Prog. 1
GOKETSU JIRAIYA [IL PRODE JIRAIYA / JIRAIYA, THE NINJA] (Nikkatsu, JP 1921)
Re./dir: Shozo Makino; f./ph: Minoru Miki; cast: Matsunosuke Onoe, Suminojo Ichikawa, Nagamasa Kataoka, Kijaku Otani, Shoen Otani; ppp/rel: 1.2.1921; 35mm, 1250 ft., 21’ (16 fps), National Film Center, Tokyo.
Didascalie in giapponese sottotitolate in inglese / Japanese intertitles, English subtitles.

Si tratta di uno dei pochissimi film conservatisi interpretati da Matsunosuke Onoe (1875-1926), la prima star cinematografica giapponese, apparso in più di mille pellicole. Il film si basa sulla storia fantastica di Jiraiya, l’eroe di un romanzo ninja adattato a partire da un famoso racconto cinese, talmente popolare che nel 1839 cominciò ad essere pubblicato a puntate (puntate che andarono avanti per oltre trent’anni) e poi diventò un pilastro del teatro kabuki. Jiraiya era in grado di volare, svanire e trasformarsi a piacimento in un rospo, ma solo con la trasposizione sullo schermo il personaggio poté finalmente trovare il mezzo appropriato a renderne visivamente i poteri magici. La popolarità di Matsunosuke era a quel tempo ormai saldamente consolidata, così il successo del film si dovette sia alla sua superba interpretazione che alle idee innovative del regista Shozo Makino (1878-1929), noto come “il padre del cinema giapponese”. Questa pellicola segna la fine della collaborazione tra i due; poco dopo il completamento delle riprese, Makino lasciò la Nikkatsu e Matsunosuke per perseguire un nuovo stile cinematografico nello studio indipendente da lui stesso creato. – Fumiko Tsuneishi

This is one of the very few surviving films featuring Matsunosuke Onoe (1875-1926), the first movie star in Japan, who starred in more than 1,000 films. It is based on the fantastic tale of Jiraiya, the hero of a ninja novel adapted from a famous Chinese story which was so popular that from 1839 onwards it was serialized for over 30 years, and then became a staple of kabuki theatre. Jiraiya had the ability to fly, to vanish, and to transform himself into a toad at will, and it wasn’t until his filmic incarnation that his character finally found the perfect medium for the visualization of his magic powers.
Matsunosuke’s popularity was by this time firmly established, and the film’s success was due both to his superb performance and the innovative ideas of director Shozo Makino (1878-1929), known as “the father of Japanese cinema”. This film marks the end of the very last phase of their collaboration. Soon after it was completed Makino left Nikkatsu and Matsunosuke in order to pursue a new style of filmmaking at his own independent studio. – Fumiko Tsuneishi

NASANU NAKA [SENZA LEGAMI DI PARENTELA / THE UNRELATED / NOT BLOOD RELATIONS] (Shochiku, JP 1932)

Re./dir: Mikio Naruse; sogg./story: dal romanzo di/from the novel by Shunyo Yanagawa; adatt./adapt: Kogo Noda; f./ph: Suketaro Ikai; cast: Shinyo Nara, Yukiko Tsukuba, Yoshiko Okada, Toshiko Kojima, Fumiko Katsuragi, Joji Oka, Ichiro Yuki; ppp/rel: 16.12.1932; 35mm, 7083 ft., 105’ (18 fps), National Film Center, Tokyo.

Didascalie in giapponese sottotitolate in inglese / Japanese intertitles, English subtitles.

Sette anni dopo averla abbandonata, Tamae decide di ritornare dalla figlia Shigeko, che però non riesce ad aprire il cuore alla madre biologica, anche se Tamae è in grado di offrirle una vita molto più comoda di quanto possa fare la madre adottiva, Masako. Non importa quello che Tamae fa per lei, Shigeko vuol tornare da Masako, ed alla fine Tamae cede. Nonostante il carattere melodrammatico della vicenda, il film è sapientemente sfumato riuscendo così a superare i limiti del drammone semplicistico in cui la donna buona (Masako) vince e quella cattiva (Tamae) perde. In particolare, va notato il modo sottile con cui vengono descritti i conflitti psicologici che agitano Tamae quando appare chiaro che non potrà riconquistare l’affetto della propria figlia.

Dopo i successi al botteghino di Konjiki yasha (Il demone d’oro) e Chikyodai (Sorelle di latte), entrambi di Hotei Nomura, e di Hototogisu (Il cucù) di Heinosuke Gosho, che uscirono nello stesso anno, la Shochiku commissionò a Mikio Naruse (1905-1969) la regia di un altro film basato su un noto romanzo melodrammatico. Nasanu naka è il secondo lungometraggio del regista, che lo realizzò subito dopo Mushibameru haru (Primavera dolorosa; 1932); in precedenza aveva diretto solo cortometraggi e pellicole minori di medio metraggio. – Fumiko Tsuneishi

Tamae decides to return to her daughter Shigeko seven years after she had left her. But by this time Shigeko finds it impossible to open her heart to her biological mother, even though Tamae is able to provide her with a much more comfortable life than her adoptive mother Masako. No matter what Tamae does for her, Shigeko wants to go back to Masako, and Tamae eventually gives up.

Although its story is undoubtedly melodramatic, by virtue of its finely shaded nuances this film goes far beyond a simplistic melodrama in which the good woman (Masako) wins and the bad one (Tamae) loses. Especially notable is the subtle way in which the film depicts Tamae’s psychological struggles once it becomes evident that she cannot regain her daughter’s affection.

Following the box-office successes of Hotei Nomura’s Konjiki yasha (The Golden Demon) and Chikyodai (Foster Sisters), and Heinosuke Gosho’s Hototogisu (The Cuckoo), which were released the same year, Shochiku commissioned Mikio Naruse (1905-1969) to direct another film based on a well-known melodramatic novel. Nasanu Naka was Naruse’s second feature drama, made just after Mushibameru haru (Motheaten Spring; 1932); before that he had directed only shorts and medium-length films of minor importance. – Fumiko Tsuneishi

Prog. 2

ASAHI WA KAGAYAKU [L’ “ASAHI” RISPLENDE / “THE MORNING SUN” SHINES] (Nikkatsu, JP 1929)
Re./dir: Kenji Mizoguchi, Seiichi Ina; scen: Chieo Kimura; f./ph: Tatsuyuki Yokota; cast: Eiji Nakano, Hirotoshi Murata; ppp/rel: 4.12.1929; 35mm, 1681 ft., 25’ (18 fps), National Film Center, Tokyo.
Didascalie in giapponese sottotitolate in inglese / Japanese intertitles, English subtitles.

Fu l’Asahi Shimbun di Osaka a commissionare alla Nikkatsu questa pellicola pubblicitaria per ricordare il cinquantesimo anniversario della fondazione del quotidiano (“Asahi” significa “sole del mattino”). Benché Kenji Mizoguchi (1898-1956) sia accreditato come co-regista, è purtroppo impossibile stabilire se e che cosa del materiale conservatosi sia stato diretto da lui. Del film originale sopravvive circa un quarto in quella che sembra essere una versione rimontata, puramente promozionale e priva delle scene recitate dagli attori (mancano, ad esempio, quelle con le attrici Takako Irie e Ranko Sawa). Il metraggio esistente consiste in scene d’azione che mostrano i reporter seguire da un aereo e da un’imbarcazione l’incendio scoppiato a bordo della nave Aurora, per poi consegnare il pezzo ad un motociclista, dando così agli spettatori l’idea del giornalismo come professione eroica. Il film mostra anche i processi di produzione di un giornale, come la composizione tipografica, la correzione delle bozze, la preparazione delle lastre di carta e piombo, la stampa mediante rotative e la consegna delle copie. – Fumiko Tsuneishi

Osaka Asahi Shimbun commissioned this promotional film from Nikkatsu to mark the 50th anniversary of their newspaper business. Though Kenji Mizoguchi (1898-1956) is credited as co-director, it is unfortunately impossible to establish if any of the surviving footage was directed by him. Approximately one-quarter of the film remains. It seems to be the re-edited version, which is purely promotional and lacks dramatic scenes with the actors (for example, scenes with actresses Takako Irie and Ranko Sawa are thus missing). The existing footage consists of action scenes showing reporters on an airplane and a boat covering a fire on the ship Aurora, and reporters handing their copy to a motorbike rider, to impress viewers with the notion of journalism as a heroic profession. The film also shows the processes involved in producing a newspaper, such as typesetting, proofreading, making plates of paper and lead, printing with a rotary press, and delivery. – Fumiko Tsuneishi

KIMI TO WAKARETE [DOPO LA NOSTRA SEPARAZIONE / FAREWELL TO YOU / APART FROM YOU] (Shochiku, JP 1933)
Re./dir., sogg./story, scen: Mikio Naruse; f./ph: Suketaro Ikai; cast: Mitsuko Yoshikawa, Akio Isono, Sumiko Mizukubo, Reikichi Kawamura, Yoko Fujita, Tokkan-Kozo, Atsushi Arai, Choko Iida; ppp/rel: 1.4.1933; 35mm, 5398 ft., 72’ (20 fps), National Film Center, Tokyo.
Didascalie in giapponese sottotitolate in inglese / Japanese intertitles, English subtitles.

