Evento musicale di chiusura/Closing Musical Event
LES NOUVEAUX MESSIEURS (Films Albatros / Sequana Films, FR 1929)
Regia/dir: Jacques Feyder; scen: Jacques Feyder, Charles Spaak, dalla pièce di/from the play by Robert de Flers & Francis de Croisset (1926); f./ph: Georges Périnal, Maurice Desfassiaux; scg./des: Lazare Meerson; prod: Alexandre Kamenka, Simon Schiffrin; riprese/filmed: 27.6-28.9.1928 (Brie-Comte-Robert; Créteil; Brunoy; Château de Bisy; Studios Billancourt); cast: Albert Préjean (Jacques Gaillac), Gaby Morlay (Suzanne Verrier), Henry Roussell (Comte de Montoire-Grandpré), Guy Ferrant (giornalista/journalist), Henry Valbel (deputato Morin, a deputy), Charles Barrois (direttore dell'Opéra/Director of the Opéra), Andrée Canti (Julie), Raymond Narlay (capo di gabinetto / Cabinet director), A. Duchange (prefetto/prefect); data uscita/ released: 4.5.1929; 35mm, 2805 m., 123’ (20 fps); fonte copia/print source: Cinémathèque Française, Paris.
Didascalie in francese / French intertitles.
Musica composta e diretta da / Score composed and conducted by Antonio Coppola
Esegue/Performed by l'Octuor de France
English
A ottanta anni di distanza, Les nouveaux messieurs di Jacques Feyder rimane uno dei più brillanti e sofisticati esempi di commedia cinematografica mai prodotti in Francia; secondo forse solo alla “commedia delle commedie”, Un chapeau de paille d’Italie di René Clair, cui del resto venne spesso associato da chi vi riconobbe una nuova forma di cinema comico francese. Sebbene piuttosto diversi per stile e per carattere, i due film presentavano nondimeno molti tratti comuni: ambedue erano prodotti dalla famosa casa di produzione indipendente Films Albatros; il protagonista di entrambi era Albert Préjean, l’attore feticcio di Clair; e i set e i costumi dell’uno e dell’altro erano stati disegnati dal geniale Lazare Meerson, con il quale sia Clair che Feyder collaboreranno di nuovo agli inizi del sonoro. Inoltre, entrambi i film erano adattamenti da pièces teatrali; quello di Clair da un vaudeville classico di Labiche, quello di Feyder da un recente successo boulevardier, ma ciascun film risolveva i problemi dell’adattamento con la pura invenzione visiva.
Né gli sporadici tocchi clairiani in Les nouveaux messieurs potevano destare la minima sorpresa, considerata la profonda ammirazione che univa i due registi, che nell’estate del 1928 si erano trovati a lavorare per lo stesso produttore e negli stessi teatri di posa. Alcuni mesi dopo, quando Feyder partì armi e bagagli alla volta dell’America per lavorare a Hollywood, Clair, in un famoso editoriale, accusò l’industria cinematografica francese di aver costretto all’esilio professionale uno dei suoi maggiori talenti, ribadendo: “Cosa avete fatto per Jacques Feyder?”
Feyder, per parte sua, ricambiò la stima amichevole di Clair indulgendo a una prassi cinematografica che in realtà sarebbe stata inventata tre decenni dopo dai “giovani turchi” della Nouvelle Vague: l’omaggio. Quando Feyder ci mostra uno dei due protagonisti maschili di Les nouveaux messieurs mentre cerca educatamente di attirare l’attenzione del suo rivale sulla presenza rivelatrice di una sbavatura di rossetto sul suo volto, non si tratta forse di un clin d’oeil a Clair e alla celebre gag della “cravatta” in Un chapeau de paille d’Italie? E sono forse meno evidenti i riferimenti ad Entr’acte (1924) – ad esempio nel suggestivo uso del movimento accelerato che trasforma l’inaugurazione in pompa magna di un nuovo complesso abitativo per operai in una gara podistica?
Se però Clair ebbe la soddisfazione di vedere ancora nel 1927 Un chapeau de paille d’Italie salutato come un classico, Les nouveaux messieurs risentì della cattiva stella che accompagnava Feyder, belga di nascita, nei suoi spostamenti. Benché il suo nome non fosse mai stato garanzia di successo commerciale, egli godeva tuttavia di una solida stima critica, che si era andata rafforzando dopo l’ottimo risultato del suo ultimo film, Thérèse Raquin (Teresa Raquin, 1927), un magistrale (e oggi perduto!) adattamento dal romanzo naturalista di Zola, realizzato coi capitali di un produttore tedesco. Nell’aprile del 1928, Feyder fece ritorno in patria (in Francia, dove aveva ottenuto la cittadinanza) per girarvi un ultimo film francese prima di imbarcarsi verso una nuova avventura: Hollywood.
