Schede film a cura di / Programme Notes by Charles Musser
Intro (David Francis)
GRANDMA’S READING GLASS (G.A.S. Films, GB 1900)
Regia/dir., f./ph: George Albert Smith; 35mm, 89 ft., 2’ (?? fps); fonte copia/print source: BFI National Archive, London.
Senza didascalie / No intertitles.
GRANDPA’S READING GLASS (Biograph, US 1902)
Regia/dir: Wallace McCutcheon; f./ph: Robert K. Bonine; © 3 October 1903; 35mm, 131 ft., 2’ (15 fps); fonte copia/print source: Library of Congress, Washington, DC.
Senza didascalie / No intertitles
English
Grandma’s Reading Glass (La lente della nonna) non è solo una pellicola deliziosa, ma anche una significativa pietra miliare nella storia del cinema. Naturalmente, il film era ben noto già prima del simposio di Brighton, ma molti di noi hanno potuto vederlo per la prima volta sullo schermo solo in quell’occasione (e certo il fatto di assistere alla proiezione di un film della scuola di Brighton proprio a Brighton è stato per tutti un ulteriore motivo di interesse). Il film si è subito segnalato per l’uso della soggettiva e per il numero di inquadrature – 10 in totale; esso alterna piani ravvicinati di oggetti, animali e persone a un’inquadratura d’ambientazione che mostra la nonna – e un bambino che osserva gli oggetti usando la lente di lei (com’è ovvio, la nonna quasi certamente non è la vera nonna del ragazzino; è assai probabile anzi che si tratti di un uomo travestito da vecchia signora, ma questo è un altro discorso). Ecco come la Warwick Trading Company, la società distributrice britannica, presentava il film nel proprio catalogo: “L’idea è quella di presentare sullo schermo i vari oggetti così come essi appaiono a Willy che, grazie alla lente, li vede enormemente ingranditi. È un divertimento guardare i caratteri del giornale belli grandi, il nitido movimento del meccanismo dell’orologio, lo svolazzare del canarino nella gabbia, il batter di palpebre della nonna e lo sguardo curioso del gattino. Un soggetto così nuovo sarà sicuramente gradito a ogni tipo di pubblico”. Il film utilizza dunque uno strumento ottico assai semplice – una lente d’ingrandimento – come sostituto della cinepresa; analogamente, il bambino sostituisce l’operatore. In questo senso il film è un consapevole e necessario esercizio di autoriflessione. Permetteva al pubblico di ricostruire il senso della successione delle inquadrature.
L’abbinamento di Grandma’s Reading Glass a Grandpa’s Reading Glass (La lente del nonno) non è stato suggerito tanto dall’importanza del film di Smith, quanto dalla raffinatezza del remake della Biograph (Grandpa’s Reading Glass non era in programma a Brighton, ma è stato proiettato al Museum of Modern Art, in concomitanza con il simposio di Brighton). Fin dagli albori del cinema, quella dei remake era una pratica estremamente diffusa. Spesso venivano realizzati da chi aveva girato la versione originale: se un negativo si consumava, ma l’interesse per il film era ancora sufficientemente vivo, era logico aspettarsi dalla casa di produzione un nuovo negativo sullo stesso soggetto. W.K.L. Dickson e William Heise girarono Cock Fight nel marzo 1894 e Cock Fight, No. 2 nel settembre 1894: per molti aspetti i due film si assomigliano, ma gli autori apportarono qualche miglioramento sostituendo il fondo nero con uno bianco, che consentiva di seguire più chiaramente l’azione dei galli. È noto che Cecil Hepworth realizzò due remake di Rescued by Rover (per un totale di tre negativi differenti). Altrettanto spesso (o forse più spesso ancora) erano le case di produzione a rifare soggetti popolari creati originariamente dalla concorrenza: all’uscita del rinomato Empire State Express della Biograph (settembre 1896), la Edison rispose con The Black Diamond Express (dicembre 1896), e così via. Di molti film Biograph vennero fatti remake perché la casa usava una pellicola di grande formato (68/70 mm) e non vendeva le proprie copie. Le società rivali potevano quindi rifare versioni a 35 mm, immetterle nel proprio circuito e infine rivendere le copie ad esercenti indipendenti. A sua volta la Biograph, non potendo presentare con i propri proiettori per il grande formato film a 35 mm di grande successo, li rifaceva in proprio: è appunto quanto avvenne con Grandpa’s Reading Glass (luglio 1902).
