À PROPOS DE NICE (Jean Vigo, FR 1930)
Regia/dir., prod., scen., mont./ed: Jean Vigo; f./ph: Boris Kaufman; riprese/filmed:l’inverno/winter 1929-30; première: 28.5.1930, Paris.
35mm, 2057 ft., 27’ (20 fps); fonte copia/print source: BFI Distribution, London.
Senza didascalie / No intertitles.
Accompagnamento musicale / Musical accompaniment
Accompagnamento musicale dal vivo al pianoforte da / Live piano accompaniment by Michael Nyman
L’intera opera di Jean Vigo, mitico enfant prodige del cinema, raggiunge una durata complessiva di 200 minuti scarsi. Il suo audace film d’esordio, À propos de Nice, un documentario muto di 25 minuti, presenta già tutta l’energia e l’abilità di un autore di grande talento. Ma À propos de Nice va ben oltre la mera curiosità biografica; si tratta infatti di uno degli ultimi exploit dell’avant-garde francese e uno dei migliori esempi in assoluto della commistione di nuovi impulsi sociali e formali che caratterizzò quel fecondo periodo della storia del cinema.
Confinato a Nizza per curarsi dalla tubercolosi che in pochi anni avrebbe ucciso lui e la moglie “Lydu” [Elisabeth Lazinska, sua importante collaboratrice], Vigo iniziò a lavorare come assistente operatore per una piccola società di produzione locale. Quando poi il padre di “Lydu” regalò alla giovane coppia 100 mila franchi, Jean si comprò senza indugio una cinepresa Debrie d’occasione. A Parigi, dove nell’estate del 1929 frequenta assiduamente i cineclub Vieux Colombier e Studio des Ursulines, incontra Boris Kaufman, un emigré russo, fratello di Dziga Vertov. Kaufman, che all’epoca è già un affermato cameraman nella tradizione del cine-occhio, accoglie con entusiasmo la sua proposta di girare un film sulla città di Nizza. Nell’autunno del ’29 Kaufman e sua moglie stendono un découpage insieme ai coniugi Vigo. Nel frattempo, lavorando come operatore, Jean mette da parte code di pellicola vergine con cui caricare la sua Debrie, e, verso la fine dell’anno, Vigo e Kaufman cominciano a girare.
Pensato all’origine come una variazione sul tema della sinfonia cittadina (qui divisa in tre movimenti: mare, terra e cielo) À propos de Nice era destinato a vibrare di maggiore energia politica rispetto a Berlin, Rien que les heures, Manhatta o agli altri esempi del genere. Fin dall’inizio, Vigo si era prefisso di evitare gli stereotipi del documentario sulle città. Quello che gli interessava era cogliere la noia delle classi privilegiate sulle spiagge o nei casinò della Promenade, da contrapporre alla strenua lotta per la vita che si combatteva nelle strade cittadine più povere e meno frequentate.
La chiarezza lineare dello script venne tuttavia abbandonata. Impossibilitati a girare dal vivo le scene nei casinò, ma confortati dalla felice resa dei ‘giornalieri’, Vigo e Kaufman si concentrarono più sulla forza espressiva delle singole immagini che su una continuità narrativa dal disegno compiuto. Perché, come esemplificò Kaufman “è proprio nella fase di montaggio che si produce il senso a ridosso dei legamenti delle immagini”. Immagini la cui potenza espressiva deriva essenzialmente da due fattori: la loro immediatezza iconografica come documento sociale e la ricercata qualità fotografica (peraltro priva di artificiosità) della loro composizione. E la logica che governa questi due elementi così come ci appaiono nel montaggio finale è quella del contrasto: hotel di lusso, donne oziose, ricchi turisti ed eleganti tavoli di roulette alternati a immagini di caseggiati popolari, bambini decrepiti, spazzatura e forme locali di gioco d’azzardo clandestino. Nella sequenza del carnevale che conclude il film, l’esuberante energia proletaria che sbuca dal ventre cittadino e si riversa nelle strade dei ricchi drammatizza un conflitto che la geografia non può più nascondere.
