Introduzione/Introduction
Film in programma/Films scheduled for showing
J’ACCUSE (Abel Gance, 1919)
DER GOLEM (Paul Wegener, 1920)
GUNNAR HEDES SAGA (Mauritz Stiller, 1923)
THE TEN COMMANDMENTS (C.B. De Mille, 1923)
DU SKAL AERE DIN HUSTRU (Carl Theodor Dreyer, 1925)
DOM NA TRUBNOI (Boris Barnet, 1928)
ROTAIE (Mario Camerini, 1929)
Introduzione
Il canone rivisitato – 1
Un grande film, così come qualsiasi capolavoro dell’arte, merita di essere incontrato più volte. È una constatazione ovvia, che nel contesto di un festival di cinema merita tuttavia qualche approfondimento: nel 1982, cioè agli inizi delle Giornate del Cinema Muto, la riscoperta a livello mondiale della produzione dei primi anni era ancora ai suoi primi passi. Come spesso accade in tutto ciò che ha a che fare con i fenomeni culturali, non si trattò di un big bang: il Napoléon di Abel Gance era già stato restaurato nel 1980 da Kevin Brownlow dopo anni di meticolosa ricostruzione; grazie a David Francis e alla Federazione Internazionale degli Archivi del Film (FIAF), i tesori del cinema delle origini avevano fatto sensazione al Congresso di Brighton del 1978; il restauro del film era finalmente diventato oggetto di discussione al di fuori di una ristretta schiera di specialisti; in breve, sembrava giunto il momento di riesaminare la storiografia del cinema nel suo complesso. Gli esiti di questo itinerario sono stati sbalorditivi, vista la quantità e il valore intrinseco delle ricerche pubblicate nei decenni successivi e l’enorme numero di film che hanno ritrovato la luce sul grande schermo (e poi, in epoca più recente, anche su nuovi formati).
Le Giornate del Cinema Muto hanno avuto il privilegio di trovarsi alla guida di questa lunga e straordinaria avventura. Agli inizi, il modus operandi del festival si fondava sul presupposto che la nostra conoscenza del cinema muto fosse affidata a un numero troppo limitato di pietre miliari la cui reputazione aveva ingiustamente messo in ombra molte altre opere egualmente degne di attenzione; Chaplin, Dreyer, Nosferatu e The Crowd erano conosciuti da molti, mentre poco o nulla si sapeva della Vitagraph Company, di Evgenij Bauer e delle comiche mute italiane. Da qui il cammino intrapreso alle Giornate attraverso gli oltre seimila film proiettati nel giro di quasi trent’anni a Pordenone e Sacile.
Un effetto collaterale di questa strategia si è manifestato all’inizio del nuovo secolo, quando il pubblico del festival ha cominciato a rinnovarsi nell’età e nella provenienza geografica. Le giovani generazioni si sono avvicinate alle Giornate scoprendo una gran quantità di gioielli di cui non sospettavano nemmeno l’esistenza. L’entusiasmo di questi nuovi spettatori era a volte mitigato da una comprensibile frustrazione: potevano gustare rarità di ogni tipo, ma non avevano mai visto (almeno su grande schermo, e in impeccabili copie restaurate) i classici del cinema muto dei quali avevano tanto sentito parlare. Le Giornate tendevano a mostrarli poco – in apertura e in chiusura di festival, o in occasione di eventi speciali – perché i suoi organizzatori ritenevano semplicemente che queste pellicole fossero troppo famose per essere proiettate di fronte a una comunità di esperti.
La questione è a un certo punto esplosa proprio all’apparire di ciò che avrebbe potuto essere un’ottima scusa per escludere del tutto i classici dalla programmazione del festival, vale a dire la diffusione del patrimonio cinematografico con le tecnologie più avanzate. Sunrise, L’uomo con la macchina da presa e i film muti di Hitchcock erano disponibili a tutti in formato digitale, eppure si sentiva più che mai l’esigenza di apprezzarli in un cinema, nelle migliori versioni a 35 millimetri e con un accompagnamento musicale dal vivo, celebrando così un’esperienza estetica genuinamente collettiva. D’altro canto, non era più possible difendere il punto di vista secondo il quale The Wind non poteva essere incluso nel programma delle Giornate perché lo si era già proposto nel 1986 con una memorabile partirura orchestrale di Carl Davis: troppi fra gli attuali partecipanti al festival non erano nemmeno nati quando il film di Sjöström fu incluso a Pordenone in una retrospettiva sul cinema scandinavo anteriore alla prima guerra mondiale.
C’è poi la consapevolezza che il panorama degli studi sul cinema muto si è radicalmente trasformato dal lontano 1982, e che possiamo ormai permetterci di esaminare con serenità i dogmi interpretativi che ci siamo gradualmente lasciati alle spalle. Ora che ne sappiamo molto di più, abbiamo anche il dovere di affrontare alcune domande sul nostro passato. Perché il canone del cinema muto è trattato come tale, e come ha fatto a diventarlo? Chi ha suggellato la sua posizione di assoluta preminenza nella storiografia del cinema? In base a quali criteri? I nostri predecessori hanno fatto le scelte giuste o sbagliate? Quale temperie culturale ha favorito la loro selezione dei “capolavori” per il primo Pantheon del cinema? E se crediamo che i nostri antenati abbiano torto, come dimostrare che la ragione è dalla nostra parte?