Benché tutti la ritengano troppo vecchia, Kikue lavora come geisha per mantenere il figlio Yoshio, che però disprezza il mestiere della madre e mostra apertamente il proprio disgusto. Terugiku, una giovane apprendista geisha, vuol far ragionare Yoshio e lo porta con sé nella casa dei genitori. Ma il padre della ragazza è un alcolizzato che progetta di avviare anche la figlia minore alla professione di geisha. Per evitare alla sorella il suo stesso destino, Terugiku decide di andare a lavorare in un’altra “casa”, pur sapendo che così non sarà più una semplice geisha ma una prostituta a tutti gli effetti.
Si tratta del primo lungometraggio di cui Naruse firma anche soggetto e sceneggiatura ed il cineasta, che aveva lavorato per anni come assistente alla regia e autore di corti, vi dispiega tutta la sua quieta passione. Le sue tecniche innovative ed il lirismo narrativo coesistono perfettamente, come dimostra la sequenza che coglie separatamente le espressioni dei volti di Kikue e di Terugiku, utilizzando uno specchio ed acuendo la tensione tra i personaggi con l’uso di improvvise carrellate all’indietro. Il suo stile emerge chiaramente e le riviste del settore lo salutarono con lodi entusiaste. Sumiko Mizukubo (1916-?), nel ruolo principale di Terugiku, aveva debuttato l’anno prima, sempre con Naruse, in Mushibameru haru (Primavera dolorosa), ottenendo una rapida popolarità. – Fumiko Tsuneishi

In order to support her son Yoshio, Kikue works as a geisha, although she is generally considered too old for the profession. Yoshio despises his mother’s job, and openly shows his revulsion. Terugiku, a young apprentice geisha, takes Yoshio to her parents’ home in order to bring him to reason. Terugiku’s father is an alcoholic, and plans to make Terugiku’s younger sister also work as a geisha. To save her younger sister from this plight Terugiku decides to work for a different geisha house, even though she knows it effectively means that she will no longer be just a geisha but a prostitute.
This was Naruse’s first feature film on which he was in charge of the story and script as well as the direction, after years of working as an assistant director and director of shorter films, and it amply displays his quiet passion in full bloom. His innovative techniques and narrative lyricism coexist remarkably in this film, as seen in the sequence capturing Kikue’s and Terugiku’s facial expressions separately by using a mirror, and by enhancing the tension among the characters through the use of abrupt backward tracking shots. Naruse clearly demonstrated his own style in this film, and enthusiastic praise of his work started to fill the pages of film magazines. Sumiko Mizukubo (1916-?), who plays the leading role of Terugiku, had made her debut the previous year in Naruse’s Mushibameru haru  (Motheaten Spring), and quickly gained popularity. – Fumiko Tsuneishi

Prog. 3

EVENTO MUSICALE / MUSICAL EVENT
ZANJIN ZANBAKEN [LA SPADA ASSASSINA DI UOMINI E DI CAVALLI / SLASHING SWORDS / MAN-SLASHING, HORSE-PIERCING SWORD] (Shochiku, JP 1929)
Re./dir, sogg./story, scen: Daisuke Ito; f./ph: Hiromitsu Karasawa; cast: Ryunosuke Tsukigata, Misao Seki, Kanji Ishii, Miharu Ito, Jinichi Amano, Dennosuke Ichikawa, Haruo Okazaki, Ryutaro Nakane, Shoko Asano; ppp/rel: 20.9.1929; 35mm, 1767 ft., 26’ (18 fps), National Film Center, Tokyo. Restauro digitale / Digitally restored version.
Didascalie in giapponese sottotitolate in inglese / Japanese intertitles, English subtitles.

Musica composta da / Music composed by Kensaku Tanikawa. Esecuzione dal vivo di / Performed live by Kensaku Tanikawa (piano), Toshiyuki Sakai (sassofono alto, flauto / alto saxophone, flute), Kota Miki (violoncello), Kumiko Takara (percussioni/percussion).

Leggendario film perduto del cinema giapponese, a lungo atteso da appassionati e studiosi, e finalmente ritrovato e restaurato. Con Chuji tabi nikki (Diario dei viaggi di Chuji; 1927), è una delle opere più rappresentative dirette da Daisuke Ito (1898-1981), grande e rivoluzionario regista di film in costume. Acclamato, pionieristico esempio dei cosiddetti keiko eiga (“film di tendenza”, com’erano definiti i film giapponesi dei tardi anni ’20 orientati a sinistra), Zanjin zanbaken fu considerato perduto fino al 2002, quando poco più del 20 per cento fu rinvenuto a 9,5mm e restaurato digitalmente ottenendo una copia a 35mm con l’ausilio delle migliori tecnologie possibili.
Il film racconta la storia di un gruppo di contadini, oppressi e sfruttati, che prendono coscienza della loro situazione grazie all’incontro con l’eroe Raizaburo e alla fine si ribellano contro un dispotico signore. Per evitare l’intervento della censura, il film ricorre al tropo dell’intrigo dinastico: il magistrato Osuga, cattivo come da stereotipo, trama infatti per uccidere il legittimo erede e far trasmettere il titolo a un altro bambino. In altre parole, il film doveva mantenere l’artifizio secondo cui le sofferenze dei contadini non erano causate dalla lotta di classe, bensì da un personaggio malvagio come il magistrato, la cui rimozione è vantaggiosa per tutti. Le scene in cui i contadini esprimevano urlando il loro rancore furono pure tagliate per ragioni censorie. Di conseguenza, le intenzioni originali del film dovettero sembrare assai confuse quando alla fine venne distribuito. Ma anche così, la sua superba fattura, evidente nel materiale riportato alla luce, ne giustifica ampiamente il prestigio storico. Si notino, ad esempio, lo stridente contrasto di bianco e di nero nella scena del violento scontro tra i cavalli neri montati dagli uomini del magistrato ed i cavalli bianchi dei sostenitori di Raizaburo, e il vertiginoso senso della velocità nella scena in cui Raizaburo si lancia a cavallo a salvare i contadini che stanno per essere crocifissi sulla riva del fiume.– Fumiko Tsuneishi

This legendary lost film of Japanese cinema history, long awaited by film fans and researchers, has finally been found, and revived. Together with Chuji tabi nikki (A Diary of Chuji’s Travels; 1927), Zanjin Zanbaken is one of the representative films directed by Daisuke Ito (1898-1981), the master director and revolutionary of the period film. It was highly acclaimed as a pioneering work of the so-called keiko eiga (“tendency films”: the name given to Japanese films of the late 1920s with a leftist tendency), but it was long considered lost, until 2002, when just over 20% of the film was discovered on 9.5mm and digitally restored onto 35mm utilizing the best available technology.
The film tells the story of a revolution in which repressed and exploited farmers have their consciousness raised through meeting the hero Raizaburo, and how they eventually rebel against an evil lord. To avoid the censor, however, the film resorts to the trope of dynastic family intrigue by showing how Osuga, the stereotypically evil magistrate, plots to kill the child who is the legitimate heir to the lordship and make an illegitimate child inherit the title. In other words, the film had to maintain the pretense that the farmers’ plight was caused not by fundamental class struggles, but by the character of the evil magistrate, so they will be better off once he is removed. The scenes in which the farmers shouted out their grudges were also cut for censorship reasons. As a result the film’s original intentions must have seemed extremely muddled when it was completed and shown. Even so, the superb filmmaking evident in the rediscovered footage more than justifies the historical prestige of this film. Note, for example, the striking contrast between black and white in the scene in which black horses on the magistrate’s side and white horses on Raizaburo’s side violently collide, and the overwhelming sense of speed in the scene in which Raizaburo dashes on horseback to save some farmers on the verge of being crucified on the riverbank. – Fumiko Tsuneishi

EVENTO MUSICALE / MUSICAL EVENT
YOGOTO NO YUME [SOGNI DI UNA NOTTE / EVERY NIGHT’S DREAM / NIGHTLY DREAMS] (Shochiku, JP 1933)Re./dir, sogg./story: Mikio Naruse; scen: Tadao Ikeda; f./ph: Suketaro Ikai; cast: Sumiko Kurishima, Teruko Kojima, Tatsuo Saito, Atsushi Arai, Mitsuko Yoshikawa, Takeshi Sakamoto, Kenji Oyama, Shigeru Ogura, Choko Iida, Ranko Sawa; ppp/rel: 8.6.1933; 35mm, 5754 ft., 64’ (24 fps), National Film Center, Tokyo.
Didascalie in giapponese sottotitolate in inglese / Japanese intertitles, English subtitles.

Musica composta da / Music composed by Kensaku Tanikawa. Esecuzione dal vivo di / Performed live by Kensaku Tanikawa (piano), Toshiyuki Sakai (sassofono alto, flauto / alto saxophone, flute), Kota Miki (violoncello), Kumiko Takara (percussioni/percussion).

Sono molto lieto ed onorato di avere l’opportunità di accompagnare due grandi film diretti da due registi leggendari come Daisuke Ito e Mikio Naruse. Cercherò di utilizzare al meglio il mio sound jazzistico per rendere il dinamismo delle immagini.
Ho anche un grande desiderio di conoscere gli illustri musicisti che partecipano al festival per poter affinare il mio approccio all’accompagnamento dei film muti. – Kensaku Tanikawa
I’m very glad and honored to have an opportunity to accompany great films by legendary directors like Daisuke Ito and Mikio Naruse. I will try to make the best use of my jazzy sound to convey the films’ dynamism. I also very much look forward to communicating with the foremost musicians gathering at the festival, to sharpen my style of silent film accompaniment. – Kensaku Tanikawa

Omitsu fa l’entraîneuse per mantenere se stessa ed il figlio. Un giorno, suo marito Mizuhara, che l’aveva abbandonata, torna a casa assai male in arnese. Furibonda, Omitsu lo aggredisce verbalmente, però decide di restare con lui per amore del figlioletto. Mizuhara cerca invano un lavoro, in modo che Omitsu possa lasciare quel suo mestiere moralmente dubbio. Quando il bambino rimane ferito in un incidente d’auto, Mizuhara, alla disperata ricerca del denaro per curarlo, compie un furto, fugge ed alla fine si uccide. Anche se la sequenza iniziale, con Omitsu che esce di galera dopo essere stata arrestata per prostituzione, venne tagliata dalla censura, è chiaro che l’eroina di Naruse è scesa ancora più in basso della geisha del suo film precedente, Kimi to wakarete (Dopo la nostra separazione).
Nell’industria cinematografica nipponica, l’arte dell’impersonificazione di ruoli femminili da parte di attori maschi propria del teatro kabuki continuò fino agli anni ’10. Per questo Sumiko Kurishima (1902-1987), che entrò alla Shochiku nel 1921 e divenne subito popolarissima, è considerata la prima diva cinematografica giapponese. Quando apparve in questo film, era già una grande star nota come la “Regina di Kamata” (ovvero la regina dello studio di Kamata). Il fatto che a Naruse fosse stata affidata la regia di una pellicola con lei protagonista attesta un avanzamento del regista nella gerarchia della Shochiku. Il film si classificò terzo nella “top ten” cinematografica del 1933, mentre un’altra pellicola di Naruse, Kimi to wakarete (Dopo la nostra separazione), si piazzò al quarto posto, confermando l’autore come uno dei più promettenti giovani registi giapponesi, insieme con Sadao Yamanaka, in forza alla Nikkatsu. – Fumiko Tsuneishi

