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Intro
Prog. 5
LADY OF THE PAVEMENTS (La canzone del cuore) (Art Cinema Corp., US 1929)
Regia/dir: D.W. Griffith; cast: Lupe Velez (Nanon del Rayon), William Boyd (Count Karl von Arnim), Jetta Goudal (Countess Diane des Granges), Henry Armetta (Papa Pierre), Albert Conti (Baron Finot), George Fawcett (Baron Haussmann), Franklin Pangborn (M’sieu Dubrey, dance master), William Bakewell (a pianist);
35mm, 7697 ft., 94’ (22 fps); fonte copia/print source: The Museum of Modern Art, New York .
Didascalie in inglese/English intertitles.
English
Malgrado il risultato non proprio fallimentare – a conti fatti i due film incassarono all’incirca 625.000 dollari ciascuno, ossia abbastanza da pareggiare i loro costi di produzione – The Drums of Love e The Battle of the Sexes costituirono una delusione, ad un tempo finanziaria e artistica, sia per il regista D.W. Griffith che per il produttore Joseph M. Schenck. Il secondo film in particolare venne attaccato con ferocia dai critici, che lo accusarono, tra le altre cose, di essere “mal recitato, diretto senza estro e, in ultima analisi, dozzinale” (Richard Watts, Jr., New York Herald Tribune) ma anche “segnato da evidenti cadute di gusto” (Katherine Zimmerman, New York Telegram). La cronica incapacità di Griffith di individuare i soggetti a lui più consoni, aggravata dal suo alcolismo sempre più pesante, avevano cominciato a incrinare la fiducia di Schenck ancor prima che The Battle of the Sexes fosse completato. Mentre si preparava la “prima” di quest’ultimo, Schenck annunciò che Griffith avrebbe iniziato presto la lavorazione di The Love Song, basato su uno script di Sam Taylor e ispirato a una storia dello scrittore tedesco Karl Vollmoeller. Taylor era un buon professionista dalle ottime credenziali, avendo collaborato alla sceneggiatura e alla regia di molti dei film di maggiore successo di Harold Lloyd – tra cui Grandma’s Boy ([Il talismano della nonna] Fred Newmeyer, 1922), Safety Last! ([Preferisco l’ascensore] Fred Newmeyer e Sam Taylor, 1923), Why Worry? ([Perché preoccuparsi?] Fred Newmeyer e Sam Taylor, 1923), Girl Shy ([Tutte e nessuna] Fred Newmeyer e Sam Taylor, 1924), e The Freshman ([Viva lo sport!] Sam Taylor e Fred Newmeyer, 1925) – ma anche dirigendo alcuni film di Norma Talmadge con la supervisione dello stesso Schenck. Il solido copione di quello che doveva diventare Lady of the Pavements lasciava presagire un buon successo di botteghino.
Nei ruoli dei due romantici protagonisti, Griffith poté disporre di un paio di stelle in ascesa – Lupe Velez, apparsa di recente al fianco di Douglas Fairbanks in The Gaucho ([Il Gaucho] F. Richard Jones, 1928) e William Boyd, che in seguito legherà il proprio nome al personaggio di Hopalong Cassidy. Il ruolo della vendicativa contessa fu affidato a Jetta Goudal, una bellezza bruna che aveva acquisito una certa notorietà come vamp esotica. Karl Struss, assistito dal veterano di Griffith G.W. Bitzer, fotografò in modo eccellente i suggestivi set di William Cameron Menzies. E le didascalie di Gerrit J. Lloyd ben si adattarono al gusto “ruritano” del film eludendo la prosa vittoriana che aveva caratterizzato i lavori più personali di Griffith.
Il risultato di tutto ciò fu un film ben fatto, che rendeva il dovuto omaggio alle meraviglie dello studio system hollywoodiano. Come molti altri film americani dell’ultima stagione del muto, Lady of the Pavements era un raffinato prodotto d’intrattenimento che univa una felice combinazione di fascino e talento, elevati standard produttivi e una macchina organizzativa di grande efficienza. Lady of the Pavements era indubbiamente un divertissement di classe, e Griffith si dimostrò capace di sopprimere la sua istintiva propensione a dominare un progetto adattandosi allo spirito del film come un qualsiasi altro regista alle dipendenze di uno studio. Purtroppo Griffith si rivelò anche molto inadatto al milieu Secondo Impero della vicenda, un periodo storico per il quale nutriva scarsa simpatia e ancor minore interesse; ed è forse per questa ragione che, malgrado la sua innegabile eleganza, il film risulta così curiosamente freddo, inconsistente e senza brio.