Grandpa’s Reading Glass non è in realtà il primo remake di Grandma’s Reading Glass di G.A. Smith: nel 1901 la Pathé Frères – sempre pronta a rifare i film della concorrenza – aveva prodotto la Loupe de grand-maman, che non è stato proiettato a Brighton e forse è andato perduto. La Biograph realizzò il proprio remake appena nel luglio 1902. Perché? Il 15 luglio 1901 Thomas A. Edison aveva vinto la causa per violazione di brevetto intentata contro l’American Mutoscope & Biograph Company; il tribunale consentì alla Biograph di continuare l’attività, limitandone però il campo d’azione fino a quando non fosse stata emessa la sentenza d’appello. La Biograph poteva continuare a produrre attualità e non fiction, ma le era vietato realizzare commedie e in generale film a soggetto; il 10 marzo 1902, la decisione avversa alla Biograph fu rovesciata e la casa poté tornare a operare senza limitazioni. Adattandosi agli importanti mutamenti avvenuti nel settore, la Biograph iniziò a produrre film con il formato standard (35 mm), anche se non abbandonò del tutto il 68/70 mm. Grandpa’s Reading Glass fu girato nel vecchio formato più grande, destinato al ridotto circuito della casa, che comprendeva ancora le sale Keith. Ne risultò un film di 525 piedi, equivalenti a 1.050 piedi di pellicola a 35 mm. Poiché le dimensioni di un fotogramma erano all’incirca quadruple di quelle di un fotogramma a 35 mm e gli apparecchi Biograph funzionavano alla velocità di circa 30 fotogrammi al secondo (più che doppia di quella di molte case americane che impiegavano il 35 mm), i costi di produzione erano assai elevati. Quattordici mesi più tardi, la Biograph cominciò a vendere al circuito degli indipendenti copie di Grandpa’s Reading Glass ridotte a 35 mm; tali copie non erano solo ridotte ma, a quanto sembra, comprendevano solo un fotogramma ogni due, in modo da far scendere la velocità di proiezione da 30 a 15 fotogrammi al secondo. Il 3 ottobre 1903 la Biograph iscrisse al Copyright Office americano anche il film a 35 mm: è il paper print così depositato ad essere sopravvissuto.
È facile considerare i remake delle origini come dei prodotti abusivi a buon mercato, veloci e poco accurate imitazioni fatte solo per far soldi. Essi fanno subito scattare in noi prevenzioni e pregiudizi della peggior specie: questi primi remake erano prodotti rozzi, li realizzavano cineasti che non padroneggiavano e non comprendevano a fondo il proprio mezzo espressivo, mancavano di originalità e persino di onestà artistica e morale. Senza dubbio alcune pellicole possono suffragare tale ipotesi, che però a mio avviso travisa gli intendimenti originari che stavano dietro a questi film, come cioè si voleva venissero visti e fruiti, e quindi come venivano realizzati. Cineasti e pubblico erano assai più attenti alle sfumature di quanto oggi si sia portati a supporre: confrontavano i film fra di loro, apprezzandone le sottili differenze con una sensibilità a noi ignota.
La Biograph si limita a modificare un’unica lettera nel titolo del film – la “m” diventa una “p” – ma questa lieve modifica cambia il sesso della persona che ha la lente d’ingrandimento. Non è questo l’unico particolare invertito o ripensato; in effetti, McCutcheon persegue sistematicamente quest’opera di rielaborazione. Per esempio, Smith mette la lente d’ingrandimento in mano a un bambino, mentre McCutcheon la affida non a una, ma a due ragazzine; quando mostra gli oggetti in primo piano, Smith li colloca su uno sfondo scuro o nero, mentre McCutcheon usa il bianco (da questo punto di vista, né Smith né McCutcheon creano una matrice spaziale priva di fratture – questi sfondi sradicano sempre gli oggetti dal loro contesto spaziale). Smith apre il suo film panoramicando sul primo piano di un giornale e usa un mascherino circolare per alludere alla forma circolare della lente d’ingrandimento, che ci viene mostrata solo nella seconda inquadratura. Grandma’s Reading Glass passa così da un primo piano a un totale; McCutcheon adotta invece il procedimento contrario e svela allo spettatore il “trucco” del film in maniera più sorvegliata.
