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Evento inaugurale / Opening Event
FINIS TERRAE (Société Générale de
Films, F 1929)
Dir., sc.: Jean Epstein; ph.: [Joseph?] Barthès,
Goesta [Joseph?] Kottula; cast: gli abitanti di / inhabitants
of the Ile d’Ouessant; prima proiezione / released 19.4.1929;
35mm, 1820m, 66’ (24 fps), Cinémathèque Gaumont / Cinémathèque
Française. Didascalie in francese / French titles.
Accompagnamento musicale eseguito da / Musical accompaniment performed
by Kristen Noguès (arpa celtica / Celtic harp), Jacques
Pellen (chitarre/guitars), Patrick Molard (cornamuse / Uillean
pipe, Kozh bagpipe, Scottish bagpipes), Jacky Molard (violino/violin).
Finis Terrae rappresenta un sorprendente interludio nella carriera
di Jean Epstein, una carriera di per sé disorientante nell’imprevedibile
avvicendarsi di raffinati saggi teorici sul cinema, esperimenti d’avanguardia,
documentari e produzioni commerciali che spaziano da filmati ispirati
e frizzanti ad altri di importanza trascurabile. Il comune denominatore
di questa carriera durata 26 anni è una passione insaziabile per
il cinema.
Dopo aver terminato gli studi in Svizzera, Epstein (Varsavia, 25 marzo
1897 - Parigi, 1952) emigrò in Francia per studiare biofisica e
medicina all’Università di Lione. Ben presto abbandonò
le scienze per la letteratura e il cinema e subì la forte influenza
dell’avanguardia di quell’epoca e di Louis Delluc, ai cui scritti
si ispira Bonjour Cinéma (1921), la prima opera di Epstein
sulla teoria cinematografica. Dopo un documentario convenzionale, Pasteur
(1922), di cui curò la regia in collaborazione con Jean Benoît-Lévy,
Epstein diresse i suoi tre film migliori, L’Auberge rouge
(1923), Coeur fidèle (1923) e La Belle Nivernaise
(1924). Tra le produzioni più commerciali che realizzò in
seguito, le migliori sono Le Lion des Mogols (1924) e il serial
Les Aventures de Robert Macaire (1925), due delle quattro produzioni
per la Albatros Films. Nel 1926 fondò la casa di produzione indipendente
Les Films Jean Epstein, per la quale diresse Mauprat (1926) e Six
et Demi, Onze (1927), film più avventurosi dei precedenti che
segnano un ritorno alle sue origini d’avanguardia. Nel 1928 realizzò
una memorabile riduzione cinematografica — La Chute de la maison
Usher. Quello stesso anno scoprì la Bretagna: abbandonò
lo studio cinematografico e l’estetismo che aveva caratterizzato
la sua produzione negli ultimi anni per abbracciare uno stile nuovo e
realista. Avrebbe dichiarato il suo amore per questa terra, spazzata dai
venti e alla fine del mondo, in ben sette film su una produzione totale
di 32. (Per una strana coincidenza, Finis Terrae è il sedicesimo
film e si trova quindi esattamente a metà della sua carriera.)
Fu dopo un soggiorno nelle isole di Bannec, Molène e Ouessant,
dove conobbe i pescatori e i raccoglitori di alghe che vi abitavano, che
Epstein ebbe l’idea di Finis Terrae. Sembrava essere il culmine
"di quanto aveva anticipato nelle precedenti opere letterarie e cinematografiche:
un rigoroso approccio alla realtà, con una sceneggiatura che non
lo faceva sentire prigioniero, anzi gli permetteva di esprimersi; personaggi
che non avevano bisogno di recitare per apparire veritieri; luoghi isolati,
selvaggi e nudi, vicini alle loro origini e in sintonia con una percezione
quasi cosmica dello spazio e del tempo. La dinamica bellezza delle immagini,
il ritmo armonioso della loro orchestrazione si uniscono in una forza
espressiva fino ad allora mai raggiunta da questo regista … Finis
Terrae è un documento senza concessioni, ma non è un
documentario. È un film che può essere considerato l’antenato
del neorealismo nel suo rifiuto, audace per quei tempi, di qualsiasi sviluppo
melodrammatico e per le riprese in uno scenario naturale e con attori
non professionisti … L’irruzione del sonoro … oscurò
la perfezione raggiunta dal linguaggio cinematografico alla fine dell’era
del muto in un’opera come Finis Terrae" (dal catalogo
del Festival du Film Court de Brest, 1996).
La storia è ambientata a Bannec, un’isola deserta poco distante
da Ouessant, dove le burrasche invernali spazzano via ogni forma di vita.
Un’estate quattro uomini, divisi in due squadre, si recano su quest’isola
lontana dal mondo per raccogliere alghe (alghe particolari, note con il
nome di "goëmon" o "goémon"). Nel periodo
della raccolta i quattro conducono un’esistenza priva di gioia. Vivono
miseramente delle loro magre provviste e del pesce che riescono a catturare,
mentre l’acqua diventa un’ossessione. Scoppia un litigio. Un
ragazzo viene emarginato dal gruppo e a poco a poco perde le forze e si
ammala. È estate e non soffia vento. L’isola è circondata
da forti correnti che ne impediscono l’approdo. A Ouessant, separata
da Bannec dal pauroso canale Forever, i guardiani del faro si sorprendono
non vedendo più il fuoco dei forni di calce. Le famiglie dei quattro
uomini sono preoccupate, le madri presagiscono la catastrofe. Su suggerimento
dell’anziano dottore di Ouessant, la brava gente dell’isola
noleggia una barca e si avventura in mare alla volta di Bannec. —
DR
Finis Terrae represents a remarkable interlude in the career of Jean
Epstein — in itself bewildering for its unpredictable alternation
between acutely refined theoretical writing on film, avant-garde experiment,
documentary, and commercial assignments which ranged between the sparkling
and inspired, and the perfectly negligible. The single unifying factor
in his 26-year career was an unquenchable passion for cinema.