Lady of the Pavements si lascia ammirare per la sua superficie, non per la sua anima. I film imperfetti e sfortunati non erano certo mancati nella carriera di Griffith, ma nessuno poteva rimproverargli di averne girato anche uno soltanto senza convinzione. Qui, a giudicare dalla performance di almeno due dei tre attori principali, si direbbe che il regista non fosse nemmeno presente sul set. Per quanto riguarda invece i comprimari, Griffith allenta le briglie a Henry Armetta, George Fawcett e Franklin Pangborn, lasciandoli talmente liberi di sperimentare le loro caratterizzazioni al punto da suggerire la sua consapevolezza che sarebbero stati loro a conferire al film quel poco di vitalità che se ne poteva ricavare. Jetta Goudal e William Boyd recitano come due sonnambuli. Solo Lupe Velez dà l’impressione di aver lavorato sul suo personaggio con il regista, alla ricerca di un tessuto connettivo, per quanto labile, che rendesse plausibile il rapido cambiamento di Nanon che, da trascurata ballerina di cabaret, si trasforma in una donna intelligente, elegante e degna di amore e di rispetto. Una simile congerie di interpretazioni può anche lasciare storditi e quando viene a mancare un’attenta valutazione del regista sul funzionamento complessivo dei vari elementi, nasce l’inquietante impressione di assistere a film diversi. Alla chiarezza della concezione e della resa scenografica di Lady of the Pavements non corrisponde un’analoga messa a punto delle caratterizzazioni. Una pecca terribile in un film la cui storia, per poter funzionare, richiedeva proprio un tocco unificante e leggero; e la colpa di tutto ciò ricade unicamente sulle spalle del regista.
D’altronde, cos’altro ci si poteva aspettare da un progetto nato da un’idea altrui e per il quale Griffith nutriva scarsa, o addirittura nessuna, empatia? Nel tentativo di dare un proprio segno distintivo al progetto, Griffith fece ricorso a qualche vecchio trucco fotografico. Nella scena finale del film, ritornando nel cabaret da cui era stata strappata, Nanon intona una triste canzone e mentre volge il suo sguardo verso il pubblico scorge il volto del marito, von Arnim, in quello di ogni uomo presente nella sala. Questo momento magnifico venne realizzato dall’esperto di effetti speciali Ned Mann che, grazie a 36 diverse esposizioni del negativo, fece apparire nello “Smoking Dog Cabaret” 13 William Boyd. I recensori dell’epoca citarono la scena, ma solo en passant e solo per suggerire, con rammarico, quale film avrebbe potuto essere Lady of the Pavements se solo Griffith gli avesse dedicato una maggior cura e riflessione.
In definitiva, Lady of the Pavements servì soprattutto a lanciare Lupe Velez. Il film venne infatti presentato nelle sale con uno score orchestrale sincronizzato, che nei suoi momenti chiave interpolava una canzone cantata da lei e scritta appositamente per il film da Irving Berling, “Where Is the Song of Songs for Me?”. La Velez pubblicò con un certo successo anche una registrazione su disco Victor del brano e per sostenere il film presenziò alle prime in varie città americane. In un certo senso non ci poteva essere disagio maggiore per Griffith, che si trovava relegato nella posizione di involontario promotore della carriera divistica di Lupe Velez. Dev’essere abbastanza doloroso per lui vedersi lascaito da parte, mentre l’attrice raggiungeva il centro palco e riceveva una maggiore attenzione mediatica del film stesso. Egli aveva sempre saputo che rinunciare alla propria indipendenza significava inevitabilmente comprometere anche il proprio talento e il proprio potere. Questo film non fece che confermare la sua convicnzione che il cinema non sapesse che farsene di registi come lui.
Quando nel gennaio del 1929 si recò a New York con Joseph M. Schenck per la “prima” di Lady of the Pavements, Griffith scese all’Hotel Astor, dove rimase in pianta stabile per sei mesi. Durante quel periodo, cercò di rimettere ordine nei suoi affari personali, mettendosi pure alla ricerca di un immobile adatto a esordire nel sonoro. Non gli ci volle molto per individuare un soggetto che gli avrebbe consentito di dimostrare a colleghi e pubblico che il momento di archiviare il suo talento creativo era ancora lontano. – Steven Higgins [DWG Project # 621]
While hardly box-office failures – they ultimately grossed approximately $625,000 each, making just enough money to break even – The Drums of Love and The Battle of the Sexes were disappointments for director D.W. Griffith and producer Joseph M. Schenck, both financially and critically; the latter film, especially, was savaged by critics as being, among other things, “badly acted, unimaginatively directed and thoroughly third-rate” (Richard Watts, Jr., New York Herald Tribune), as well as being “tricked out here and there with evidences of distinctly bad taste” (Katherine Zimmerman, New York Telegram). Griffith’s chronic inability to find suitable properties for himself, coupled with his increasingly heavy drinking, had caused Schenck to lose confidence in him even before The Battle of the Sexes was finished.