Omitsu supports herself and her son by working as a bar hostess. One day, her husband Mizuhara comes home in an extremely shabby condition. Omitsu is furious and verbally attacks Mizuhara, but she nevertheless decides to remain living with him as a family for the sake of their son. Mizuhara looks for a job so Omitsu can quit her morally questionable job, but is unable to find any work. Then their son gets injured in a car accident. Desperate to get the money for their son’s treatment, Mizuhara commits burglary, runs away, and finally ends up killing himself. Although the opening sequence showing Omitsu coming out of jail after being arrested for prostitution was cut by the censors, it is clear that Naruse’s heroine has descended even lower than the geisha in his previous film, Kimi to wakarete (Farewell to You).
In the Japanese film industry the art of female impersonation – i.e., the tradition of male actors playing female roles, long established in kabuki theatre – continued until the 1910s. For this reason, Sumiko Kurishima (1902-1987), who joined Shochiku in 1921 and quickly became enormously popular, is considered Japan’s first female film star. By the time Kurishima appeared in this film she was already established as a big star, and was known as the “Queen of Kamata” [i.e., the queen of the Kamata studio]. The fact that Naruse was assigned to direct a film with her was clear evidence of his promotion at Shochiku. This film ranked Number 3 in the annual Top 10 film list for 1933, while another Naruse film, Kimi to wakarete (Farewell to You), occupied fourth place, establishing Naruse as one of the most promising young directors in Japan, together with Sadao Yamanaka at Nikkatsu. – Fumiko Tsuneishi

Prog. 4
KOBAYASHI TOMIJIRO SOGI [IL FUNERALE DI TOMIJIRO KOBAYASHI / THE FUNERAL OF TOMIJIRO KOBAYASHI] (Yoshizawa Shoten, JP 1910)
Re./dir: ?; 35mm, 438 ft., 7’ (16 fps), National Film Center, Tokyo.
Senza didascalie / No intertitles.

Questa pellicola documenta il funerale di Tomijiro Kobayashi (1852-1910), il fondatore della Lion Corporation (l’ex Kobayashi Shoten), che produce e commercializza dentifrici e prodotti analoghi. Il negativo nitrato originale e una copia destinata alla proiezione vennero tenuti in una cassa di legno di paulonia, insieme con la bolla di consegna della Yoshizawa Shoten, una delle più vecchie case di produzione giapponesi. Visto che il divieto di usare il nitrato era entrato in vigore negli anni ’50, quando le leggi antincendio diventarono più rigide, è questo il negativo originale più vecchio di cui si abbia notizia in Giappone. La nuova copia, realizzata a partire da tale prezioso originale, ci permette di apprezzarne la splendida fotografia. – Fumiko Tsuneishi
This film documents the funeral of Tomijiro Kobayashi (1852-1910), the founder of the Lion Corporation (formerly Kobayashi Shoten), which manufactures and markets toothpaste and related products. The nitrate original negative and one projection print were kept in a box of paulownia wood, together with the delivery slip from Yoshizawa Shoten, one of the oldest film production companies in Japan. Since the ban on nitrate films was thoroughly enforced when fire laws became stricter in the 1950s, the original negative of this film is the oldest one known to exist in Japan. The new projection print was made directly from this precious original negative, and shows us its wonderful cinematography. – Fumiko Tsuneishi

KAGIRINAKI HODO [LA STRADA SENZA FINE / STREET WITHOUT END] (Shochiku, JP 1934)
Re./dir: Mikio Naruse; sogg./story: dal romanzo di/from the novel by Komatsu Kitamura; adatt./adapt: Jitsuzo Ikeda; f./ph: Suketaro Ikai; cast: Setsuko Shinobu, Akio Isono, Hikaru Yamanouchi, Nobuko Wakaba, Fumiko Katsuragi, Shinichi Tanaka, Chiyoko Katori, Ichiro Yuki, Yukiko Inoue; ppp/rel: 26.4.1934; 35mm, 7835 ft., 87’ (24 fps), National Film Center, Tokyo.
Didascalie in giapponese sottotitolate in inglese / Japanese intertitles, English subtitles.

Mentre si reca ad un appuntamento con il fidanzato Harada, Sugiko è investita da un’auto e viene portata all’ospedale. L’ignaro Harada crede erroneamente di essere stato tradito e se ne torna nella sua città natale. Yamauchi, il conducente dell’auto che ha investito Sugiko, le chiede di sposarlo. La ragazza accetta, salvo scoprire che lo stile di vita borghese della famiglia di lui non le si addice. Così lo lascia e ritorna al suo lavoro di cameriera. Yamauchi non vuole perderla, ma muore e Sugiko ricomincia una nuova vita.
Naruse aveva esordito come regista nel 1930: se si fosse trovato a lavorare in Nord America o in Europa, avrebbe subito diretto film sonori. Benché fosse stata la prima casa cinematografica giapponese a mettere a punto, nel 1931, un proprio sistema sonoro (lo Tsuchihashi), la Shochiku continuò a produrre sia film muti che parlati – oltre a molte ibride “versioni sonore” – fino al 1936, quando venne chiuso lo studio di Kamata. La società continuò a tenere Naruse nel ruolo ufficiale di assistente alla regia, senza dargli la possibilità di dirigere un vero film sonoro, cosicché egli decise di passare alla P.C.L., la futura Toho. Fu questo pertanto il suo ultimo film per la Shochiku ed il suo ultimo film muto. Anche se non ha la stessa levatura dei suoi precedenti lavori – Kimi to wakarete (Dopo la nostra separazione) e Yogoto no yume (Sogni di una notte) –, possiamo ugualmente apprezzarne il cosiddetto “modernismo alla Kamata” (si veda, in proposito, nel prog. 8, la nota per il film del 1929 di Shimizu, Fue no shiratama [Un cuore eterno]), espresso tramite personaggi quali la protagonista che cambia spesso partner e la sua amica che vuol fare l’attrice di cinema. – Fumiko Tsuneishi

Sugiko is hit by a car on her way to meet her boyfriend Harada, and is taken to the hospital. Harada, unaware of this, mistakenly believes that Sugiko has betrayed him, and returns to his hometown. Yamauchi, the man who was driving the car that hit Sugiko, proposes to her. Sugiko marries Yamauchi, but finds that the bourgeois lifestyle of his family does not suit her. She leaves him and goes back to work as a waitress. Yamauchi cannot give her up, but he dies, and Sugiko starts her life anew.
Naruse made his directorial debut in 1930, at a time when he would have been directing talkies if he had been working in North America or Europe. However, he directed over 20 silent films, apparently despite his desire to direct sound films. Although Shochiku was the first Japanese studio to develop an original sound system (the Tsuchihashi Sound System), in 1931, it continued to produce both silent and sound films, as well as many hybrid “sound versions”, until 1936, when the Kamata studio was closed. Shochiku officially kept Naruse in the position of assistant director, and did not give him an opportunity to direct a full talkie, so Naruse eventually decided to move to P.C.L., the precursor to Toho. This film was thus Naruse’s last Shochiku film, and his last silent. Although it is not of the same calibre as his earlier films, such as Kimi to wakarete (Farewell to You) and Yogoto no yume (Every Night’s Dream), we can enjoy its so-called “Kamata Modernism” (please see the note for Shimizu’s 1929 film Fue no shiratama [Eternal Heart] in Prog. 8 for more about this concept], expressed through the characters, like the heroine who quickly changes boyfriends, and her girlfriend who decides to be a film actress. – Fumiko Tsuneishi

Prog. 5

ROJO NO REIKON [ANIME SULLA STRADA / SOULS ON THE ROAD] (Shochiku, JP 1921)
Re./dir: Minoru Murata; sogg./story: dai drammi di/from the plays Mutter Landstrasse di/by Wilhelm Schmidtbonn & Na dne (I bassifondi/The Lower Depths) di/by Maxim Gorky; adatt./adapt: Kiyohiko Ushihara; f./ph: Bunjiro Mizutani; cast: Kaoru Osanai, Koreya Togo [Denmei Suzuki], Haruko Sawamura, Mikiko Hisamatsu, Ryuko Date, Yuriko Hanabusa, Sotaro Okada; ppp/rel: 8.4.1921; 35mm, 7559 ft., 112’ (18 fps), National Film Center, Tokyo.
Didascalie in giapponese sottotitolate in inglese / Japanese intertitles, English subtitles.

