EVENTO MUSICALE / MUSICAL EVENT: DIE BÜCHSE DER PANDORA

Nel 1926, a Berlino, il regista Georg Wilhelm Pabst iniziò una ricerca ossessiva, durata due anni, per trovare la protagonista del suo film. Prefigurando scene simili a quelle che si creeranno un decennio dopo durante il casting di Scarlett O’Hara per Gone With the Wind (Via col vento, 1939), gli assistenti di Pabst fermavano le passanti per strada o nelle stazioni ferroviarie per poi sottoporle al vaglio del regista. Alcune di queste avevano le physique du rôle ma non sapevano recitare, altre erano molto preparate ma non avevano le caratteristiche fisiche giuste. Pabst ne vide duemila, eseguendo centinaia di provini. Furono scartate tutte. I quotidiani e i settimanali seguirono la vicenda. La ricerca di Lulu divenne un caso di interesse nazionale.
L’erotica eroina di Frank Wedekind era una delle grandi figure femminili della letteratura tedesca. Nel dramma teatrale, che aveva scandalizzato la società fin-de-siècle e procurato al suo autore un breve periodo di detenzione, il personaggio di Lulu, incarnazione della sessualità primitiva e della fantasia di ogni uomo che incontra, semina involontaria devastazione. Guidata dalla sua curiosità e libera da freni morali, Lulu si può esprimere solo attraverso il piacere. L’anarchia e la distruzione che – gioiosamente inconsapevole – trascina con sé, diventano l’elemento di catarsi attraverso cui la società può liberarsi della propria repressione sessuale. Più astrazione concettuale che vero personaggio, Lulu era una figura poetica genuinamente tedesca, forse perfino un simbolo della psiche nazionale. Ma se ad alcuni poteva andar bene anche un’attrice straniera – la danese Asta Nielsen l’aveva già interpretata in due precedenti versioni cinematografiche – altri sostenevano che Lulu poteva essere solo tedesca, e viceversa. Pabst, fortunatamente, fece di testa propria. Più interessato al cinema che alla letteratura, e con uno sguardo ambivalente nei confronti dell’espressionismo allora predominante, pensò di fondere le due pièce di Wedekind, temperandone gli eccessi da Grand Guignol e disfacendosi del loro specifico teatrale più ingombrante – il linguaggio irrealistico e isterico dei personaggi. La cui complessità andava restituita senza l’uso della parola. Pabst stava sviluppando un nuovo stile cinematografico “oggettivo”, e voleva che questa Lulu fosse “vera”. E tale – per Pabst e per il film – doveva soprattutto apparire la sua immagine visiva, e se poi questa visione proveniva da un altro continente, poco importava.
Nel settembre del 1928, la ventiduenne Louise Brooks, da Cherryvale, Kansas, voltava le spalle a Hollywood per incamminarsi verso l’immortalità. Dopo gli inizi come ballerina, a 17 anni, via Broadway e le Follies, era approdata al cinema. Bella da togliere il fiato, sfrontatamente sexy, aveva attirato l’attenzione di Pabst in A Girl in Every Port (CapitanBarbablù, 1928) di Howard Hawks, dove interpretava una seduttrice dal cuore di ghiaccio. Pabst la chiese in prestito alla Paramount, alla cui scuderia la giovane attrice apparteneva, ma si vide opporre un rifiuto. Secondo la leggenda, proprio nello stesso momento in cui, negli uffici di B.P. Schulberg, Louise Brooks rifiutava un nuovo contratto con la Paramount, la giovane Marlene Dietrich, a Berlino, fuori della porta di Pabst, aspettava che le fosse offerto il ruolo di protagonista in DieBüchsederPandora. Ma non appena Louise Brooks si rese libera, la parte di Lulu fu subito sua. In un’epoca in cui l’America stava attirando i migliori talenti dalla Germania, una star di Hollywood si accingeva a partire nella direzione opposta. In Europa, sotto la guida di Pabst, in soli 10 mesi, l’attrice avrebbe ridefinito i canoni della recitazione cinematografica iscrivendosi di diritto nella storia del cinema.