Grandpa’s Reading Glass inizia con un’inquadratura frontale dell’intera scena con il nonno che usa la lente d’ingrandimento per leggere i fumetti; le ragazzine prendono la lente e cominciano a leggere a loro volta. L’inquadratura successiva è un piano medio dei fumetti: la lente d’ingrandimento scorre lungo le illustrazioni che si succedono sulla pagina, ma la cinepresa non la segue (come invece avviene nel film di Smith). McCutcheon passa quindi a un totale e solo nella quarta inquadratura – in cui si vede una ragazzina che tiene in braccio un gattino – compare il mascherino circolare a indicarci che l’immagine ingrandita viene creata dalla lente d’ingrandimento rotonda. Ancora, mentre Smith ritrae la “nonna” di profilo, McCutcheon riprende il “nonno” di fronte. McCutcheon fa esaminare alle bambine molti oggetti simili a quelli dell’altro film, ma in maniera estremamente consapevole. In entrambi i film, infatti, abbiamo un uccello in primo piano, ma il canarino di Smith svolazza in gabbia, mentre il pappagallo di McCutcheon riposa tranquillo sul suo trespolo. A differenza di Smith, McCutcheon non ci mostra il meccanismo in movimento di un orologio, ma una scimmia che mangia seduta su una sbarra. Se intendiamo la scimmia come simbolo della malizia, allora McCutcheon vuole segnalarci il suo scimmiottamento e il tiro mancino che sta giocando.
Il film della Biograph si compone di 14 inquadrature, contro le 10 della pellicola di Smith; vale quindi la pena di soffermarsi sull’aggiunta di due primi piani o inserti. Smith ci mostra il ragazzino che usa la lente per ottenere un primo piano dell’occhio della “nonna”; nel film di McCutcheon, invece, le ragazze rivolgono la lente verso la madre, e il risultato è l’immagine – simile a un ritratto – di una donna graziosa e sorridente (quest’inquadratura non ha una corrispondenza esatta nel film di Smith). Le ragazzine poi avvicinano ancora la lente per giustificare il primo piano di un occhio: l’occhio destro della madre (anche Smith aveva filmato l’occhio destro della nonna). McCutcheon introduce così una struttura più complessa: totale, mezzo primo piano, totale, primissimo piano. L’altro inserto di Grandpa’s Reading Glass è il primo piano conclusivo di un bimbo. Val la pena di soffermarsi sui differenti finali dei due film. Smith chiude con un totale, McCutcheon con un primo piano. L’ultimo primo piano di Grandma’s Reading Glass è quello di un micio, che la nonna solleva perché il nipote lo possa vedere più da vicino; si passa poi a un totale, in cui il gattino balza giù dal grembo della nonna e qui il film si conclude. McCutcheon colloca il primo piano del gatto quasi all’inizio; si tratta in effetti della prima inquadratura in cui egli utilizza il mascherino circolare (l’ordine è quindi invertito). Nell’ultimo totale di Grandpa’s Reading Glass, la mamma solleva il bimbo che teneva in braccio (come il gatto stava in grembo alla nonna) e le ragazzine lo osservano attraverso la lente; il film si conclude quindi con un primo piano del figlioletto sorridente. A differenza di tutte le altre inquadrature di Grandpa’s Reading Glass, il bambino si staglia su uno sfondo nero; si ottiene in tal modo un contrappunto visivo con i primi piani precedenti, e contemporaneamente si annuncia la fine del film.
