Intro
Prog. 1
SALLY OF THE SAWDUST (Zingaresca) (D.W. Griffith, Inc., US 1925)
Regia/dir: D.W. Griffith; cast: Carol Dempster (Sally), W.C. Fields (Prof. Eustace McGargle) , Alfred Lunt (Peyton Lennox), Erville Alderson (Judge Henry L. Foster), Effie Shannon (Mrs. Foster), Tammany Young;
35mm, 9615 ft., 135’ (19 fps); fonte copia/print source:The Museum of Modern Art, New York.
Didascalie in inglese/English intertitles.
English
Sally
of the Sawdust è un film curioso per molti motivi. Infatti, pur non mancando di spettacolarità, non possiede la grandeur dei precedenti film epici di D.W. Griffith. Inoltre è una commedia, un genere che, fin dai tempi della Biograph, Griffith aveva sempre preferito lasciare nelle mani di registi quali Mack Sennett o Billy Quirk. Senza considerare che, oltre alla sua supposta mancanza di talento per la commedia, Griffith affidava le sorti di Sally of the Sawdust a una inedita coppia di protagonisti formata da W.C. Fields, un clown appena arrivato dalle Ziegfeld Follies, e da Carol Dempster, unanimemente ritenuta una delle luci meno brillanti nel grande firmamento di stelle che Griffith ha lasciato al cinema. L’artista aveva debutto come comparsa in una scena danzata di Intolerance (1916) e poi Griffith le aveva affidato parti di comprimaria o di protagonista in suoi film a partire da The Girl Who Stayed at Home (1919). Nondimeno, riferendosi alla prima attrice di Sally of the Sawdust, Frederick James Smith di MotionPictureClassic ammetteva che solo con Isn’t Life Wonderful aveva pensato che “Miss Dempster fosse in grado di recitare”.
Ma, cosa ben peggiore, anche il grande lustro personale del regista cominciava ad appannarsi. Se da un lato il successo di pubblico di The Birth of a Nation (1915) aveva ampiamente contribuito a diffondere in pari misura la fama e l’infamia di Griffith, non gli aveva tuttavia assicurato l’indipendenza produttiva cui egli massimamente aspirava. Il fallimento dello studio Fine Arts era stato foriero di ulteriori difficoltà. Nel 1919, Griffith si lamentava con Frederick James Smith del Motion Picture Classic lamentando perché, a causa delle ingerenze da parte della Paramount-Artcraft, “alcune delicate scene … erano state tagliate senza pietà [da A Romance of Happy Valley (1919) e da The Girl Who Stayed at Home] per velocizzare il programma”. A tutto ciò era seguito un periodo di alterne fortune; ma quali che fossero le ragioni addotte da Griffith per spiegare i propri “fallimenti”, a partire dal dicembre 1924 il giudizio critico si era inasprito a tal punto che James Quirk, il critico di Photoplay, si prese la libertà di esortare il grande maestro di un tempo dichiarando: “È venuto il momento … in cui lei deve dimostrarsi responsabile delle sue azioni.” Così lo scetticismo connotò da subito il nuovo sodalizio tra Griffith e la Paramount.
Infatti, Sally of the Sawdust ottenne l’approvazione – sia pure incerta – della critica. Nella stessa recensione del Motion Picture Classic in cui sottolineava i progressi nella recitazione della Dempster, Smith lodava il film per i suoi pregi “in un genere in cui Griffith è sempre stato debole – la commedia”. Nel numero di novembre di MotionPictureMagazine del 1925, Laurence Reid ribatteva che il film aveva “una trama molto avvincente … nella migliore tradizione del regista, satura di frizzante comicità, sempre sapientemente bilanciata con una giusta dose di pathos”.
Pertanto, dalle valutazioni critiche dell’epoca, Sally of the Sawdust emergeva da un lato come un tipico prodotto griffithiano e, contemporaneamente, come una presa di distanza dai suoi temi e stilemi abituali.
Indubiamente, nonostante le sue evidenti anomalie, Sally of the Sawdust reca il marchio inconfondibile della progettualità griffithiana. Consapevole della necessità di puntare sicuro per il suo primo film Paramount, Griffith ricorse a un collaudato successo teatrale. La pièce Poppy (1923) di Dorothy Donnelly forniva le stesse garanzie che nel 1920 erano state assicurate da Way Down East di Lottie Blair Parker. Entrambi i lavori erano stati due grossi successi teatrali, ma, cosa ancor più importante, la trama di Poppy permetteva lo sfruttamento di tutti i contrasti drammatici che maggiormente interessavano a Griffith: la contrapposizione tra innocenza rurale e esperienza cittadina, tra libertà e oppressione, rispettabilità e discredito, intolleranza e larghezza di vedute, probità e amore. Il fulcro narrativo di Sally of the Sawdust è un tema che aveva già costituito la base drammatica di molti Biograph, ma anche di The Birth of a Nation, Intolerance, e perfino a Broken Blossoms (1919), ovvero la morte o l’assenza della madre che comporta l’instaurarsi di un legame tra una giovane donna con il padre vedovo, o comunque con un tutore, che ne segue la crescita fino al momento del risveglio sessuale.
