Intro
Prog. 6
ABRAHAM LINCOLN (Il cavaliere della libertà) (Feature Productions, US 1930)
Regia/dir: D.W. Griffith; cast: Walter Huston (Abraham Lincoln), Lucille La Verne (midwife), W.L. Thorne (Tom Lincoln), Helen Freeman (Nancy Hanks Lincoln), Una Merkel (Ann Rutledge), Kay Hammond (Mary Todd Lincoln), E. Alyn Warren (Stephen A. Douglass), Jason Robards (Herndon), Gordon Thorpe (Tad Lincoln), Ian Keith (John Wilkes Booth), Cameron Prudhomme (John Hay), Fred Warren (General Grant), Oscar Apfel (Secretary of War Stanton), Frank Campeau (General Sheridan), Hobart Bosworth (General Lee), Henry B. Walthall (Colonel Marshall); 35mm,
35mm, 8395 ft., 93’ (24 fps), sonoro/sound; fonte copia/print source: The Museum of Modern Art, New York.
Versione originale in inglese / English dialogue.
English
Il 1929 segna un momento cruciale nella carriera di D.W. Griffith. Già dal 1925, cedendo il suo studio di Mamaroneck e accettando di andare a lavorare sotto contratto per Adolph Zukor e la Famous Players-Lasky, egli aveva perso il suo status di produttore indipendente. Ma nessuno dei tre film che aveva realizzato negli stabilimenti di Astoria (Sally of the Sawdust, That RoyleGirl e The Sorrows ofSatan) aveva incontrato i favori del pubblico. Nel 1927, Griffith aveva sottoscritto con Joseph M. Schenck e la United Artists un accordo per girare cinque film, i primi tre dei quali (The Drums of Love, The Battle of theSexes e Lady of the Pavements) si rivelarono i punti più bassi della sua carriera sia sotto il profilo critico che commerciale. Trovarsi poi a lavorare alle dipendenze dello studio che lui stesso aveva contribuito a fondare solo dieci anni prima, significava il danno oltre alla beffa: Griffith era ora costretto a mettersi nuovamente alla prova, dovendo per di più affrontare anche la sfida del suo primo film sonoro. Diversamente da molti altri cineasti della sua generazione, egli vedeva nell’avvento del sonoro una nuova opportunità e non un intralcio al processo creativo. Sull’Exhibitors Herald-World del 21 gennaio 1929 apparve una sua dichiarazione che auspicava una combinazione tra le migliori tecniche del muto e le nuove possibilità espressive offerte dal sonoro: “Un film parlato potrà avere una buona riuscita solo… se concepito come un film muto con l’aggiunta di dialogo. Quando ciò avverrà con successo, si potrà assistere al più grande spettacolo del mondo. […] Oggi dobbiamo solo preservare tutta la velocità, l’azione, il turbinio, la vitalità e il ritmo del cinema muto. Basterà solo aggiungere il dialogo e, sì, la gente salterà in piedi sulla sedia per l’entusiasmo.”
Naturalmente, poiché tutto questo entusiasmo venne espresso in occasione del lancio di Lady of the Pavements, potrà sembrare un semplice tentativo per ottenere un po’ di pubblicità, ma occorre anche ricordare che Griffith aveva già fatto esperimenti di cinema sonoro fin dal 1921, quando aveva presentato DreamStreet a New York City con un prologo parlato, registrato con uno dei primi sistemi di sonorizzazione su disco. Ma anche The Battle of the Sexes e Lady of the Pavements erano stati presentati nelle sale delle principali città con uno score musicale sincronizzato, e per quanto riguarda il secondo film in particolare, interpolando alcune sequenze di Lupe Velez che cantava il brano di Irving Berlin “Where Is the Song of Songs for Me?”. Griffith non si tirava mai indietro davanti a un’innovazione tecnica, come del resto ci testimoniano molti dei suoi film Biograph; e malgrado l’iperbole, possiamo essere quasi certi che non mentiva dichiarando al New York Sunday World del 24 Marzo del 1929: “Vado pazzo per i film parlati…!”.
Chi al contrario nutriva forti dubbi sulle nuove opportunità offerte dal sonoro era il capo di Griffith, Joseph M. Schenck, il quale, a partire dal 1929, non poté tuttavia esimersi dall’affrontare con il resto dell’industria le incognite della nuova avventura. In aggiunta, Schenck era sufficientemente deluso dagli sconfortanti risultati al botteghino degli ultimi film di Griffith da considerarne il licenziamento, ma Griffith si batté strenuamente perché gli fosse concessa l’opportunità di cimentarsi col sonoro. Abbandonati i soggetti di ambientazione contemporanea, ritornò ai suoi principi fondamentali, consapevole che la sua carta vincente era sempre stata la sua capacità di far rivivere sullo schermo il passato dell’America. Propose pertanto a Schenck numerosi soggetti storici, tra cui uno sugli Stati Confederati d’America che gli stava particolarmente a cuore e una storia del Texas. Il produttore bocciò queste e altre proposte mentre intanto le perdite di Lady of the Pavements si accumulavano. Griffith pose fine al suo lungo soggiorno newyorkese e dopo una sosta a Mineral Wells, in Texas, per “fare le cure”, arrivò in California portando con sé l’idea di un film sulla vita di Abramo Lincoln. Schenck approvò il progetto.