Epstein (Warsaw, 25 March 1897 — Paris, 1952) was educated in
Switzerland before emigrating to France, where he studied biophysics and
medicine at the University of Lyon. He quickly gave up science in favour
of literature and cinema, however, and fell deeply under the influence
of the avant-garde and of Louis Delluc, whose writings clearly inspired
Epstein’s own first work on film theory, Bonjour Cinéma
(1921). After a conventional documentary, Pasteur (1922), co-directed
with Jean Benoît-Lévy, Epstein directed three of his finest
films, L’Auberge rouge (1923), Coeur fidèle
(1923), and La Belle Nivernaise (1924). Among the more commercial
productions that followed, Le Lion des Mogols (1924) and the serial
Les Aventures de Robert Macaire (1925), two of four productions for Albatros
Films, remain outstanding. In 1926 he gained the independence of his own
production company, Les Films Jean Epstein, for which he made the more
adventurous Mauprat (1926), and Six et Demi, Onze (1927),
returning to his avant-garde origins. Late in the silent period he made
his memorable adaptation of La Chute de la maison Usher (1928).
That same year he discovered Brittany, and abandoned the studio and
the aestheticism which had marked his later productions for a new, realist
style. He was eventually to declare his love for this wind-swept end of
the world in no less than otticaction of 32. (Coincidentally, Finis
Terrae was his sixteenth film, so it marks a kind of mid-point in his
career.) It was from a stay on the islands of Bannec, Molène, and
Ouessant, and getting to know the fishermen and seaweed gatherers who
inhabited them, that Epstein drew the ideas for Finis Terrae. It
seemed to be the culmination "of everything anticipated in his written
and filmed work: an exact approach to reality, working from a scenario
which did not imprison him but allowed him to express himself; characters
who had no need to act to be truthful; isolated places, savage and naked,
close to their origins and consistent with a near cosmic perception of
space and time. The dynamic beauty of the images, the harmonious rhythm
on which they are orchestrated, here result in a force of visual expression
hitherto never achieved by the filmmaker…
"Finis Terrae is a document without concessions, but
not a documentary. It is a film which can be seen as an ancestor of neo-realism
in its rejection, audacious for the time, of all melodramatic development
and its filming in natural decors, with non-professional actors…
"The irruption of talking films … obscured the perfection
to which cinematographic expression had arrived in a work like Finis
Terrae at the end of the silent period." (Extract from programme
note, Festival du Film Court de Brest, 1996.)
The story is set on Bannec, a deserted island off Ouessant, where
the winter storms sweep away all life. Four men, two teams, come to spend
the summer gathering seaweed (the particular algae known as "goëmon"
or "goémon") away from the world. Their existence during
the period favourable to harvesting the weed is joyless. They live meanly
on their meagre provisions and the fish they catch, while water is an
obsession. A quarrel breaks out. A young man is banished from the group
and grows increasingly sick and weak. It is summer, without wind. The
island, surrounded by currents, has become inaccessible. On Ouessant,
separated from Bannec by the formidable Forever channel, the lighthouse
keepers are surprised to see no fires from the lime kilns. The men’s
families are anxious; the mothers predict catastrophe. Inspired by the
old doctor of Ouessant, the good people of the island hire a boat and
set out to row against the currents that surround the island. —
DR
I musicisti / The Musicians
La musica per Finis Terrae è stata ideata da un gruppo
di musicisti bretoni, tutti specializzati in strumenti e stili regionali
in combinazione con linguaggi contemporanei. Jacques Pellen ha iniziato
i suoi studi di chitarra classica a dodici anni, interessandosi successivamente
di chitarra jazz, folk music, musicisti come Olivier Messiaen e Arnold
Schoenberg, nonché della tradizione celtica. Kristen Nogues, solista
di arpa, compone musica per il cinema e per danza contemporanea con una
varietà di interessi musicali, jazz compreso. Jacky Molard ha cominciato
a suonare la chitarra a dodici anni per abbandonarla a sedici a favore
del violino, privilegiando la tecnica irlandese. Successivamente si è
interessato di musica improvvisata, bluegrass e musica celtica, che ha
eseguito per gruppi irlandesi e bretoni, distinguendosi anche come arrangiatore
e compositore. Suo fratello, Patrick Molard, suona la cornamusa scozzese,
quella irlandese e il Biniou Kozh. Ha studiato con Robert U. Brown e Robert
B. Nichol, il più grande musicista contemporaneo di Pibroch (il
repertorio classico per cornamusa).
The music for this performance is provided by a group of four Breton
musicians, all of whom have specialised in regional instruments and styles,
while often combining them with contemporary idioms. Jacques Pellen began
his studies of classical guitar at the age of 12, and developed interests
in jazz guitar, folk music, twentieth-century musicians of the calibre
of Olivier Messiaen and Arnold Schoenberg, and the Celtic tradition. Kristen
Nogues is a composer of music for cinema and contemporary dance as well
as a soloist on the harp, with an eclectic range of musical interests,
including jazz. Jacky Molard began to teach himrself the guitar at 12,
but at 16 decided to study violin, favouring Irish technique. His interest
turned to improvised music, bluegrass, and Celtic music, which he performed
in association with Breton and Irish singers. His brother, Patrick Molard,
is a virtuoso performer on the Scottish bagpipes, the Irish bagpipes (Uillean
pipe), and the Biniou Kozh. He has studied with Robert U. Brown and Robert
B. Nichol, considered the greatest contemporary masters of Pibroch (the
classical bagpipe repertory).
WAS IST LOS IM ZIRKUS BEELY? / [WHAT’S GOING ON IN CIRCUS BEELY?]
