Introduzione/Introduction
Schede film/Programme notes
Introduzione
The Lonely Villa (10 giugno 1909), il più famoso thriller del primo Griffith, è generalmente riconosciuto come un archetipo di questo genere. Linda Arvidson afferma che Mack Sennett abbia scovato il soggetto in un articolo di giornale, ma l’effettiva fonte del film è il dramma in un atto Au téléphone, scritto nel 1901 da André de Lorde e Charles Foleÿ e interpretato al Grand Guignol di Parigi dal regista André Antoine. Le differenze fra Au téléphone e The Lonely Villa sono sostanzialmente due: de Lorde e Foleÿ lasciano che il protagonista sia testimone al telefono del massacro dei congiunti a colpi di pistola; Griffith li salva, ma interrompe le comunicazioni telefoniche con l’intervento degli intrusi che tranciano la linea dall’esterno.
Affamata di nuovi soggetti, la Pathé ricavò nel 1906 da Au téléphone una pellicola dal titolo Terrible angoisse, uscita in Francia per la regìa di Lucien Nonguet e probabilmente distribuita negli Stati Uniti. Nel film di Nonguet il marito si precipita a casa e piange sui cadaveri dei suoi cari, uccisi questa volta per strangolamento. C’è poi Le Médecin du château (1908), anch’esso un Pathé, uscito in America con il titolo A Narrow Escape. La vicenda è pressoché identica a quella di The Lonely Villa, dal falso messaggio alla corsa in automobile con la polizia e all’insperata salvezza. Manca solo la pistola, che il film di Griffith riprende da Au téléphone.
Per molti anni gli studiosi (soprattutto Barry Salt in un articolo su Sight & Sound e Tom Gunning nei suoi studi su D.W. Griffith) hanno discusso i possibili rapporti fra The Lonely Villa e i suoi due antecedenti, e spiegato il loro ruolo nella nascita del montaggio parallelo. Abbiamo pensato di fare cosa utile mostrandoli tutti e tre insieme – in ordine cronologico deliberatamente inverso, dal modello ai suoi probabili antenati – fornendo così l’opportunità di verificare il loro legame reciproco e di esaminare un’importante tappa nell’evoluzione del cinema delle origini. – Paolo Cherchi Usai
Introduction
The Lonely Villa (10 June 1909), the most famous thriller in D.W. Griffith’s early Biograph period, is widely acknowledged as an archetype of the suspense genre. According to Linda Arvidson, Mack Sennett had adapted the story from a newspaper report; however, the actual source of the film is the one-act play Au téléphone (1901) by André de Lorde and Charles Foleÿ, first staged at the Grand Guignol in Paris with André Antoine in the lead role. There are two key differences between Au téléphone and The Lonely Villa: in de Lorde and Foleÿ’s play, the protagonist witnesses via the telephone the murder of his family with a firearm; Griffith opted for a happier ending, but also added a scene where the thieves interrupt the communication by cutting the telephone wire outside the house.
In its ongoing search for new dramatic subjects, Pathé brought Au téléphone to the screen under the title Terrible angoisse (Lucien Nonguet, 1906) and probably distributed it in the United States. In Nonguet’s film the husband rushes back to his home and mourns his wife and child, both dead by stranglulation. Pathé also produced Le Médecin du château (1908), released in the United States as A Narrow Escape. Its storyline is basically identical to the plot in The Lonely Villa, from the fake message to the automobile race with the police and the last minute rescue. Only the gun is missing; Griffith may have borrowed this detail from Au téléphone.
For many years, scholars (especially Barry Salt in an article for Sight & Sound, and Tom Gunning in his writings on D.W. Griffith) have examined the possible connections between The Lonely Villa and its forerunners, and explained their role in the development of the cross-cutting device. The Giornate are presenting here – deliberately in reverse chronological order, from the canon to its presumed ancestors – all three films together, thus offering an opportunity to reassess their similarities and differences and to explore a milestone in the evolution of narrative techniques in early cinema. – Paolo Cherchi Usai
SCHEDE FILM/PROGRAMME NOTES
THE LONELY VILLA (Biograph, US 1909)
Regia/dir: D.W. Griffith; cast: David Miles, Marion Leonard, Mary Pickford, Gladys Egan, Adele De Garde, Owen Moore, Mack Sennett; 35mm, 850 ft., 14’ (16 fps); fonte copia/print source: Library of Congress, Washington, DC.
Didascalie in inglese / English intertitles.
