Intro
Prog. 3
THE DRUMS OF LOVE (La legge dell'amore) (United Artists, US 1928)
Regia/dir: D.W. Griffith; cast: Mary Philbin (Emanuella), Lionel Barrymore (Duke Cathos de Alvia), Don Alvarado (Count Leonardo de Alvia), Tully Marshall (Bopi), William Austin (Raymond of Boston), Eugenie Besserer (Duchess de Alvia), Charles Hill Mailes (Duke de Granada);
16mm, 3318 ft., 111’ (20 fps) [finale alternativo/including alternate ending 178 ft., 6’ (20 fps)]; fonte copia/print source:Library of Congress, Washington, DC.
Didascalie in inglese/English intertitles
English
Fin dai tempi dei suoi primi film Biograph, D.W. Griffith aveva mostrato un debole per la solennità “artistica”. E quando gli furono presentati l’art director William Cameron Menzies (reduce dalle fatiche di The Dove[La colomba] di Roland West, del 1927, per il quale Menzies avrebbe vinto un Oscar) e il direttore della fotografia Karl Struss (reduce dal set di Sunrise[Aurora] di F.W. Murnau, del 1927, per il quale anch’egli fu premiato con un Oscar), Griffith propose una storia ispirata alla tragica storia d’amore di Paolo e Francesca, da cui risulterà un film magnifico sul piano visivo ma fiacco di ritmo e sbilanciato nella struttura. La recensione positiva di Variety (“un piacevole ritorno per Griffith”) ventilava tuttavia l’ipotesi che molto difficilmente il film avrebbe attirato un pubblico di massa: “Drums of Love è un prodotto di nicchia. Sicuramente sarà molto apprezzato nel circuito dei film d’arte. Il suo pubblico di riferimento è quello degli aficionados del teatro.” La premessa più efficace fu quella che apparve sul New York Telegram: “Recensire un film di Griffith costituisce un’esperienza a sé per ogni americano appassionato di cinema. Dopotutto, D.W. è stato il primo e il più importante dei nostri registi, il più amato, il coccolato genio su cui potevamo sempre fare affidamento quando i grandi signori d’oltreoceano – i Murnau, i Lubitsch e gli Stiller – sono arrivati con il grande bagaglio di trucchi per insegnarci come si fa. E proprio per questo è così triste vedere il Grande Vecchio realizzare un Drums of Love.”
Se non fosse uno straordinario esempio di racconto dark, sarebbe facile etichettare questo film dal titolo bizzarro (in effetti, non vi è alcuna traccia visibile di “tamburi” dell’amore) come il primo film “hollywoodiano” di Griffith. Nel 1919, l’ultima volta in cui aveva girato un film a Los Angeles, Griffith era ancora un produttore indipendente. Ora ci tornava come regista sotto contratto – un ottimo contratto, comunque – per dirigere il primo di una serie di quattro lungometraggi prodotti da Joseph Schenck (inizialmente sotto l’egida della sua società, dal bel nome di Art Cinema Corporation) e distribuiti dalla United Artists, di cui lo stesso Schenck era presidente. Questi film porranno sostanzialmente fine alla carriera di Griffith.
La struttura e lo stile di The Drums of Love sono assai poco convenzionali e non mancano d’interesse. Dopo una scena alquanto statica in cui i fratelli Alvia si giurano amore eterno al capezzale del padre morente, girata con l’inconfondibile tocco flou della fotografia di Karl Struss, la visione prospettica si apre su uno spazio più tipicamente griffithiano: un grande campo di battaglia, dove i due fratelli alla guida delle loro truppe sbaragliano le forze del duca di Granada. È una scena che normalmente avrebbe caratterizzato il climax finale di un film di Griffith e che qui viene frettolosamente sprecata. E una buona parte del resto del film affida la sua spettacolarità a poco convincenti effetti “glass-shot”. Abbastanza inusuale per Griffith è anche la fluidità dei movimenti di macchina che caratterizza la parte iniziale del film, in particolare le scene della vita spensierata di Emanuella nella casa paterna. Il tono cupo del resto della vicenda pare appesantire anche la macchina da presa.