Per realizzare i suoi sogni, l’aspirante violinista Koichiro si era trasferito a Tokyo, nonostante la strenua opposizione del padre, Sugino. Ora Koichiro ha smesso di sperare e si dirige a piedi, con la moglie e la figlia, verso la città natale. Contemporaneamente, vagano per la stessa montagna due galeotti, Tsurukichi e Kamezo, appena fuggiti di prigione. Koichiro al fine arriva a destinazione, ma Sugino non intende perdonarlo, pur vedendo che è, come il resto della famiglia, esausto ed affamato. Tsurukichi e Kamezo tentano di introdursi in un’aristocratica residenza di campagna, ma vengono sorpresi dal custode, che tuttavia s’impietosisce ed offre loro cibo e riparo. Il film stabilisce una netta contrapposizione tra la freddezza con cui il povero Koichiro viene accolto dal proprio padre e i due evasi felici per l’inattesa cortesia del guardiano. Questa tecnica di montaggio, un’autentica novità per l’epoca, impressionò l’industria cinematografica, benché ai nostri occhi il film presenti una trama in parte irrisolta.
A Kaoru Osanai (1881-1928), noto per la sua opera di modernizzazione del teatro giapponese, era stata affidata la direzione della scuola di recitazione istituita dalla Società cinematografica Shochiku, fondata nel 1920. Osanai contribuì alla formazione di molti giovani attori, creando una consociata per la produzione sperimentale – l’Istituto cinematografico Shochiku. Il primo titolo prodotto fu Rojo no reikon. Osanai, oltre a svolgere le mansioni di supervisore generale del film, vi appare nei panni di Sugino, l’anziano padre di Koichiro. Fra gli interpreti, nel ruolo di Taro, il ragazzo, c’è anche il regista, Minoru Murata (1894-1937). Sia Yasujiro Shimazu (1897-1945), responsabile delle luci, che Kiyohiko Ushihara (1897-1985), autore della sceneggiatura ed interprete del maggiordomo della ricca magione, divennero in seguito registi di spicco. A dar vita a Koichiro è Koreya Togo (1900-1985), che sarebbe diventatto in seguito un divo della Shochiku con il nome di Denmei Suzuki. Il suo stile recitativo naturalistico, privo di manierismi teatrali, era perfetto per il mezzo filmico. – Fumiko Tsuneishi

Aspiring violinist Koichiro persisted in his dream and went to Tokyo, although his father, Sugino, was vehemently opposed. Koichiro has now given up hope, and is on his way back to his hometown with his wife and daughter, on foot. Meanwhile, Tsurukichi and Kamezo, ex-convicts just out of prison, wander onto the same mountain. Koichiro and his family finally arrive at his father’s house, but Sugino will not forgive his son, even though he and his family are exhausted and hungry. Tsurukichi and Kamezo attempt to get into the country villa of the aristocratic family, but are caught by the gatekeeper, who ends up pitying the pair and giving them food and shelter. The film starkly contrasts the miserable Koichiro’s cold treatment at the hands of his father and the happy ex-convicts who enjoy the gatekeeper’s unexpected kindness. This editing technique was extremely new at the time of the film’s release, and shocked the film industry, although to our eyes today the plot has some unresolved threads.
Kaoru Osanai (1881-1928), well known for his work in modernizing Japanese theatre, was appointed the principal of the acting school established by the newly founded Shochiku Kinema Company in 1920. Osanai formed many leading young actors at this school, and created an experimental production subsidiary, the Shochiku Kinema Institution, within the company. Rojo no Reikon was the first work produced by this subsidiary. Osanai himself appears as Sugino, Koichiro’s elderly father, as well as assuming the role of the general supervisor. Director Minoru Murata (1894-1937) also appears in the film as the boy, Taro. Both Yasujiro Shimazu (1897-1945), who did the lighting, and Kiyohiko Ushihara (1897-1985), who wrote the script and played the role of the butler at the villa, later became important film directors. Koichiro was played by Koreya Togo (1900-1985), who eventually became a leading star at Shochiku under the name of Denmei Suzuki. His natural acting style, free of the mannerisms of the stage, was perfect for the medium of film. – Fumiko Tsuneishi

Prog. 6

OYA [GENITORI/PARENTS] (Shochiku, JP 1929)
Re./dir: Hiroshi Shimizu, Tadamoto Okubo; scen: Ayame Mizushima; f./ph: Shojiro Sugimoto; cast: Atsushi Arai, Eiko Takamatsu, Mitsuko Takao, Ryotaro Kijima, Kazuji Sakai, Tokie Miura, Mariko Aoyama; ppp/rel: 1.8.1929; 35mm, 3110 ft., 35’ (24 fps), National Film Center, Tokyo.
Didascalie in giapponese sottotitolate in inglese / Japanese intertitles, English subtitles.

Oya racconta la storia di un uomo che, essendo troppo povero per allevare la figlia, la abbandona nei pressi di un santuario e poi, in punto di morte, si redime donandole la polizza assicurativa sottoscritta in nome di lei.
Tadamoto Okubo (1894-?), citato nei credits con un carattere diverso quale co-regista, è meglio noto come il mentore cinematografico di Yasujiro Ozu. Peraltro, la documentazione esistente su questo film non cita mai Okubo ed è alquanto dubbio che egli abbia vi abbia davvero contribuito. L’Agenzia Polizze Postali sulla Vita, fondata nel 1916, aveva commissionato alla Shochiku la produzione di un film che promuovesse presso il pubblico le assicurazione sulla vita. Si tratta anche di uno dei cosiddetti “film di ragazze” realizzato presso lo studio di Kamata con la giovanissima star Mitsuko Takao e la sceneggiatrice Ayame Mizushima. Regista versatile assai stimato, in grado di gestire qualunque tipo di progetto, Shimizu accettava di buon grado di dirigere film propagandistici come questo, riuscendo sempre a realizzare pellicole efficaci sotto il profilo pubblicitario e al tempo stesso artisticamente significative. Dopo questo lavoro, diresse altri due film analoghi, Kiro ni tachite (Davanti ad un bivio; 1930), ancora per l’Agenzia assicurativa postale, e Kagayaku ai (Amore fulgido; 1931), per il Ministero dell’Istruzione. – Fumiko Tsuneishi

Oya tells the story of a man too poor to raise his daughter, who abandons her in the grounds of a shrine; he eventually absolves his sin on his deathbed by presenting the daughter with the insurance policy he took out in her name. Tadamoto Okubo (1894-?), credited on the film in a different typeface as co-director, is best remembered as the person whom Yasujiro Ozu acknowledged as his filmmaking mentor. None of the documentation about this film lists Okubo’s name, however, and it is highly doubtful that he was actually involved in the making of this film.
The Bureau of Postal Life Insurance, which was founded in 1916, commissioned Shochiku to produce this narrative film in order to promote life insurance to the public. This film is also one of the so-called “girls’ films” made at the Kamata studio employing girl-star Mitsuko Takao and female scriptwriter Ayame Mizushima. Highly valued as a versatile director who could handle any kind of project, Shimizu readily accepted promotional film commissions such as this, and always managed to make films that were both promotionally effective as well as artistically distinctive. Following this film, Shimizu directed two more promotional films, Kiro ni tachite (Standing at a Crossroads; 1930), also for the Bureau of Postal Life Insurance, and Kagayaku ai (Shining Love; 1931), for the Ministry of Education. – Fumiko Tsuneishi

KACHIDOKI [GRIDO DI TRIONFO / TRIUMPHANT SHOUT] (Makino, JP 1926)
Re./dir: Masayoshi Katsumi; sogg./story, scen: Shotaro Saijo; f./ph: Hideo Ishimoto; cast: Ryunosuke Tsukigata, Teruko Makino, Yonosuke Kashima, Hideya Iwaki, Kobunji Ichikawa, Shusuke Kuritomi, Sumiko Suzuki; ppp/rel: 24.9.1926; 35mm, 5104 ft., 76’ (18 fps), National Film Center, Tokyo.
Didascalie in giapponese sottotitolate in inglese / Japanese intertitles, English subtitles.

Senpachiro ruba la fidanzata a Kinnosuke, gli ammazza il padre e fugge. Kinnosuke parte alla ricerca di Senpachiro con l’intento di ucciderlo. Lo accompagnano la sorella minore Sada, con Sanpei ed il fratello maggiore di questi, Kyosuke, entrambi riconoscenti al defunto padre di Kinnosuke per la bontà dimostrata nei loro confronti. Sanpei e Sada sono innamorati l’uno dell’altra, ma per Kinnosuke è dura vederli insieme. La terribile esperienza della perdita della fidanzata e del padre lascia il segno nella mente di Kinnosuke, tanto che un giorno si fa strada in lui la folle idea che Sanpei sia una spia di Senpachiro; egli ordina allora a Kyosuke di sopprimere il fratello. Invece, sarà Kyosuke a venir ucciso nella lotta, per un incidente causato proprio da Kinnosuke. Per vendicarsi, Sanpei informa Senpachiro degli spostamenti di Kinnosuke, così Senpachiro riesce a farlo fuori. Sanpei decide allora di unirsi a Senpachiro, ma quando apprende che questi intende eliminare anche Sada, la sorella di Kinnosuke da lui amata, interviene ed ammazza Senpachiro. Sada perdona Sanpei e i due si ricongiungono. Con l’aiuto di un samurai senza padrone, Zenki Mikimoto, colpito dal loro amore, la coppia riesce a sfuggire agli inseguitori ed a correre verso il fiume.
La Makino Production, fondata da Shozo Makino dopo aver lasciato la Nikkatsu, sfornò una serie di film in costume dai contenuti tragici e nichilistici, con violente scene d’azione che presto procurarono al genere molti appassionati, specie tra i giovani. È questa una tipica storia di vendetta, ma il modo vivido e drammatico con cui è raffigurata la sofferenza dei giovani protagonisti, sullo sfondo di un rapporto feudale tra padrone e servo che si colloca al di sopra dei legami di sangue, esemplifica lo stile energico della Makino Production al suo meglio. – Fumiko Tsuneishi

Senpachiro steals Kinnosuke’s fiancée, kills his father, and runs away. Kinnosuke sets out on a journey to avenge himself by finding and killing Senpachiro. He is accompanied by his younger sister Sada, and Sanpei and his older brother Kyosuke, who both feel indebted to Kinnosuke’s late father for his kindness. Sanpei and Sada are in love, and it is hard for Kinnosuke to see them together. The terrible experience of losing his fiancée and his father gradually affects Kinnosuke’s mind to the point that one day he gets the wild idea that Sanpei is Senpachiro’s spy, and orders Kyosuke to kill his brother. Instead, it is Kyosuke who is killed in the struggle, by accident, technically caused by Kinnosuke. Sanpei, out of a grudge, informs Senpachiro of Kinnosuke’s whereabouts, and Senpachiro kills him. Sanpei decides to join Senpachiro, but once he learns that Senpachiro intends to kill Sada, Kinnosuke’s sister and his own beloved, he runs to the scene and kills Senpachiro. Sada forgives Sanpei, and they are reunited. With the help of a masterless samurai, Zenki Mikimoto, who is impressed by the love of Sanpei and Sada, the pair manage to escape their pursuers and run to the river.
The company Makino Production, which was started by Shozo Makino after leaving Nikkatsu, primarily concentrated on mass-produced period films with tragic and nihilistic content, and fierce action scenes, which quickly earned them many fans, especially among the young. This film’s story is a typical revenge narrative, but the vivid and dynamic way in which it portrays the agony of the young characters, in the face of a feudalistic master-and-servant relationship coming above familial ties, conveys the energetic style of Makino Production at its peak. – Fumiko Tsuneishi

Prog. 7

BAKUDAN HANAYOME [UNA MOGLIE DINAMITE / DYNAMITE BRIDE] (Shochiku, JP 1932)
Re./dir: Keisuke Sasaki, Torajiro Saito; sogg./story, scen: Jitsuzo Ikeda; f./ph: Naonosuke Maeno; cast: Reiko Tani, Sayoko Yanai, Shigeru Ogura, Shozaburo Abe, Yaeko Izumo; ppp/rel: 15.10.1935; 35mm, 2021 ft., 22’ (24 fps), National Film Center, Tokyo.
Copia in parte sonora / Partly with sound. Didascalie in giapponese sottotitolate in inglese / Japanese intertitles, English subtitles.

