Cesare Gravina: da Sorrento a Hollywood
Cesare Gravina: From Sorrento to Hollywood
DADDY (Papà) (Jackie Coogan Productions, US 1923)
Regia/dir: E. Mason Hopper; prod: Sol Lesser; sogg./story: Mr. & Mrs. Jack Coogan; f./ph: Frank B. Good, Robert Martin; mont./ed: Irene Morra; cast: Jackie Coogan (Jackie Savelli/Jackie Holden), Arthur [Edmund] Carewe (Paul Savelli), Josie Sedgwick (Helene Savelli), Cesare Gravina (Cesare Gallo), Bert Woodruff (Eben Holden), Anna Townsend (Mrs. Holden), Willard Louis (impresario), George Kuwa (cameriere/valet), Mildred (se stessa/herself); dist: Associated First National Pictures; lg. or./orig. l: 5738 ft.; 35mm, 5229 ft. (rullo1 mancante di c.400 piedi/Reel 1 missing c.400 ft.), 66' (21 fps); fonte copia/print source(copia non restaurata/non-restored print): UCLA Film & Television Archive, Los Angeles.
Didascalie in inglese / English intertitles.
English
Nei suoi due film col monello Jackie Coogan, nell’ordine Daddy e Circus Days (entrambi del 1923), Cesare Gravina interpreta una specie di padre adottivo, analogo alla figura chapliniana, anche se con un ribaltamento, ovviamente più favorevole a Jackie, nel dosaggio della presenza sullo schermo.
In Daddy Coogan è il figlio di un violinista italiano, Paul Savelli (Arthur Carewe), che per una serie di circostanze sfortunate lascia la moglie gelosa – e perciò anch’essa italiana? – (Josie Sedgwick), la quale si rifugia in campagna dove ben presto muore. Affidato alle cure di due amabili vecchietti, quando essi vengono sfrattati, Jackie se ne va da solo in città col violino lasciatogli dalla madre. Qui incontra un vecchio violinista di strada (Cesare Gravina) che decide di prendersi cura di lui. Il caso vuole che il vecchietto sia il maestro di musica del padre, il quale, diventato ormai famoso, tiene un concerto proprio nella loro città. Jackie lo convince ad andare a trovare il vecchio maestro morente e quando questi gli chiede di suonare la ninna nanna che gli aveva insegnato, s’innesca la scontata agnizione tra padre e bambino.
Citando esplicitamente The Kid, Jackie si prende la rivincita su Charlot in alcune gag comiche: alle prese con italianissimi spaghetti risolve il problema di come affrontarli con le forbici, mentre Gravina gli fa una lezione del (discusso) uso di cucchiaio e forchetta allo scopo. Chapliniano è anche il suo abbigliamento: quando i due si vestono eleganti per andare al concerto, Jackie indossa pantaloni larghissimi e un ombrello come bastone.
Per parte sua Gravina interpreta in questo film un musicista, secondo uno stereotipo che associa spesso nel muto americano attori e personaggi italiani alla musica, anche perché il nostro era davvero, come s’è detto sopra, musicista e amico intimo di Caruso. Avendo lavorato nel teatro degli emigranti meridionali, Gravina appartiene alla scuola di recitazione naturalistica e combina una gesticolazione partenopea a un uso sapiente della fisonomia, alla versatilità nel passare dal patetico al tragico e di rado al comico. In questo film dall’intreccio così patetico, la sua performance è inaspettatamente sobria, attenuando alcuni eccessi melodrammatici della trama e fungendo da spalla matura e rassicurante alle gag di Jackie. Ed è proprio a fianco di Jackie Coogan, in Circus Days, che Gravina ha dato una delle sue prove migliori di interprete, nel ruolo di un clown morente che continua a far ridere la gente e nasconde la propria sofferenza. Di nuovo Chaplin – ma questa volta in anticipo. – Giuliana Muscio
Lunedì 5, 9:00, Ridotto
Giuliana Muscio commenta altre interpretazioni di Cesare Gravina, proponendo in versione Dvd sia clip che interi film, tra cui Poor Little Peppina e The Man in Blue.
DADDY
Gravina worked in two consecutive films with the child actor Jackie Coogan, Daddy and Circus Days (both 1923), in each of which he played a kind of adoptive father, similar to the Chaplin character in The Kid, despite the reversal, obviously more favourable to Jackie, in the proportion of presence on screen.