/ IL CERCHIO DELLA MORTE / IL FANTASMA DEL CIRCO (Nero-Film AG, D
1926)
Dir.: Harry Piel; sc.: Max Bauer, da due romanzi / with
ideas from two novels: Das Geheimnis des Zirkus Barré (1919/20),
Der Reiter ohne Kopf (1920/21); ph.: Georg Muschner, Gotthardt
Wolf; sets: Kurt Richter; cast: Harry Piel, Hanni Weisse,
Ilona Karolewna, Fritz Greiner, Erich Kaiser-Titz, Charly Berger, Eugen
Burg, Ralf Ostermann; girato nel /shot Sept.-Nov. 1926; studio:
Filmwerke Staaken, Berlin; locations: Zirkus Renz, Vienna; première
14.1.1927, Berlin; 35mm, 1818m (orig. length: 3549m), 79’
(20 fps), imbibizione / tinted, Cineteca Italiana. Didascalie in
italiano / Italian intertitles.
Accompagnamento musicale di / Musical accompaniment composed by Nicola
Perricone, eseguito da / performed by Luca Rossi (clarinetto /
clarinet), Silvia Bisagni (violino / violin), Stefania Ferrari
(viola), Chiara Novati (violoncello), Nicola Perricone (contrabbasso /
double bass).
Harry Piel (Düsseldorf, 12 luglio 1892, - Monaco, 27 marzo 1963)
è stato spesso chiamato "il Fairbanks tedesco", soprannome
che sottovaluta il suo stile personale e il suo successo come attore-regista
di Sensationfilmen realizzati nell’arco di una carriera durata
circa 40 anni. Destinato a fare carriera nel mondo degli affari, dapprima
si arruolò nella marina, ma poi ritornò alla vita civile
accettando un lavoro presso gli studi Pathé di Parigi. Trasferitosi
a Berlino nel 1913, iniziò immediatamente a lavorare come attore-regista
per la Continental. Dal 1915 al 16 diresse Max Landa in alcuni episodi
della serie poliziesca Joe Deebs. Poco dopo fondò una casa di produzione
cinematografica e iniziò la lunga serie di film d’avventura
che l’avrebbero reso famoso. Egli continuò a recitare la parte
dell’eroe insuperabile e incorruttibile fino al 1953 e al suo ultimo
film Panik (conosciuto anche con il titolo Gespengte Gitter
/ Die Elefanten sind los). Le attrici protagoniste con cui recitava
regolarmente erano Sacha Gura nei primi anni e successivamente moglie
Dary Holm, che troviamo soprattutto negli ultimi film. Nel 1923 entrò
in società con il regista francese Gérard Bourgeois per
realizzare una serie di co-produzioni franco-tedesche; con l’arrivo
del sonoro fondò una nuova società, la Ariel Film. Non particolarmente
bello di aspetto, Piel fece virtù della sua personalità
un poco flemmatica, abbinandola astutamente a capacità acrobatiche
notevoli e, quando necessario, a un impeccabile abito da sera.
Nel 1926, subito dopo una separazione piena di acredine dalla Phoebus
Film, Piel rappresentò un acquisto prezioso per la casa Nero-Film,
appena fondata da Richard Oswald e Heinrich Nebenzahl e dal figlio di
quest’ultimo, Seymour. Oltre a possedere una buona sensibilità
artistica, il giovane Seymour Nebenzahl era anche abile nel trovare finanziamenti.
Egli si impegnò perché Piel lavorasse nelle condizioni creative
ideali; gli venne assegnata un’unità di produzione tutta sua
e gli venne concessa una certa autonomia di budget fino a 200.000 marchi
tedeschi. Il film sarebbe stato distribuito dalla Südfilm AG, nata
dalla vecchia Bayerische e da parte della Emelka.
In cambio, Piel offrì alla Nero Was ist los im Zirkus Beely?,
il suo 75° film. La compagnia lo celebrò con un’ambiziosa
campagna pubblicitarie comprendente un opuscolo dal titolo Harry Piel
— 75 Films, in cui gli si rendeva omaggio per essere insieme
"attore, scrittore, regista e uomo d’affari". Le undici
pagine del fascicoletto raccontavano i momenti salienti della sua vita
e delle sue opere. A quell’epoca egli aveva solo 34 anni e si dichiarava
"entusiasta della sua arte". I suoi film erano in programmazione
in circa 1200 cinematografi dei 3500 operativi in Germania e rappresentavano
un "fattore economico considerevole" nell’industria cinematografica.
Non senza ironia si osservava che egli era "uno degli uomini più
popolari nei paesi di lingua tedesca e presumibilmente anche altrove",
a dispetto dello scarso apprezzamento della stampa tedesca (i critici
tedeschi "seri" preferivano considerarlo come un semplice intrattenitore
popolare). Un’inserzione pubblicitaria apparsa a piena pagina sul
Film-Kurier del 27 settembre 1926, riportava, in ordine cronologico,
l’elenco completo dei film di Piel, così che tutti potessero
rendersi conto che Was ist los im Zirkus Beely? era veramente il
suo 75° titolo.
Max Bauer, lo sceneggiatore, era un vecchio collaboratore di Piel e qui
egli esplora per l’ultima volta il mondo fantastico del cineasta,
anche se per certe emozionanti trovate e per certi personaggi, e persino
per alcuni nomi, si ispira ai romanzi Das Geheimnis des Zirkus Barré
e Der Reiter ohne Kopf. I brividi maggiori li procurano un misterioso
omicidio, un testamento graffiato con le unghie sulla parete delle catacombe,
un misterioso uomo mascherato, i combattimenti nella gabbia dei leoni,
una ragazza cieca (interpretata da Ilona Karolewna) e il ritrovamento
di un’ingente somma di denaro con cui pagare l’intervento chirurgico
che le farà riacquistare la vista.
Per la prima volta Harry Piel lavorò con un animale adulto come
co-protagonista: una tigre di 300 chilogrammi, lunga 2 metri e mezzo,
di nome Bylard, che proveniva dallo zoo di Lipsia ma che aveva passato
un periodo di tempo in un circo. Bylard era ormai un animale vecchio e
abbastanza buono, anche se il domatore, sempre presente durante le riprese,
ammirò il comportamento calmo e sensibile di Piel quando trattava
Bylard e il suo intuito per la psicologia animale nell’abituarlo
alla sua presenza e a quella della macchina da presa. Il punto culminante
del film è la scena in cui Piel fa colazione con la tigre nel ristorante
del circo: sono seduti allo stesso tavolo e Piel lo nutre con panini e
uova sode e, come ricompensa, riceve un bacio da Bylard. Piel aveva tutte
le ragioni per essere orgoglioso di questa scena, benché lo avesse
mandato in ospedale per alcuni giorni. Per farsi baciare come da copione,
Piel aveva sfregato del formaggio sulla guancia, ma aveva trascurato un
piccolo particolare: la lingua della tigre è ruvida come una grattugia.
