BIRTH OF THE MOVIES: THE STORY OF D.W. GRIFFITH FROM THE MEMOIRS OF LILLIAN GISH (Philco Television Playhouse, WNBT-TV, New York, 22 April 1951)
Regia/dir: Delbert Mann; prod: Fred Coe; scen./teleplay: H.R. Hayes, Robert Alan Aurthur; direttore tecnico/technical director: Orland Tamburri; scg./des: Otis Riggs; make-up: Dorothy Nixon; cost: Rose Bogdanoff; annunciatore/announcer: Jay Jackson; cast: John Newland (D.W. Griffith), Lillian Gish (se stessa/herself), Paul Mann (Billy Bitzer), Jean Pearson (giovane/young Lillian), Bruce Gordon (Burton), Robert E. Simon (Merril), Ben Lackland (Pickett), Brandon Peters (Billings), Gordon Peters (Crawford), Richard Abbott (West), Ken Rockefeller (regista/director), Philip Rhodes (Charles), Frank Sutton (Bill), George McCoy (macchinista/stagehand), Eden Bitzer (segretaria/secretary); prologo+epilogo/prologue+epilogue: Fred Coe, Lillian Gish; DVD del 16mm kinescope / DVD copy of 16mm kinescope, 60’ (sonoro/sound).
Versione originale in inglese / English dialogue and narration.

English

Nel 1939 Lillian Gish fece il primo di una serie di infruttosi tentativi di vendere una sceneggiatura che lei aveva preparato sulla vita di D.W. Griffith. Secondo Charles Affron, l’impressionistica versione delle imprese di Griffith (intitolata anche, in tempi diversi, The Birth of the Films o Silver Glory), venne rifiutata da vari studios hollywoodiani perché mancava di efficacia narrativa. Presentava invece un duro attacco allo studio-system, che la Gish accusava di aver ripudiato la visione artistica di cui era stato pioniere Griffith per favorire scelte meramente economiche e commerciali. L’ascesa e la caduta della carriera di Griffith era il tema centrale di questa mitologia, che lamentava la perdita di un’età dell’oro.
Un decennio più tardi, si manifestò sulla costa orientale degli Stati Uniti una nuova età dell’oro. Tra il 1948 e il 1954, la produzione televisiva più creativa della televisione americana andò in onda in diretta dagli studi newyorkesi della CBS e della NBC. A metà strada tra cinema, teatro e radio, queste trasmissioni dovevano la loro vitalità all’intraprendenza di alcuni giovani innovatori che erano emersi dalle caotiche condizioni associate alla nascita di un nuovo medium. Per Lillian Gish, che era apparsa in alcuni di questi programmi, le condizioni di lavoro – in particolare le luci scottanti, la fotografia “poco lusinghiera”, l’angustia degli studi, le incredibili pressioni dovute a tempi e budget – erano simili a quelle dell’era dei nickelodeon di quarant’anni prima.
Alla NBC, la mente creativa era il produttore Fred Coe, che l’attrice, usando parole che riflettevano la sua ammirazione per Griffith, chiamava “il padre del nuovo medium”. Forse Coe non si considerava il successore di D.W. Griffith, ma certamente era tale per molti membri del suo entourage. Come Griffith, anche Coe era uno spilungone del Sud (nato ad Alligator, nel Mississippi, nel 1914) che l’interesse per il teatro aveva inevitabilmente fatto approdare a New York City. Ma anziché a Broadway, sia Griffith sia Coe dovevano affermarsi in una nuova forma drammatica che, per una fortunata coincidenza, stava per nascere proprio nel momento del loro arrivo in città.
La televisione dal vivo era ritenuta il mezzo più idoneo per un produttore; e Coe, pur continuando a occuparsi occasionalmente di regia, esercitò il suo controllo creativo principalmente sullo sviluppo delle sceneggiature e sul casting. Oltre a intuire lo straordinario potenziale del primo piano televisivo, Coe capì anche che il nuovo medium favoriva in special modo l’analisi introspettiva dei personaggi. Tutto ciò richiedeva storie pensate ad hoc per la televisione, al fine di sfruttarne al meglio i punti di forza (e schivarne al contempo le debolezze). La “Philco Television Playhouse”, che Coe produsse settimanalmente a partire dal 1948, fu la prima serie di teledrammi in diretta a puntare su storie originali piuttosto che su adattamenti di materiali preesistenti. Pertanto, lo “stile Coe” si basava più sul contributo di uno staff di scrittori quali Horton Foote, Paddy Chayefsky, Gore Vidal e Robert Alan Aurthur che sul lavoro dei suoi registi, tra cui c’era Delbert Mann (un collega del teatro di Nashville) e Arthur Penn. Punta di diamante dello “stile Coe” fu probabilmente Marty ([Marty, vita di un timido], trasmesso il 24 maggio del 1953), diretto da Mann e scritto da Chayefsky. Vale inoltre la pena di ricordare che l’approccio di Coe fu sempre agli antipodi rispetto a quello adottato dal suo rivale della CBS, Worthington Miner, che dava maggiore importanza ai propri registi (Franklin J. Schaffner, George Roy Hill) e privilegiava i grandi temi sociali affrontati da produzioni quali 12 Angry Men (La parola ai giurati).