Dal punto di vista formale, il film oppone uno schema ottico bidimensionale, usato soprattutto per la parte ricca della città, a un approccio più tattile e per certi versi simile alla visione in 3-D. Le riprese aeree e il voyeurismo della “Promenade des Anglais” caratterizzano i ricchi come indolenti spettatori di sport, mentre nel cuore profondo della città tutti quanti, cinepresa inclusa, partecipano alla sensuale danza della vita, danza che diventa esplicitamente erotica nella sequenza finale del film.
Affascinati dal surrealismo (alla ‘prima’ del film, Vigo rese omaggio a Luis Buñuel) i due cineasti ricorrono a stacchi di montaggio molto audaci, affiancando immagini simboliche di ciminiere a cimiteri barocchi. Uno stacco netto interrompe l’azione e – zac! – spoglia una signora o trasforma un uomo… in aragosta. Un repentino rovesciamento dell’asse di ripresa – oplà! – fa crollare un grande albergo. E dato che, come dichiarerà lo stesso Vigo in occasione della presentazione al Vieux Colombier, “il suo film doveva serbare un punto di vista documentario”, per cogliere l’aspetto reale delle cose si dovette ricorrere al camuffamento della cinepresa (Kaufman, seduto su una sedia a rotelle, venne spinto lungo la Promenade con la cinepresa in azione nascosta sotto una coperta); e le immagini catturate venivano poi montate seguendo le linee teoriche del loro progetto.
À propos de Nice è un film caotico. Pieno di sperimentalismi, e con qualche ripresa abbastanza maldestra, lascia tuttavia filtrare l’energia dei suoi autori e riesce a far risaltare chiaro e forte il suo messaggio sociale. La città si fonda sull’indolenza e sul gioco d’azzardo e in definitiva sulla morte, come annuncia il suo folle cimitero. Ma al contempo, dai suoi bassifondi popolari emerge una forte carica erotica, la forza della vita in fermento che trasuda dai vicoli fatiscenti e maleodoranti, e che Vigo usa come elemento trainante del suo film.
À propos de Nice rappresenta un film chiave nell’evoluzione del cinema documentario non solo perché ha segnato il debutto di Vigo o per le sue indubbie qualità artistiche, ma soprattutto perché è uno dei pochi esempi in cui le molteplici potenzialità del medium (di registrare, organizzare, chiarificare tematiche e fare opera di proselitismo) si combinano con una verve e un’inventiva affatto irrefrenabili. I critici che assistettero alla première del film nel giugno del 1930 ne rimasero molto colpiti e il talento di Vigo ottenne un immediato riconoscimento. Il film ebbe però scarsa distribuzione; l’era del muto, anche per i film sperimentali come questo, stava tramontando. Che peccato! Qualsiasi regista odierno, uomo o donna, dovrebbe iniziare la propria carriera sull’esempio di Vigo: con dedizione, spirito d’indipendenza e un’irresistibile voglia di sperimentazione. (Dudley Andrews, “À propos de Nice”, in International Dictionary of Film and Filmakers, St. James Press, 2000)
Michael Nyman, compositore ed esecutore tra i più famosi nel mondo, inventore e massimo esponente, con Philip Glass, del minimalismo musicale, in diverse occasioni si è accostato al cinema muto alla ricerca di nuove suggestioni musicali. La sua presenza alle Giornate si deve attribuire pertanto al desiderio di continuare a indirizzare la sua personale ricerca musicale in questa direzione. Per le Giornate, non è stato difficile trovare un’intesa con il musicista che ha scelto di accompagnare al Verdi À propos de Nice, opera prima del genio anarchico e avanguardista di Jean Vigo.
