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Prog. 2
THE SORROWS OF SATAN (Angoscia di Satana) (Famous Players-Lasky, US 1926)
Regia/dir: D.W. Griffith; cast: Carol Dempster (Mavis Claire), Ricardo Cortez (Geoffrey Tempest), Adolphe Menjou (Prince Lucio), Lya De Putti (Princess Olga), Ivan Lebedeff (Amiel);
35mm, 7557 ft., 101’ (20 fps); fonte copia/print source: The Museum of Modern Art, New York.
Didascalie in inglese/English intertitles.
English
Sarebbe facile liquidare tout-court The Sorrows of Satan come uno dei fallimenti artistici e finanziari che segnarono l’ultimo periodo della carriera di Griffith. Indubbiamente, il film ha le caratteristiche di un progetto poco confacente alle corde di Griffith. Innanzitutto, l’adattamento dell’antiquato best-seller allegorico di Marie Corelli (datato 1895) gli era stato imposto dagli executive della Famous Players-Lasky. Una volta completato, il film venne sottratto al regista e sottoposto a una serie di rimaneggiamenti da lui disapprovati. The Sorrows of Satan fu un fiasco commerciale clamoroso, e le diatribe sorte tra il regista e i dirigenti dello studio sfociarono in una rottura con la Famous Players-Lasky. Il resto della carriera di Griffith si svolse all’insegna di un ulteriore allontanamento dalla produzione hollywoodiana mainstream. Il regista produrrà i suoi ultimi film da indipendente, affidandone la distribuzione alla United Artists.
Indubbiamente, The Sorrows of Satan evidenzia alcune delle propensioni griffithiane meno felici, in primis il suo indulgere nella letteralizzazione della lotta tra il Bene e il Male, in questo caso attraverso la personificazione di Satana nelle sembianze del principe Lucio. Le lodi tributate al film dagli storici del cinema si focalizzano soprattutto sulle invenzioni scenografiche, sull’uso delle luci e sulle interpretazioni di Adolphe Menjou (principe Lucio) e Carol Dempster (Mavis Claire). Il film presenta tuttavia alcuni interessanti tratti distintivi che evidenziano una profonda influenza del cinema tedesco dell’epoca. Il ritmo lento, la staticità della mise en scène, la cospicua varietà di angolazioni di ripresa insolite, il frequente uso degli attori ripresi di spalle e la tendenza a creare paralleli o contrasti tra le varie situazioni attraverso le scenografie conferiscono al film un inconfondibile look germanico. Alle novità stilistiche apportate da Griffith, in The Sorrows of Satan corrisponde anche una narrativa molto singolare rispetto agli standard della produzione hollywoodiana classica.
Dopo il prologo ambientato in Paradiso, si sviluppa una lunga serie di scene in cui i due personaggi principali, Geoffrey e Mavis, non dichiarano mai uno scopo specifico né incontrano contrattempi di sorta. La loro situazione di base ci è nota fin dall’inizio: sono due scrittori che lottano per affermarsi e le cui scarse risorse si vanno esaurendo. Geoffrey attende per l’indomani l’arrivo di un assegno quale compenso di certe sue recensioni. Ma perfino quando si presenta la prima vera e propria svolta drammatica del film, ovvero la seduzione di Mavis da parte di Geoffrey e il successivo pentimento di lei per avergli ceduto, Geoffrey acconsente immediatamente alle nozze, assicurandole di amarla ancora di più. Ora, dato che anche Mavis lo ama, il problema della seduzione si risolve da solo; e infatti li vediamo correre felici e contenti a procurarsi una licenza matrimoniale. La trama non prevede neppure una gravidanza di Mavis, come sarebbe lecito aspettarsi da una situazione del genere. Poco dopo, Mavis riesce a vendere il suo primo racconto e per lei sembra prospettarsi un seppur modesto successo come scrittrice. Questo stato di cose sembrerebbe più adatto alla parte conclusiva di un film che non al suo inizio. Satana, da parte sua, ha uno scopo preciso da perseguire, e tuttavia, dopo il prologo, per un lasso di tempo piuttosto lungo, non si fa più alcun riferimento né a lui né alla sua missione. Né peraltro trapela ancora il minimo indizio su chi dei due personaggi principali diverrà la sua vittima. E quando infine appare in scena il principe Lucio, noi nel frattempo abbiamo cominciato a interessarci ai casi dei protagonisti e non siamo più molto concentrati su quell’aspetto della trama. La lunga porzione di film che precede la seduzione di Mavis presenta alcune ellissi, ma il suo ritmo lento e la mancanza di eventi significativi danno quasi l’impressione di una banale tranche de vie che scorre davanti ai nostri occhi in tempo reale.