Nel centenario di Louise Brooks, avremo la possibilità di rivedere – in una copia nuova e con una partitura musicale inedita appositamente commissionata  – DieBüchsederPandora e la Lulu che Pabst, contro il parere di tutti, aveva voluto.
 Paul McGann

Le mie emozioni nel comporre la partitura per Lulù
Il fondatore dei Bristol Silents, Chris Daniels, mi ha contattato per comporre una partitura orchestrale per il capolavoro del muto di G. W. Pabst, Die Büchse der Pandora (Lulù), non solo per via dei 150 lavori per la Tv che ho composto, ma perché sapeva che provengo da una famiglia di musicisti per film muti. Mia madre, che era violinista, recentemente scomparsa a 93 anni, il suo fratello maggiore e due delle sue sorelle suonavano per i film muti nel sud di Londra già all’età di 14-15 anni; anzi, una delle mie zie era direttore musicale di due cinema, e sceglieva la musica da abbinare ai film. Pertanto, è intrigante e, in qualche modo, poetico che io possa così chiudere il cerchio familiare circa 80 anni dopo.
Die Büchse der Pandora è un giro sulle montagne russe dell’emozione, attraverso l’effetto devastante e letale che Lulù – una femme fatale nel vero senso della parola, interpretata con stupenda perfezione da Louise Brooks – ha su tutti coloro che, uomini e donne, stregati da lei, sono spinti a possederla ad ogni costo. Pertanto mi sono imbarcato nella composizione di questa partitura nel solo modo che conosco: con passione assoluta e dedizione totale, guardando il film con gli occhi di un esperto degli slanci e degli stratagemmi dell’amore, sia romantico che erotico. Così, non aspettatevi niente di tiepido o di apologetico: nessuna corrente emotiva o allusione sessuale passerà inosservata nella musica. Questa è una partitura dall’intensità operistica, anche se in realtà non canta nessuno. Non dovreste nemmeno aspettarvi un pastiche d’epoca, tranne quando nel film c’è musica dal vivo, perché gli impulsi del desiderio sessuale e dell’amore accecante che muovono l’azione sono universali e senza tempo. Lulù non è una semplice maschietta degli anni ’20, ma una dea incarnata, in apparenza gaiamente innocente, ma sempre pronta a usare per i suoi fini quel fascino seduttivo a cui sa che pochi possono resistere. Lulù concede amore come fa un bambino: incondizionatamente, indiscriminatamente e a capriccio, e si aspetta di vederlo ricambiato nello stesso modo, ricevendo invece, alla fine, la morte per mano di un maniaco sessuale omicida.
Benché la musica sia operistica e le melodie vigorose, le ho composte per un’orchestra relativamente piccola, perché credo che questo dia più intimità e una maggior sintonia con i singoli personaggi sullo schermo, rispetto a quel che si potrebbe ottenere con una grande orchestra sinfonica. Un violino solista è la voce di Lulù, e il suo tema, sebbene ossessionante, danza con ostinata volubilità. Una variante, contrassegnata come molto sensuale, accompagna gli episodi di seduzione, pervadendo i protagonisti di una luccicante aureola di desiderio. La musica del dottor Schön parla con un’intensità appassionata seppur tragica, perché la sua è un’anima torturata dall’insaziabile desiderio per Lulù e dal disperato bisogno di contrarre un matrimonio socialmente accettabile. Per suo figlio, il compositore Alwa, c’è una melodia, suonata al suo stesso strumento, il pianoforte, che canta il suo amore distruttivo e disperato per Lulù, amante nonché futura sposa di suo padre. Il motivo in levare che lo vediamo comporre per il suo spettacolo musicale deriva da questo.
Charlotte, la fidanzata del dottor Schön, ha un tema con flauto ed arpa che esprime quieta tristezza e rassegnazione, perché, per quanto bella, è solo una pallida ombra di amabile purezza a fianco della vibrante sessualità di Lulù. La lesbica contessa Geschwitz ha una valse lente piena di bollenti allusioni. Benché in seguito la Brooks avesse descritto il ballo di Lulù con la Geschwitz come un tango, è al suono di questo valzer che le due danzano al matrimonio di Lulù; la natura sognante e sensuale dell’orchestrazione, in contrasto con il realismo dei precedenti motivi per orchestra di ballo, isola le due danzatrici in un affascinante e proibito mondo erotico tutto loro.