Il registro espressivo degli attori è talmente vario da produrre una disastrosa discontinuità nello stile complessivo del film. Il primo nome in cartellone era quello di Mary Philbin, un’attrice abbastanza gradevole che stava sviluppando una bizzarra carriera interpretando più volte il ruolo della consorte graziosa di uomini profondamente deformi ma di buon cuore, da The Phantom of the Opera ([Il fantasma dell’Opera] Rupert Julian, 1925) a The Man Who Laughs ([L’uomocheride] Paul Leni, anche questo del 1927 ma distribuito diffusamente solo dopo il film di Griffith). Qui, con una vistosa parrucca dai boccoli d’oro e “appena tornata dal convento”, la Philbin fa coppia con Don Alvarado, uno dei tanti mediocri di latin lover spuntati fuori dopo la morte di Valentino. La gamma espressiva di questo attore è talmente limitata che, nei momenti clou di The Drums of Love, la passione e il senso di colpa del suo personaggio sono un perfetta dimostrazione dell’effetto Kulesov – un’identica espressione che si differenzia dalla precedente unicamente se montata accanto ad un’immagine di Emanuella o a un ritratto del fratello: “a tratti, [Alvarado] pare agire in stato letargico”, minimizzò il New York Times. La storia del film si arricchisce di interesse umano solo grazie alla convincente e perfino commovente interpretazione di Lionel Barrymore (il duca Cathos); “la più straordinaria prova fin qui fornita dall’attore in ambito cinematografico”, sentenziò Variety. Quando Emanuella lo vede per la prima volta, Cathos emerge da una tenebra espressionista che ne enfatizza il fiero cipiglio, i grandi baffi e le mani pelose; ma il Duca conquista subito la sua e la nostra simpatia burlandosi lui per primo della propria deformità e dichiarandole che è libera di rifiutare il matrimonio “senza che alcuno abbia a patirne”. (Sarà il padre di lei ad imporre nuovamente le nozze.) Barrymore provvede agli sporadici lampi di arguzia che ravvivano un film appesantito dalle didascalie redatte dallo stesso Griffith e da un suo ex agente pubblicitario, Gerrit J. Lloyd; “sicuramente il risultato sarebbe stato… più convincente inserendo nei cartelli delle didascalie frasi meno stentoree e con qualche tratto di leggerezza in più”, commentò il New York Times. Nelle vesti del tipico buffone non comico Tully Marshall si aggira melodrammaticamente sulla scena come se stesse provando il personaggio che interpreterà alla fine dello stesso in QueenKelly (Erich von Stroheim, 1928), dove sbava dietro a Gloria Swanson. Naturalmente, in questo intrigo di corte, l’interesse di Griffith si concentra soprattutto sul duca triste, solitario e deforme di Barrymore; e anche noi spettatori, va detto, proviamo una crescente irritazione per la viziata Emanuella che gli preferisce il fratello insipido ma bello. The Drums of Love sarebbe un film quasi affascinante – se solo non ci costringesse a passare così tanto tempo in compagnia dei due innamorati.