Bakudan hanayome doveva essere una commedia muta: ma il film, girato nel 1932, non venne distribuito. Torajiro Saito, il grande regista comico degli studi di Kamata della Shochiku, rimontò il materiale rimanente e realizzò questa “versione sonora”, uscita nel 1935. Sembra che alcune parti siano state rigirate ex novo. La storia è ambientata nella scuola dello shakuhachi (flauto verticale in bambù), dove gli allievi cercano di attirare le attenzioni della figlia del maestro, Hanako. Quando la ragazza si innamora del poverissimo Yasui ed il ricco compagno Yoshikawa cerca di aiutarli, la storia prende una piega inattesa ed eventi ridicoli si susseguono senza sosta, compreso il parapiglia per accaparrarsi il coccio in cui il maestro ha nascosto i suoi venerati soldi. L’importanza di questa commedia slapstick sta nel gusto ero guro nansensu (erotico, grottesco, nonsense) da essa evocato ed all’epoca molto in voga presso lo studio di Kamata. – Fumiko Tsuneishi

This film was originally produced as a silent comedy in 1932 but not released. Torajiro Saito, the master director of comedy films at the Shochiku Kamata studio, re-edited the remaining footage and made this “sound version”, which was released in 1935. It seems that some parts were re-shot as well. The story is set at the school of the shakuhachi (vertical bamboo flute), where the male disciples try to attract the romantic attentions of the master’s daughter, Hanako. When Hanako falls in love with Yasui, who is very poor, and another, rich, disciple, Yoshikawa, tries to help Yasui, the story starts to head in an unexpected direction. One ridiculous event after another ensues, including a scramble for the earthenware pot in which the money-worshipping master has stashed his cash. This slapstick comedy is important in that it conveys the sense of ero guro nansensu (erotic, grotesque, nonsense) so popular at the Kamata studio at the time. – Fumiko Tsuneishi

OGON NO DANGAN [IL PROIETTILE D’ORO / THE GOLDEN BULLET] (Toa, JP 1926)
Re./dir: Hiroshi Innami; sogg./story: da un romanzo di/from a novel by Herman Landon; adatt./adapt: Ryo Takei; f./ph: Heiichiro Ono; cast: Kenichi Miyajima, Toppa Ichiki, Eijiro Oiwa, Yuriko Chigusa, Sonoe Nakamura, Tomio Shimada, Masami Tsukioka; ppp/rel: 9.1.1927; 35mm, 5329 ft., 79’ (18 fps), National Film Center, Tokyo.
Didascalie in giapponese sottotitolate in inglese / Japanese intertitles, English subtitles.

Un ladro misterioso, soprannominato il Brigante Benevolo, entra nella magione di un duca. Sembra che nulla sia stato rubato, ma la figlia del nobile sa cosa è sparito: il proiettile d’oro che alcuni giorni prima aveva ucciso il vecchio Wake. La ragazza, promessa sposa al nipote di Wake, aveva nascosto la pallottola per salvare il fidanzato, credendolo l’assassino dello zio. Il detective Inomata investiga sia sull’omicidio sia sullo scassinatore misterioso. Un amico di Inomata, Kawanami, ovvero il Brigante Benevolo in persona, svela l’identità dell’assassino: il vecchio vicino di casa di Wake.
La pellicola si basa su una parte della serie “The Benevolent Picaroon” dello scrittore svedese-americano Herman Landon, popolare in Giappone anche per la serie del “Gray Phantom”. Il film segna il debutto alla regia di Hiroshi Innami (1902-38), che, cosa all’epoca ancora rara per un regista, era laureato. Innami passava spesso da uno studio all’altro realizzando soprattutto soggetti d’ambientazione contemporanea di gusto occidentale. Questo film è importante perché, fra quelli del periodo, è uno dei pochissimi ancora esistente con un soggetto occidentale sviluppato narrativamente pressoché senza cambiamenti, cioè senza essere adattato al gusto giapponese. Non perdetevi la spettacolare sequenza dell’inseguimento, con tanto di auto, motociclette e cavalli, che prosegue per due rulli verso la fine del film! – Fumiko Tsuneishi

The mansion of a certain duke is invaded by a mysterious robber known as the Benevolent Picaroon. Apparently nothing is stolen, but the duke’s daughter knows what has been taken: a golden bullet, which killed old Wake a few days before. The daughter, engaged to marry Wake’s nephew, had hidden the bullet in order to save her fiancé, as she believed him to be his uncle’s murderer. The detective Inomata investigates both the murder case and the mysterious burglary. Kawanami, who is friends with Inomata, and is in fact himself the Benevolent Picaroon, reveals the true murderer to be the old man living next door to Wake.
This film is based on a portion of the “Benevolent Picaroon” series by the Swedish-American author Herman Landon, which was popular in Japan, as was his “Gray Phantom” series. It marks the directorial debut of Hiroshi Innami (1902-38), who had a university degree, which was still rare for a film director at the time. Innami often moved from one studio to another, and primarily made contemporary films with a Western flavor. This film is important because it is one of the very few extant films of the period in which Western stories are narrated virtually unchanged, i.e., without being adapted to look more Japanese. The spectacular chase sequence, involving cars, motorbikes, and horses, which goes on for 2 reels at the end of the film, is not to be missed! – Fumiko Tsuneishi

Prog. 8

BAGUDA-JO NO TOZOKU [I LADRI DEL CASTELLO DI BAGHDAD / BURGLARS OF “BAGHDAD” CASTLE] (Jiyu Eiga Kenkyu-jo, JP 1926)
Re./dir: Noburo Ofuji; ppp/rel: 15.7.1926; 35mm, 942 ft., 14’ (18 fps), National Film Center, Tokyo.
Didascalie in giapponese sottotitolate in inglese / Japanese intertitles, English subtitles.

Noburo Ofuji (1900-1961), uno dei fondatori del cinema d’animazione giapponese, realizzò questo film agli albori della sua carriera. Laddove all’epoca si usava ampiamente il metodo della carta ritagliata, l’uso da parte di Ofuji dello chiyogami (la tradizionale carta giapponese) si rivelò innovativo, al punto da creare un nuovo genere, i “film di chiyogami”. Anche se creare bamboline piegando il chiyogami era considerato un passatempo per femminucce, Ofuji conosceva la tecnica perché aveva una sorella più grande; in seguito ebbe a dire di aver realizzato il sogno di muovere quelle bamboline animandole sullo schermo. In effetti, si può dire che questo film consista in parte di animazione tridimensionale, visto che in alcune scene appaiono oggetti di carta piegata. Ofuji continuò a realizzare in proprio film d’animazione, uno o due all’anno, usando nuove tecniche o nuovi materiali. Due suoi titoli, Kujira (La balena; 1952) e Yureisen (La nave fantasma; 1956), con ombre ricavate dal cellophane colorato, riscossero un successo internazionale. – Fumiko Tsuneishi

Noburo Ofuji (1900-1961), one of the founders of the Japanese animation film, made this film in the early days of his career. While the cut-paper method was widely used at the time, Ofuji’s use of chiyogami (traditional Japanese paper) was innovative, and with this film Ofuji established a new genre, “chiyogami films”. Though making dolls by folding chiyogami was considered girls’ play rather than something for boys, Ofuji was familiar with chiyogami dolls as he had an older sister, and later commented that he realized a dream of moving the dolls by animating them on film. In fact, this film can be said to be partly three-dimensional animation, as folded paper objects appear in some scenes. Ofuji continued to produce one or two animation films with new techniques or materials by himself each year. His animation films Kujira (Whale; 1952) and Yureisen (The Ghost Ship; 1956), using shadow pictures of color cellophane, gained international acclaim. – Fumiko Tsuneishi

FUE NO SHIRATAMA [UN CUORE ETERNO / ETERNAL HEART] (Shochiku, JP 1929)
Re./dir: Hiroshi Shimizu; sogg./story: Kan Kikuchi; scen: Tokusaburo Murakami; f./ph: Taro Sasaki, Rin Masutani, Toshimi Saisho; cast: Emiko Yakumo, Minoru Takada, Michiko Oikawa, Atsushi Arai, Shinichiro Komura, Utako Suzuki, Satoko Date, Mitsuko Takao, Shoichi Kotoda, Yoko Fujita, Shintaro Takiguchi, Ryuko Tanizaki; ppp/rel: 17.10.1929; 35mm, 9127 ft., 101’ (24 fps), imbibito/tinted, National Film Center, Tokyo.
Didascalie in giapponese sottotitolate in inglese / Japanese intertitles, English subtitles.

