Garbo 100

GARBO (Photoplay Productions for Turner Entertainment Co., GB/US 2005) Re./dir: Kevin Brownlow, Christopher Bird; prod: Patrick Stanbury; prod. esec./exec. prod:George Feltenstein, Roger Mayer (Turner Entertainment Co.), Tom Brown (Turner Classic Movies); supv. prod. (Turner Classic Movies): Melissa Roller; f./ph: Patrick Loungway, James Miller, Paul Casio; mont./ed: Christopher Bird; mus: Carl Davis; orchestrazioni/orchestrations: Carl Davis, David Matthews, Nic Raine; esecuzione/mus. perf: City of Prague Philharmonic Orchestra; fonico/sd: Paul Cote, Daniel Gamburg, Stuart Harper; rostrum camera: Ken Morse; colorizzazione di/colourist: Nick Adams; prod. asst: Lynne Wake; interviste con / interviewees: Cari Beauchamp, Clarence Brown (1969), Charles Busch, George Cukor (1978), Leatrice Gilbert Fountain, Sam Green, James Karen, Gavin Lambert, Dr. James Lax, Joseph Newman, Barry Paris, Mimi Pollak (1993), Derek Reisfield, Dr. Donald Reisfield, Gray Reisfield, Scott Reisfield, Adela Rogers St. John (1977), Daniel Selznick, Karen Swenson, Mark Vieira, Gore Vidal; narr: Julie Christie; Beta SP, 85’, Photoplay Productions.
Commento e dialoghi in inglese / English narration & dialogue.

La più ammirata delle attrici cinematografiche, Greta Garbo, ha condotto una vita così solitaria ed appartata che ha fatto impazzire di curiosità la stampa. Sono state inventate storie di ogni tipo e alcune di queste sono ancora in circolazione. Un fotografo l’ha pedinata per vent’anni. Lei odiava tutto ciò, ma siccome viveva a New York, e non in qualche remoto arcipelago della Svezia, era considerata un bersaglio lecito. Interpretò personaggi regali ed aristocratici con una tale perfezione da far pensare che provenisse ella stessa da un ambiente privilegiato, ma in effetti era nata, a Stoccolma, da una famiglia della classe operaia. Dalla sua passione per il teatro nacque l’entusiasmo per il cinema: uno dei suoi film preferiti era The Poor Little Rich Girl (Una povera bimba molto ricca), del 1917, con Mary Pickford. Si trovò di fronte alla macchina da presa già a 15 anni, quando fece dei film pubblicitari per il grande magazzino in cui lavorava. All’Accademia d’Arte Drammatica nacquero la sua amicizia con Mimi Pollak ed il rapporto più importante della sua vita, quello con Mauritz Stiller, grazie al quale approdò a Hollywood.
Attingendo liberamente ai film da lei interpreati per la MGM, questo documentario, commissionato per il suo centenario, ne racconta la straordinaria carriera – la coraggiosa disputa con Louis B. Mayer, la storia d’amore con John Gilbert – e include i provini per un film del 1949 (La Duchesse de Langeais), che non venne mai realizzato. Per la prima volta i familiari dell’attrice hanno accettato di farsi intervistare. Il programma comprende anche una rara intervista con Clarence Brown, il regista che girò più film con Greta Garbo di chiunque altro. – Kevin Brownlow

The most admired of all film actresses, Greta Garbo led a reclusive life which drove the press frantic with curiosity. They made up all sorts of stories, many of which survive to this day. One photographer stalked her for 20 years. Garbo hated all this, yet she lived in New York City, not in some remote archipelago in Sweden, so she was regarded as fair game.
Garbo played regal and aristocratic roles with such perfection that people imagined she came from a privileged background. In fact, she was born to a working-class family in Stockholm. Out of a passion for the theatre came an enthusiasm for the cinema – a favourite film was The Poor Little Rich Girl (1917) with Mary Pickford. She was already acting before the camera at 15, making advertising films for the department store in which she worked. The Dramatic Academy brought her friendship with Mimi Pollak, and her most important relationship, with Mauritz Stiller. And it was thanks to Stiller that she went to Hollywood.