La sorvegliata giocosità di cui McCutcheon dà prova in Grandpa’s Reading Glass è veramente notevole e preannuncia parecchie delle divertenti e interessanti commedie da lui realizzate per la Biograph nel 1904-1905 (Personal, The Suburbanite e così via). Egli dimostra di aver studiato con proficua attenzione il film di Smith. Entrambe le opere sono nostalgiche rappresentazioni della vita familiare – benché in G.A. Smith affiori sicuramente un sarcasmo più pronunciato, specie se la nonna è interpretata da un uomo travestito (e se si legge il film nel contesto di altri suoi lavori come Let Me Dream Again). McCutcheon accentua la rappresentazione della felicità domestica – la famiglia è più numerosa (e ci sono anche più animali domestici!) – ma non rinuncia del tutto alla commedia. Dov’è il padre in queste scene idilliache? In entrambi i film egli non è propriamente assente, ma si trova dietro la cinepresa, e da lì compone questo ritratto della sua amata famiglia; le due opere condividono quindi, come componente ideologica, un impulso patriarcale. In Grandma’s Reading Glass il figlio impugna la lente d’ingrandimento, mentre il padre manovra la cinepresa (secondo un’altra interpretazione, la realizzazione di Grandma’s Reading Glass è di per sé un gioco infantile, e questo aiuta a capire perché Smith abbia abbandonato questo tipo di film a partire dal 1903 circa). Fino all’inquadratura conclusiva di Grandpa’s Reading Glass, quest’idilliaca scena domestica vede il vecchio nonno circondato da donne; l’inquadratura finale ci presenta – in maniera alquanto inaspettata – un erede e dona simmetria al film, chiudendolo con un salto generazionale. Il film inizia con un vecchio e si conclude con un bambino, ma compie anche un tragitto che parte dal nonno per giungere alla madre, e solo allora ci conduce finalmente al figlio di lei. Come Smith, anche McCutcheon accorda al sesso maschile un ruolo di sottile privilegio, ma d’altra parte pone in primo piano due fanciulle virginali (vestite di bianco, mentre il ragazzino di Smith veste abiti scuri) insieme alla loro affascinante mamma. The Lonely Villa (1909) – che del resto è a sua volta un remake del film della Pathé Le médecin du château (1908) – non è a questo punto un traguardo lontano. – Charles Musser
Grandma’s Reading Glass is a delightful achievement, but it is also a significant milestone in the history of cinema. Of course, the film was well known before the Brighton Conference, but for many of us in attendance it was the first time that we had seen it on the screen. (And certainly the fact that we were seeing a Brighton film in Brighton itself added a little piquancy to everyone’s viewing.) The picture immediately stood out for its use of point-of-view structures and for its number of shots – 10 total. The film alternates between different close views of objects, animals, and people, and an establishing shot showing Grandma – and a boy who looks at these objects using her reading glass. (Of course, the grandmother was almost certainly not the boy’s actual grandmother; in fact it was most likely a man dressed up as an old woman, but that is another issue.) As the Warwick Trading Company, its British distributor, explained the picture in its film catalog: “The conception is to produce on the screen the various objects as they appeared to Willy while looking through the glass in their enormously enlarged form. The big print on the newspaper, the visible working of the mechanism of the watch, the fluttering of the canary in the cage, the blinking of grandma’s eye, and the inquisitive look of the kitten, is most amusing to behold. The novelty of the subject is sure to please every audience.” The film thus uses a simple optical instrument – a lens or reading glass – as a stand-in for the camera. Likewise the boy is a stand-in for the cameraman. In this respect the film is consciously and necessarily self-reflexive. It enabled the audience to make sense of the sequence of shots.