In Daddy Coogan plays the son of an Italian violinist, Paul Savelli (Arthur Carewe), who through a series of unfortunate circumstances leaves his jealous wife – and therefore she is also Italian? – (Josie Sedgwick), who takes refuge in the country, where she very soon dies. Entrusted to the care of two kind old people, when they are evicted Jackie goes off alone into the city with the violin left him by his mother. Here he meets an old street violinist (Cesare Gravina), who decides to take care of him. By chance the old man was the music teacher of the boy’s father, who, now famous, performs a concert in their city. Jackie persuades him to go and visit the old dying music master: when the old man asks him to play the lullaby which he had taught him, he triggers the consequent reunion between father and son.
Explicitly citing The Kid, Jackie takes his revenge on Charlie in some comic gags. Faced with some very Italian spaghetti, he resolves the problem of how to cope with it by using scissors, while Gravina gives him a lesson on the (much discussed) use of spoon and fork for the purpose. Chaplinian too is his costume: when the two dress elegantly to go to the concert, Jackie puts on enormous trousers and uses an umbrella as a walking stick.
For his part, Gravina in this film plays a musician, following a frequent stereotype of American silent cinema in associatng Italian characters and music, and also because he was actually a musician and an intimate friend of Caruso. Having worked in the Southern immigrants’ theatre, Gravina belonged to the school of naturalistic acting, and combines Neapolitan gesture and expert use of the physiognomy with a versatility in passing from the pathetic to the tragic, and rarely to the comic. In this film, with such a pathetic story, Gravina’s performance is unexpectedly restrained, subduing all melodramatic excesses from the plot and acting as a mature and reassuring straight man to Jackie’s gags. And it is alongside Coogan too, in Circus Days, that Gravina gave one of his best performances, in the role of a dying clown who continues to make people laugh while hiding his own suffering. Chaplin again – but this time almost three decades before Calvero in Limelight. – Giuliana Muscio
Monday 5, 9:00, Ridotto
Giuliana Muscio will discuss other performances by Cesare Gravina, illustrating her talk with the features Poor Little Peppina and The Man in Blue, together with extracts from other Dvd versions of his films.
Cesare Gravina: da Sorrento a Hollywood
Nominare degli attori italiani nel cinema muto americano? La risposta immediata è Rodolfo Valentino, e non è un nome da poco; ma è anche l’unico che tutti ricordano. Le filmografie americane però, di cognomi che finiscono per vocale ne riportano non pochi, per quanto Nita Naldi sia in realtà l’irlandese-americana Anita Donna Dooley e Pola Negri, la polacca Apolonia Chalupiec. Il cognome italiano infatti era un nome d’arte ottimale anche prima della popolarità di Valentino, derivando la sua allure dall’associazione con il mondo dello spettacolo italiano, dall’opera al teatro classico. Gli artisti italiani dello spettacolo sono stati sempre benaccolti negli Stati Uniti, persino negli anni del muto, che coincidono con l’apice del sentimento antitaliano che l’enorme ondata migratoria, proveniente in prevalenza dal sud della penisola istigò.
Uno di questi artisti è Cesare Gravina (Sorrento, 23.1.1858 – Napoli?, 1954), che si trasferisce negli Stati Uniti nel 1914 per esibirsi come musicista nel mondo dello spettacolo degli emigrati. Alcune biografie lo definiscono “segretario personale di Caruso” (del quale era grande amico) – un’informazione presa sul serio dai cineasti americani se egli esordisce accanto a Mary Pickford proprio con una Madame Butterfly (Sidney Olcott, 1915). Con l’attrice americana Gravina interpreta anche Less Than the Dust (John Emerson, 1916) del quale Stroheim – il regista che meglio lo utilizzò – è assistente alla regia, e Poor Little Peppina (Olcott, 1916), ambientato in parte in Italia, a fianco di Antonio Maiori, il grande interprete di Shakespeare in italiano a New York.
