul palco. Una sorta di dichiarazione anti-cinema fatta da artisti teatrali, ma forse anche una presa di posizione degli esercenti affermati contro i parvenu. — IB
I fratelli Will (1889-1929) e Sam (?-1922) Poluski erano famosi nei music hall inglesi dei primi anni del XX secolo per le loro farsesche scenette imperniate sul rapido scambio di battute. Erano specializzati in surreali sketch, in cui quel folletto saltellante di Will tormentava continuamente l’alto e contegnoso Sam. Fra le più apprezzate delle loro gag fisiche, c’era quella in cui Will lotta contro se stesso; avevano anche l’abitudine di appoggiarsi l’uno contro l’altro e poi cadere di colpo a terra. La loro comicità paradossale è esemplificato dal titolo della canzone "Near the Slaughterhouse Where We Were Bread and Buttered" (Vicino al macello dove siamo stati panimburrati). — DR

British comedy, part of a vaudeville act by the Poluskis. Two bums buy a run-down nickelodeon. Everything goes wrong. Children tease the ticket-seller and run off with tickets. The two ruin their theatre because of their clumsiness. The film closes with a title indicating that afterwards the actors would appear live on stage. A sort of anti-cinema statement by theatre performers, but it could also be interpreted as a statement by established cinema owners against parvenus. — IB
The Poluski Brothers — Will (1889-1929) and Sam (? -1922) — were a popular knockabout and cross-talk act in the English music halls in the early years of the 20th Century. They specialised in nonsense sketches, with the prancing imp Will constantly tormenting the tall, would-be dignified Sam. Their best-loved physical gags included Will’s wrestling bout with himself, and their habit of leaning against one another, only to collapse abruptly to the floor. Their absurdist style is illustrated by the song title "Near the Slaughterhouse Where We Were Bread and Buttered". — DR

L’OBSESSION DU SOUVENIR / KWELLENDE HERINNERINGEN AAN HET VERLEDEN (Gaumont, F 1913)
Dir.: ? ; cast: Suzanne Grandais; 35mm, 261m., 13’ (18 fps), imbibito e virato / tinted and toned, Nederlands Film Museum (Desmet Collection). Titolo di testa e didascalie in olandese / Dutch main title and intertitles.

Storia malinconica di una ricca coppia aristocratica che perde il figlio. La moglie è distrutta. Dopo aver ricevuto la lettera di un bracconiere che per vendicarsi accusa la donna di incontrarsi segretamente con un altro, il marito la segue quando la notte esce di casa (c’è una bella inquadratura notturna della Grandais sullo sfondo di alcune finestre di vetro colorato). Mentre sta per agguantarla, si accorge che è sonnambula; le va dietro attraverso i boschi e comprende che si sta recando alla tomba del figlio. L’uomo si pente e l’unione si rinsalda. Il tempo cura tutte le ferite: i due hanno un altro bambino. — IB

A melancholy tale about a rich aristocratic couple who lose their son. The wife is emotionally torn to pieces. The husband receives a letter from a vengeful poacher accusing his wife of secretly seeing another. The husband follows her when she leaves the house at night (there is a nice night shot of Grandais against some stained-glass windows). When he is about to grab her, he discovers she is sleepwalking. He follows her through the woods, and discovers she is going to their son’s grave. He repents, and they are reunited. Time heals all wounds: they have a new baby. — IB

A VITAGRAPH ROMANCE / DE GOEDE ZIJDE VAN DE BIOSCOOP (Vitagraph, US 1912)
Dir.: James Young(?); cast: Edward M. Kimball, Clara Kimball Young, James Morrison, Edith Storey, Florence Turner, James Young; prima proiezione pubblica / released: 18.9.1912; 35mm, 262m., 13’ (18 fps), imbibito / tinted, Nederlands Film Museum (Desmet Collection). Titolo di testa e didascalie in olandese / Dutch main title and intertitles.

La figlia di un ricco scappa con il suo innamorato. Senza un soldo, la giovane coppia incontra una troupe cinematografica che sta facendo delle riprese per strada e trova lavoro allo studio Vitagraph (è Stuart Blackton, nei panni di se stesso, ad accogliere i due giovani). Essi si trovano a recitare in un dramma a sensazione su di uno sfondo coloniale. Andando al cinema, il padre vede la figlia sullo schermo e decide di visitare gli studi Vitagraph. Superando una fila di comparse in costumi esotici, incontra Blackton, Albert Smith, Joe Rock ed altri. Sul set trova la figlia ed il suo innamorato e si riconcilia con loro.
Il film si direbbe una specie di "promo" per spingere i ricchi ad investire nella Vitagraph Company, ma potrebbe anche essere un modo per far conoscere la sede della Vitagraph e la sua filosofia; lo si può inoltre leggere come una rappresentazione dell’America fatta dagli americani. — IB