"Per la verità", scrisse, "auguro a tutti gli interpreti
di film d’azione di avere un partner simile. E consiglierei a tutti
loro di tenere in casa uno zoo, cosa che farebbe felice ogni brava donna
di casa. Oltre i leoni e le tigri, anche i coccodrilli danno tanta gioia.
Se vi dimenticate che sono nella vasca da bagno, ve lo ricorderanno, facendovi
il solletico alle gambe, questi animali tanto riveriti in India. Poiché
queste creature così amabili hanno l’affascinante abitudine
di trascinare le loro vittime sotto la superficie dell’acqua, potreste
provare delle nuove sensazioni. Ma ora parliamo seriamente … vedo
il mio lavoro come qualcosa che mostra il passato e il presente sotto
una luce nuova. Creare. Scoprire. Escogitare cose nuove. Lavorare, lavorare,
lavorare. Per non parlare di qualche occasionale osso rotto."
Il circo fu sicuramente un’ambientazione che piacque molto a Piel:
l’avrebbe ripresa nel suo centesimo film, Artisten / Gala
Night at Circus Peter (1935).
Questa copia di Was ist los im Zirkus Beely?, conservata presso
la Cineteca Italiana, è il solo materiale sopravvissuto del film
ed è la copia originale della distribuzione italiana, che fu tagliata
di circa metà rispetto alla lunghezza di 3549 metri (152 minuti
a 20 fotogrammi al secondo) del film originale. Nonostante il drastico
taglio e la perdita di altri metri nel primo rullo, la storia è
ancora comprensibile grazie alla struttura essenzialmente a episodi.
(Scheda liberamente tratta dal libro di Matias Bleckman Harry Piel,
Ein Kino-Mythos und seine Zeit, Film Institut der Landeshauptstadt
Düsseldorf, 1992, gentilmente tradotto in inglese da Sabine Lenk
e Frank Kessler; le citazioni di Piel sono ricavate dall’articolo
"Alles ist schon dagewesen, aber trotzdem" apparso su Emelka-Journal,
n. 13, 20 maggio 1927.) — DR
Harry Piel (Düsseldorf, 12 July 1892 — Munich, 27 March
1963) was often styled "the German Fairbanks" — which underestimates
the individuality of his style and achievement as actor-director of Sensationfilmen
in a career that spanned some forty years. Intended for a career in business,
he then joined the navy, but returned to civilian life in a job at the
Pathé studios in Paris. Arriving in Berlin in 1913 he immediately
started work as actor-director at Continental. In 1915-16 he directed
Max Landa in several episodes of the Joe Deebs detective series, after
which he established his own company and embarked on the long series of
adventure films which were to make him famous. He continued to play the
insuperable and incorruptible hero until 1953 and his final film Panik
(aka Gespengte Gitter / Die Elefanten sind los). His most
regular leading ladies were in the early years Sacha Gura, and later Dary
Holm, his wife. In 1923 he entered into partnership with the French director
Gérard Bourgeois to make a series of Franco-German co-productions;
and with the coming of sound established a new company, Ariel Film. Not
notably glamorous in physical appearance, Piel made a virtue of his somewhat
phlegmatic personality, cunningly allied to impressive acrobatics and,
when the occasion demanded, impeccable evening suits.
In 1926, Piel, having just separated acrimoniously from Phoebus Film,
represented a major prize for the newly founded company Nero-Film. Nero
was established by Richard Oswald and Heinrich Nebenzahl and his son Seymour.
The younger Nebenzahl combined artistic sensibility with a talent for
raising money, and endeavoured to provide Piel with ideal creative conditions.
He was given his own production unit and allowed relative autonomy, within
his budget of 200,000 marks. It was planned that the film would be distributed
by Südfilm AG, which had grown out of the old Bayerische and a part
of Emelka.
Piel in return offered Nero a special event: Was ist los im Zirkus
Beely? would be his 75th film. In commemoration of this, Nero’s
ambitious public relations efforts included the production of a booklet,
Harry Piel — 75 Films, honouring him as "actor, author,
director, and businessman, all in one person". The booklet’s
eleven pages chronicled his life and creations — he was at this time
only 34 years old — and declared that he was "a fanatic of his
art". His films were then playing in some 1,200 of Germany’s
3,500 cinemas, representing a "considerable economic factor"
in the industry. There was a tone of irony in the declaration that "he
is one of the most popular beings in the German-speaking world, and perhaps
beyond that also. Only the German press does not appreciate him in the
same way" ("serious" German critics were inclined to disregard
him as a popular entertainer). A full-page announcement in Film-Kurier
(27 September 1926) listed Piel’s complete work in chronological
order, permitting everybody to count for themselves that Was ist los
im Zirkus Beely? was indeed his 75th film.
The film’s writer was an old Piel collaborator, Max Bauer, and
for the last time the two explored the Harry Piel fantasy world together
— though some of the thrills and characters, and even some names,
were inspired by the source novels, Das Geheimnis des Zirkus Barré
(The Secret of Circus Barré) and Der Reiter ohne Kopf (The
Headless Rider). The excitements included a mysterious murder, a testament
scratched on the wall of catacombs, a mysterious masked man, fights over
the lion cage in the Big Top, a blind girl (played by Ilona Karolewna),
and a rediscovered fortune which pays for the operation to restore her
sight.