La fortuna cinematografica di Gravina è legata principalmente a Erich von Stroheim, del quale è uno degli attori favoriti: è Ventucci, l’uomo che uccide il conte-Stroheim in Foolish Wives (Femmine folli; 1922), il burattinaio in Merry-Go-Round (Donne viennesi; 1923), Zerkow in Greed (Rapacità; 1924) e il padre della povera Mitzi in The Wedding March (Sinfonia nuziale; 1928). Se è vero, come scrive Richard Koszarski, che il regista lo aveva scelto perché “pensava che questo tipo di attore avrebbe avuto meno manierismi teatrali da dimenticare e sarebbe stato un veicolo più malleabile per le sue idee”, ciò accade non perché Gravina avesse recitato nel cinema comico muto italiano, come finora si credeva per via di un’omonimia che Vittorio Martinelli mi ha segnalato, quanto piuttosto per il suo lavoro sui vivaci palcoscenici degli emigrati italiani, che mescolavano tragico e comico, le tradizioni della commedia dell’arte con quelle dello spettacolo partenopeo, la musica con il teatro classico. Dotato sia della versatilità dell’interprete italiano che dell’inclinazione alla recitazione naturalista legata allo spettacolo meridionale, Gravina porta nel cinema americano muto una variante verista che ben si associa al realismo di Stroheim, usando i gesti e il linguaggio del suo corpo – basso e segaligno – con l’espressività tipica del meridionale e sfruttando i propri tratti sgraziati ma mobili per passare dal truce al patetico in un istante.
Gravina ha interpretato una sessantina di pellicole, tutte nel periodo del muto, lavorando a fianco di personaggi quali Jackie Coogan in Circus Days (Il piccolo saltimbanco; Edward Cline, 1923) e Daddy (Papà; E. Mason Hopper, 1923), Lon Chaney in The Hunchback of Notre Dame (Nostra Signora di Parigi; Wallace Worsley, 1923) e The Phantom of the Opera (Il fantasma dell’opera; Rupert Julian, 1925), Pola Negri in The Charmer (Olcott, 1925) e Flower of Night (Paul Bern, 1925), Gloria Swanson in The Humming Bird (Sidney Olcott, 1924), affollato di interpreti italiani nella banda apache parigina, Conrad Veidt in The Man Who Laughs (L’uomo che ride; Paul Leni, 1927), dove interpreta Ursus, l’uomo che si prende cura del ragazzo deforme, Dolores Del Rio in The Trail of ‘98 (La sete dell’oro; Clarence Brown, 1928) e Greta Garbo e Lars Hanson in The Divine Woman (Victor Sjöström, 1928). In questi film di prestigio egli ha spesso un ruolo importante dal punto di vista narrativo, costruito a misura delle sue doti di performer e proposto in piani ravvicinati, ma la durata complessiva della sua presenza in scena rimane limitata, anche se non si riduce mai a funzione di contorno. (Come altri interpreti italiani dello muto americano, da Frank Puglia a Henry Armetta, da Fred Malatesta ad Albert Conti, è difficile definirneil ruolo, che eccede quello del caratterista ma non è a pieno un comprimario.)
Tra le interpretazioni di Gravina troviamo impresari teatrali o personaggi collegati al mondo del circo e dello spettacolo, ma anche aristocratici, ladruncoli e persino vecchietti del west. Data la sua associazione con la musica, spesso i suoi ruoli filmici sono legati all’ambiente musicale, poiché, come scriveva Richard de Cordova, Hollywood collega i personaggi del film ai dati biografici dell’interprete, quando intende creare delle “picture personalities” e riconoscere cioè ciò che il pubblico può già sapere di quell’attore.
Secondo un’altra implicita regola del casting hollywoodiano del muto, interpreti appartenenti a un’etnia scomoda (come all’epoca gli italiani) raramente “raddoppiano” la propria etnicità nel personaggio; Gravina sfugge in parte a questa norma cautelativa, interpretando oltre a cinesi, indiani e continentali, un buon numero di italiani. Interessante la figura dell’emigrato Tony Sartori di The Man in Blue (Edward Laemmle, 1925), che si muove in una Little Italy insolitamente verosimile nella rappresentazione della comunità italo-americana, con una precoce presentazione di boss mafioso ma anche di giornalista progressista che ne denuncia le malefatte. Gravina interpreta il fiorista di strada, padre di una graziosa napoletana (Madge Bellamy, concupita dal boss e innamorata di un poliziotto irlandese) ma viene messo in ridicolo dalla scimmietta dell’inevitabile suonatore d’organetto: i pregiudizi antitaliani emergono come sintomi nel silenzio che circonda la presenza italiana a Hollywood, prima del neorealismo.
Molte recensioni del New York Times di quegli anni dedicano a Gravina uno spazio insolitamente cospicuo rispetto al suo ruolo nel film; un ritaglio stampa legge: “interpreta nel cinema vecchietti patetici, sconfitti dalla vita, ma falliti di spirito allegro … In Merry-Go-Round ha dato allo schermo uno dei suoi momenti più felici. Lo ricordate di certo nel ruolo del vecchio clown che, mentre sta morendo, continua a sorridere ai bambini, e a fare i suoi scherzetti perché non lo vedano soffrire [il film è Circus Days].”