Birth of the Movies, il primo teledramma di Aurthur, riesce ad ovviare ai problemi “impressionistici” dello script originale trasformandolo in una combinazione di docu-drama e lezione illustrata di cinema. Lillian Gish e Fred Coe appaiono sullo schermo all’inizio per introdurre gli episodi, che hanno tutti la voce narrante dell’attrice. In questa drammatizzazione il personaggio di “Lillian Gish” è inizialmente interpretato da Jean Pearson. Ma nell’ultima parte, che rievoca i suoi vani tentativi di vendere Silver Glory a Hollywood, la Gish entra nell’azione per interpretare di persona le scene finali con “Mr. Griffith”. Scene che oltre ad essere le più interessanti sul piano della costruzione drammatica (in realtà più che a D.W. Griffith fanno pensare all’ultimo Orson Welles) provvedono, pur nella loro brevità, a conferire ai personaggi la qualità specifica delle produzioni di  Coe: la sottile introspezione psicologica. Effettivamente Silver Glory (e anche i primi due terzi di Birth of the Movies) manca di “efficacia narrativa”. Griffith inventa questo e quello, vengono illustrati i temi preferiti di Miss Lillian (“Per quanto riguarda fatti e date, ci siamo dovuti prendere molte libertà”, ci preavverte) e abbondano gli spezzoni di Intolerance e The Birth of a Nation. Ma questo è un teledramma originale, non Silver Glory. Ciò che interessava a Coe non era tanto un catalogo dei successi di Griffith, quanto ciò che successe dopo: all’industria cinematografica, a Griffith, ai rapporti personali tra lui e Lillian Gish.
Gli spettatori, e in particolare gli addetti ai lavori, furono colti alla sprovvista da quello che Variety definì “un attacco ingiustificato all’industria cinematografica”; che non era tutta così spregevole, sostenne il recensore, così come D.W. Griffith non era l’unico pioniere degno di menzione.
Probabilmente, questa reazione fu essa stessa parte di un altro mito, quello dell’antipatia tipo “cane-gatto” che nella vulgata corrente definiva i rapporti tra cinema e televisione (ma, in effetti, Coe aveva già sparato una bordata anti-hollywoodiana due anni prima, con il teledramma WhatMakes Sammy Run?, tratto dall’omonimo romanzo satirico di Budd Schulberg).
Probabilmente neanche lo stesso Fred Coe se lo aspettava, e tuttavia, nel giro di pochi anni, la sua carriera televisiva sarà bloccata dagli stessi schemi di sviluppo commerciale che avevano emarginato D.W. Griffith. Pur se la “Philco Television Playhouse” nel 1951 era stato uno dei programmi più seguiti d’America, i mutamenti sopraggiunti nel sistema televisivo (tra cui un consistente trasferimento della produzione in California, un luogo che sia Coe che Gish disprezzavano) decretarono la fine dei romantici, psicologicamente sfumati studi di carattere prediletti da Coe. Che tornò ad occuparsi di teatro, producendo spettacoli di successo come All the Way Home (Al di là della vita), The Miracle Worker (Anna dei miracoli) e A Thousand Clowns (L’incredibile Murray) – alcuni dei quali, da lui sviluppati in origine come teledrammi, saranno in seguito riadattati per il grande schermo come produzioni indipendenti.
Fred Coe morì nel 1979, e Lillian Gish, che non aveva potuto assistere ai funerali di Griffith, partecipò alle esequie tenendo uno degli elogi funebri; finito di parlare, percorse la navata della chiesa presbiteriana di Madison Avenue e, posando delicatamente la sua mano sulla bara, disse: “Oh, caro Fred, non ti dimenticheremo mai”. L’attrice aveva contribuito a far sì che D.W. Griffith non fosse troppo facilmente dimenticato non solo con Birth of the Movies, ma anche attraverso decenni di conferenze, interviste e un suo fortunato libro di memorie. Fred Coe, che in confronto a Griffith è una figura creativa quasi invisibile (il suo biografo Jon Krampner lo chiamava “l’uomo fra le ombre”), attende ancora chi costruisca il suo mito. – Richard Koszarski

In 1939, Lillian Gish began a long and unsuccessful effort to sell a film script she had prepared on the life of D.W. Griffith. According to Charles Affron, the impressionistic account of Griffith’s accomplishments (called, at different times, The Birth of the Films or Silver Glory), was rejected by several Hollywood studios because it lacked conventional “story value”. What it did contain was an attack on the studio system, which Gish accused of abandoning the artistic vision pioneered by Griffith in favor of economic and commercial considerations. The rise and fall of Griffith’s career was the chief object lesson in this mythology, which bemoaned the loss of a golden age.