For the first time Harry Piel worked with an adult animal co-star,
a 600-lb., two-and-a-half-metre tiger named Bylard, who came from Leipzig
Zoo but had spent some time in a circus. Bylard was by this time quite
old and amiable, though his trainer, who was present throughout the filming,
admired Piel’s calm and sensitive way of handling him, and his instinct
for the animal’s psychology in accustoming him to the camera and
to his own person. A highpoint of the film shows Piel sharing his breakfast
with Bylard, sitting at the same table in the circus restaurant, feeding
him with rolls and hard-boiled eggs and being rewarded at the end with
a kiss. Piel was justifiably proud of the scene, even though it landed
him in the hospital for a few days. To tempt Bylard to kiss him, according
to the script, Piel had rubbed cheese on his cheeks. He had not reckoned
that a tiger’s tongue is as sharp as a cheese grater.
"To be honest," he wrote, "I would wish such a partner
for every action star. In any case I would advise every actor in action
films to maintain his own zoo at home, which would delight the good housewife.
As well as lions and tigers, crocodiles can provide lots of pleasure.
If you forget their presence in the bathtub, you will no doubt be reminded,
by a tickling of the legs, of these animals that are so revered in India.
Since these loveable creatures have a charming habit of pulling their
victims under the surface of the water, this would also provide some underwater
sensations.
"But to be serious, … I see my life’s work as showing
past and present in a new way. To create. To discover. To think new things.
Work, work, work. Not to mention the occasional breaking of bones."
The circus was clearly a setting which Piel enjoyed: he was to return
there for his hundredth film, Artisten / Gala Night at Circus
Peter (1935).
This print of Was ist los im Zirkus Beely?, preserved by the
Cineteca Italiana, is the only material of the film known to survive.
It represents the original Italian distribution print, which was cut by
almost half from the film’s original length of 3549m (152 minutes
at 20 fps). Despite this drastic cutting, and the loss of a few further
metres now missing from the first reel, the story remains comprehensible,
thanks to its essentially episodic structure.
[This programme note has been freely based on material from Matias
Bleckman’s book Harry Piel, Ein Kino-Mythos und seine Zeit
(Film Institut der Landeshauptstadt Düsseldorf, 1992), kindly translated
into English by Sabine Lenk and Frank Kessler. The quotation from Piel
is from an article in Emelka-Journal No. 13, 20 May 1927, entitled
"Alles ist schon dagewesen, aber trotzdem" ("It’s
all been done before, but just the same…").] — DR
Accompagnamento musicale / Musical Score
Nicola Perricone, contrabbassista che professa interessi musicali a spettro
particolarmente ampio, è andato esplorando i rapporti fra musica
e cinema fin dai suoi studi universitari al Dams di Bologna (si è
laureato con una tesi su Nino Rota e Fellini). Nei tre film muti da lui
"musicati" ex novo prima di Was ist los im Zirkus Beely?
(Le Nègre du Rapide, commedia di André Deed-Cretinetti
del 1923 presentata — ma senza l’accompagnamento di Perricone
— alle Giornate del Cinema Muto dello scorso anno; Napoli è
una canzone di Eugenio Perego con Leda Gys, 1927; il documentario
Un giorno all’Olivetti girato da Luigi Veronesi), viene messo
a punto un approccio compositivo che, in versione più complessa
e sofisticata, è operante anche in questa partitura.
Si tratta di una scrittura "a mosaico", che lavora su "tessere"
sonore di piccole dimensioni accostate e giustapposte secondo una sobria
dialettica sonora che può ricordare alla lontana le musiche per
film di Michael Nyman, anche se lo stile di Perricone — come sempre
accade ai compositori di apprezzabile personalità — non somiglia
davvero a quello di nessun altro. La partitura di Was ist los im Zirkus
Beely? è scritta per cinque strumenti: violino, viola, violoncello,
contrabbasso (lo strumento-fulcro dello score) e clarinetto: i materiali
musicali qui assemblati evocano ricordi di jazz, cabaret proto-novecentesco,
graffi di Espressionismo avvertibili in filigrana sotto la levigata superficie
di queste melodie. — Matteo Pavesi
Nicola Perricone, a virtuoso of the double bass, has a notably wide
range of musical interests and has been exploring the relationships between
music and cinema since his university studies at Dams di Bologna, where
his graduation thesis was on Nino Rota and Fellini. He has composed scores
for three previous silent films: Le Nègre du Rapide (1923),
the André Deed-Cretinetti comedy which was shown at last year’s
Giornate del Cinema Muto (though not with the Perricone score); Eugenio
Perego’s Napoli è una canzone (Naples Is a Song, 1927),
with Leda Gys; and the documentary Un giorno all’Olivetti
(A Day at Olivetti) directed by Luigi Veronesi.
The compositional approach which Perricone has developed in these
scores is seen in a more complex and sophisticated form in his music for
Was ist los im Zirkus Beely?, his second undertaking of a full
feature film. It is a matter of "mosaic" writing, which works
on a sound "plan" of small dimensions, with short pieces of
music motivated and juxtaposed according to a simple sound dialectic,
like piecing together the tesserae of a mosaic. This might recall at a
distance the film music of Michael Nyman, even though the style of Perricone
— as with any composer of distinctive personality — does not
really resemble that of any other artist. The score for Was ist los
im Zirkus Beely? is composed for five instruments, violin, viola, violoncello,
double bass (the pivotal instrument of the composition), and clarinet:
the musical materials assembled here evoke memories of jazz, early 20th
century cabaret, strokes of Expressionism sensed as a filigree beneath
the smooth surfaces of these melodies. — Matteo Pavesi
La luce dell’ oriente: cinema giapponese muto 1898-1935 / Light
from the East: Japanese Silent Cinema 1898-1935
Evento speciale con benshi e musica dal vivo / Special Event
with Benshi and Live Music
OROCHI / [THE MONSTER / IL MOSTRO] (Bantsuma-Production, JP 1925)
Dir.: Buntaro Futagawa. 16mm, 2676ft., 74’ (24 fps), Matsuda
Film Production. Didascalie in giapponese, sottotitoli in inglese / Japanese
titles, English subtitles.