Toshie ha una cotta per Narita, che però sposa la sorellina Reiko. Disperata, Toshie si accorge di essere sempre più attratta dal suo datore di lavoro, un vedovo. Il matrimonio di Reiko e Narita non funziona, soprattutto per via di Reiko, che è di un’allegria meravigliosa ma tende ad avere storie extraconiugali. Alla fine Narita decide di andarsene all’estero e tra la gente che va a salutarlo alla partenza trova Toshie.
Questo adattamento per lo schermo del romanzo di Kan Kikuchi pubblicato a puntate sui giornali, aveva tutti i numeri per essere un grande successo e il regista Shimizu non deluse le aspettative della Shochiku: pur ingaggiando, non senza rischi, molti attori nuovi e nonostante una trama piena di alti e bassi, egli realizzò un film da lui stesso definito come “artisticamente integro nel rispetto dell’atmosfera del romanzo originale”.
Quando, nel 1923, il grande terremoto di Kanto distrusse Tokyo e dintorni, sia la Nikkatsu che la Shochiku trasferirono i loro studi a Kyoto. A differenza della Nikkatsu, che rimase a Kyoto, la Shochiku ritornò dopo breve tempo a Kamata, presso Tokyo – di fatto fu l’unico studio presente nella capitale durante il periodo muto. Le realizzazioni della Shochiku di Kamata sono note per il loro tipico stile, il cosiddetto “modernismo di Kamata”, elaborato assorbendo la sofisticata atmosfera urbana di Tokyo nel periodo successivo al grande terremoto, quando la città andava rapidamente riprendendosi. Shimizu fu uno degli esponenti di punta di questo modernismo. Il film segnò anche il debutto dell’attrice Michiko Oikawa, che doveva diventare un nome importante e che si rivelò indispensabile nei film d’ambientazione urbana di Shimizu, quali Renai daiikka (Prima lezione dell’amore; 1929) e Minato no Nippon musume (Ragazze giapponesi al porto; 1933). - Fumiko Tsuneishi

Toshie has a crush on Narita, but he marries her younger sister Reiko. Heartbroken, Toshie finds herself gradually being attracted to her boss, who is a widower. Reiko and Narita’s marriage does not go well, mainly because of Reiko, who is wonderfully cheerful but tends to have affairs. Eventually Narita decides to leave and go abroad. Among the group of people seeing him off he finds Toshie.This film adaptation of Kan Kikuchi’s serialized newspaper novel had extremely high built-in box-office potential at the time. Director Shimizu lived up to the Shochiku company’s expectations by making a film that was a huge success. Shimizu took the risk of employing many new actors, and despite a plot that was full of ups and downs he made a film that he described as “artistically integral as a film while respecting the atmosphere of the original novel”.
When the Great Kanto Earthquake destroyed Tokyo and the surrounding area in 1923, both Nikkatsu and Shochiku evacuated their studios to Kyoto. Unlike Nikkatsu, which stayed in Kyoto, Shochiku returned to Kamata, Tokyo, after a short period of time, thus becoming effectively the only studio in Tokyo throughout the silent era. Shochiku Kamata productions are known for their so-called “Kamata Modernism” style, which was developed by absorbing the sophisticated and urban atmosphere of Tokyo in the era after the Great Kanto Earthquake, while the city was quickly recovering from the damage. Shimizu was one of the key directors of “Kamata Modernism”. This film marked the debut of the actress Michiko Oikawa, later an important talent, who was indispensable in Shimizu’s urban films such as Renai daiikka (Love, Part One; 1929) and Minato no Nippon musume (Japanese Girls at the Harbour; 1933). – Fumiko Tsuneishi

Prog. 9

TEITO FUKKO [RINASCITA DELLA CAPITALE / REBIRTH OF THE IMPERIAL CAPITAL] (Shochiku, JP 1930)
Re./dir, f./ph: Hamataro Oda, Asajiro Itoi; scen: Katsutake Naruse; ppp/rel: 3.1930; 35mm, 7247 ft., 107’ (18 fps), National Film Center, Tokyo.
Didascalie in giapponese sottotitolate in inglese / Japanese intertitles, English subtitles.

Sette anni dopo il grande terremoto di Kanto, l’Agenzia per la Ripresa della Capitale, che sarebbe stata chiusa lo stesso anno, commissionò alla Shochiku un lungometraggio che descrivesse gli aspetti sociali e le fasi della ripresa di Tokyo, la moderna capitale che, grazie ai progetti dell’Agenzia, stava rapidamente tornando alla normalità dopo il sisma. Il film consiste di 6 parti, ovvero: danni, progetti, procedure, risultati, ispezione imperiale, cerimonia finale. Catturando sulla pellicola il caos successivo al sisma, la parte sui “danni” include anche alcune sequenze ricostruite con l’ausilio di effetti speciali e disegni. La parte sui “risultati” propone come personaggio principale un impiegato, di cui documenta la vita in città, nei giorni feriali e festivi, come fosse un vero film. Il montaggio ritmico intreccia la parte sui più moderni mezzi di trasporto pubblico con le riprese di strade ordinatamente progettate e quelle dell’elegante vita urbana: è evidente l’influenza del genere “sinfonia metropolitana” come Berlin: Die Sinfonie der Großstadt (1927), che era stato distribuito in Giappone. Nelle due ultime parti del film, il materiale sull’imperatore Hirohito rivela le enormi limitazioni imposte ai cineasti per filmarlo: dal numero delle cineprese, alla distanza delle stesse, alle angolazioni. – Fumiko Tsuneishi

Seven years after the Great Kanto Earthquake the Bureau of Capital Recovery, which was to be abolished that year, commissioned a feature-length film from Shochiku to describe the social aspects and phases of recovery of Tokyo, the modern capital, which had quickly recovered from the earthquake damage via the Bureau’s projects. The film consists of 6 parts, namely: the damage, plans, procedures, accomplishment, the Imperial inspection, and the accomplishment ceremony. Capturing the post-quake chaos, the “damage” part also includes some re-enactment sequences, with the help of special effects and drawings. The “accomplishment” part features an office worker as its leading character, and documents his urban life on weekdays and weekends in the manner of a fiction film. The footage of the most advanced means of public transportation, orderly designed streets, and stylish urban living are interwoven via rhythmic montage, clearly displaying the influence of “city symphony” films such as Berlin: Die Sinfonie der Großstadt (1927), which had been widely released in Japan. Some of the footage of the Emperor Hirohito in the last two parts of the film show us how the cinematographers had to accept enormous restrictions to film the Emperor, involving the number of cameras, distance, and camera angles. – Fumiko Tsuneishi

Prog. 10

CHIKYODAI [SORELLE DI LATTE / FOSTER SISTERS] (Shochiku, JP 1932)
Re./dir: Hotei Nomura; sogg./story: dal romanzo di/from the novel by Yuho Kikuchi; adatt./adapt: Karyo Kawamura, Yoshitaro Kume; f./ph: Shinichi Nagai; cast: Yukichi Iwata, Hiroko Kawasaki, Yoshiko Okada, Hikaru Yamanouchi, Joji Oka, Haruo Takeda, Shunsaku Kashima, Mitsuko Yoshikawa; ppp/rel: 13.5.1932; 35mm, 12,208 ft., 136’ (24 fps), National Film Center, Tokyo.
Didascalie in giapponese sottotitolate in inglese / Japanese intertitles, English subtitles.

Fusae e Kimie sono cresciute come sorelle di latte. Quando si scopre che la minore, Fusae, è la figlia del marchese, Kimie si fa passare per lei e viene accolta nella casa del nobile come fosse la figlia. Non solo, riesce anche a farsi sposare dall’erede, che ama invece Fusae. Ma l’ex innamorato di Kimie, cui la ragazza aveva un tempo giurato eterna fedeltà, ne distruggerà per gelosia il matrimonio e la vita stessa.
Il film è ispirato ad un romanzo pubblicato a puntate nel 1903 sul quotidiano Osaka Mainichi. Ambientato nella residenza di una famiglia aristocratica, appartiene al genere dei “romanzi familiari”. La storia, piena di alti e bassi, si rivelò incredibilmente popolare presso le lettrici; anzi, all’epoca della realizzazione di questo film, la stessa storia era già stata portata sullo schermo più di dieci volte. Questa era la terza versione girata dalla Shochiku, oltre che la seconda per la regia di Hotei Nomura. Il regista (1880-1934) aveva iniziato la sua carriera letteralmente agli albori della storia del cinema giapponese: il suo primo incarico nel settore era stato infatti quello di assistere Katsutaro Inahata durante le proiezioni con il Cinématographe Lumière appena introdotto in Giappone. Nomura era poi rimasto nell’ambiente facendo film, ma anche occupandosi di fondali e illuminazione, nonché dirigendo una sala e curando la distribuzione. Fu alla Shochiku Kinema sin dagli inizi come dirigente per passare in prima linea come regista. In Giappone del film era sopravvissuto solo un master positivo a 16mm. La versione presentata alle XXIV edizione delle Giornate è stata restaurata a partire da una copia nitrato 35mm rinvenuta al Pacific Film Archive. – Fumiko Tsuneishi

Fusae and Kimie were raised as foster sisters. The younger one, Fusae, turns out to be the marquis’ real daughter. The older sister, Kimie, disguises herself as Fusae, goes to the marquis’ household as their daughter, and manages to marry the heir, who actually loves Fusae. However, Kimie’s former lover, with whom Kimie had once made a vow to spend their life together, destroys Kimie’s marriage and life out of jealousy.
This film is based on a novel that was serialized in the newspaper Osaka Mainichi in 1903. The genre is known as a “family novel”, as it is set in the household of an aristocratic family. Its story, full of ups and downs, won phenomenal popularity among female readers. In fact, by the time this film was made, the same story had been adapted to film more than ten times. This was the third screen version of this story at Shochiku, and the second one directed by Hotei Nomura. Hotei Nomura (1880-1934) started his filmmaking career literally at the very beginning of the history of Japanese cinema, as his first film-related job was assisting Katsutaro Inahata with projection when the Lumière cinématographe was first brought to Japan. Nomura continued to be involved in making films and related performances by making backdrops, lighting, managing a theatre, and distributing films. He joined Shochiku Kinema from its beginnings as an executive, and continued to work as a director in the company’s front line.
The only surviving material of this film within Japan is a 16mm master positive. The print to be shown at the Giornate was restored from a 35mm nitrate print discovered at the Pacific Film Archive. – Fumiko Tsuneishi

Prog. 11

IZU NO ODORIKO [LA DANZATRICE DI IZU / IZU DANCER / DANCING GIRL FROM IZU] (Shochiku, JP 1933)
Re./dir: Heinosuke Gosho; sogg./story: dal romanzo di/from the novel by Yasunari Kawabata; adatt./adapt: Akira Fushimi; f./ph: Joji Obara; cast: Kinuyo Tanaka, Den Obinata, Tokuji Kobayashi, Kinuko Wakamizu, Eiko Takamatsu, Atsushi Arai, Ryoichi Takeuchi, Reikichi Kawamura; ppp/rel: 2.2.1933; 35mm, 8352 ft., 124’ (18 fps), National Film Center, Tokyo.
Didascalie in giapponese sottotitolate in inglese / Japanese intertitles, English subtitles.