Nato a Londra nel 1944, Nyman è uno degli autori di musica da film più richiesti, famoso per la collaborazione degli anni Ottanta con Peter Greenaway. Il massimo successo in questo campo Nyman lo ha ottenuto qualche anno dopo, nel 1993, con la colonna sonora di The Piano (Lezioni di piano) di Jane Campion. Pure molto apprezzati sono i suoi contributi a Le mari de la coiffeuse (Il marito della parrucchiera) di Patrice Leconte, a Gattaca di Andrew Niccol e ai film di Michael Winterbottom. Anche Nanni Moretti ha utilizzato alcune sue musiche per La stanza del figlio. I giudizi critici definiscono la sua musica ariosa, a tratti barocca, con travolgenti progressioni d’archi sulla ripetizione di frasi base e su melodie antiche da adagio settecentesco. Ma soprattutto una musica visionaria, in sintonia con le immagini e pure allo stesso tempo autonoma da esse. Quella stessa assoluta autonomia che il musicista rivendica rispetto al lavoro con il regista e che è per lui condizione irrinunciabile di collaborazione artistica. – Fulvio Toffoli
Jean Vigo’s reputation as a prodigy of the cinema rests on less than 200 minutes of film. His first venture, a silent documentary 25 minutes long, was À propos de Nice, and in it one can see immediately the energy and aptitude of this great talent. But À propos de Nice is far more than a biographical curio; it is one of the last films to come out of the fertile era of the French avant-garde and it remains one of the best examples to illustrate the blending of formal and social impulses in that epoch.
Confined to Nice on account of the tuberculosis both he and his wife were to die of, Vigo worked for a small company as assistant cameraman. When his father-in-law presented the young couple with a gift of $250, Jean promptly bought his own Debrie camera. In Paris in the summer of 1929 he haunted the ciné-club showings at the Vieux Colombier and at the Studio des Ursulines. There he met Boris Kaufman, a Russian émigré, brother of Dziga Vertov. Kaufman, already an established cameraman in the kino-eye tradition, was enthusiastic about Vigo’s plan to make a film on the city of Nice. During the autumn of 1929 Kaufman and his wife labored over a script with the Vigos. From his work Jean began to save ends of film with which to load the Debrie and by year’s end the filming was underway.
Originally planned as a variant of the city symphony, broken into its three movements (sea, land, and sky) À propos de Nice was destined to vibrate with more political energy than did Berlin, Rien que les heures, Manhatta, or any of the other examples of this type. From the first, Vigo insisted that the travelogue approach be avoided. He wanted to pit the boredom of the upper classes at the shore and in the casinos against the struggle for life and death in the city’s poorer backstreets.
The clarity of the script was soon abandoned. Unable to shoot “live” in the casinos and happy to follow the lead of their rushes, Vigo and Kaufman concentrated on the strength of particular images rather than on the continuity of a larger design. They were certain that design must emerge in the charged images themselves, which they could juxtapose in editing.
The power of the images derives from two sources, their clearcut iconographic significance as social documents, and the high quality they enjoy as photographs, carefully (though not artfully) composed. Opposition is the ruling logic behind both these sources as they appear in the finished film, so that pictures of hotels, lounging women, wealthy tourists, and fancy roulette tables are cut against images of tenements, decrepit children, garbage, and local forms of back-street gambling. In the carnival sequence which ends the film, the power bursting within the city’s belly spills out onto the streets of the wealthy and dramatizes a conflict which geography can’t hide.
Formally the film opposes a two-dimensional optical schema, used primarily for the wealthy parts of town, to a tactile, nearly 3-D approach. Aerial shots and the voyeurism of the “Promenade des Anglais” define the wealthy as indolent observers of sports, while deep in the town itself everyone, including the camera, participates in the carnal dance of life, a dance whose eroticism is made explicit toward the film’s end.
Entranced by Surrealism (at the premiere of this film Vigo paid homage to Luis Buñuel), the filmmakers used shock cuts, juxtaposing symbolic images like smokestacks and Baroque cemeteries. A woman is stripped by a stop-action cut and a man becomes a lobster. Swift tilts topple a grand hotel. As he proclaimed in his address, this was to be a film with a documentary point of view. To him that meant hiding the camera to capture the look of things (Kaufman was pushed in a wheelchair along the Promenade cranking away under his blanket), and then editing what they collected to their own designs.