Commento benshi di / Benshi commentary by Midori Sawato. Accompagnamento
musicale di / Musical accompaniment by Coloured Monotone (Joji
Yuasa, Katsumi Adachi, Otofumi Murai, Makiko Suzuki, Yuki Oshika).
Si veda la scheda completa del film nella sezione sul cinema giapponese,
punto 7. / For full credits and programme note, see the main entry
for this film in part 7 of the Japanese section of this catalogue.
La proiezione di Orochi sarà accompagnata da un gruppo
orchestrale giapponese e da un benshi. I benshi (chiamati
anche katsuben), commentavano le immagini sullo schermo ed erano
un retaggio del bunraku, o teatro dei burattini. Apparvero fin
quasi dalle origini del cinema giapponese e sopravvissero anche dopo l’avvento
del sonoro. Non di rado diventavano essi stessi dei divi e gli spettatori
erano spesso più attratti dalle performance del loro benshi
preferito che dalla qualità del film in programma.
Il benshi per Orochi è Midori Sawato, che fu allieva
di Shunsui Matsuda. Per questo spettacolo, oltre alle normali didascalie,
la copia avrà speciali sottotitoli con la traduzione delle parole
del benshi. L’accompagnamento musicale è affidato al
gruppo Coloured Monotone. — DR, HK
The showing of Orochi will be accompanied by a Japanese orchestral
group and a benshi. The benshi (also known as katsuben),
who provided a live commentary on the film shown on the screen, were a
heritage from the bunraku puppet theatre. They appeared almost
from the beginning of Japanese films, and persisted even into the sound
film era. Frequently the benshi themselves became stars, and audiences
were often attracted to the cinemas more by the performance of a favourite
benshi than by the quality of the film being shown.
The benshi for Orochi is Miss Midori Sawato, who studied
the art of commentating the film with Shunsui Matsuda. For this show,
special sub-titles on the print, in addition to the normal inter-titles,
translate the benshi’s words. A group of musicians called
Coloured Monotone will accompany Orochi. — DR, HK
EAST SIDE, WEST SIDE (Fox Film Corporation, US 1927)
Dir.: Allan Dwan. 35mm, 8179ft., 91’ (24 fps), The Museum
of Modern Art. Didascalie in inglese / English titles.
Accompagnamento musicale di / Musical accompaniment by Donald
Sosin.
Si veda la scheda completa del film nella sezione "Saving the Silents",
programma I. / For full credits and programme note, see the main entry
for this film in programme 1 of the section "Saving the Silents"
in this catalogue .
L’accompagnamento sarà eseguito per piano, violino, violoncello,
clarinetto, voce e percussioni. La musica riflette non soltanto le due
diverse comunità descritte nel film, ma sottolinea anche il percorso
che porta all’illuminazione attraverso l’unione di elementi
contrastanti dando al film una grandezza che va al di là della
trama non particolarmente elaborata. — Donald Sosin
The accompaniment will be performed by piano, violin, cello, clarinet,
voice, and percussion. The music reflects not only the two different communities
described in the film, but also underlines the journey to enlightenment,
through the union of contrasting elements, which gives the film a grandeur
which goes beyond the not particularly elaborate story. — Donald
Sosin
KURUTTA IPPEIJI / A PAGE OF MADNESS / [UNA PAGINA FOLLE] (Shin
Kankaku-Ha Eiga Renmei, JP 1926)
Dir., prod., ed.: Teinosuke Kinugasa; sc.: Yasunari Kawabata,
Minoru Inuzuka, Banko Sawata, Teinosuke Kinugasa; ph.: Kohei Sugiyama;
art dir.: Chiyo Ozaki; cast: Masao Inoue (tuttofare / odd
job man), Yoshie Nakagawa (sua moglie / his wife), Ayako Iijima
(sua figlia / his daughter), Hiroshi Nemoto (un giovane / a
young man), Misao Seki (medico / a doctor), Minoru Takase (primo
pazzo / first madman), Kyosuke Takamatsu (secondo pazzo / second
madman), Tatsu Tsuboi (terzo pazzo / third madman), Eiko Minami
(una ballerina / a dancing girl); 35mm, 5299ft., 59’ (24 fps),
George Eastman House. Senza didascalie / No intertitles.
Accompagnamento musicale di / Musical accompaniment by Teho Teardo.
In una terra tanto lontana quanto il Giappone … una ricerca simile
per gli elementi fondamentali dell’arte cinematografica sfociò
nel sorprendente film Kurutta Ippeiji (Una pagina folle). Nasce
spontaneo supporre che il gruppo di giovani scrittori e cineasti che produssero
questa pellicola avessero un poco di familiarità, grazie a riviste
specializzate, con alcune delle nuove teorie cinematografiche. Kurutta
Ippeiji era così diverso dal cinema giapponese che fu distribuito
nei cinematografi specializzati in film stranieri. Ciò nonostante,
questo film rappresenta una sorta di punta massima della tendenza verso
forme più libere introdotta con l’importazione di film americani
dopo la [prima] guerra mondiale, esattamente come era successo in Europa.
Teinosuke Kinugasa, che aveva debuttato come attore teatrale e cinematografico
di ruoli femminili (una tradizione giapponese per certi tipi di teatro),
fu il protagonista di Ikeru Shikabane (Il cadavere vivente) di
Eizo Tanaka, il film che è stato definito uno dei primi "tentativi
di integrare nel cinema giapponese tecniche cinematografiche di origine
straniera" (Robert Cohen, "A Japanese Romantic, Teinosuke Kinugasa",
Sight and Sound, estate 1976). In un’intervista (con Hubert
Niogret apparsa su Positif, maggio 1973) successiva alla riscoperta
di Kurutta Ippeiji, Kinusaga affermò che i film americani
furono la massima fonte di ispirazione dell’industria giapponese
di quel tempo. "Adoravo i film di Rupert Julian, che era regista,
soggettista, attore, ed egli mi ha influenzato." Egli ammise (in
Sight and Sound, estate 1976) che all’inizio fu influenzato
dai film Bluebird della Universal perché "dimostravano che
si poteva rappresentare in maniera visiva la psicologia umana elementare".