This pairing of Grandma’s Reading Glass with Grandpa’s Reading Glass was inspired not so much by the significance of the Smith film as by the sophistication of the Biograph remake. (Note: Grandpa’s Reading Glass was not shown at Brighton, but was screened at the Museum of Modern Art in conjunction with the Brighton Conference.) From the earliest days of motion picture production, remakes were extremely common. Many were done by the people who had made the initial picture: if a negative wore out and there was still sufficient demand, the production company was expected to make a new negative of the same general subject. W.K.L. Dickson and William Heise made Cock Fight in March 1894, and Cock Fight, No. 2 in September 1894. While similar in many respects, the filmmakers improved on the subject by replacing a black background with a white one – to show the action of the roosters more clearly. It is well known that Cecil Hepworth remade Rescued by Rover twice (a total of 3 different negatives). Just as often (perhaps even more often!), production companies remade popular subjects that had been originated by their competitors. After Biograph showed its popular Empire State Express (September 1896), Edison responded with The Black Diamond Express (December 1896) – and so on. Many Biograph films were remade because the company used a large-gauge 68mm/70mm film stock and did not sell their prints. Rival producers could make their own 35mm versions, use the resulting films for their own exhibition service, and eventually sell copies to independent showmen. Correspondingly, when a 35mm film was particularly popular, Biograph could not show it on its large-format projectors and so, in turn, often remade these subjects for its own use. This was the case with Grandpa’s Reading Glass (July 1902).
Grandpa’s Reading Glass was not the first remake of G.A. Smith’s Grandma’s Reading Glass. Pathé Frères, which avidly remade the films of its competitors, produced La Loupe de Grand-Maman in 1901. It was not shown at Brighton, and may not even be extant. Biograph did not produce its remake until July 1902. Why? Thomas A. Edison was victorious in his patent infringement suit against the American Mutoscope & Biograph Company on 15 July 1901, and while the courts allowed Biograph to continue in business it restricted the company in what it could produce while the case was being appealed. Biograph continued to make news and non-fiction films, but was barred from making comedies and fictional subjects. When the decision against Biograph was reversed on 10 March 1902, the company once again operated without restrictions. Responding to important changes in the industry, Biograph began to make films using standard gauge (35mm) stock even though it did not entirely abandon its 68/70mm format. Grandpa’s Reading Glass was shot in the old, large format for its shrunken exhibition circuit (which still included the Keith theatres). The resulting film was 525 feet in length – that is, the equivalent to a 1050-foot 35mm film in terms of raw stock. Since each film frame was roughly 4 times the size of a 35mm frame, and the Biograph operated at about 30 frames per second (more than twice the rate of many American producers working in 35mm), this was a very expensive way to produce a film. Fourteen months later, Biograph began to sell 35mm reduction copies of Grandpa’s Reading Glass to independent exhibition services. These were not only reduction prints, they also apparently included only alternate frames, reducing the appropriate projection rate from 30 to 15 fps. Biograph also copyrighted the film in this 35mm format on 3 October 1903 – and it is the resulting paper print which survives.
It is easy to think of early cinema remakes as cheap knock-offs – quickly produced imitations made with little thought and strictly for money-making purposes. They readily mobilize our worst assumptions and prejudices: that early remakes were crude, that filmmakers lacked mastery and a deep understanding of their medium, that they lacked originality and artistic as well as ethical integrity. Undoubtedly there are pictures that could confirm such hypotheses, but I think this misconstrues how these films were generally meant to be seen and enjoyed – which is to say also how they were made. Filmmakers and audiences were far more attuned to nuance than we often assume. They were ready to compare films and enjoy their subtle differences in ways that are quite unfamiliar to us today.
Biograph changed just one little letter in the title of its film – the “m” becomes a “p” – but this tiny shift changed the gender of the person who possesses the reading glass. This is not the only thing that was inverted or reworked. In fact, McCutcheon systematically pursued this refiguration. For instance, Smith had a young boy wield the reading glass, while McCutcheon had not just one, but two girls. When showing things in close-up, Smith put them against a dark or black background, while McCutcheon used white. (In this respect, neither Smith nor McCutcheon created a seamless spatial matrix – these backgrounds always remove the object from their spatial context.) Smith opened his film with a panning close-up of a newspaper, using a circular matte to mime the circular lens of the reading glass, which is only introduced in the second shot. Grandma’s Reading Glass thus goes from close-up to establishing shot. McCutcheon did the reverse, and was much more careful in the way he introduced the viewer to the film’s “gimmick”. Grandpa’s Reading Glass starts with a frontal shot of the whole scene as Grandpa uses the reading glass to read the comics. The girls grab the glass and start to read it as well. The next shot is a medium shot of newspaper comics with the reading glass scanning the successive images on the page – but the camera is not moving with it (as is the case in the Smith film). McCutcheon then cut back to an establishing shot, and it is only the fourth shot – of a girl holding a kitten – that introduces the circular matte to signal that the enlarged image has been created by the circular lens of the reading glass. Moreover, if Smith filmed “Grandma” in profile, McCutcheon filmed “Grandpa” head-on. McCutcheon had his girls examine many of the same kinds of subjects in his remake, but in a highly self-conscious manner. Thus, both films show a bird in close-up, but Smith’s canary is in a cage and flutters about, while McCutcheon’s parrot rests quietly on a perch. Unlike Smith, McCutcheon did not show the moving mechanism of a watch, but showed a monkey – sitting on a bar and eating. If we associate monkeys with a mischievous predisposition, then McCutcheon was signaling that he was “monkeying around”, and thus involved here in some monkey business.