This documentary was commissioned for Garbo’s centenary. Given free run of her MGM films, it chronicles her extraordinary career – her courageous fight with Louis B. Mayer, her love affair with John Gilbert – and includes tests for a 1949 film (La Duchesse de Langeais) which was never made. For the first time, Garbo’s family have agreed to be interviewed. The film also includes a rare interview with Clarence Brown, who made more Garbo films than anyone else. – Kevin Brownlow

EVENTO DI POST-CHIUSURA / POST-CLOSING PRESENTATION (TEATRO VERDI)
FLESH AND THE DEVIL (La carne e il diavolo) (Metro-Goldwyn-Mayer Pictures Corporation, US 1926)
Re./dir: Clarence Brown; prod. esec./exec. prod: Louis B. Mayer; a. re./asst. dir: Charles Dorian; scen: Benjamin F. Glazer, Hans Kräly, Frederica Sagor; didascalie/intertitles: Marian Ainslee; dal romanzo /from the novel The Undying Past (Es war, 1893; English translation 1906), di/by Hermann Sudermann; f./ph: William Daniels; mont./ed: Lloyd Nosler; scg./des: Cedric Gibbons, Fredric Hope; consulente tecnico/technical advisor: Wilhelm von Brincken; cost: André-Ani; cast: John Gilbert (Leo von Harden), Greta Garbo (Felicitas von Rhaden), Lars Hanson (Ulrich von Eltz), Barbara Kent (Hertha), William Orlamond (zio Kutowski/Uncle Kutowski), George Fawcett (il pastore/Pastor Voss), Eugenie Besserer (madre di Leo/Leo’s mother), Marc MacDermott (conte von Rhaden/Count von Rhaden), Marcelle Corday (Minna), Bodil Rosing (la cameriera di Felicitas/Felicitas’ maid), Polly Moran (domestica/servant), Wilhelm von Brincken (ufficiale al ballo/officer at ball), Minniella & Charline Aber (gemelli/twins); 35mm, 8303 ft., 110’ (20 fps), Photoplay Productions.
Didascalie in inglese / English intertitles.

Speciale accompagnamento al pianoforte di / Special live piano accompaniment by Stephen Horne.

English

Quando la Garbo ricevette il copione de La carne e il diavolo, andò a parlare con Mayer: “Signor Mayer, sono stanca morta, non sto bene, non posso fare un altro film così a precipizio, inoltre di questo qui non sono soddisfatta”. Disse che non capiva il senso di mettersi in costume e continuamente sedurre uomini, pellicola dopo pellicola. Le fu risposto: “Oh, proprio un peccato! Però continua a provare i costumi e va’ avanti a prepararti”. E quando tentò, pressata da Stiller, di scegliersi costumi meno da vamp, Mayer fu pronto nel disapprovare, e minacciò sospensioni del contratto. La Garbo ubbidì alle istruzioni, e fu così che incontrò John Gilbert.
Allora John Gilbert era l’idolo più sentimentale di Hollywood e, con tutta probabilità, anche il divo più pagato. La patente di Grande Amatore detenuta da Rodolfo Valentino – che doveva morire due settimane dopo l’inizio delle riprese de La carne e il diavolo, il 9 agosto 1926 – venne degnamente ereditata da John Gilbert. A quell’epoca, egli aveva ventinove anni – otto, cioè, più della Garbo – e due matrimoni alle spalle. Era inoltre un inguaribile romantico, nella vita come nell’arte. “Qualsiasi ruolo recitasse,” disse di lui King Vidor che lo aveva diretto nella parte di galante fantaccino nel suo più grande successo, La grande parata (The Big Parade, 1925), “trovava il modo di riviverlo fuori dello schermo”. Per Gilbert l’atmosfera romantica era come l’alcool: gli dava uno stato d’ebbrezza continuo e stimolante. Nella gente “comune” un simile tratto verrebbe giudicato di instabilità, nel caso di un divo cinematografico, era un mezzo di proiezione e di protezione.