La relazione emotiva tra Sally e il suo “Pop” è il punto focale su cui verte la costruzione delle principali gag del film. Le scene comiche di minore complessità – il viaggio clandestino sul treno, il caos nel panificio – sono dominate da W.C. Fields, il quale riesce a sfruttare tutte le situazioni con piccoli gesti, spiazzamenti comici che si amplificano a valanga. Con il proprio corpo sempre in azione, Fields assume le posizioni più improbabili in qualsiasi circostanza, anche la più insignificante. Ad esempio, quando con Sally viaggia abusivamente sul treno, tiene piedi e gambe buffamente intrecciati a difesa del bagaglio pur essendo raggomitolato con lei sulla piattaforma scoperta del convoglio. In ogni situazione, Fields si confronta sempre con una serie di oggetti inanimati – un cappello, un bastone da passeggio, una valigia – che assurgono al ruolo di cospiratori contro ogni sua velleità di assicurarsi una posizione comoda nel mondo. E le sue invenzioni si integrano talmente bene con la sua performance d’attore da diventare espressioni “naturali” dell’eccentricità del suo personaggio.
La comicità della Dempster è di grana meno fine, più esplicita, più enfatica. “Spalla” di Fields nelle situazioni comiche minori, l’attrice diventa una partner di pari vigore nelle sequenze d’azione più spettacolari quali la grande mischia circense che chiude il primo tempo o l’inseguimento e salvataggio che risolvono l’intero film. Nella prima mischia, Sally si fionda nella sporcizia sotto un vagone del circo gridando “Ehi, babbeo!” con tale forza che pare quasi di udirne la voce. Nella prima mischia, Sally si fionda in un cumulo di immondizia sotto un vagone del circo gridando “Hey, babbeo!” con tale forza che pare quasi di udirne la voce. Colpendo gli assalitori del suo “Pop” con un’asse di legno, lei provvede a vivacizzare la zuffa mentre Fields si fa carico di palesare le assurdità comiche della lotta. Verso la fine del tafferuglio, per esempio, Pop elude i suoi assalitori con quella che ormai è diventata una parodia classica del pugilato: tenere un avversario a distanza, in questo caso afferrandolo alla gola con la mano, e costringerlo così a menare cazzotti al vento. La mischia si placherà infine del tutto con l’apparizione di Sally e dell’elefantessa Lucy. La dinamica interna dell’intera sequenza nel circo è tutta giocata sulla diversità di registro tra la verve combattiva della Dempster e le sottili invenzioni comiche disegnate da Fields.
Il risveglio sessuale di una giovane donna è il tema secondario di Sally of the Sawdust. E il rapporto clownesco che si instaura tra Dempster e Fields, oltre a creare una coppia di caratteri funzionale alla narrazione, sancisce al contempo l’innocenza del rapporto tra una donna giovane e un uomo più anziano che molto spesso si trovano l’una con le braccia intorno al collo dell’altro o con i loro corpi strettamente allacciati.
In ultima analisi, tuttavia, né l’apprezzamento della critica (quando il film uscì) né il successo al botteghino hanno contribuito a collocare Sally of the Sawdust nel pantheon delle opere griffithiane più importanti. Il film risente di una evidente discontinuità d’interesse e, sotto certi aspetti, di una vera e propria mancanza d’impegno da parte di Griffith. Nondimeno, Sally of the Sawdust dimostra in modo incontrovertibile che il suo talento per la commedia era molto più sviluppato di quanto comunemente si sarebbe indotti a credere. Inoltre, la maturità delle scene d’amore del film, l’inventiva comica della sua improbabile coppia di protagonisti e la brillante sequenza dell’inseguimento finale suggeriscono a chiare lettere che Griffith era ancora pienamente “responsabile delle sue azioni”, con capacità tutt’altro che esaurite. – Joyce Jesionowski [DWG Project # 611]
Sally of the Sawdust is a peculiar project for many reasons. Though it is not without pictorial scope, it lacks the grandeur of D.W. Griffith’s great epics. It is a comedy, a form Griffith apparently had consigned to the likes of Mack Sennett and Billy Quirk in the Biograph period. In addition to Griffith’s supposed lack of comic gifts, Sally of the Sawdust relies on the pairing of W.C. Fields, a clown fresh from the Ziegfeld Follies with an actress considered a lesser light in the great firmament of stars Griffith had bequeathed to the cinema. Carol Dempster had first appeared as an extra dancer in Intolerance (1916), and Griffith had been featuring or starring her in his films beginning with The Girl Who Stayed at Home (1919). Yet, of Sally of the Sawdust’s leading lady, Frederick James Smith of Motion Picture Classic admitted: “it was not until Isn’t Life Wonderful that I thought Miss Dempster could act.”