Il viscido Schigolch è caratterizzato dall’untuoso stridio del clarinetto. Lulù lo presenta ad uno Schön sgomento come il suo ex-protettore, ma in seguito, quando Schön li sorprende abbracciati nella camera nuziale, lei si difenderà dicendo che si tratta di suo padre – una bugia, tra l’altro, come chiarisce il testo del dittico originale di Wedekind su Lulù, anche se il film accenna in modo ambiguo ad una depravazione incestuosa. Quando Schigolch rientra nella vita di Lulù nel I Atto e le chiede di danzare di nuovo per lui, l’incapacità di lei non è perché non sa più come fare, ma per via dello stridente motivo klezmer che lui suona sulla sua orrida armonica. Anche Schigolch, però, ama realmente Lulù, e una versione lenta del motivo klezmer esprimerà più tardi il suo sdolcinato sentimentalismo.
Come hanno osservato altri commentatori, ad un certo punto si può provare simpatia per ogni personaggio del film, persino per il repellente Schigolch o per lo stesso Jack lo Squartatore. Lo incontriamo mentre vaga senza meta nella nebbia londinese: “Nessuno può aiutarmi,” dice a una ragazza dell’Esercito della Salvezza. Questa battuta non appare nella nuova copia del BFI – ed è un peccato, perché rivela il suo tormento interiore, in un film noto per essere il primo ad indagare nella mente di un serial killer. Il suo tema spetta al corno inglese ed emerge, come lui, dal vortice della nebbia. Dapprima triste, cambia durante la scena con la ragazza dell’Esercito della Salvezza per suggerire l’ipnotismo sessuale che Jack esercita sulle donne; viene poi ripetuto, così, quando incontra Lulù, prima del passaggio finale a un tenero tema d’amore, quando sembra che, contrariamente al normale artificio letterario dell’anima del peccatore redenta dall’amore di una donna pura, questo peccatore debba esser salvato dall’amore di una donna impura: Lulù. Una musica violenta a contrasto si sente ogniqualvolta Jack combatte con la sua sete di sangue: il chiacchiericcio degli strumenti a fiato rappresenta il clamore delle voci che, nella sua testa, lo spingono a uccidere, mentre una macchina del vento suggerisce la tempesta della mania sessuale/omicida che lo inghiotte.
Con un tocco di spaventosa ironia, è alla luce tremolante di una candela datagli dalla ragazza dell’Esercito della Salvezza che Jack vede il coltello con cui, all’apice della passione, uccide Lulù. Fuori, continua a marciare l’Esercito della Salvezza, pieno di zelo religioso, il corteo aperto da un fanatico che agita la bandiera e la lancia, dimenticando che il loro fervore da crociati ha causato – indirettamente – la morte di Lulù. Qui, nell’unico caso in cui ho preso a prestito una melodia preesistente – a differenza dell’utilizzo di “Good King Wenceslas” quando Lulù fissa la candela accesa rimembrando i Natali dell’infanzia – rendo il famoso inno da crociata di Sullivan “Onward Christian Soldiers” una grottesca e paurosa parodia di se stesso. Viene suonato non in sincronia, simultaneamente in due chiavi musicali diverse, separate da una quarta aumentata, un intervallo musicale così discordante e malvagio per gli orecchi medievali da esser stato definito Diabolus in musica – il diavolo nella musica – perché, se mai c’è stato un caso di zelo religioso che abbia aiutato l’opera del diavolo, è di certo qui.
Comporre le 600 pagine o giù di lì, in formato A3, di partitura manoscritta che costituiscono le 2 ore e 11 minuti di musica per Pandora’s Box è stato un incarico emotivamente faticoso ma assai gratificante. Il privilegio di aggiungere la musica ad uno dei più grandi capolavori del cinema non è una responsabilità da prendere alla leggera. – Paul Lewis