The Biograph film is 14 shots as opposed to Smith’s 10. The addition of 2 close-ups or inserts are thus worth noting. Smith shows the boy using the glass to get a close-up of “Grandma’s” eye. McCutcheon has the girls turn the lens on the mother, which first generates a portrait-like view of this attractive, smiling woman. (This shot has no immediate counterpart in Smith’s film.) The girls then move the glass closer to motivate a close-up of the eye – the mother’s right eye (Smith likewise had shot Grandma’s right eye). McCutcheon thus introduced a more complex structure – establishing shot, medium close-up, establishing shot, extreme close-up. The other new insert in Grandpa’s Reading Glass is the final close-up of a very young boy. The different endings to these films are thus worth considering. Smith concluded with an establishing shot, and McCutcheon with a close-up. The final close-up in Grandma’s Reading Glass is of a kitten, which Grandma has picked up so her grandson can look at it more closely. The scene then cuts back to the establishing shot as the kitten jumps off Grandma’s lap, which signals the end of the film. McCutcheon placed his close-up of the cat near the beginning of his film – in fact, the first shot in which he uses the circular matte (thus inverting the order). In the final establishing shot of Grandpa’s Reading Glass, the mother picks up the infant son who has been on her lap (as the cat was on Grandma’s lap) and the girls look at him with their glass. The film then concludes with the close-up of her smiling son. Unlike all the other shots in Grandpa’s Reading Glass, the son is against a black background, providing a visual counterpoint to the preceding close-ups and signaling the film’s conclusion.
McCutcheon’s attentive playfulness in Grandpa’s Reading Glass is impressive, and looks towards many of the engaging Biograph comedies he made in 1904-05 (Personal, The Suburbanite, and so forth). Indeed, he proves himself a highly adept reader of Smith’s picture. Both films are nostalgic depictions of family life – though G.A. Smith certainly takes a somewhat more sardonic view, given that “Grandma” seems to be played by a man in drag (and also when contextualized by some of his other films, such as Let Me Dream Again). McCutcheon pushes the depiction of domestic bliss much further – with a more developed family (and more pets!) – without entirely abandoning the comedy. Where is the father in these idyllic scenes? In both films, he is not strictly absent, but behind the camera, where he is creating this portrait of his beloved family. One ideological component shared by both films is thus a patriarchal impulse. In Grandma’s Reading Glass the son wields the reading glass while the father handles the camera. (Another interpretation of this is that the making of Grandma’s Reading Glass is itself a kind of child’s play, perhaps helping to explain why Smith abandoned this kind of filmmaking by about 1903.) Until the concluding shot of Grandpa’s Reading Glass, this idyllic domestic scene has old Grandpa surrounded by women. The introduction of the final shot somewhat unexpectedly produces the heir, and provides the film with both symmetry and closure within a generational thrust. While the film begins with the old man and ends with the young baby boy, it also progresses from Grandpa to the mother, and only then concludes with her son. If McCutcheon, like Smith, subtly privileged the male sex, he also foregrounded the young, virginal girls (dressed in white, while Smith’s boy is dressed in dark clothing) and their charming mother. Could The Lonely Villa (1909), itself a remake of Pathé’s Le Médecin du château (The Physician of the Castle, 1908), be far behind? – Charles Musser