Worst of all, the great director’s personal luster was beginning to tarnish. The box-office success of The Birth of a Nation (1915) turned into notoriety as well as fame, but did not assure Griffith the independence he craved. The failure of the Fine Arts studio portended future difficulties. In 1919, Griffith complained to Frederick James Smith in Motion Picture Classic that because of studio interference at Paramount-Artcraft, “tender little scenes … were mercilessly cut [from A Romance of Happy Valley (1919) and The Girl Who Stayed at Home] to speed up the deluxe program”. Fortunes rose and fell after that, but whatever the reasons Griffith advanced for his perceived “failures”, by December 1924 critical opinion had become so harsh that Photoplay’s critic, James Quirk, was emboldened to exhort the erstwhile master: “the time has come … when you should take an accounting of yourself”. Thus skepticism flavored Griffith’s new association with Paramount from the first.
In fact, critical reception of Sally of the Sawdust was approving – if double-minded. In the same review that noted the improvement in Dempster’s acting in Motion Picture Classic, Smith praised Sally of the Sawdust for being “best in just the field that [sic] Griffith has been weakest – comedy”. In the November 1925 issue of Motion Picture Magazine, Laurence Reid countered that the film was “a most compelling story … in the director’s best manner, one saturated with pointed comedy which is always well-balanced with pathos”. It seems that to the evaluating community Sally of the Sawdust was a typical Griffith offering and a departure from it, at one and the same time.
Indeed, for all its apparent anomalies, Sally of the Sawdust bears the indelible stamp of Griffith’s thinking. Recognizing the need for a solid project to begin his work at Paramount, Griffith turned to a proven stage success. Dorothy Donnelly’s Poppy (1923) would provide the same security as Lottie Blair Parker’s Way Down East had in 1920. Each had enjoyed theatrical successes. But more critically, Poppy’s story could be exploited to express all the dramatic oppositions that typically interested Griffith. Country innocence is compared to city experience, freedom to constraint, respectability to disrepute, intolerance to open-mindedness, probity to love. And at Sally of the Sawdust’s core is the pervasive theme that formed the basis of drama in so many of the Biographs as well as in The Birth of a Nation, Intolerance, and even Broken Blossoms (1919). The death or absence of a mother results in the relationship of a girl with her father or a male guardian who must raise her to the point of sexual awakening.
The emotional relationship between Sally and her “Pop” is centralized in their collaboration to create the film’s comic set-pieces. The smaller turns, the hobo train ride, and the confusion in the bakery are dominated by W.C. Fields, who exploits each of the situations in small gestures, comic displacements that cascade into larger and larger exaggerations. His body constantly in play, Fields finds the most preposterous postures in a given situation, no matter how small. When he and Sally hitch a ride on a train, for instance, his feet and legs are farcically crabbed up to protect their luggage even as he and Dempster huddle precariously on the train’s open platform. In each situation, Fields finds successions of inanimate objects – hat, cane, suitcase – and portrays them as conspirators against any possibility of situating himself comfortably in the world. His inventions are so integrated into his performance that they become the “natural” expressions of his eccentric character.
Dempster’s comedy is larger, broader, louder. Second banana to Fields in the smaller comic situations, she becomes his two-fisted partner in the film’s large-scale action sequences, the grand mêlée at the circus that resolves the first act of the film, and the race-chase-rescue that resolves the film as a whole. In the first mêlée, she energetically dives into the dirt under a circus wagon and hollers “Hey, Rube!” with a vigor that almost makes her silent voice audible. Boinking her Pop’s attackers with a plank, she generates the heat in the fray while Fields is charged with exposing the comic absurdities of battle. Just before the fight’s resolution, for instance, he fends off his assailants in the now-classic parody of fisticuffs: holding an opponent at bay, in this case hand to the man’s throat, while he swings vain punches in the air. The mounting mayhem is finally resolved by Sally’s arrival with Lucy the elephant. But the interior dynamic of the fight depends on the shifting registers between Dempster’s enthusiastic scrapping and Fields’ comic embroidery. The secondary theme of Sally of the Sawdust is the sexual awakening of a young girl. While the clowning between Dempster and Fields creates a central dramatic pairing, it also certifies the innocence of a relationship between a young girl and an older man who so often finds her arms twined around his neck and her body pressed tight to his own.
In the end, neither the critical appreciation [at the time of its release] nor its successful box-office have lifted Sally of the Sawdust into the pantheon of Griffith’s major films. It does suffer from a sort of flickering interest on Griffith’s part, a lack of engagement in some of its aspects. But Sally of the Sawdust demonstrates conclusively that Griffith’s talents for comedy were better developed than anyone would have thought. More importantly, the maturity of the film’s love scenes, the inventiveness of its unlikely comic pairing, and the liveliness of its final chase sequence suggest that Griffith was fully capable of “taking an accounting” of himself and finding powers that were by no means exhausted. – Joyce Jesionowski [DWG Project # 611]