À propos de Nice is a messy film. Full of experimental techniques and frequently clumsy camerawork, it nevertheless exudes the energy of its creators and blares forth a message about social life. The city is built on indolence and gambling and ultimately on death, as its crazy cemetery announces. But underneath this is an erotic force that comes from the lower class, the force of seething life that one can smell in garbage and that Vigo uses to drive his film. À propos de Nice advanced the cinema not because it gave Vigo his start and not because it is a thoughtfully made art film. It remains one of those few examples where several powers of the medium (as recorder, organizer, clarifier of issues, and proselytizer) come together with a strength and ingenuity that are irrespressible. The critics at its premiere in June 1930 were impressed and Vigo’s talent was generally recognized. But the film got little distribution; the age of silent films, even experimental ones like this, was coming to an end. This is too bad. Every director should begin his or her career as Vigo did, with commitment, independence, and a sense of enthusiastic exploration. (Dudley Andrew, “À propos de Nice”, in International Dictionary of Film and Filmmakers, St. James Press, 2000)
Michael Nyman first made his mark in cinema in the late 1970s and the1980s with his idiosyncratic scores for Peter Greenaway films both short and long (A Walk Through H, The Draughtsman’s Contract), though their collaboration actually began in 1967 with the little-seen 5 Postcards from Capital Cities. At that time Nyman was just emerging from 6 years studying in academia: piano, harpsichord, and music history at the Royal Academy of Music in London; musicology at King’s College, where his professor was the early-music scholar Thurston Dart. Conventional professional musicology for Nyman began and ended with a published edition of Handel’s Concerti Grossi, op. 6. Unconventionally, the melodic and rhythmic patterns of Purcell, Mozart, Bach, and other old masters have been poached (with acknowledgement), sliced up, and put to hard work driving film, theatre, and concert scores, from Greenaway’s The Draughtsman’s Contract (Purcell) toNyman’s most recent opera, Love Counts (Bach). The famous high-decibel sound of the Michael Nyman Band – heavy on saxophones and propulsive rhythms – stems from the raucous Venetian street song arrangements Nyman devised in 1976 for the London National Theatre production of Carlo Goldoni’s play Il Campiello.
A music critic for British journals in the late 1960s and 1970s, in 1968 Nyman was the first to attach the label “minimalism” to the strand of experimental music most associated with Philip Glass and Steve Reich. In his own early compositions Nyman pursued an eccentric English equivalent, as in The Otherwise Very Beautiful Blue Danube Waltz, a popular classic deconstructed for massed pianos. Nyman’s cut-up, repetitive style found a natural home in 19 soundtracks for Greenaway’s shorts, documentaries, and features (Prospero’s Books, 1991, was the last). Concert and mixed-media pieces have taken up most of his energies: operas, string quartets, concertos, vocal pieces; scores for fashion displays and ballet, even a computer game.
But film assignments keep coming. Jane Campion’s widely acclaimed The Piano was a breakthrough for both director and composer in 1992. There have also been four features for Michael Winterbottom, most recently A Cock and Bull Story – a comic fantasia inspired by the novel Nyman would most like to turn into an opera, Laurence Sterne’s Tristram Shandy. Silent cinema – at least its experimental wing – has not been neglected. In 1986 he wrote music for Fernand Léger and Dudley Murphy’s Ballet mécanique. An elaborate score forDziga Vertov’s Chelovek s kinoapparatom / Man with a Movie Camera (“the best film I’ve ever been associated with”) followed in 2002. He has also performed live piano accompaniments for Vertov’s Kino-Pravda 21 [Lenin Kino-Pravda], Paul Strand’s Manhatta, and tonight’s À propos de Nice – a piano score first heard during the National Film Theatre’s 50th birthday celebrations in London in 2002. – Geoff Brown