As that film was being readied for its premiere, Schenck announced that Griffith would begin production on The Love Song, working from a script by Sam Taylor that was, in turn, based on a story by German author Karl Vollmoeller. Taylor was an industry professional with strong credits, having collaborated with Harold Lloyd as a writer and director on several of his most successful features – among them, Grandma’s Boy (Fred Newmeyer, 1922), Safety Last! (Fred Newmeyer and Sam Taylor, 1923), Why Worry? (Fred Newmeyer and Sam Taylor, 1923), Girl Shy (Fred Newmeyer and Sam Taylor, 1924), and The Freshman (Sam Taylor and Fred Newmeyer, 1925) – as well as directing Norma Talmadge releases under Schenck’s supervision. His solidly crafted shooting script for what would become Lady of the Pavements offered Schenck the hope of a box-office success.
Griffith was given two rising stars as his romantic leads – Lupe Velez, who had recently appeared opposite Douglas Fairbanks in The Gaucho (F. Richard Jones, 1928), and William Boyd, an actor who would later make his mark as Hopalong Cassidy. Jetta Goudal, a dark beauty who had gained some notoriety as an exotic vamp, was cast as the vindictive countess. Karl Struss, assisted by Griffith veteran G.W. Bitzer, beautifully photographed William Cameron Menzies’ evocative sets. Gerrit J. Lloyd’s titles were well-suited to the Ruritanian flavor of the story and avoided the Victorian prose so characteristic of Griffith’s more personal films.
The result of all this was a well-made film, one that paid tribute to the wonders of the Hollywood studio system. Like many American releases of the late silent period, Lady of the Pavements was a polished production that entertained its audiences through a deft combination of attractive onscreen talent, obvious high production values, and efficient behind-the-camera support. Without a doubt, Lady of the Pavements was a stylish entertainment, and with it Griffith revealed that he was able to suppress his natural inclination to dominate a project, disappearing into the spirit of the piece just like any other contract director. Unfortunately, Griffith also was utterly unsuited to the milieu of the Second Empire, a historical period for which he had little feel and even less interest; as a result, for all its stylishness, the film is curiously cold, without substance or wit.
What one admires about Lady of the Pavements is its surface, not its soul. For all of the flawed and unsuccessful films he had directed during his career, never before this could Griffith have been accused of making a film lacking conviction. Here, two of his three lead actors work as if he is barely even on the set. In the case of supporting players Henry Armetta, George Fawcett, and Franklin Pangborn, Griffith gives them a great amount of latitude, allowing them to experiment with their characterizations in such a way as to suggest that he understood they would infuse his film with what little vitality it might hope to have. Jetta Goudal and William Boyd sleepwalk through their parts. Only Lupe Velez gives any indication of having worked through her character with her director, searching for the connective tissue that would explain, however tenuously, Nanon’s growth from a heedless cabaret performer to an elegant, intelligent woman deserving of love and respect. Such a wide variety of performances can make for a light-headed experience, and without a director’s careful consideration of how all the many and varied pieces should fit together, one can have the uncanny experience of watching several films at once. As well considered and clearly drawn as it is in terms of its art direction and photography, Lady of the Pavements is unfocussed in its characterizations. This is a terrible flaw in a film whose story so clearly depends for its success on a light and unified touch, and the fault sits squarely on the shoulders of its director.
Of course, what else could one expect from a project that Griffith did not initiate, and for which he had little, if any, empathy? He did attempt one bit of old-fashioned camera trickery, as a way to put some sort of personal stamp on the project. At the film’s end, when Nanon returns to the cabaret from which she was plucked, she sings a mournful song, and, while looking out at the audience, sees her husband, von Arnim, in every man in the audience. This wonderful moment was accomplished by special-effects expert Ned Mann, who filled the Smoking Dog cabaret with 13 William Boyds by exposing the camera negative 36 times. Reviewers of the day commented upon this, but only in passing, and as a way of suggesting what the film might have been had enough care and thought been applied to it.
Ultimately, Lady of the Pavements had its true success as a vehicle for Lupe Velez. It was released with a synchronized orchestral score, into which was interpolated at several key moments her rendition of an Irving Berlin song composed specially for the film, “Where Is the Song of Songs for Me?”. Velez released a Victor recording of this tune to some success, and she made a series of personal appearances at theaters around the country in support of the release. In a way this was the ultimate embarrassment for D.W. Griffith, who now found himself in the position of being an unwitting foil for Lupe Velez and her ascent up the Hollywood ladder of fame. It must have been a terrible blow to Griffith to find himself shunted to the side as Velez took center stage and received more press attention than the film itself. He had always known that to give up his independence was the one sure way to compromise his talent and power, and this project only confirmed him in his belief that the film industry had little use for filmmakers like himself.
Griffith traveled to New York with Joseph M. Schenck in January of 1929 for the premiere of Lady of the Pavements, moving into the Astor Hotel for 6 full months. During this time, he attempted to straighten out his personal affairs, and just as importantly he set about looking for a property with which to break into sound films. Before long, he would settle on a subject that would give him the opportunity to demonstrate both to his colleagues in the film industry and to the public at large that he was still a creative talent to be reckoned with. – Steven Higgins [DWG Project # 621]
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