Un ammiccare ora minaccioso ora ironico, l’espressività del volto e una gestualità efficace lo propongono come interprete ideale per il cinema muto; egli ha un ruolo di primo piano nel cinema verista di Stroheim – la vittima o in casi più rari il carnefice, nel confronto col quale si mette a fuoco il lavoro interpretativo del protagonista, a volte di Stroheim stesso, come nella scena dell’assassinio di Femmine folli. In altri film i suoi personaggi toccano le corde del patetico, tra padri che difendono l’onore delle figlie e anziani che proteggono bambini – uno stereotipo sentimentale in linea con l’immagine “buona” degli italiani nel muto americano, evidente nei film con Jackie Coogan, verso il quale si propone in una versione meno sentimentale di Charlot.
Interessante che egli appaia in due dei film più accurati nell’ambientazione italiana o italo-americana, quali Poor Little Peppina, in cui è uno dei mafiosi che rapiscono la piccola americana Mary Pickford “italianizzandola” non solo nel nome Peppina, ma anche nei gesti (con un “che vuoi?” fatto con la mano a cucchiaio e con una tarantella campestre); altrettanto verosimile è la Little Italy di The Man in Blue, quasi che Gravina avesse fatto funzione di consulente scenografico-culturale in questi film. A maggior ragione piace quindi sottolineare come entrambe le pellicole diano una rappresentazione negativa dei mafiosi, rivelando il precoce desiderio della comunità dello spettacolo immigrato di dissociarsi dalla mafia.
Poco si sa di Cesare Gravina dopo l’avvento del sonoro: pare sia rientrato in patria, smettendo la carriera cinematografica anche perché ormai settantenne. Un mistero storiografico che la scarsa consistenza della storiografia sugli attori italiani emigrati non aiuta a dissipare. – Giuliana Muscio
Cesare Gravina: from Sorrento to Hollywood
Who immediately comes to mind if one is asked to name an Italian actor starring in silent American cinema? The immediate reply of course is Rudolph Valentino – no minor figure – but he is also the only one everyone recalls. However, there are plenty of surnames ending in vowels in the credits of American films, although Nita Naldi was actually an Irish-American named Anita Donna Dooley, and Pola Negri was actually a Pole, born Apolonia Chalupiec. Italian surnames provided an ideal nom d’art even before the popularity of Valentino, deriving their appeal from their association with the world of the Italian stage, from opera to classical theatre. Italian stage artists have always been welcome in the United States, even during the years of silent cinema, which coincided with a wave of anti-Italian sentiment resulting from the large numbers of immigrants, largely from the poorer South.
One of these artists is Cesare Gravina (Sorrento, 23.1.1858 – Naples?, 1954), who in 1914 emigrated to the United States, first performing as a musician in the world of the American immigrant theatre. Some biographies state that he was “personal secretary to Caruso” (of whom he was in fact a great friend) – a reputation taken seriously by American cineastes when he made his film début with Mary Pickford in Madame Butterfly (Sidney Olcott, 1915). Gravina also appeared with Pickford in Less Than the Dust (John Emerson, 1916), on which von Stroheim – the director who was to use him best – was assistant director, and Poor Little Peppina (Olcott, 1916), partly set in Italy, with Antonio Maiori, the great Italian-language intepreter of Shakespeare in New York.
Gravina’s cinematic fortune is mainly linked with Erich von Stroheim. One of von Stroheim’s favourite actors, Gravina played Ventucci, the man who kills the Count (Stroheim) in Foolish Wives (1922), the puppet showman in Merry-Go-Round (1923), Zerkow in Greed (1924), and the father of poor Mitzi in The Wedding March (1928). If it is true, as Richard Koszarski writes, that the director chose him because he “felt that such actors would have few dramatic mannerisms to unlearn and would be more malleable vehicles for his ideas”, this was not because Gravina had acted in the silent comic cinema, as was erroneously believed until recently (on account of the namesake whom the late Vittorio Martinelli pointed out to me), but rather for his work in the live emigrant theatre, which mixed the tragic and comic, the traditions of the commedia dell’arte with those of the Neapolitan theatre, and music with classical theatre. Gifted both with the versatility of an Italian actor and the aptitude for naturalistic acting associated with the theatre of the South, Gravina brought to American silent cinema a realist variant which accorded well with the realism of von Stroheim, using the gestures and the language of his body – short and wiry – with the expressiveness typical of the South, and exploiting his own unattractive but mobile features to pass in an instant from cruelty to pathos.