Per la Garbo, quest’incontro con un riconosciuto e affermato Grande Amatore non avrebbe potuto essere più provvidenziale o più determinante. La sua sicurezza nel sapere chi fosse e il suo impegno nel non venir mai meno a ciò che rappresentava ebbero un effetto stabilizzante sulla Garbo, in un momento altrimenti solitario della sua carriera: il mentore [Mauritz Stiller] era stato costretto a cercarsi lavoro lontano da lei, inoltre, il salario che le pagavano o i ruoli che le offrivano non potevano esser per lei fonte di soddisfazione. Per di più Gilbert era, in effetti, il primo vero americano che la Garbo incontrasse. Gli americani che aveva avuto modo di vedere a New York, durante quelle deprimenti ansiose settimane, mentre con Stiller attendeva d’essere chiamata sulla Costa, erano stati uno dei pochi elementi consolanti: seppur da una certa distanza, quella razza sconosciuta li aveva affascinati entrambi. Ora, per la prima volta, la Garbo si trovava a lavorare a distanza ravvicinata con un esemplare di quella razza. Fino ad allora, tutti gli altri suoi partner erano stati svedesi, oppure americani al modo di Moreno o di Cortez che si proponevano come ardenti latini. Gilbert aveva la foga e il brio del prodotto genuino; la sua energia che pareva ricaricarsi da sola ebbe una potente influenza su una donna le cui batterie, invece, si scaricavano in fretta. Prima che il regista Clarence Brown li presentasse, sul set de La carne e il diavolo, Gilbert e la Garbo si conoscevano solo di vista, ma ella seppe, con una frase estemporanea, cogliere tutte le qualità che Gilbert aveva e che a lei mancavano: “È così vitale, così vivace, così acceso! Tutte le mattine, alle nove in punto, si cominciava a lavorare insieme, ed era così cortese che mi sentivo meglio, sentivo un po’ più amica quella terra straniera”.
Nel film le scene d’amore recitate dalla Garbo e da Gilbert erano il genere di cose per cui gli agenti pubblicitari andavano matti; ma sarebbe sbagliato ridurle solo a questo. È facile comprendere come quell’inguaribile romantico e quella intuitiva pasionaria si stimolassero a vicenda fino a raggiungere il massimo. “È un attore così squisito,” diceva la Garbo, “mi solleva e mi porta via con sé. Non sto più semplicemente recitando una scena, la sto vivendo”. E viveva in un mondo così romantico che la mezza età di Mauritz Stiller non avrebbe consentito d’eguagliare. Nelle scene d’amore, la Garbo ha ciò che sarebbe poi divenuto suo di diritto: la posizione dominante; la testa di Gilbert è appoggiata sul suo grembo, ed ella con le braccia la cinge, un’attitudine del corpo che lascia intuire come l’uomo sia schiavizzato dalla propria passione. La passionalità della Garbo possiede una forza d’urto fisica cui il suo aspetto femminile non ci aveva preparati: strofina la sua guancia contro quella di Gilbert, come creando fra loro un flusso d’energia statica. Poche sono le scene di film americani, muti o parlati, in cui due persone vestite da capo a piedi arrivano a generare un così grande desiderio sessuale attraverso la semplice contiguità fisica. Quei due liberavano una tale carica carnale che la MGM dovette escogitare un lieto fine – “morale” – per il film. Clarence Brown intendeva terminare con le inquadrature della Garbo che muore fra i ghiacci, lasciando liberi Gilbert e Hanson di riprendere l’amicizia platonica che il distruttivo amore di lei aveva interrotto; la MGM vi appiccicò invece un finale più felice che giustificato, mostrando un allegro Gilbert che corteggia una nuova ragazza.
Ma l’intero studio fu sbalordito e deliziato dalla dimostrazione di straordinaria recitazione fornita dalla Garbo. Nella scena in cui ella rigira il calice della comunione – e lo tiene in mano come Salomè la testa di Giovanni Battista – per poggiare le labbra sullo stesso punto appena toccato dal suo amante, la Garbo fu magicamente capace di trasformare il rito sacro in un atto sessuale e, al tempo stesso, di allontanare ogni possibile obiezione della censura rendendo quel peccato pressoché impalpabile. Una donna capace di peccare e contemporaneamente di soffrire era una vera fortuna in un mondo in cui la censura prevedeva che i misfatti morali venissero bilanciati da resipiscenza o da inevitabile distruzione.