Le difficoltà incontrate da Griffith e Schenck nel vendere il film risultano evidenziate dall’esistenza di due rulli con finali diversi. La trama fin qui descritta riprende la vicenda originale del film così come fu visto in occasione delle “prime” di Los Angeles e New York. Dopo che Cathos viene informato dal buffone della tresca tra sua moglie e suo fratello, segue una lunga, fosca scena finale con tutti gli ingredienti del caso: colpa, onore, sacrificio e delitto. Emanuella dichiara: “Debbo morire”. Cathos la bacia e la pugnala, quindi, sia pure con maggiore riluttanza, è costretto ad ammazzare anche il fratello: “Meglio la morte che una macchia sul nostro onore.” Anticipando il finale di un altro film con Lionel Barrymore, Duel in the Sun ([Duello al sole] King Vidor, 1946) i due amanti moribondi si trascinano carponi l’uno verso l’altra anche mentre implorano il perdono di Cathos, e intanto la fotografia di Struss si fa via via più velata. In una lugubre coda finale di mirabile composizione figurativa, Cathos si china a baciare le mani dei due cadaveri stesi sull’impalcatura funebre e quindi esce lentamente di scena, più tormentato e deforme che mai. “L’episodio finale”, suggeriva il New York Times “potrebbe rappresentare un problema”. Variety sosteneva che c’era stato chi si era chiesto se il pregio estetico potesse compensare il tragico doppio omicidio finale”, aggiungendo tuttavia che “anche Greta [Garbo] muore sia in Fleshand the Devil [La carne e il diavolo Clarence Brown, 1927] che in Love ([AnnaKarenina] Edmund Goulding, 1927)”. In realtà, la MGM aveva nel frattempo già provveduto a modificare il finale di Love, che nella sua nuova versione, distribuita estesamente a partire dal gennaio del 1928, vedeva Anna e Vronsky vivere insieme felici e contenti. A quanto pare, Griffith e Schenck fecero ricorso a un tentativo analogo. Nel rullo finale della versione di The Drums of Love che uscì nelle sale a fine febbraio 1928, i due fratelli si affrontano armi in pugno ed Emanuella dichiara ancora: “Debbo morire”. Qui, però, prima di cadere a sua volta colpito a morte, Cathos pugnala l’invadente buffone. Non disponiamo di dati per stabilire in che misura il finale modificato abbia influito sui risultati al botteghino. – Scott Simmon [DWG Project # 618]
From the time of his first Biograph films, D.W. Griffith was always seducible by solemn “art”. Presented with art director William Cameron Menzies (fresh from Roland West’s 1927 The Dove, for which he would win an Academy Award) and cinematographer Karl Struss (himself fresh from F.W. Murnau’s Sunrise, also 1927, for which he too would win an Academy Award), Griffith came up with a story inspired by doomed lovers Paolo and Francesca for a film that is beautifully crafted but off-balance in structure and slow in pace. Variety’s positive review (“a sweet comeback for Griffith”) nevertheless recognized that it would be a hard sell to the mass audience: “Drums of Love is a loge section film. The art centers will love it. That’s sure. Its basic appeal is to the playgoer who thoroughly enjoys the Theatre Guild.” The most telling initial notice was from the New York Telegram: “Reviewing a Griffith picture is like nothing else in the experience of an American picture fan. For, after all, D.W. has been our first and foremost, our best beloved, our pet genius whom we could always count on when the great lords from overseas – the Murnaus, the Lubitsches and the Stillers – arrived with their great bag of tricks to show us how it is done. And that’s why it’s so tarnation sad when the Grand Old Man turns out a Drums of Love.”
Were it not such an extraordinarily dark tale, it would be easier to see this strangely titled film (“drums” of love are nowhere to be found in it) as Griffith’s first “Hollywood” movie. When he had last directed in Los Angeles in 1919, he had still been his own producer. Now he was back with an excellent employee’s contract for what turned out to be the first of four features produced by Joseph Schenck (initially at his appealingly named Art Cinema Corporation) for release through United Artists, of which Schenck was also president. These films would essentially put an end to Griffith’s career.
The structure and style of The Drums of Love are unconventional, and not without interest. After a static scene of the Alvia brothers swearing eternal love for each other at their father’s deathbed, shot with Karl Struss’ recognizably misty diffusion, the perspective switches to a sequence more characteristic of Griffith. The brothers lead troops to victory in a large-scale battle against the Duke of Granada’s forces. It’s the sort of scene, however, that would usually climax a Griffith film, and here it’s tossed off perfunctorily. Most of the rest of the film will rely for spectacle on unconvincing glass-shot effects. Unusual for Griffith too is the fluid mobility of the camera in early scenes, especially of carefree Emanuella at her father’s home. The tone of the rest of the film seems also to weigh down the camera.