Il produttore capì subito che era una produzione prestigiosa e predispose un budget adeguato; tuttavia, i rapporti tra Griffith e la United Artists erano diventati conflittuali, con lo studio che insisteva per tagliare drasticamente il suo compenso di regista. Il contenzioso si risolse solo dopo significative concessioni da ambo le parti, la non meno importante delle quali sanciva, previo comune accordo, la possibilità di rescindere il contratto dell’ultimo dei cinque film previsti dall’intesa Griffith/Schenck. Con l’allettante prospettiva di riconquistare presto la propria indipendenza, Griffith si tuffò con entusiasmo nel progetto su Lincoln.
L’autorità riconosciuta su Lincoln era all’epoca Carl Sandburg, un poeta e giornalista di Chicago la cui opera in due volumi The Prairie Years, prima parte di una biografia in sei tomi del XVI presidente americano, era stata pubblicata suscitando unanime consenso tre anni prima. Griffith contattò Sandburg per scrivere una sceneggiatura e il poeta gli fornì qualche suggerimento, ma avanzando al contempo richieste economiche talmente esose che Griffith decise di rivolgersi ad altri scrittori. Uno di questi fu Stephen Vincent Benét, un giovane poeta il cui poema epico, John Brown’s Body, aveva appena ricevuto il premio Pulitzer. Benét redasse varie stesure della sceneggiatura, che però furono tutte drasticamente respinte o rimaneggiate da John W. Considine, Jr., uno degli executive dello studio di Schenck, il quale verrà poi accreditato come consulente alla sceneggiatura e alla produzione.
Il ruolo del protagonista fu assegnato a Walter Huston, un veterano del teatro che solo di recente aveva iniziato a lavorare nel cinema, e la cui imponenza fisica e vocale garantivano l’integrità e la forza unificante necessarie a bilanciare il percorso episodico della vita di Lincoln. Il personaggio di Mary Todd Lincoln fu affidato alle accattivanti doti comiche di Kay Hammond, mentre Ian Keith ritrasse John Wilkes Booth come l’esaltato ammalato di protagonismo quale ci viene efficacemente descritto dai suoi contemporanei. I comprimari furono scelti con altrettanta cura; tra questi fanno macchia il celebre attore del muto Hobart Bosworth, che interpreta con tragica malinconia Robert E. Lee; e Frank Campeau, che dà la grinta e la foga indispensabili al personaggio chiave di Phil Sheridan. Henry B. Walthall, la cui fama era legata al “Piccolo Colonello” di The Birth of a Nation (1915), fornisce i tratti di quieta dignità consoni al personaggio minore del colonnello Marshall, aide-de-camp di Lee. L’unica inspiegabile défaillance di Griffith nel casting riguarda il ruolo di Ann Rutledge, interpretata con assurda affettazione da Una Merkel, una pur brillante attrice comica ma del tutto inadatta ad impersonare il primo, mitico e unico amore di Lincoln. Le scenografie erano disegnate da William Cameron Menzies e la fotografia fu affidata a Karl Struss. La musica, spesso non originale ma abilmente adattata all’azione del film, venne arrangiata da Hugo Riesenfeld.
Pur essendo, per gli standard del 1930, una produzione a grosso budget, Abraham Lincoln non raggiunge mai l’epica maestosità di film quali The Birth of a Nation o Orphans of the Storm per quanto riguarda le scene di massa e le ricostruzioni di battaglie su grande scala. Se si eccettua la cavalcata di Sheridan, che raggiunge una dimensione epica grazie alle accorte angolazioni di ripresa e all’uso sorprendentemente sofisticato del suono, non ci sono grandi scene di battaglia in Abraham Lincoln. Né potrebbe essere altrimenti, dato che qui l’interesse principale di Griffith non era tanto la ricostruzione delle battaglie, quanto mostrare gli effetti della guerra su Lincoln e, per estensione, sul popolo americano. Tutto questo ne fa sicuramente uno dei film di guerra più intimi e non violenti della storia del cinema americano. – Steven Higgins [DWG Project # 624]
In 1929, D.W. Griffith was at a crossroads in his career. He had long ago lost his status as an independent producer when he gave up his Mamaroneck studio in 1925 and agreed to work under contract for Adolph Zukor and Famous Players-Lasky. None of the 3 films he made at their Astoria facility (Sally of the Sawdust, That Royle Girl, and The Sorrows of Satan) had found favor with movie audiences of the time, and he subsequently signed with Joseph M. Schenck and United Artists in 1927 to make 5 films, the first 3 of which (The Drums of Love, The Battle of the Sexes, and Lady of the Pavements) proved to be the lowest point of his career, both critically and commercially. The fact that he was a contractual employee at the studio he had co-founded only 10 years before simply added insult to injury. Griffith now found himself in the position of having to prove himself, yet again, while also facing the challenge of having to make his first sound film.