Il signor Cullison ha risposto a un falso messaggio che lo invita a incontrare la suocera alla stazione e a lasciare perciò la moglie e le due figlie da sole nella loro casa di campagna. Era un trucco dei ladri che avevano progettato di svaligiare la villa. Moglie e figlie sentono strani rumori, e si accorgono di quel che sta accadendo; nel frattempo il marito chiama per dire che l'automobile è in panne, ed è informato degli eventi, ma all'improvviso i criminali tagliano i fili del telefono. Disperato, l'uomo chiede aiuto a un poliziotto, e i due saltano su una carovana di zingari e si precipitano in aiuto. I ladri sono intanto penetrati nella stanza in cui si erano barricate le vittime; la salvezza arriva proprio mentre i malviventi stavano strappando la collana dal collo della donna. – Tom Gunning [DWG Project # 150]
Mr. Cullison has responded to a false note telling him to meet his mother-in-law at the train station, and left his wife and daughters alone in their large country house. The note was sent by a gang of thieves to draw him out, and they have proceeded to burglarize the villa. The wife and daughters hear unexplained noises and discover the attempt to break into the house. At that very moment, the husband calls to say he has car trouble and learns of their plight. As he speaks to his wife, the burglars cut the telephone wires. Desperate, the husband enlists the aid of a policeman and, his car still out of commission, commandeers a gypsy wagon for a race to the rescue. Meanwhile, the burglars have broached the doorway and penetrated into the various rooms of the villa, and burst through the doors the wife has barricaded. They clear the last obstacle and are snatching the pearl necklace from Mrs. Cullison’s throat when the father arrives with the policeman and the family is saved. – Tom Gunning [DWG Project # 150]
LE MÉDECIN DU CHÂTEAU / (The Physician of the Castle [GB] / A Narrow Escape [US]) (Pathé, FR 1908)
Regia/dir: ?; 35mm, 367 ft., 6’ (16 fps); fonte copia/print source: BFI National Library / Josef Joye Collection.
Didascalie in inglese / English intertitles.
“Il dottor Amy è improvvisamente chiamato al castello con un messaggio fattogli pervenire da uno sconosciuto. Non appena partito, due ladri penetrano a casa sua. La moglie del dottore si rifugia nello studio; da lì chiama al telefono il consorte. La donna ammassa alcuni mobili contro la porta della stanza, ben sapendo che ciò ritarderà solo di poco l’assalto dei malviventi. Ma il dottore è già saltato sulla sua automobile e si sta precipitando a casa propria; incontra per strada due guardiacaccia e li fa salire sulla vettura. I soccorritori arrivano proprio nel momento in cui i banditi stanno penetrando nell’ufficio, e dopo una breve lotta riescono a catturarli.” – Henri Bousquet (Catalogue Pathé des années 1896 à 1914, 1907-1908-1909, 1993, p. 76)
“Dr. Amy is unexpectedly called to the castle by a message delivered by an unknown person. No sooner has he left than two thieves break into his house. The doctor’s wife seeks refuge in the study; from there she calls her husband by telephone. She piles some furniture against the door, well knowing that this will only briefly keep out the malefactors. But on receiving the call the doctor has leapt into his car and returns home at full speed. On the way he meets two game-keepers and takes them along with him. They arrive just as the two bandits enter the office. After a brief struggle they capture the two villains.” – Henri Bousquet (Catalogue Pathé des années 1896 à 1914, 1907-1908-1909, 1993, p. 76)
TERRIBLE ANGOISSE (Pathé, FR 1906)
Regia/dir: Lucien Nonguet; 35mm, 78 m., 4’ (16 fps); fonte copia/print source: Archives Françaises du Film / Centre National de la Cinématographie, Bois d’Arcy.
Didascalie in francese / French intertitles.
“Un celebre avvocato in villeggiatura è improvvisamente convocato al Palazzo di Giustizia. Durante la sua assenza i ladri penetrano nella sua villa e la moglie ha appena il tempo di chiamare al telefono il consorte. Mentre lei gli dice della presenza dei malfattori, questi la assalgono strangolando lei e il figlioletto. Non sentendo più nulla all’altro capo del telefono, lo sventurato intuisce l’accaduto e accorre a casa propria, precipitandosi sui cadaveri della sua amata compagna e del suo bambino.” (supplemento al Catalogo Pathé, marzo 1906)
“A brilliant lawyer, on holiday, is suddenly called to the Palace of Justice. During his absence, burglars break into the house and the lawyer’s wife has only time to run to the telephone to call her husband. While she is telling him about the presence of the malefactors, they leap at her throat and strangle her, together with her little son. Hearing nothing from the other end of the phone line, the unhappy lawyer guesses what is happening, and, crazed with grief, rushes home; he throws himself upon the corpses of his beloved spouse and his child.” (Pathé catalogue supplement, March 1906)
THE WATERMELON PATCH (Edison, US 1905)
Regia/dir: Edwin S. Porter, Wallace McCutcheon [Sr.? Jr.?]; cast: Florence Auer?; 35mm, ?? ft., ?’ (16 fps); fonte copia/print source: Museum of Modern Art, New York.