La lunga strada verso Les nouveaux messieurs si rivelerà un percorso tortuoso e irto di ostacoli. Raggiunta la celebrità con la sua auto-finanziata saga desertica, L’Atlantide (Atlantide, 1921), Feyder mieteva lodi per il suo ardimento ma era schivato per la sua prodigalità – una nomea che lo avrebbe perseguitato fino alla fine dei suoi giorni. Perciò era costretto ad andare là dove si offrivano le opportunità di lavoro – raramente in Francia. Nondimeno, i film, seppure alla spicciolata e con esiti alterni, arrivavano, con le loro mutevoli ambientazioni: Belleville e Les Halles in Crainquebille (1922), le Alpi svizzere in Visages d’enfants (Le due madri; 1923), le pianure ungheresi nel film di produzione austriaca L’image (1924). Tornato a Parigi, Feyder intravide la possibilità di instaurare un rapporto di lavoro continuativo con la Films Albatros dell’esule russo Alexandre Kamenka, per il quale realizzò Gribiche (1925), ma il suo impegno successivo, lo sfortunato Carmen, lo costrinse di nuovo all’inattività. Il fallimento di un suo personale e a lungo accarezzato progetto di ambientazione indocinese, Le roi lépreux, lo sprofondò nella disperazione. Poi giunse il provvidenziale successo di Thérèse Raquin. Feyder era di nuovo sulla breccia.
Dato il suo eclettismo e la maestria tecnica acquisita con dura applicazione, anche Hollywood, com’era prevedibile, avrebbe bussato alla sua porta (si narra che Irving Thalberg avesse visto Thérèse Raquin e ne fosse rimasto molto colpito). Feyder, stufo dell’instabilità economica dell’industria cinematografica francese ed europea, accolse l’invito giunto della M-G-M. Ma prima della sua partenza alla volta dell’America, che avverrà verso la fine del 1928, aveva accettato di girare un ultimo film per Kamenka, la cui Films Albatros stava attraversando una profonda crisi artistica ed economica. E giacché gli era stata concessa una totale libertà artistica, Feyder tornò a un genere che non aveva più frequentato dai tempi del suo apprendistato durante la guerra: la commedia.
Les nouveaux messieurs, di Francis de Croisset & Robert de Flers, era stato il più grande successo boulevardier della stagione teatrale parigina 1925-26, tenendo il cartellone per ben 400 repliche consecutive. Era una commedia romantica e satirica che descriveva il duello ingaggiato da due uomini per conquistare le grazie di una giovane attrice: il primo dei due pretendenti è un suo maturo e aristocratico mecenate, l’altro un giovane elettricista e sindacalista di sinistra. L’aristocratico usa la sua ricchezza e le sue relazioni per proteggere la sua protégée, ma sarà l’operaio a vincere la sfida grazie al suo fascino disinvolto e al suo prorompente ottimismo. Alla nascita di un nuovo governo di sinistra, l’elettricista viene designato ministro del lavoro, per poi perdere la carica (e l’amante) non appena il medesimo governo viene rovesciato.
Per scrivere la complessa sceneggiatura, Feyder si avvalse per la prima volta della collaborazione del suo ex segretario e conterraneo belga Charles Spaak, che presto sarebbe diventato uno dei maggiori sceneggiatori del cinema francese. I due diedero alla commedia un taglio sociale, che ritenevano essenziale per l’impatto emotivo della vicenda. Il film inizia con una sequenza descrittiva ricca di humour e ambientata nell’Opéra-Ballet di Parigi, dove avviene il primo incontro dei due futuri innamorati; a questa seguiva – anticipando il realismo poetico degli anni ’30 – una scintillante scena di nuoto mattutino nella Senna. In un’altra scena memorabile che si svolge durante una seduta nella Camera dei deputati, si assiste a un incantevole tour de force, nel bel mezzo del quale, un deputato annoiato cade addormentato sul suo banco e sogna i suoi colleghi deputati trasformati in altrettante graziose e giovani ballerine che vagano danzando per i corridoi con le urne delle schede.
Feyder effettuò le riprese durante l’estate del 1928 negli studi di Billancourt, dove avrebbe presto diviso lo spazio con Clair, che lì girerà il suo ultimo lungometraggio muto, Les deux timides, sempre con la produzione di Kamenka e con Meerson come sceneggiatore. L’operatore capo di Feyder era un altro genio, Georges Périnal, col quale sia lui che Clair (ma anche Meerson) lavoreranno di nuovo negli anni ’30. (L’assistente operatore di Périnal, fra parentesi, era un frenetico diciannovenne patito di cinema che rispondeva al nome di Marcel Carné.)