Kinugasa era conscio della difficoltà di impersonare ruoli femminili
sullo schermo, quando, in particolar mode durante le scene in esterno,
l’artificio contrastava troppo con la realtà, e così
divenne regista. Kurutta Ippeiji è il frutto del lavoro
di un circolo di letterati riuniti attorno al periodico Bungei Jidai
(L’età delle lettere). Essi costituirono un gruppo di produzione
cinematografica indipendente, che più tardi sarebbe diventato la
Kinugasa Film Federation. Tra i tanti film, la Kinugasa Film Federation
produsse anche Jujiro di Kinugasa (1928), il film che lo fece conoscere
all’estero trent’anni prima di Gigoku-mon. Come regista
di film commerciali, Kinugasa riscosse molto successo in Giappone; era
il più importante regista di riduzioni cinematografiche di romanzi
romantici e godeva fama di creatore di stati d’animo e di romanticismo.
La sua opera prima, Kurutta Ippeiji, rimase quasi del tutto sconosciuta;
si erano perse le tracce del positivo fino a quando nel 1971 lo stesso
Kinugasa lo ritrovò nel capanno degli attrezzi nel suo giardino.
Il film venne girato nello studio Shimokama della Shochiku Film Production,
approfittando di un momento in cui lo studio non era attivo. Poiché
sia i mezzi tecnici che le finanze a disposizione del gruppo di produzione
del film erano decisamente limitati, si sopperì a questi svantaggi
con la creatività: i set vennero dipinti d’argento per aumentare
la luce e questo diede alle immagini una luminosità misteriosa;
angolazioni insolite della macchina da presa permisero di utilizzare al
meglio lo spazio ristretto, offrendo allo stesso tempo punti di osservazione
imprevedibili. Kinugasa credeva nell’improvvisazione. Girava per
lo studio raccogliendo tutto quello che trovava, visto che non aveva denaro
per acquistare materiale nuovo. In seguito affermò (nell’intervista
con Hubert Niogret, Positif, maggio 1973): "Sono fermamente
convinto che la creazione inizi solo quando si è girato il film.
Giorno dopo giorno, si accumula negativo ed è solo dopo le riprese
che diventa creativo. Io tuttora credo nella necessità di improvvisare,
ma questo non è più possibile con i film sonori." Di
Kurutta Ippeiji Kinugasa disse che durante le riprese non si era
reso conto che la vera creazione del film sarebbe arrivata solo durante
le fasi di montaggio. Egli sviluppò un montaggio connotativo
che sotto certi aspetti si avvicina a quello che stavano facendo i
cineasti sovietici in quel momento. L’esplorazione del mondo distorto
dei malati di mente si ricollega a Das Cabinet des Dr. Caligari
(Il gabinetto del dottor Caligari) e all’espressionismo tedesco,
le carrellate in soggettiva della macchina da presa ricordano Der
letzte Mann (L’ultima risata) e l’uso di primi piani e di
sovrimpressioni evocano l’impressionismo francese. Eppure, nonostante
tutto questo, Kinugasa non aveva mai visto nemmeno uno di questi film.
Nel 1928, dopo Jujiro, si recò prima in Unione Sovietica,
dove incontrò Ejzenstejn e vide i nuovi film sovietici, e poi in
Germania e in Francia, dove vide il lavoro dell’avanguardia e fece
vedere Jujiro. Di ritorno in Giappone, scrisse degli articoli sul
suo viaggio e presentò alcune delle nuove idee ai suoi colleghi.
La caratteristica d’avanguardia di Kurutta Ippeiji deriva
in parte dalla natura insolita del tema e dallo sforzo per esprimerlo.
Il filo narrativo è costituito dagli stati del subconscio, tra
cui non solo ci sono le visioni pazze ma anche flashback e sogni a occhi
aperti. A turno, viene utilizzato il punto di vista particolare di ciascun
personaggio. Un povero, che si guadagna di che vivere facendo lavori saltuari,
diventa il portinaio di un ospedale psichiatrico per stare vicino alla
moglie ammalata. Persino la sua mente, presumibilmente razionale, viene
descritta in modo soggettivo e le sue fantasie appaiono tangibili come
quelle degli ammalati di mente. È un film molto strano e molto
bello. Chissà che reazione avrebbe suscitato se Kinugasa l’avesse
portato con sé in Europa negli anni venti insieme a Jujiro.
— Eileen Bowser (dalla scheda per la rassegna "Art
of the Twenties: Films from the Archives", The Museum of Modern Art,
1980)
As far away as Japan … a similar search for the basic elements
of film art led to this surprising film, A Page of Madness. One
may speculate that the group of young writers and filmmakers who produced
it were at least familiar through film journals with some of the new film
theories. A Page of Madness was so dissimilar to Japanese cinema
that it was booked into cinemas specializing in foreign films. Nevertheless,
it represents a kind of culmination of a trend toward freer forms which
had begun with the importation of American films after the [First] World
War, just as had happened in Europe. Teinosuke Kinugasa, who had begun
as an actor on stage and screen in female roles (a Japanese tradition
for certain kinds of theatre), starred in Eizo Tanaka’s Ikeru
Shikabane (The Living Corpse), which has been characterized as an early
"attempt at integrating cinematic techniques initially foreign to
the Japanese film" (Robert Cohen, "A Japanese Romantic, Teinosuke
Kinugasa", Sight and Sound, Summer 1976). In an interview
(with Hubert Niogret in Positif, May 1973) following the rediscovery
of A Page of Madness, Kinugasa said that American films were the
greatest source of inspiration for the Japanese industry at this time.
"I adored the films of Rupert Julian who was director-scenarist-actor
and he influenced me." He acknowledged (in Sight and Sound,
Summer 1976) the early influence of Bluebird films (Universal) for "showing
that elementary human psychology could be shown visually".