The performances are so varied in expressiveness as to lead to a disastrous imbalance in the film as a whole. Top-billed was Mary Philbin, a pleasant-enough actress who was developing an odd career repeatedly playing the lovely consort of deeply deformed but good-hearted men, after The Phantom of the Opera (Rupert Julian, 1925) and The Man Who Laughs (Paul Leni, 1927, but released widely only after Griffith’s film). Dolled up in a Goldilocks wig and “recently home from the convent”, she is here paired with Don Alvarado, one of the low-rent Latin Lover replacements after Valentino’s death. His acting range appears so extremely limited that, by the climax of The Drums of Love, his character’s passion and guilt register as a Kuleshov test – an identical expression distinguished only by whether it is edited next to Emanuella or a portrait of his brother: “Sometimes there is a lethargy about his actions,” in the New York Times’s understatement. The human interest in the film arises from the convincing and even endearing performance of Lionel Barrymore as Duke Cathos; it was “this actor’s outstanding camera achievement to date,” in Variety’s verdict. When Emanuella first sees Cathos, he’s shadowed in Expressionist darkness that emphasizes his heavy brow, broad mustache, and hairy hands, but he’s also immediately rather winning in mocking his own hump and letting her know that she’s quite free to withdraw from the marriage “and none will be the worse”. (It’s her father who again forces the union.) Barrymore provides the rare flashes of wit in a film too weighed down by intertitles penned by Griffith with his former publicist Gerrit J. Lloyd; “it would … have been far more satisfactory to include in the captions phrases that were less hard and contained an element of charm,” noted the New York Times. As the un-comic jester, Tully Marshall skulks around melodramatically, as if testing out the character he will use to drool on Gloria Swanson later that year in Erich von Stroheim’s Queen Kelly (1928). It becomes evident that Griffith’s rooting interest in all this court intrigue is entirely with Barrymore’s sad, lonely, deformed duke, and we too become increasingly impatient with pampered Emanuella for preferring the dim, handsome brother. The Drums of Love comes close to being a fascinating film – if we weren’t forced to spend so much time with the two lovers.
The difficulty that Griffith and Schenck had in marketing the film is evident in the survival of two different last reels. The plot description above recounts the film’s original story as seen at the Los Angeles and New York premieres. After Cathos is informed by the jester of the liaison between his brother and his wife, they enact a long, heavy finale of guilt, honor, sacrifice, and murder. Emanuella declares “I must die”. Cathos kisses and stabs her, then even more regretfully must stab his brother: “Death before a stain on our honor.” Anticipating another Lionel Barrymore film, Duel in the Sun (King Vidor, 1946), the two dying lovers crawl toward each other, even while they beg Cathos’ forgiveness, and Struss’ photography gets even mistier. In a strikingly composed and dark coda, Cathos kisses the hands of the two bodies on a bier and walks slowly off, tormented and more hunched than ever. “The closing incident” might be a problem, the New York Times hinted. Variety elaborated that “doubts have been expressed as to whether the beauty values here can overcome the tragic double killing at the finish,” but noted that “Greta [Garbo] passes on in both Flesh and the Devil and Love …”. However, MGM had come around to revising the end of Love (Edmund Goulding, 1927) – an adaptation of Anna Karenina – so that Anna and Vronsky live happily ever after, a version released widely earlier in January 1928. Griffith and Schenck apparently decided to try the same thing. In the revised final reel of The Drums of Love put into general release by late February 1928, the brothers again fight and Emanuella again recognizes “I must die”. However, this time Cathos stabs the ever-intrusive jester, and is mortally wounded in return. There is no record that the revised ending improved the film’s box-office appeal. – Scott Simmon [DWG Project # 618]