William Daniels, il direttore della fotografia, giocò la sua parte nell’illusione magica creata da Gilbert e dalla Garbo: aveva illuminato il giardino che costituiva lo scenario del loro primo incontro in modo che ogni foglia emanasse un diffuso tremito di simpatia. Appena Gilbert strofina un fiammifero per accendere la sigaretta che ha spostato dalle sue labbra secche (e si sente la tensione che gli serra la gola) a quelle bramose di lei, l’estremità incandescente della sigaretta vibra come fosse un indice delle loro emozioni: Daniels, in effetti, aveva nascosto una minuscola lampadina elettrica nella mano di Gilbert. E, considerando il modo in cui molti scrittori parlano della “divinità” della Garbo, è utile rammentarsi quanto spesso, nei suoi film, venisse coadiuvata da elementi umani, e persino da torce elettriche.” (Alexander Walker, Greta Garbo: fascino e solitudine di una diva, Milano, Fabbri, 1982)

Greta Garbo e Flesh and the Devil: testimonianza di Clarence Brown
Flesh and the Devil è stato il mio primo film per la Metro-Goldwyn-Mayer ed anche quello che ha effettivamente creato la Garbo. Ed è pure all’origine del legame Garbo-Gilbert. Greta Garbo aveva qualcosa che nessun altro aveva sullo schermo. Nessuno. Non so se ne fosse consapevole, ma era proprio così. E posso spiegarlo in poche parole. Giravo una scena con lei e ottenevo un risultato discreto. La rifacevo un tre-quattro volte: veniva discretamente, ma io non ero mai soddisfatto per davvero. Quando però vedevo quella stessa scena sullo schermo, c’era qualcosa che sul set mancava. La Garbo nascondeva nello sguardo qualcosa che non si riusciva a vedere finché non lo si riprendeva in primo piano. Si poteva vedere il suo pensiero. Se doveva guardare una persona con gelosia, ed un’altra con amore, non doveva cambiare espressione. Si poteva cogliere il cambiamento nei suoi occhi mentre spostava lo sguardo da una persona all’altra. Nessun altro è mai stato capace di farlo sullo schermo. La Garbo lo era e senza neanche la padronanza della lingua inglese. Per me, lei comincia dove tutti gli altri finiscono. Era una persona timida: le sue difficoltà con l’inglese le procuravano un leggero complesso d’inferiorità. Io la dirigevo molto pacatamente. Non mi rivolgevo a lei se non con dei sussurri. Nessuno sul set ha mai saputo cosa le dicessi e lei ne era contenta. Odiava provare. Avrebbe preferito tenersi alla larga finché tutti gli altri non finivano di provare, per poi arrivare e fare la sua scena. Ma le cose non funzionano così, specie nel cinema sonoro. Non siamo mai riusciti a farle vedere i giornalieri e non credo che abbia mai visto un suo film se non molti anni dopo …
Tuttavia, prendeva seriamente il suo lavoro. Si comportava così: arrivava sul set alle nove, truccata e pronta per girare. Lavorava sodo. Alle cinque e mezzo-sei, quando finiva la giornata di lavoro, chiudeva veramente con tutto. Sul set c’era sempre un segnale: la sua cameriera arrivava e le porgeva un bicchier d’acqua. Allora lei augurava la buonasera e se ne andava a casa. Fuori dallo studio voleva che la sua vita restasse affar suo. Non riteneva che la sua privacy appartenesse al pubblico. Diceva: “Do tutto quello che ho sullo schermo, perché devono invadere la mia privacy?” …
Flesh and the Devil è stato a lungo uno dei miei film preferiti … C’era una sequenza con John Gilbert che lasciava il Sudafrica per tornare in Germania. Il montage iniziava con un’inquadratura di Gilbert a cavallo; io sincronizzai il calpestio degli zoccoli con Felicitas, il nome del personaggio interpretato dalla Garbo. Fe-li-ci-tas … Fe-li-ci-tas … Montai in sovrimpressione sull’immagine brevi frammenti della didascalia, un po’ come si fa oggi con i film in lingua straniera. Dagli zoccoli che toccavano il suolo passavamo ad una nave a vapore, ed i pistoni sembravano dire “Fe-li-ci-tas … Fe-li-ci-tas…” Una doppia esposizione mostrava poi in primo piano il viso della Garbo. Sul treno, lui è sempre più impaziente di vederla; clic-clac, clic-clac – Fe-li-ci-tas … Fe-li-ci-tas. Gli stacchi diventano via via più veloci ed altrettanto i mezzi di trasporto.