Mizuhara è uno studente in viaggio a Izu, una zona ricca di sorgenti termali, dove incontra una compagnia teatrale itinerante e si innamora dell’attrice Kaoru, la sorella minore del capocomico, Eikichi. Quest’ultimo si è ridotto in miseria, avendo consumato tutta la sua eredità: un giorno viene a sapere che Zenbei, colui al quale aveva venduto una miniera, ha fatto fortuna; allora, furibondo, va da lui per ridiscutere i termini dell’accordo. Zenbei gli dice di portargli Kaoru, cosicché possa abbandonare la misera vita di attrice itinerante e sposare suo figlio. Vista la benevolenza di Zenbei, Mizuhara augura a Kaoru di essere felice e parte per Tokyo.
Il film si basa su un famoso romanzo giovanile del premio Nobel Yasunari Kawabata, pubblicato nel 1926, che descrive l’idillio tra uno studente ed un’attrice nella splendida cornice naturale di Izu. Secondo alcuni, Kawabata aveva costruito il personaggio del giovane eroe modellandolo su di sé. Benché i romanzi pubblicati sui quotidiani popolari fossero spesso adattati per lo schermo, era raro che accadesse lo stesso per un esempio di letteratura pura come questo; il successo del film spalancò così le porte al genere dei “film letterari”. All’epoca della realizzazione di Izu no odoriko, Heinosuke Gosho era un affermato regista, avendo già diretto per la Shochiku più di 50 film muti. In effetti, la sua carriera era decollata quando gli fu affidata l’importantissima regia di Madamu to nyobo (La signora e mia moglie; 1931), il primo film parlato della Shochiku, un successo sia di critica sia di pubblico. Gosho comunque continuò perlopiù a dirigere film muti, girando solo occasionalmente qualche “talkie”. La sua consuetudine con l’arte muta è evidente in questo film, che rende con efficacia visiva il fresco lirismo del romanzo originale. – Fumiko Tsuneishi

Mizuhara is a student traveling in Izu, a hot-spring resort area, where he meets a traveling theatre company, and falls in love with the actress Kaoru, the younger sister of Eikichi, the leader of the company. Eikichi is suffering extreme poverty, as he has spent all his inheritance. One day Eikichi hears that Zenbei, a man who bought a mine from him, has made a fortune out of the mine. Eikichi becomes furious, and goes to negotiate with Zenbei. Zenbei tells Eikichi to bring Kaoru to him, so that she can quit the miserable life of a touring actress and marry Zenbei’s son. Realizing Zenbei’s goodwill, Mizuhara wishes Kaoru happiness, and leaves for Tokyo.
This film is based on a famous youth novel by the Nobel Prize-winning author Yasunari Kawabata, published in 1926. The novel depicts a romantic episode between a student and a touring actress, set in the beautiful natural landscape of Izu. Some say that Kawabata modeled the young hero after himself. While popular newspaper novels were a common source of film adaptations, it was rare for pure literature such as this to be filmed, and the film’s success opened the door to “literary films”. By the time this film was made, Heinosuke Gosho had consolidated his position as a leading director, having directed over 50 silent films at Shochiku. In fact, his filmmaking career really took off when he was assigned the extremely important task of directing Madamu to nyobo (The Neighbor’s Wife and Mine; 1931), the first talkie produced at Shochiku, and made a film that was both a critical and box-office success. Even so, Gosho mainly continued to direct silent films, and was only occasionally given opportunities to direct talkies. Gosho’s expertise in silent film is evident in this film, which effectively visualizes the fresh lyricism of the original novel. – Fumiko Tsuneishi

Prog. 12
KOSHU SAHO TOKYO KENBUTSU [LE BUONE MANIERE IN PUBBLICO: VISITA TURISTICA A TOKYO / PUBLIC MANNERS: TOKYO SIGHTSEEING] (Ministry of Education, JP 1925)
Re./dir: Kaname Mori; f./ph: Shigeru Shirai; cast: Kaoru Hose, Namiko Matsuyama, Sadakazu Yanagida, Hanako Kitamikado; ppp/rel: 1926; 35mm, 4171 ft., 56’ (20 fps), National Film Center, Tokyo.
Didascalie in giapponese sottotitolate in inglese / Japanese intertitles, English subtitles.

Il Ministero dell’Istruzione prese coscienza dell’importanza del mezzo filmico come strumento di documentazione e cronaca in seguito alla produzione e alla distribuzione, subito dopo il grande terremoto di Kanto, del documentario Kanto taishin taika jikkyo (Servizio cinematografico sul grande incendio del grande terremoto di Kanto; 1923). Continuando su tale strada, il Ministero produsse nel 1925 venti film, fra cui il drammatico Furusato no uta (La canzone del paese natale) di Kenji Mizoguchi. Koshu saho Tokyo kenbutsu presenta i luoghi di richiamo turistico di Tokyo nel momento in cui la città si va riprendendo dai danni del sisma. Il film ci mostra anche lo stile di vita metropolitano e occidentalizzato dell’epoca, evidenziando con umorismo la distanza geografica e psicologica tra la città e la campagna. Il veterano Kaname Mori (1878?-?) aveva iniziato come regista con la Yoshizawa Shoten, per poi dirigere un gran numero di film in costume presso lo studio della Shochiku a Kamata. Dopo il terremoto si era trasferito alla Teikoku Kinema, mettendosi a fare film didattici. – Fumiko Tsuneishi

The Ministry of Education became aware of the importance of film as a medium for documentation and reportage through producing and showing the documentary film Kanto taishin taika jikkyo (The Cinematic Report on the Great Fire of the Great Kanto Earthquake; 1923) just after the Great Kanto Earthquake, and continued to produce educational films after that. In 1925 they produced as many as 20 films, including Kenji Mizoguchi’s dramatic film Furusato no uta (The Song of Home). Koshu saho Tokyo kenbutsu introduces the tourist spots of Tokyo just as the city is recovering from the earthquake damage. The film also shows what the Westernized and urban lifestyle was like at the time, and humorously highlights the geographical and psychological distance between the city and the countryside. Kaname Mori (1878?-?) was a veteran director who had started making films at Yoshizawa Shoten, and continued to direct a large number of period films at the Shochiku Kamata studio. By the time Mori directed this film he had moved to Teikoku Kinema, after the earthquake, and switched to making educational films. – Fumiko Tsuneishi

TOKYO NO ONNA [UNA DONNA DI TOKYO / WOMAN OF TOKYO] (Shochiku, JP 1933)
Re./dir: Yasujiro Ozu; sogg./story: 26 Hours, romanzo di/novel by Ernst Schwarz [Yasujiro Ozu]; adatt./adapt: Kogo Noda, Tadao Ikeda; f./ph: Hideo Mohara; cast: Yoshiko Okada, Ureo Egawa, Kinuyo Tanaka, Shinyo Nara; ppp/rel: 9.2.1933; 35mm, 4181 ft., 46’ (24 fps), National Film Center, Tokyo.
Didascalie in giapponese sottotitolate in inglese / Japanese intertitles, English subtitles.

Ryoichi, che frequenta una scuola di preparazione all’università, vive con la sorella maggiore, Chikako, che gli paga la retta. Egli crede che la sorella faccia la dattilografa durante il giorno e la traduttrice alla sera, ma un giorno viene a sapere che in realtà lavora in un bar dalla dubbia reputazione. Addolorato, Ryoichi rimprovera Chikako e finisce con l’uccidersi.
Sullo sfondo di una grave recessione, questo dramma psicologico, narrato in modo estremamente cristallizzato e sobrio, è ambientato quasi esclusivamente in un’unica stanza, nel giro di un solo giorno. I personaggi sono solo quattro: Chikako; suo fratello Ryoichi; la fidanzata di Ryoichi, Harue; il fratello maggiore di Harue, un poliziotto che interroga Chikako mettendo alle strette lei e il fratello. In questo film Ozu continuò ad esplorare le tecniche da lui introdotte in Sonoyo no tsuma (La moglie di quella notte; 1930), raggiungendo un livello di tensione continuo grazie agli studiati tagli di montaggio e alla costruzione degli spazi.
Nel copione originale è detto chiaramente che la protagonista è spinta anche dalla necessità di raccogliere fondi per il Partito Comunista, ma Ozu non poté mantenere tale elemento nel film, data l’attenzione della Shochiku per il clima politico del momento. Dai credits risulta che il film si basa sul romanzo 26 ore scritto dell’austriaco Ernst Schwarz di cui vengono forniti anche gli estremi anagrafici (1882-1928), ma romanzo, scrittore e date sono pura fantasia: l’autore del soggetto originale è infatti lo stesso Ozu. La tipologia dei personaggi – una donna, vittima di se stessa, che lavora duramente per un uomo, ed un uomo debole che non riesce ad accettare le azioni della donna – è quasi la stessa di Yogoto no yume (Sogni di una notte) di Naruse. È noto che la Shochiku non riservò un buon trattamento a Naruse, sostenendo che non aveva bisogno di due Ozu, ma vedendo entrambi i film gli spettatori potranno cogliere il diverso stile narrativo e la diversa organizzazione spaziale dei due cineasti. – Fumiko Tsuneishi