Il cast era davvero di prim’ordine: Gaby Morlay, Albert Préjean e Henry Roussell. La Morlay, che era già stata la protagonista della pièce teatrale, riprese il suo ruolo con la freschezza giovanile e la duttilità espressiva che avrebbero fatto di lei una delle vedette più amate del cinema sonoro francese. Préjean, in procinto di indossare i panni del proletario canterino nel primo film sonoro di Clair, si rivelò perfettamente in parte nel ruolo dello smaliziato elettricista che cerca di tenersi in equilibrio tra le sue nuove responsabilità ministeriali e una relazione amorosa piuttosto complicata. Ma il migliore dei tre fu forse Roussell, un attore poi passato alla regia, che offrì uno sfumato e convincente ritratto del maturo aristocratico imbevuto di orgoglio di classe e di raffinata depravazione.
Date le ottime premesse, nessuno si sarebbe aspettato il duro colpo che si abbatté sul film dopo una prima proiezione organizzata per i distributori nel tardo novembre 1928: il film si vide negare il visto di distribuzione e di conseguenza venne messo all’indice! Nel mondo parlamentare ci fu una levata di scudi: il film venne dichiarato atto di lèse-gouvernement, e alcuni deputati, tra cui il presidente della Camera, asserirono di essersi riconosciuti in alcuni dei ritratti meno lusinghieri. Sia la Destra che la Sinistra si sentirono bersaglio privilegiato degli strali satirici di Feyder.
Lo scandalo si dilatò in modo grottesco, per poi sgonfiarsi in capo a qualche mese. Il visto di distribuzione fu finalmente accordato – in attesa dei tagli (il più impietoso dei quali riguarda l’oggi perduto epilogo ironico nella stazione ferroviaria, dove l’aristocratico scorgeva l’ex rivale in partenza per un nuovo e provvidenzialmente lontano incarico ginevrino: “Vive la République!” grida l’operaio; “Vive la France!” ribatte l’anti-parlamentare). Ma nell’aprile del 1929, quando finalmente il film uscì nelle sale, il successo sul mercato nazionale e le potenziali vendite all’estero furono drasticamente ridimensionati dall’imminente arrivo del cinema sonoro. Feyder, per parte sua, era già partito alla volta dell’America nel dicembre 1928.
Sorpreso e deluso dalle reazioni suscitate dal suo film, Feyder incontrò ancora maggiori delusioni a Hollywood. Fu questo un altro periodo di opportunità mancate prima della relativa stabilità finale goduta dopo il rientro in Francia, quando poté girare un’ultima manciata di grandi film, in primis il celeberrimo La kermesse héroïque (La kermesse eroica, 1935), suo ultimo contributo alla grande “commedia” cinematografica. – Lenny Borger
Eighty years on, Jacques Feyder’s Les Nouveaux Messieurs remains one of the wittiest, most sophisticated comedies ever to come out of France. Perhaps only second to that gold standard of screen mirth, René Clair’s An Italian Straw Hat, with which some have associated it as a new form of French comic cinema. Though different in style and temperament, the two films had several things in common: both were produced by the famous independent production house, Films Albatros; both starred Clair’s emblematic leading man, Albert Préjean; and both were designed by the ingenious Lazare Meerson, with whom Clair and Feyder would again collaborate in the early sound period. In addition, both films were adapted from plays, Clair’s from a classic Labiche farce, Feyder’s from a recent Boulevard comedy, but each film solved the problems of adaptation with sheer visual imagination.
That there was a touch of Clair in Les Nouveaux Messieurs was not surprising, given the deep admiration between the two men, who in the summer of 1928 were working for the same producer and at the same studio. When Feyder set sail for America months later to work in Hollywood, hadn’t Clair lambasted the French film industry in a famous editorial for letting one of its major talents go into professional exile, yet again: “What have you done for Jacques Feyder?”
Feyder may have returned Clair’s friendship by indulging in a filmmaking practice that would really only be invented three decades later by the Young Turks of the New Wave: homaging. When Feyder has one of the two male protagonists of Les Nouveaux Messieurs politely try to draw attention to the presence of a tell-tale smudge of lipstick on his rival’s face, isn’t that a clin d’oeil to Clair and the famous “tie” gag in An Italian Straw Hat? And weren’t there other references to Clair’s Entr’acte (1924) – such as the inspired use of accelerated motion which turns the top-hat-and-tails inauguration of a new workers’ housing quarter into a footrace?
While Clair had the satisfaction of seeing An Italian Straw Hat declared an instant classic in 1927, Les Nouveaux Messieurs suffered from that bad luck that had become the travelling partner of the Belgian-born Feyder. If never a bankable commercial director, Feyder enjoyed a critical status which had been fortified by the success of his most recent film, Thérèse Raquin (1927), a masterly (and now lost!) adaptation of Zola’s naturalistic novel, which he had made for a German producer. Now, in April 1928, he had come home (to France, which was now granting him citizenship) to make one last French film before embarking on a new adventure: Hollywood.