A decade later, a new golden age had arisen in the East. Between 1948 and 1954, the most creative work in American television was being transmitted live from the New York studios of CBS and NBC. Not film, not theater, and not radio, these broadcasts were energized by the efforts of a group of young innovators who flourished under the chaotic conditions associated with the birth of a new medium. Lillian Gish, who appeared on a number of these programs, felt that the working conditions – especially the hot lights, “unflattering” photography, cramped studio spaces, and incredible pressures of time and budget – recalled those of the nickelodeon era 40 years earlier.
At NBC, the chief creative force behind these broadcasts was the producer Fred Coe, who Gish, echoing her high regard for Griffith, called “the father of the medium”. Coe may not have seen himself as the successor to D.W. Griffith, but many of those around him certainly did. Like Griffith, Coe was a tall Southerner (born in Alligator, Mississippi, in 1914), whose interest in drama inevitably led him to New York City. But instead of finding success on Broadway, both Griffith and Coe would make their reputation in a new dramatic form which, by fortunate coincidence, was ready to blossom at just the moment they arrived in town.
Live television was regarded as a producer’s medium, and while Coe continued to direct occasionally, he exercised creative control through script development and casting. Coe understood the unique power of the close-up in television, and believed that the new medium was especially suited to intimate character analyses. This required stories specially crafted to take advantage of television’s strengths (and avoid its weaknesses). Coe’s Philco Television Playhouse, which he produced weekly beginning in 1948, was the first live dramatic series to emphasize original stories over adaptations of existing material. Accordingly, the Coe style depended more on the contributions of staff writers like Horton Foote, Paddy Chayefsky, Gore Vidal, and Robert Alan Aurthur, than on the work of his directors, who included Delbert Mann (a colleague from the Nashville theater) and Arthur Penn. The high point of the Coe style was probably Marty (broadcast 24 May 1953), directed by Mann and written by Chayefsky. It is worth noting that this was the opposite of the approach taken at CBS by Coe’s rival, Worthington Miner, who gave greater authority to his directors (Franklin J. Schaffner, George Roy Hill) and preferred the broad social themes illustrated in such productions as 12 Angry Men.
Birth of the Movies, Aurthur’s first teleplay, solves the script’s “impressionistic” problems by turning the show into a combination docu-drama and illustrated lecture. Gish and Coe appear on screen at the beginning to introduce the episodes, which Gish narrates. At first, the character of “Lillian Gish” in this dramatization is played by Jean Pearson. But in the last act, which rehashes her failure to sell Silver Glory in Hollywood, Gish enters the diegesis directly to play the final scenes with “Mr. Griffith” herself. These scenes are not only the most interesting dramatically (they suggest late Orson Welles more than D.W. Griffith) but also provide, however briefly, the insight into character more typical of Coe’s work. Silver Glory (and the first two-thirds of Birth of the Movies) really does lack “dramatic value”. Griffith invents this and that, Miss Lillian’s favorite stories are illustrated (“We’ve had to take many liberties with facts and time,” she warns us), and a surprising amount of footage from Intolerance and The Birth of a Nation is spliced in. But this is an original teleplay, not Silver Glory. What interested Coe was not a catalogue of Griffith’s achievements, but what happened afterwards: to the industry, to Griffith, and to the relationship of Griffith and Lillian Gish.
Viewers, especially those connected to the film and television industries, were taken aback by what Variety called “an unfair slap at the film industry”. The industry wasn’t all that bad, its reviewer suggested, and D.W. Griffith wasn’t the only pioneer worthy of notice. Perhaps this reaction was itself part of another myth, that of the cats-and-dogs antipathy said to define the relationship between film and television in those years (in fact, Coe had fired an earlier salvo 2 years before, when he dramatized Budd Schulberg’s Hollywood exposé, What Makes Sammy Run?).
He could not have predicted it, but within a few years Fred Coe’s television career would be sidelined by the same patterns of commercial development that had marginalized D.W. Griffith. Although Philco Television Playhouse was one of the highest-rated programs in America in 1951, changes in the industry (including a shift of production to California, a place both Coe and Gish despised) doomed the romantic, psychologically nuanced character studies that Coe preferred. He returned to the theater, where his productions included All the Way Home, The Miracle Worker, and A Thousand Clowns – some of which he had originally developed as teleplays, and would later repackage as independent feature films.
Coe died in 1979. Lillian Gish, who had been unable to attend Griffith’s funeral, delivered one of the eulogies at Fred Coe’s service. After she spoke, she walked down the aisle of the Madison Avenue Presbyterian Church and gently put her hand on the casket. “Oh dear Fred,” she said. “We will never forget you.” Gish had made sure that no one would easily forget D.W. Griffith, not just with Birth of the Movies, but through decades of lectures, interviews, and a best-selling memoir. Fred Coe, by comparison an almost invisible creative figure (his biographer Jon Krampner called him “the man in the shadows”), is still waiting for a myth-maker of his own. – Richard Koszarski