Flesh and the Devil presentava una scena d’amore in orizzontale, una delle prime. Verso la fine della scena Gilbert, che interpretava l’amante della Garbo, getta una sigaretta dalla finestra. Marc MacDermott, nella parte del marito, scende dal taxi proprio quando la sigaretta gli cade ai piedi. Guarda verso la finestra ed il pubblico capisce che si sta preparando a qualcosa. Quando irrompe nella stanza e li trova in quella compromettente posizione sul sofà, ho abbassato la macchina da presa giù fino alla mano di MacDermott e, attraverso le sue dita, che si serrano in un pugno rabbioso, ho ripreso i due amanti.
MacDermott sfida Gilbert a duello. Ho girato questa scena in controluce. I due partono schiena contro schiena, poi escono di campo. Compaiono due sbuffi di fumo su ciascun lato dello schermo. Si passa in dissolvenza all’inquadratura della Garbo ripresa in una modisteria mentre  prova allo specchio un cappello nero. In mano ha un fazzoletto listato a lutto e sul volto un leggero sorriso. Ecco come abbiamo fatto capire chi è stato ucciso, senza didascalie o altre spiegazioni.
Al film è stato appiccicato un lieto fine: ho dovuto girarlo e per me è stato un colpo mortale. Ma quando hanno dato il film a Parigi, l’ho fatto togliere. (Kevin Brownlow, The Parade’s Gone By…, Londra, Secker & Warburg, 1968)

When Garbo had received the Flesh and the Devil script, she went to Mayer. “I said, ‘Mister Mayer, I am dead tired. I am sick. I cannot do another picture right away. And I am unhappy about this picture.’ ” She said she could not see any sense in dressing up and continually tempting men in pictures. “And they said, ‘That’s just too bad. Go on and try on your clothes and get ready.’ ” When she attempted, at Stiller’s urging, to select a wardrobe of her own in a less vampish style, Mayer was swift with the rebuke and warning of contractual “suspensions”. Garbo obeyed instructions – and thus met John Gilbert.
John Gilbert was then Hollywood’s most romantic idol and probably its highest-paid male star. The Great Lover patent held by Rudolph Valentino – who was to die two weeks to the day after Flesh and the Devil started shooting on 9 August 1926 – was inherited by Gilbert. He was worthy of the succession. He was then twenty-nine – eight years older than Garbo – and had two marriages behind him. He was also an incurable, compulsive romantic, in life as well as art. “Whatever role he was playing,” said King Vidor who directed him as the gallant Doughboy in his greatest hit, The Big Parade, “he literally contrived to live it off screen.” Romance was like alcohol to Gilbert: it gave him a feeling of being on a permanent, exhilarating “high”. In “ordinary” people, this would have been judged an unstable character trait; in a film star, it was a means of projection and protection.