Unlike many filmmakers of his generation, D.W. Griffith viewed the advent of sound films as an opportunity, not a crisis in the making. He was quoted in the Exhibitors Herald-World of 21 January 1929 as calling for an amalgam of the best of silent film technique with the expressive possibilities of sound: “The dialogue picture can only succeed…when [it] is essentially a silent picture with the addition of dialogue. When this is done successfully you will see the greatest entertainment the world has ever witnessed. […] We must preserve all the speed, action, swirl, life and tempo of the motion picture today. Add dialogue to that and, boy, you will have people standing in their seats cheering.”
Of course, this enthusiasm was expressed in conjunction with the release of Lady of the Pavements, and so might be seen as a simple attempt to drum up some publicity, but it must also be noted that Griffith had experimented with sound as far back as 1921, when he presented Dream Street in New York City with a spoken prologue, recorded on an early sound-on-disc system. In addition, The Battle of the Sexes and Lady of the Pavements were presented in their major city runs with synchronized musical tracks, the latter film interpolating as well several sequences of Lupe Velez singing the Irving Berlin composition “Where Is the Song of Songs for Me?”. Griffith was never one to dismiss a technical innovation out of hand, something to which his many Biograph films will attest; even allowing for a bit of hyperbole, we may assume that he meant it when he declared in the New York Sunday World of 24 March 1929: “I am nutty over talking pictures …”.
It was his boss, Joseph M. Schenck, who doubted the wisdom of sound films, but by 1929 he had no choice but to follow the industry into the unknown. Schenck was dissatisfied enough with Griffith’s recent poor showings at the box office to consider firing him, but Griffith campaigned vigorously for a chance to prove himself in sound. Abandoning contemporary subject matter, he returned to first principles, sure in his conviction that his greatest strength lay in his ability to make the American past come alive on film. Griffith approached Schenck with several historical subjects, among them a history of the Confederate States of America, a subject dear to his heart, and a history of Texas. Schenck turned down these and other proposals as the losses from Lady of the Pavements mounted. Finally, Griffith returned to California from his extended stay in New York, stopping off in Texas to “take the cure” in Mineral Wells, and brought with him an idea to film the life of Abraham Lincoln. Schenck approved the project.
The producer saw immediately that such a film was a prestige production, and budgeted it accordingly; however, negotiations between Griffith and United Artists were contentious, with the studio actually insisting that the director take a cut in salary. Matters were resolved only after significant concessions were made on both sides, not the least of which was Schenck’s agreement to let the last film in Griffith’s 5-film contract lapse if both sides found it convenient to do so. With this possibility of regaining his independence now in reach, Griffith plunged into the Lincoln project.
The popular authority on Lincoln at that time was Carl Sandburg, the Chicago-based poet and journalist whose 2-volume The Prairie Years, the first in his series of 6 biographical volumes on the 16th President, had been published to great acclaim 3 years before. Griffith approached Sandburg to write a script for the film, and the poet did eventually offer some ideas, but his fee was too high and Griffith looked elsewhere for a writer. He found one in Stephen Vincent Benét, a young poet whose epic poem, John Brown’s Body, had just won the Pulitzer Prize. Benét eventually wrote many drafts of a script, all of which were severely altered or rejected by Schenck’s studio representative, John W. Considine, Jr., who took final credit as “Story and Production Advisor”.
The title role was given to Walter Huston, a veteran stage actor who had only recently begun to work in film, and whose commanding physical and vocal presence added a much-needed integrity and unifying force to the episodic unfolding of Lincoln’s life. Mary Todd Lincoln was played with engaging comic flair by Kay Hammond, while Ian Keith portrayed John Wilkes Booth as the self-dramatizing egotist described so vividly by his contemporaries. Smaller roles were cast with equal care; most notably, famed silent film actor Hobart Bosworth played Robert E. Lee with tragic sadness, and Frank Campeau brought a convincing grit and energy to the pivotal role of Phil Sheridan. Henry B. Walthall, whose greatest fame derived from his role as the Little Colonel in The Birth of a Nation (1915), lent quiet dignity to the minor role of Colonel Marshall, Lee’s aide-de-camp. The only role for which Griffith showed an inexplicable blind spot was that of Ann Rutledge, played with what must be described as simpering absurdity by Una Merkel, a brilliant comic actress woefully miscast as Lincoln’s mythical first and only true love. The sets were designed by William Cameron Menzies and photographed by Karl Struss. The music, most of it sourced with great subtlety to action in the film, was arranged by Hugo Riesenfeld.
Although clearly a big-budget film for 1930, Abraham Lincoln certainly does not approach the epic sweep of films like The Birth of a Nation or Orphans of the Storm when it comes to masses of extras and battle scenes composed across a broad canvas. With the exception of Sheridan’s Ride, which actually implies its epic scale through judicious camera angles and a strikingly sophisticated use of sound, there are no great battles scenes in Abraham Lincoln. This is as it should be, for the point of Griffith’s film is not to recreate battles, but to show the effect the war had on Lincoln, and, by extension, the American people. As a result, it is actually one of the most intimate and non-violent war films ever made in America. – Steven Higgins [DWG Project # 624]