C’è insomma una quantità di buoni motivi per rivisitare il Canone del cinema muto. Il più importante è che oggi possiamo rivederlo con più fiducia nei nostri mezzi, ora che abbiamo a disposizione un atlante meno approssimativo di un mondo affascinante e per molti versi ancora sconosciuto. Iniziamo così questo progetto pluriennale con una buona dose di umiltà, non come un atto di nostalgia nei riguardi delle certezze che abbiamo perduto ma come l’inizio di un dialogo con gli storici e i critici che hanno esplorato il cinema muto molto prima di noi, con una freschezza di sguardo a noi necessariamente ignota. Sceglieremo ogni anno un gruppo di film “canonici”, a lungo acclamati dai pionieri della disciplina e ulteriormente promossi da coloro che ne hanno seguito le tracce. Alcune di queste opere hanno conosciuto fortune alterne, nel qual caso ci sforzeremo di comprendere le ragioni della loro ascesa e del loro successivo oblìo. Intendiamo così dare ai “classici” un’altra possibilità di far sentire la propria voce – nella forma il più possibile fedele a quella che li ha visti nascere – prima che essi entrino definitivamente a far parte della sterminata galassia digitale che ci circonda. In alcuni casi, non è da escludere che si tratti per loro dell’ultima possibilità di essere ammirati su pellicola dal pubblico internazionale di un festival. - Paolo Cherchi Usai
Introduction
The Canon Revisited - 1
Great films, just like any great art, repay experiencing again and again. Let’s take this simple consideration a little further: when the Pordenone Silent Film Festival was established in 1982, the worldwide quest for the rediscovery of silent cinema had barely begun. As often happens with cultural phenomena, it was by no means a Big Bang. Abel Gance’s Napoléon had been restored to its original glory two years earlier by Kevin Brownlow after a lifetime of painstaking research; thanks to David Francis and the International Federation of Film Archives, the treasures of early cinema had found a belated resurrection at the 1978 Brighton Conference; and film preservation became an object of debate outside the traditional circle of specialists. In short, the time seemed ripe for a reassessment of film historiography as a whole. The results of this process are nothing short of astonishing, given the sheer size, scope, and depth of the literature produced in the following decades and the vast number of restored films gradually finding their way onto the big screen (and then, more recently, onto other media).
The Giornate del Cinema Muto took justifiable pride in spearheading this long and remarkable adventure. Its initial modus operandi was based on the assumption that our knowledge of silent cinema relied upon a limited number of iconic titles whose enduring reputation had somehow cast a shadow on many other works equally worthy of our attention: Chaplin, Dreyer, Nosferatu, and The Crowd were supposedly known by many, while the Vitagraph Company, Evgenij Bauer, and Italian slapstick had been relegated to the limbo of collective memory. Hence the Giornate’s project, resulting in over 6,000 titles rescued from oblivion in almost 30 years of annual programs and events.
An intriguing side effect of this strategy emerged at the time when the audience of Pordenone and Sacile began to change. Viewers from younger generations joined the festival, and were amazed by the diversity and quality of the lesser-known features and shorts selected each year. Their enthusiasm was tinged with some frustration: they were becoming experts in film rarities, but seldom had a chance to see (at least in a theatrical context) the classics of silent cinema they had so often heard about. These films were not the main ingredients of the Giornate’s offerings – except for special events on the festival’s opening and closing nights – because the organizers thought they were just too famous to be included in a rediscovery program.
Eventually, the issue was exacerbated by the appearance of what would have seemed at first the perfect excuse to leave the silent milestones definitely out of the Giornate’s selection: the dissemination of cinema classics through new media. Sunrise, Man with a Movie Camera, and Blackmail had become available in digital form, and yet there was a new audience asking to experience them in a large auditorium, in the best available 35mm prints and with live music performances, sharing the pleasure of being part of a viewing community. It was no longer possible to defend the claim that, for instance, Victor Sjöström’s The Wind could not be presented because it had already been shown at the Giornate: too many people now coming to Pordenone were not even born back in 1986, when the film was included in a retrospective on Scandinavian cinema before the end of World War I.
Parallel to our awareness of this is the fact that the overall landscape of film scholarship has changed drastically since the 1980s, and that it may be useful to reconsider the dogmas we have left behind. Now that we know so much more about the production surrounding the acclaimed milestones of silent cinema, a number of questions are rising to the surface. Why were these milestones treated as such, and how did they become what they are? Who first established their authoritative position in film history? What were the criteria underlying their establishment of the first silent pantheon of cinema? Did they make the right choices? If we think they didn’t, how do we validate our presumption that we know better? In which cultural environment were our predecessors adopting the term “masterpiece” for the films they so strongly believed in?
There are plenty of reasons for us to revisit the Canon of silent cinema. First among them is the realization that we can now afford it, with a greater degree of confidence, as we have a more comprehensive and detailed atlas of its world at our disposal. Our new multi-year series tackles the challenge with a great deal of humility, not as an act of nostalgia but as the beginning of a dialogue with the film historians and critics who discovered silent films long before we did. Each year we will select a group of “canonical” films, hailed as cornerstones by the pioneers of our field and further promoted by their successors. Not all of them are still as celebrated as they used to be, in which case we will try to follow the path of their rise, glory, and eclipse. We intend to give these films another opportunity to speak to us, in a form as close as possible to the way in which they were originally created, before they enter the digital domain once and for all. In some cases, this may be their last big celluloid chance. – Paolo Cherchi Usai