A rich man’s daughter (Clara Kimball Young) elopes with her lover (James Morrison). Penniless, the young couple meet a movie crew filming on the street, and get a job at the Vitagraph studio (we see J. Stuart Blackton playing himself and receiving the young couple). They perform in a sensational drama set in a colonial location. When visiting a cinema, the father sees his daughter on the screen, and goes to visit the Vitagraph studios. He passes a line of extras in exotic costumes and meets Blackton, Albert E. Smith, "Pop" Rock, and others. The father finds his daughter and her lover on a film set, and they are reconciled.
One could say this was a "promo" for the rich to invest in the Vitagraph Company, but it is also a showcase for the Vitagraph premises and the Vitagraph mentality. It could also be seen as a representation of America by Americans. — IB

VOR TIDS DAME / EEN DOLLAR-PRINSES / [UNA RAGAZZA MODERNA / A MODERN GIRL / A DOLLAR PRINCESS] (Nordisk Films Kompagni, DK 1912)
Dir.: Eduard Schnedler-Sørensen; cast: Clara Wieth, Valdemar Psilander; 35mm, 704.5m., 34’ (18 fps), imbibito / tinted, Nederlands Film Museum (Desmet Collection). Titolo di testa e didascalie in olandese / Dutch main title and intertitles.

La famosa coppia di Expeditricen in una commedia leggera, vagamente ispirata all’operetta di Leo Fall Die Dollarprinzessin, come il film di Lubitsch del 1919 Die Austernprinzessin. Il Nederlands Film Museum conserva, nella collezione musicale, alcuni spartiti dell’operetta di Fall. Il violinista Boris Lensky fu la carta vincente di Desmet al Palace, il lussuoso cinema di Amsterdam di sua proprietà. Egli suonava con un trio che pure dirigeva, ma era famoso per i toccanti assolo. Il pubblico si accalcava per ascoltarlo.
Vor tids dame è un tre rulli dalle belle colorazioni, con Psilander nel ruolo di un conte europeo ridotto in miseria e costretto ad emigrare negli Stati Uniti, dove va a lavorare come autista per Miss Anny (Clara Wieth), l’indipendente e viziata figliola di un milionario, che tiene i suoi cagnolini in una specie di casa di bambola, li lava e li addestra nella sua piscina coperta. Anny, ragazza moderna, ama la velocità; le piace guidare l’auto da sé, è annoiata dal suo innamorato vecchio stampo e si innamora del nuovo autista. Questi perde l’impiego a causa della storia con Anny, ma viene riassunto quando egli sottrae lei, suo padre e lo spasimante noioso dalle grinfie degli operai inferociti; dovrà però andarsene di nuovo a causa di un raggiro del pretendente respinto. Scoperto l’inganno, Anny, furibonda, affronta il suo ex innamorato; quando apprende che il suo lui si è diretto verso il porto con un capitano, si lancia all’inseguimento. In una corsa contro il tempo, vediamo Anny al volante della sua auto e poi al timone di un motoscafo: arriverà appena in tempo per "salvare" l’amato bene. Insieme, raggiungono la tenuta di lui in Europa, appena prima che sia posta in vendita.
Nel complesso si tratta di una piacevole commedia sull’America vista dagli europei, con delle belle scene riprese dalle imbarcazioni e dalle auto, alcune inquadrature dall’alto ed una vivace interpretazione di Clara Wieth nei panni della testarda ereditiera che, ovviamente, pilota da sé il motoscafo. — IB

The famous couple from Expeditricen in a light comedy, just as vaguely inspired by the Leo Fall operetta Die Dollarprinzessin as Lubitsch’s 1919 film Die Austernprinzessin. The Netherlands Film Museum has some scores from the Fall operetta in their music collection. The violinist Boris Lensky was Desmet’s greatest trump in his deluxe cinema in Amsterdam, the Cinema Palace. He conducted a trio while performing, but was most famous for his touching solos. Instead of the attraction of a lecturer (which was absent in this cinema), people flocked to hear Lensky’s violin.
Vor tids dame is a nicely tinted 3-reeler, with Psilander as an impoverished European count forced to emigrate to the United States, where he becomes a chauffeur for Miss Anny (Clara Wieth), an independent and spoiled millionaire’s daughter. She keeps her lapdogs in a sort of doll’s house, and washes and trains them in her indoor swimming pool. A modern girl, Anny loves speed: she likes to drive her car herself, is bored by her old-fashioned lover, and falls in love with her new chauffeur. The chauffeur loses his job because of his affair with Anny, but is re-hired after rescuing her, her father, and the boring lover from a menacing mob of workers, only to have to leave again after a subterfuge by the discarded lover. Discovering the fraud, the furious Anny confronts her ex-lover, finds out her chauffeur boyfriend has left for the harbour with a captain, and dashes off in pursuit. A race against time ensues, with Anny at the wheel of her car, and then at the helm of a motorboat, arriving just in time to "rescue" her ex-chauffeur from the ship. Together they reach his estate in Europe, just in time to prevent its being sold.
All in all, a nicely filmed comedy about America as seen by Europeans, with some good scenes shot from boats and cars, some overhead shots, and a lively performance by Clara Wieth as the headstrong heiress, who obviously pilots the motorboat herself. — IB

Clara Pontoppidan (Clara Wieth): Si veda / See "Funny Ladies 2 (Films I - Y)".

Schede di / Programme notes by:
IB: Ivo Blom
DR: David Robinson