Ryoichi is attending a prep school for university. He lives with his older sister Chikako, who pays his tuition. Ryoichi thinks that Chikako works as a typist during the day and a translator in the evening, but one day he hears a rumor that she actually works at a morally disreputable bar. The anguished Ryoichi reproaches Chikako, and eventually commits suicide.
With serious recession as a backdrop, this psychological drama is set almost exclusively in one room, within the time span of one day, and is narrated in an extremely crystallized, restrained manner. There are only four characters: Chikako; her brother Ryoichi; Ryoichi’s girlfriend Harue; and Harue’s older brother, whose interrogation of Chikako in his line of duty as a police officer drives Chikako and Ryoichi into a corner. In this film Ozu furthered the techniques he introduced in Sonoyo no tsuma (That Night’s Wife; 1930), and with finely designed cuts and the highly structured layout of planes he achieves continuous tension throughout the film.
The original script clearly states that the heroine’s motivation is also to raise money for the Communist Party, but Ozu was not allowed to keep that element in the film due to the studio’s consideration for the political climate of the time. The credits indicate that the film is based on a novel called 26 Hours by an Austrian author named Ernst Schwarz, complete with his dates, (1882-1928), but the novel, the author, and his dates are fictitious – the original story was in fact written by Ozu himself. The character setup of this film, featuring a self-victimizing woman who works hard for a man, and a weak man who cannot accept the woman’s actions, is almost the same as that of Naruse’s Yogoto no yume (Every Night’s Dream). It is well known that Shochiku did not treat Naruse well, saying that they didn’t need two Ozus, but viewers seeing both films should be able to appreciate the different ways in which Ozu and Naruse do their storytelling and compose their planes. – Fumiko Tsuneishi

Prog. 13

NANSENSU MONOGATARI DAIIPPEN: SARUGASHIMA [UNA STORIA SENZA SENSO, 1: L’ISOLA DELLE SCIMMIE / NONSENSE STORY, VOL. 1: MONKEY ISLAND] (Nikkatsu, JP 1930)
Re./dir: Kenzo Masaoka; sogg./story, scen: Hideo Shimizu; f./ph: Eiji Danya; ppp/rel: 10.2.1931; 35mm, 1642 ft., 24’ (18 fps), National Film Center, Tokyo.
Didascalie in giapponese sottotitolate in inglese / Japanese intertitles, English subtitles.

Un veliero viene sorpreso dalla tempesta. Sperando di salvare il loro bambino, il capitano e sua moglie lo mettono in una cassa e lo gettano in mare. Fortunatamente, la cassa va alla deriva su un’isola abitata solo da scimmie. Credendo che il piccolo sia un loro antenato, le scimmie lo allevano con tenera premura ma quando cresce, si insospettiscono perché non ha la coda e cominciano a maltrattarlo. Il bambino passa al contrattacco, si getta in mare da un’alta rupe, costruisce una zattera e fugge dall’isola.
Kenzo Masaoka (1898-1988), che aspirava a diventare un artista, aveva studiato con il famoso pittore Seiki Kuroda, per poi volgersi però alla cinematografia. Questo fu il suo primo film, realizzato con i fondi della Nikkatsu. A differenza di Ofuji, che rimase indipendente per tutta la sua carriera, Masaoka ci teneva a lavorare con grandi budget, realizzando solo film destinati alla distribuzione commerciale. Per la verità, nel 1932 mise in cantiere una produzione indipendente, ma l’impiego di molti dispendiosi rodovetri per realizzare un movimento fluido portò al fallimento del progetto nel giro di tre anni. Anche successivamente, la sua carriera non fu facile, tuttavia Masaoka, che è considerato “il padre dell’animazione giapponese”, ebbe sempre un ruolo di trascinatore, rimanendo all’avanguardia fino al periodo del dopoguerra. Egli è anche apprezzato per aver contribuito a formare talenti quali Masao Kumakawa e Mitsuyo Seo. – Fumiko Tsuneishi

A sailing ship gets caught in a storm. Hoping to save their baby, the captain and his wife put it in a box and throw it into the sea. The box luckily drifts to an island, where the only inhabitants are monkeys. Believing the baby to be their ancestor, the monkeys raise the baby with loving care, but as it grows up the monkeys become suspicious because the child remains tail-less, and they start to treat the child harshly. The child attacks the monkeys, jumps into the sea from a high cliff, builds a raft, and runs away from the island.
Kenzo Masaoka (1898-1988) originally aspired to become an artist, and studied with the famous painter Seiki Kuroda, but shifted to filmmaking. This film was Masaoka’s first, and was made with funding from Nikkatsu. Unlike Ofuji, who remained independent throughout his filmmaking career, Masaoka made a point of always working with big budgets, only making films for theatrical release. Masaoka did start an independent production in 1932, but as he used many expensive cels in order to realize smooth movement it went bankrupt after about three years. His filmmaking career after this continued to be difficult, but he nevertheless remained the driving force of Japanese animation, working in the vanguard up until the postwar era. Masaoka is regarded as “the father of Japanese animation”, and is also valued for training talented filmmakers such as Masao Kumakawa and Mitsuyo Seo. – Fumiko Tsuneishi

ORIZURU OSEN [OSEN DELLE CICOGNE DI CARTA / OSEN OF THE PAPER CRANES / THE DOWNFALL OF OSEN] (Daiichi-Eiga, JP 1935)
Re./dir: Kenji Mizoguchi; sogg./story: dal romanzo/from the novel Baishoku Kamonanban di/by Kyoka Izumi; adatt./adapt: Tatsunosuke Takashima; f./ph: Minoru Miki; cast: Daijiro Natsukawa, Isuzu Yamada, Eiji Nakano, Ichiro Serizawa, Shin Shibata, Tadashi Shimai, Genichi Fujii, Junichi Kitamura, Shizuko Kitamura; ppp/rel: 20.1.1935; 35mm, 8173 ft., 90’ (24 fps), National Film Center, Tokyo.
Versione sonora / Sound version. Didascalie in giapponese sottotitolate in inglese / Japanese intertitles, English subtitles.

Un giorno di pioggia, su una banchina della stazione, il medico Sokichi incontra una donna che egli ben ricorda per un episodio del passato. La donna, di nome Osen, che soffre ora di disturbi mentali, era stata un tempo l’amante del malvagio Kumazawa, che ne aveva fatto la sua complice. Quando il giovane Sokichi aveva tentato il suicidio, era stato salvato per caso proprio da Osen e i due erano fuggiti per andare a vivere insieme. Per pagare la retta a Sokichi, Osen aveva iniziato a prostituirsi ed era stata in seguito arrestata dalla polizia.
La Daiichi-Eiga era stata fondata nel 1934 da Masaichi Nagata (1906-1985), in collaborazione con lo scrittore e sceneggiatore Matsutaro Kawaguchi, i registi Daisuke Ito, Kenji Mizoguchi e Minoru Inuzuka e le attrici Isuzu Yamada e Komako Hara. I loro film venivano distribuiti da una nuova società creata dalla Shochiku. La Daiichi-Eiga era una casa altamente motivata, con registi ed attrici di prima qualità: fra i capolavori da essa prodotti, ricordiamo i due Mizoguchi del 1936, Naniwa ereji (Elegia di Naniwa) e Gion no kyodai (Le sorelle di Gion). Purtroppo, a causa delle gravi calamità subite – un incendio e un’inondazione – finì per sciogliersi nel giro di due anni.
Dopo Nihonbashi (cioè “Ponte Nihon”, un quartiere di Tokyo) del 1929 e Taki no Shiraito (Il filo bianco della cascata) del 1933, Mizoguchi scelse di portare sullo schermo un altro dei tragici romanzi di Kyoka Izumi, Baishoku kamonanban, la cui protagonista dedica tutta se stessa ad un amante più giovane finendo con l’impazzire. Benché strutturato nelle forme tipiche del cinema muto, didascalie comprese, il film uscì in una “versione esplicativa”, con le spiegazioni del benshi Suisei Matsui e musiche accompagnatorie: era questa una delle varie modalità di presentazione dei film nell’era di transizione tra il muto ed il sonoro ed è per noi preziosa in quanto ci permette di apprezzare l’esibizione del benshi. – Fumiko Tsuneishi

One rainy day on a railway platform Sokichi, a medical doctor, finds a woman he knows well from a certain episode in the past. The woman, named Osen, is now mentally ill. She used to be a lover of the villain Kumazawa, who made her help in crimes. When the young Sokichi attempted suicide, by coincidence he was saved by Osen, and he and Osen escaped from Kumazawa to live together. In order to raise money to pay for Sokichi’s tuition, Osen began to prostitute herself, and eventually she was arrested by the police.
Daiichi-Eiga was founded in 1934 by Masaichi Nagata (1906-1985), in cooperation with author/scriptwriter Matsutaro Kawaguchi, directors Daisuke Ito, Kenji Mizoguchi, and Minoru Inuzuka, and actresses Isuzu Yamada and Komako Hara. Their films were distributed by a new company created by Shochiku. Daiichi-Eiga was a highly motivated production company with first-rate directors and actresses, and it produced masterpieces such as Mizoguchi’s Naniwa ereji (Osaka Elegy) and Gion no kyodai (Sisters of the Gion; 1936). Unfortunately, however, the company was plagued by disasters such as fire and flood, and after only two years it ended up being dissolved. Following Nihonbashi (literally “Japan Bridge”, a famous bridge in Tokyo and its surrounding neighborhood; 1929) and Taki no Shiraito (Taki the Water Magician / White Threads of the Waterfall; 1933), Mizoguchi once again chose to film one of Kyoka Izumi’s tragic novels, in which a heroine dedicates herself so much to a younger lover that she eventually pushes herself beyond sanity into madness. Although structured in the manner of silent cinema, with intertitles, the film was released in an “explanatory version”, with benshi Suisei Matsui’s explanation and music. This was one of various film formats in the transitional era between silents and talkies, and it is valuable in enabling us to experience what a benshi’s performance was like. – Fumiko Tsuneishi