Uno degli aspetti più pregevoli del film riguarda il suo delicato, statico approccio nei confronti della recitazione. Gran parte delle lodi riservate a Carol Dempster in questa occasione le sono state tributate proprio perché la performance dell’attrice è felicemente sottotono rispetto alle sue prove passate. La fastidiosa esuberanza fanciullesca esibita in DreamStreet è scomparsa, e al contempo si sono decisamente assottigliati anche gli insistiti primi piani in cui il volto della Dempster registra una variegata serie di emozioni nello stile virtuosistico mutuato da alcune attrici della Biograph. In The Sorrows of Satan, quando riceve il suo primo assegno da un editore, la Dempster tiene un fazzoletto premuto sulla bocca, coprendo in tal modo una parte del suo volto, che passa a una graduale espressione di gioia man mano che Mavis si rende conto di cosa le sta capitando. Poi, quando si accinge ad apparecchiare la tavola con la lieta prospettiva di servire la cena a Geoffrey, Mavis posa con cura sulla tavola anche la tazza col piattino. Ora, dato che Mavis ha appena venduto il suo primo racconto e attende con ansia l’arrivo del fidanzato, dalla Dempster ci si aspetterebbe una performance all’insegna dello stile “saltellante” che spesso caratterizzava i momenti di gioia delle eroine griffithiane, ma, di nuovo, l’attrice evita tutto ciò. Quando poi Mavis entra nell’appartamento di Geoffrey e si rende conto che lui se n’è andato, Griffith si sofferma sulla sua reazione sconcertata, ma senza indugiare troppo sulla durata della sequenza come probabilmente avrebbe fatto, poniamo, in un momento analogo di Hearts of the World (1918). La finezza espressiva qui raggiunta dalla Dempster ben si accorda alla quasi staticità della mise en scène di molte sequenze, dove anche i due protagonisti sono spesso inquadrati di spalle.
Ma, oltre che per l’innovativo stile di recitazione, The Sorrows of Satan si distingue anche per l’uso atipico delle scenografie, che spesso hanno la funzione di creare un sistema di parallelismi o di contrasti con una metodicità abbastanza insolita per Griffith. La prima parte del film è caratterizzata da una presenza costante di ambienti piccoli, chiusi e scuri quali gli appartamenti di Geoffrey e di Mavis o il piccolo caffè dove i due dividono il loro magro pasto. Tutto ciò contribuisce a far sì che i personaggi (ma anche gli spettatori) si sentano intrappolati in questi spazi angusti e prepara, al contempo, la drammatica rivelazione dei grandiosi ambienti del ristorante dell’alta società e della magione di Geoffrey che appariranno nella seconda parte del film. Gli appartamenti di Geoffrey e di Mavis, oltre ad essere illuminati e inquadrati in modo analogo, sono talmente simili tra loro da consentire a Griffith di mantenere una continuità grafica anche nel montaggio alternato dei due diversi ambienti. In questo modo, si evidenzia la similarità della loro situazione di scrittori che lottano per affermasi e a un tempo si suggerisce che, a dispetto del lungo abbandono di Mavis da parte di Geoffrey, i due sono fatti l’uno per l’altro. Al contrario, Griffith riesce a creare un efficace contrasto, ‘staccando’ dall’appartamento di Mavis, con il suo letto spartano e poco altro mobilio, sulla camera della principessa nella magione di Geoffrey, dove troneggia un letto a baldacchino di altezza inusitata.
Lo stesso tipo di parallelismi o contrasti evidenziato dalle scenografie si ripresenta talvolta anche nella giustapposizione di alcune sequenze. Mavis riceve l’annuncio della vendita del suo primo racconto nella scena immediatamente precedente a quella in cui l’editore di Geoffrey, annunciandogli che le sue recensioni non sono più confacenti, lo priva della sua unica modesta entrata. Molto più avanti, subito dopo averci mostrato Geoffrey seduto in solitudine nella sua magione mentre invoca ripetutamente il nome di Mavis, vediamo Mavis che, per un momento, sembra perdere anch’essa il senno e finisce col chiamare ripetutamente “Geoffrey”. Questa breve “scena di pazzia” è abbastanza commovente, soprattutto grazie alla pacata interpretazione della Dempster. – Kristin Thompson [DWG Project # 613]
It is easy to dismiss The Sorrows of Satan as one of the artistic and financial failures among Griffith’s late features. It certainly has the earmarks of a project that was not near to the director’s heart. The executives at Famous Players-Lasky essentially pressed him to adapt Marie Corelli’s old-fashioned allegorical best-seller of 1895. The finished film was taken from him and reworked in ways of which Griffith disapproved. The Sorrows of Satan failed spectacularly at the box office, and antagonism between the director and studio officials led him to leave Famous Players-Lasky. The rest of his career was a driftage further out of the mainstream of Hollywood filmmaking; Griffith produced his own last films and distributed them through United Artists.