Kinugasa felt the difficulty of playing female roles on the screen,
the artifice contrasting too much with reality particularly in exterior
scenes, and became a director. A Page of Madness came about through
the work of a group of literary figures connected with the periodical
Bungei Jidai (The Age of Letters). They formed an independent film
production group which was afterward to become the Kinugasa Film Federation.
The Kinugasa Film Federation produced, among other films, Kinugasa’s
Crossroads (Jujiro, 1928), the film on which his reputation
rested outside of Japan until Gate of Hell appeared thirty years
later. As a director of commercial films, he was very successful in Japan,
the leading director of films adapted from romantic novels and known as
the creator of mood and romanticism. His early work, A Page of Madness,
remained very little known. The print was lost to sight until 1971, when
Kinugasa himself rediscovered it in his garden shed.
The film was made in the temporarily idle Shimokama studio of the
Shochiku Film Production. The technical facilities were decidedly limited,
as were the financial resources of the film production group. An imaginative
approach overcame these handicaps. The sets were painted silver to increase
available light, giving an eerie luminosity ot the images. Odd camera
angles made possible a wider use of the small space, at the same time
giving unexpected viewpoints. Kinugasa believed in improvisation. He walked
around the studio and collected whatever he could find, since he couldn’t
buy new materials. He said later (n an interview with Hubert Niogret in
Positif, May 1973), "I have the firm conviction that creation
only begins once the film is shot. Day after day, one accumulates negative,
and it is only after the filming that it becomes creative. Today, still,
I believe in the necessity of improvisation, but it isn’t possible
any more with talking films." Kinugasa said of A Page of Madness
that he had not realized when shooting it that the real creation of the
film would come only in its editing stages. He developed an associative
montage that relates in some ways to what the Soviet filmmakers were doing
at the very same time. The exploration of the distorted world of the insane
relates to Caligari and German expressionism. The subjective tracking
camera recalls The Last Laugh. The use of close-ups and superimpositions
reminds one of French impressionism. All this, and yet Kinugasa had not
seen any of these films. In 1928, after Crossroads, he did travel
to the Soviet Union where he met Eisenstein and saw the new Soviet films,
and to Germany and France where he saw the work of the avant-garde and
gave showings of Crossroads. On his return to Japan, he wrote articles
about his trip and introduced some of the new ideas to his colleagues.
The avant-garde character of A Page of Madness came in part
from the unusual nature of its theme, and the effort to express it. Subconscious
states constitute the narrative line, not only insane visions, but also
flashbacks and daydreams. The particular viewpoint of each character is
employed in turn. A poor man who earns his living at odd jobs becomes
the janitor at an insane asylum in order to be near his sick wife. Even
his supposedly rational mind is portrayed subjectively, and his fantasies
are made tangible as well as those of the insane. It is a very strange
and beautiful film. One wonders what would have been the reaction to it
had he taken it to Europe in the Twenties along with Crossroads.
— Eileen Bowser (note written for the series "Art of the
Twenties: Films from the Archives", The Museum of Modern Art, 1980)
Accompagnamento musicale / Musical Score
Il film, realizzato nel 1926, è ambientato in un manicomio: rappresenta
un dramma familiare legato alla perdita degli affetti, alla follia e alla
reclusione. Sorprendentemente attuale, è stupefacente sia per il
montaggio veloce e dinamico, sia per la capacità espressiva degli
attori. La colonna sonora, scritta ed eseguita dal vivo in occasione delle
Giornate da Teho Teardo, lungi dal voler ricreare atmosfere legate al
Giappone degli anni 20, ha cercato un parallelo emotivo, piuttosto che
filologicamente cronologico, ottenendo sonorità decisamente contemporanee,
alcune derivanti dalla sintesi digitale, altre da strumenti tradizionali,
quali ad esempio gli archi, il flauto e il pianoforte, in un continuo
incontro tra elettronico ed acustico, tra contemporaneità e tradizione.
Per raccontare in modo autentico sentimenti sempre presenti sono nati
suoni di oggi, con la musica e gli strumenti che appartengono al nostro
presente: computer, campionatori, mixer, sintetizzatori… La musica
elettronica diventa quindi un tramite sincero di scrittura e narrazione
per seguire e commentare immagini anche lontane nel tempo e nello spazio.
Mauro Teho Teardo sperimenta nel campo dell amusica elettronica da molti
anni. Nel 1985, a 19 anni, registra e pubblica in Inghilterra il suo primo
album, che vede la partecipazione di illustri esponenti dell’avanguardia
inglese. Nel 2000 realizza la colonna sonora per il film di Gabriele Salvatores
Denti. Nel 2001 scrive le musiche e collabora con Lawrence Ferlinghetti,
Lydia Lunch, Gabriele Salvatores ed altri artisti per la realizzazione
di un album di poesie di Pier Paolo Pasolini.
Made in 1926, the film is set in a lunatic asylum and tells a familiar
tale of disappointed love, madness, and incarceration. Surprisingly modern,
it is astonishing both for its rapid and dynamic montage and for the expressiveness
of the actors. The accompanying musical score for the Giornate live performance
has been composed and will be perfomed by Teho Teardo. Far from attempting
to recreate atmospheres relevant to Japan of the 1920s, he has sought
a parallel that is emotive rather than philologically chronological, seeking
distinctively contemporary resonances, some deriving from digital synthesis,
others from traditional instruments, such as strings, flute, and piano,
in a sustained confrontation of electronic and acoustic, contemporary
and traditional. To describe in an authentic way sentiments that are still
wholly relevant, sounds of today are created, with the music and instruments
which belong to our present: computer, sampler, mixer, synthesisers. Electronic
music thus becomes a sincere means of writing and narration to follow
and commentate images that are distant in time and space.
Mauro Teho Teardo has long been involved with electronic music making.
His earliest album, produced in 1985 when he was 19, associated him with
noted members of the English avant-garde.
Last year Teardo created the soundtracks for Denti, the latest
film by Oscar-winner Gabriele Salvatores. Currently he is working with
Lawrence Ferlinghetti, Lydia Lunch, Gabriele Salvatores and other artists
on a an album of poems by Pier Paolo Pasolini.
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