Feyder’s long road to Les Nouveaux Messieurs had been a zigzagging obstacle course. Launched to fame with his self-financed desert saga, L’Atlantide (1921), Feyder was lauded for his daring yet shunned for his prodigality – a reputation that would dog him for the rest of his life. So he had to go where the work was – and it was rarely in France. Still, the films trickled in, for better or for worse, with their changing landscapes: Belleville and Les Halles in Crainquebille (1922), the Swiss Alps in Visages d’enfants (1923), the Hungarian plains in the Austrian production L’Image (1924). Back in Paris, Feyder saw the hope of regular work with Alexandre Kamenka’s Russian émigré studio Films Albatros, where he made Gribiche (1925), but its follow-up, the ill-fated Carmen, again left him unemployed. The collapse of a personal, long-nurtured Indo-Chinese project, Le Roi lépreux, left him in despair. Then came the providential reprieve of Thérèse Raquin. Feyder was up and running again.
Given his eclecticism and his hard-earned technical fluency, it was no surprise that Hollywood would come knocking (Irving Thalberg had reportedly seen Thérèse Requin, and was impressed). Feyder, disgusted with the unstable economics of the French and European film industries, accepted an invitation from M-G-M. But before setting sail in late 1928, he had agreed to do one last picture for Kamenka, whose Albatros company was in an artistic and economic bind. Promised total artistic freedom, Feyder thus returned to a genre he had not practiced since his journeyman days during the war: comedy.
Les Nouveaux Messieurs, by Francis de Croisset and Robert de Flers, had been the hit of the 1925-26 Boulevard season, enjoying a run of 400 performances. It was a romantic and satiric comedy that described a tug-of-war waged over a pretty young actress by two men: her aging aristocratic protector and a young left-wing electrician and union organizer. The aristocrat uses his wealth and connections to protect his protégée, but the worker wins her over with his casual charm and dynamic self-confidence. The electrician is appointed labor minister in a new left-wing government, only to lose his position (and lover) when the government is toppled.
To write the structurally complex script, Feyder worked for the first time with his former secretary and fellow Belgian, Charles Spaak, soon to become one of France’s greatest scriptwriters. They opened up the play to introduce a social scope they deemed essential to the emotional impact of the story. There was a humorously descriptive opening sequence at the Paris Opera Ballet where the future lovers first meet; and, later – in an anticipation of the Poetic Realism of the 1930s – a shimmering early morning swim scene on the Seine. Most memorably, there was an enchanting tour de force during a session at the Chamber of Deputies, where a bored MP falls asleep at his bench and dreams that his fellow deputies have all been turned into nubile young ballerinas who dance up and down the aisles with ballot urns.
Feyder filmed during the summer of 1928 at the Billancourt studios, where Clair would shortly share studio space for his last silent feature, Les Deux timides, also produced by Kamenka and designed by Meerson. Feyder’s chief cameraman was another genius, Georges Périnal, with whom both he and Clair (and Meerson) would work again in the 30s. (Périnal’s camera assistant, by the way, was a frenetic, 19-year-old film buff named Marcel Carné.)
The cast was a class act: Gaby Morlay, Albert Préjean, and Henry Roussell. Morlay had starred in the play, and repeated her performance with a girlish freshness and emotional range that would make her one of French cinema’s most beloved sound stars. Préjean, not yet the proletariat warbler of Clair’s first sound film, was persuasive as the street-smart electrician trying to balance his new ministerial responsibilities with a complicated love affair. Finest of the three was perhaps Roussell, a former actor turned director, who gave a nuanced portrait of pride, class, and corrupt distinction as the aristocrat.
With everything going for it, nobody was ready for the shock awaiting the finished film after a first trade screening in late November 1928: it was refused a distribution visa and subsequently banned! The parliamentary world was up in arms: the film was declared an act of lèse-government, and a number of MPs, among them the president of the Chamber of Deputies, claimed to recognize themselves in some of the more unflattering portraits. Both Left and Right felt they were on the receiving end of Feyder’s satiric darts.
The scandal swelled ludicrously, only to subside months later. The distribution visa was finally delivered – pending cuts (the unkindest being the now-lost ironic epilogue at the train station, where the aristocrat sees his ex-rival off to a safely distant post in Geneva: “Vive la République!” yells the worker; “Vive la France!” the antiparliamentarian counters). But by April 1929, when it finally opened, the film’s domestic career and foreign sales potential had been seriously diminished by the imminent arrival of sound films. As for Feyder, he had already sailed for America, in December 1928.
Surprised and disappointed by the reactions to his film, he was soon to discover greater disillusionment in Hollywood, during what was to be another period of missed opportunities – before a final period of relative stability back in France, which would produce a final handful of great films, most famously La Kermesse héroïque (1935), his last contribution to great film “comedy”. – Lenny Borger