Gravina played in some 60 films, all in the silent period, working with star personalities such as Jackie Coogan in Circus Days (Edward Cline, 1923) and Daddy (E. Mason Hopper, 1923); Lon Chaney in The Hunchback of Notre Dame (Wallace Worsley, 1923) and The Phantom of the Opera (Rupert Julian, 1925); Pola Negri in The Charmer (Olcott, 1925) and Flower of Night (Paul Bern, 1925); Gloria Swanson in The Humming Bird (Sidney Olcott, 1924) – crowded with Italian players in the Parisian apache troupe; Conrad Veidt in The Man Who Laughs (Paul Leni, 1927), in which he played Ursus, the man who cares for the handicapped boy; Dolores Del Rio in The Trail of ‘98 (Clarence Brown, 1928); and Greta Garbo and Lars Hanson in The Divine Woman (Victor Sjöström, 1928). In these prestige productions he often had an important role from the point of view of the narrative, to an extent built on his gifts as a performer and given greater prominence, but the overall duration of his onscreen time remains limited, even though he is never reduced to the background. (In this respect he is like other Italian actors in silent American cinema, such as Frank Puglia, Henry Armetta, Fred Malatesta, and Albert Conti: it is difficult to define their role, which exceeds that of character players but is not fully that of supporting actors.)
Among Gravina’s interpretations are theatrical impresarios or characters connected to the world of the circus and show-business, but also aristocrats, petty thieves, and even Western old-timers. Given his association with the world of music, his film roles are often linked to the musical sphere, since, as Richard de Cordova has written, Hollywood liked to connect film characters with the actors’ authentic biographical histories when it aimed to create “picture personalities”, acknowledging just what the public might already know about an actor.
According to another implicit rule of Hollywood casting in the silent era, actors belonging to an inconvenient ethnic group (like Italians at the time) rarely “doubled” the person’s own ethnicity: Gravina managed to escape this precautionary norm, playing not just Chinese, Indians, and Continentals, but a good number of Italians. An interesting character is the immigrant Tony Sartori, in The Man in Blue (Edward Laemmle, 1925), a film which is set in a Little Italy that is an unusually true representation of the Italo-American community, with a precocious presentation of the mafioso boss, but also of the progressive journalist who denounces the wrongdoers. Gravina plays a street flower-seller, the father of a charming Neapolitan girl (Madge Bellamy, desired by the boss and in love with an Irish policeman), who is made ridiculous – in a not very politically correct fashion – by the monkey of the inevitable organ-grinder: anti-Italian prejudices emerge as symptoms of the silence surrounding the Italian presence in Hollywood before neorealism.
Many reviews in the New York Times of those years devote an unusually conspicuous space to Gravina, praising his work as an actor. A press cutting notes that in the cinema he plays pathetic little old men, defeated by life, but still with a lively spirit: for instance, the old clown in Circus Days, who, despite his dying condition, continues to smile at the children and play his jokes, so they do not see him suffer.
A wink, now threatening, now ironic, the expressiveness of his face, and an effective use of gesture make him the ideal interpreter for silent cinema. He has a leading role in Stroheim’s realist cinema – the victim, or less frequently the executioner, in confrontation with whom the protagonist’s intepretative work takes fire (sometimes Stroheim himself, as in the murder scene in Foolish Wives). In other films, his characters touch the chords of pathos, from fathers who defend the honour of their daughters, to old men who protect children – a sentimental stereotype in line with the “good” image of the Italians in American silent cinema, evident in his two films with Jackie Coogan, with whom he offers a less sentimental relationship than Chaplin in The Kid.
It is interesting that he was paired with two of the most authentic films set in an Italian or Italo-American setting: Poor Little Peppina, in which he is one of the mafiosi who kidnap the little American Mary Pickford, “italianizing” her, not only with the name Peppina, but also with gestures (such as a “Che vuoi?” [“Whaddya want?”], made with a cupped hand, and with a rural tarantella); likewise probable is the Little Italy of The Man in Blue, as if Gravina might have worked as scenographic-cultural adviser on these films. All the more reason then to emphasize how both films give a negative representation of mafiosi, revealing the precocious desire of the immigrant show-business community to dissociate themselves from the Mafia.
We know little about Cesare Gravina after the advent of the sound film: he seems to have returned to Italy, ending his cinema career also because he was then in his 70s. A historiographical mystery that the scant documentation of emigrant Italian actors does not help to dissipate. – Giuliana Muscio