To be sure, The Sorrows of Satan displays some of Griffith’s least appealing tendencies, most notably toward the literalization of the struggle between Good and Evil, in this case through the personification of Satan as Prince Lucio. What praise the film has received from historians tends to focus on the sets and lighting, and on the performances of Adolphe Menjou as Prince Lucio and Carol Dempster as the heroine, Mavis. The film, however, bears intriguing traces of what would appear to be a heavy influence from contemporary German cinema. The slow pacing, the static staging, the slightly greater variety of unusual camera angles, the frequent placement of the actors with their backs to the camera, and the tendency to create parallels and contrasts between situations by means of settings, all give this film a distinctly Germanic look. Griffith’s style in The Sorrows of Satan is matched by a narrative that is very peculiar by the standards of typical classical Hollywood films. Once the prologue in Heaven ends, a long stretch of action goes by without the two main characters, Geoffrey and Mavis, conceiving specific goals or encountering setbacks. We know the basic situation from the start: both are struggling writers at the ends of their sparse resources. Geoffrey anticipates that tomorrow he will receive a check for some reviews he has written. Even when the main dramatic action of this first section of the film – Geoffrey’s seduction of Mavis – occurs and she regrets having given in to him, he immediately agrees to marry her, assuring her that he loves her even more now. Given that she is in love with him, this seems to solve the seduction problem, and we see them happily purchasing the marriage license. The storyline does not even involve Mavis becoming pregnant, as one would expect in a situation like this. Shortly after this she sells her first story and seems poised for at least modest success as a writer. This state of affairs seems more suited to the end of a film than to its beginning. Satan does have a goal pending, yet a long time elapses after the prologue, during which there is no reference to him or his mission. Certainly there is no clue yet that one of these main characters will become his victim. By the time Prince Lucio appears on the scene, we may not be concentrating much on that aspect of the plot, having become more involved with the characters’ plights. The lengthy section of the film up to the seduction does contain some ellipses, but its slow rhythm and lack of important incident make it almost give the impression of mundane, everyday life playing out in real time.
One of the film’s most noticeable aspects is its delicate, static approach to acting. As far as Carol Dempster is concerned, much of the praise that this performance has drawn may result from the fact that she is so subdued here in comparison with past films. The tediously girlish skittishness that she displayed in Dream Street is gone, and to a considerable extent, so are the lingering close shots where she registers a changing series of emotions in the manner of the virtuoso turns by some of the Biograph actresses. In The Sorrows of Satan, when she receives her first check from a publisher, Dempster presses a handkerchief to her mouth, thus partially blocking our view as we watch the gradual look of joy that crosses her face as she realizes what has happened. The moment where Mavis sets the table in happy expectation of serving Geoffrey dinner includes her carefully placing the cup and saucer on the table. Given that she has just sold her first story and is waiting for her fiancé, we could easily imagine Dempster doing a bit of the skipping and hopping that so often signify Griffithian heroines’ joy, but again the performance avoids that. When Mavis looks into Geoffrey’s apartment and realizes that he is gone, Griffith holds on her puzzled reaction, but not nearly as long as one might expect from similar scenes in, say, Hearts of the World (1918). The subtlety that she attains here goes hand in hand with the nearly static staging of many scenes and with the frequent placement of the actors’ backs toward the camera.
Along with the acting, Griffith’s use of settings in The Sorrows of Satan is unusual. They function in part to create systematic parallels and contrasts in a way that seems uncharacteristically precise for him. The early section of the film is remarkable for its resolute insistence on small, dark, boxy sets for Geoffrey’s and Mavis’ apartments and for the little café where they share a meager meal. All this creates a sense of the characters (and spectators) as trapped in this narrow little area, and helps pave the way for the dramatic revelation of the enormous interiors at the high-society restaurant and Geoffrey’s mansion that will come later in the film. Geoffrey’s and Mavis’ apartments are so alike in appearance, however, and they are lit and framed so similarly, that they also create a series of graphic matches as Griffith intercuts shots of the two. In this way he compares their similar situations as struggling writers, and suggests that they are meant for each other despite Geoffrey’s lengthy desertion of Mavis. A simple contrast is created when Griffith cuts from Mavis’ apartment, with its Spartan bed and other furnishings, to the bedroom of the Princess in Geoffrey’s mansion, dominated by an absurdly tall four-poster bed.
The sorts of parallels and contrasts emphasized by the sets also occur occasionally in the juxtaposition of scenes. Mavis receives notification of her first sale of a story directly before the scene in which Geoffrey’s editor tells him that his reviews are no longer suitable, thus cutting off his one tiny source of income. Much later, just after Geoffrey sits forlornly in his mansion saying Mavis’ name over and over, Mavis seems to go a bit delusional for a stretch and ends by saying “Geoffrey” over and over. This brief “mad scene” is fairly compelling, largely because of Dempster’s quiet performance. – Kristin Thompson [DWG Project # 613]