Senza didascalie / No intertitles.
English
The Watermelon Patch (Il campo di angurie) contiene un raro (per gli inizi del cinema) prototipo di montaggio incrociato. La trama del film si può riassumere così: due bianchi inseguono un piccolo gruppo di neri colti a rubare angurie da un campo. L’azione del film è talmente contorta, e l'intreccio talmente secondario rispetto all’attrazione, che non è facile identificare la struttura alternata. Essa è però realmente presente nel film, pur non saltando immediamente agli occhi. Il montaggio alternato è una configurazione del discorso la cui forma minima è la ripetizione di ogni termine in due serie. In altre parole, è impossibile parlare di montaggio alternato quando si ripete solo uno dei termini (A-B-A). Come minimo, c’è bisogno che si ripeta ogni serie (A-B-A-B). Il montaggio incrociato, da parte sua, è solo una delle forme di montaggio alternato all’interno del quale si suppone che le serie di eventi si snodino simultaneamente nell’universo narrativo suggerito dal film. Così, a nostro modo di vedere, The Watermelon Patch è un vero esempio di montaggio incrociato.
Ecco una descrizione dettagliata di questa sequenza, a partire dalla scena 4, in cui i neri riescono a seminare i bianchi che li inseguono. A: inquadratura singola. Esterno boscaglia: i neri sono inseguiti dai bianchi, che perdono le loro tracce; B: tre inquadrature, una delle quali è un inserto. Interni nella capanna: si mangiano le angurie rubate; A: tre inquadrature. Esterno nella stessa boscaglia di prima: i bianchi con i cani da punta. Esterno sulla strada: i bianchi corrono dietro ai loro cani. Esterno della capanna: arrivano i cani, presto seguiti dai padroni, che si accingono a bloccare ogni apertura della catapecchia; B: inquadratura singola. Interno della capanna: la stanza si riempie di fumo e i neri cercano di scappare; AB: inquadratura singola. Esterno della capanna: uscendo, i neri ricevono il “benvenuto” dai bianchi.
È questo, dunque, un film che presenta un livello di pianificazione narrativa e di sofisticazione piuttosto raro per il 1905. È il vero prototipo di montaggio incrociato che gli storici del cinema di ogni generazione cercano ormai da anni. E lo è nonostante costituisca anche una valida esemplificazione del paradigma del “cinema delle attrazioni”. – André Gaudreault, Philippe Gauthier
The Watermelon Patch contains one of the rare prototypes of cross-cutting (in early cinema). The film’s storyline can be summarized as follows: two whites chase a small group of blacks caught stealing watermelons from a field. The film’s action is so convoluted, and its narrative secondary to attraction to such a degree, that it is not easy to identify the alternating structure present in it. But this structure truly is present in the film, even if it is far from jumping out at us. Alternating editing is a discursive configuration whose minimal form is the recurrence of each term in two series. In other words, it is impossible to speak of alternating editing when only one of the terms recurs (A-B-A). At a minimum, it requires that each series recur (A-B-A-B). Cross-cutting, for its part, is only one of the forms of alternating editing within which series of events supposedly unfold simultaneously in the narrative universe suggested by the film. Thus, in our view, The Watermelon Patch is a true example of cross-cutting.
Here is a detailed description of this sequence, beginning with shot 4, in which the blacks succeed in losing the whites chasing them: A: single shot. Exterior in the undergrowth: the blacks are being pursued by the whites, who lose their trace; B: three shots, one of which is a cut-in. Interior in the cabin: eating the stolen watermelons; A: three shots. Exterior in the same undergrowth as above: the whites with their tracking dogs. Exterior on the road: the whites run behind their dogs. Exterior at the cabin: the dogs arrive, soon followed by their masters, who begin to block every opening in the shack; B: single shot. Interior in the cabin: the room fills with smoke and the blacks rush to exit; AB: single shot. Exterior at the cabin: when leaving the cabin, the blacks are “welcomed” by the whites.
Here, then, is a film which demonstrates a degree of narrative planning and sophistication quite rare for 1905. It is the true prototype of cross-cutting, for which film historians of every generation have been searching for many years now. And it is the prototype of cross-cutting despite the fact that it is just as much a worthy representative of the paradigm of attraction. – André Gaudreault, Philippe Gauthier