For Garbo, this encounter with an authenticated Great Lover could not have been more timely or influential. His very certainty of who he was, his dedication to living up to what he represented, had a steadying effect on Garbo at this lonely moment in her career when her mentor was being forced to seek work away from her and no satisfaction was to be gained from either the salary she was being paid or the range of roles she was being offered. Moreover, Gilbert was really the first American she had met. The Americans she had observed in New York, during the anxious, depressing weeks when she and Stiller waited for the Coast to call them, had been one of few compensating features; this strange race fascinated her and Stiller, but necessarily from a distance. Now she was working with one in close-up. All her other leading men up to then had been either Swedes or Americans like Moreno and Cortez who posed as fiery Latins. Gilbert had the dash and pep of the real article. His self-charging energy was a potent influence on a woman whose own batteries swiftly ran down. She had only been on nodding terms with Gilbert before director Clarence Brown introduced them on the set of Flesh and the Devil. But she had instant praise for the very qualities he had and she had not. “He has such vitality, spirits, eagerness! Every morning at nine o’clock, he would slip to work opposite me. He was so nice that I felt better; felt a little closer to a strange America.”
Their love scenes in the film were the stuff of which publicists dream: but it is wrong to dismiss them as merely such. It is easy to understand how this unabashed romantic and the intuitive passionaria brought each other up to mutual pitch. “He is so fine an artist,” she said, “that he lifts me up and carries me along with him. It is not just a scene I am doing – I am living.” And living at a romantic pace which would have made the middle-aged Mauritz Stiller pant to match. In their love scenes, she is already granted what would become hers by right, the dominant position: Gilbert’s head lies in her lap, her arm encircling it, the physical posture suggesting the man’s enslavement to his passions. Garbo’s passion has a physical abrasiveness for which her feminine looks leave one unprepared: she rubs her cheek against Gilbert’s, as if to create erotic static between them. There are few scenes in American films, silent or talkie, in which two fully-clothed people generate so much sexual desire through simple physical contiguity. They released such a carnal charge that MGM had to devise a happy – i.e. “moral” – ending. Clarence Brown wanted it to end with the shot of Garbo falling through the ice, thus freeing Gilbert and Hanson to revive the platonic friendship that her destructive love had sundered. MGM tacked on a happier-than-warranted conclusion, showing a frisky Gilbert making up to a new girl.
But the studio was amazed and delighted by one piece of evidence that Garbo’s extraordinary acting provided. In the scene where she turns round the communion cup – which she holds like Salome with John the Baptist’s head – so as to drink from the place on the rim that her lover’s lips have just touched, Garbo was able, magically, to convert a holy rite into a sensual act and at the same time deflect the censor’s possible objections by rendering the “sin” almost impalpable. A woman who could sin and suffer simultaneously was a god-send in a censor’s world where moral misdeed had to be balanced by statutory repentance or inevitable destruction.
The photographer William Daniels played his part in the illusion that Garbo and Gilbert created by lighting the garden scenery of their early encounter so that every leaf gave off a diffused tingle of sympathy. As Gilbert strikes a match to light the cigarette he has transferred from his dry lips (and one senses the tension in his throat) to her yearning ones, its glowing tip pulsates like an index of their emotions. Daniels had actually secreted a minute light bulb in Gilbert’s hand. In view of the way some writers speak of Garbo’s “divinity”, it is salutary to be reminded how often in her films she collaborated with human agents, and even torch bulbs. (Garbo: A Portrait by Alexander Walker Authorized by Metro-Goldwyn-Mayer, London: Weidenfeld and Nicolson, 1980)

Clarence Brown on Garbo and Flesh and the Devil
Flesh and the Devil was my first picture for Metro-Goldwyn-Mayer, and it really made Garbo. It also triggered off the Garbo-Gilbert romance. Greta Garbo had something that nobody ever had on the screen. Nobody. I don’t know whether she ever knew she had it, but she did. And I can explain it in a few words.
I would take a scene with Garbo – pretty good. I would take it three or four times. It was pretty good, but I was never quite satisfied. When I saw that same scene on the screen, however, it had something that it just didn’t have on the set. Garbo had something behind the eyes that you couldn’t see until you photographed it in close-up. You could see thought. If she had to look at one person with jealousy, and another with love, she didn’t have to change her expression. You could see it in her eyes as she looked from one to the other. And nobody else has been able to do that on screen. Garbo did it without the command of the English language. For me, Garbo starts where they all leave off. She was a shy person; her lack of English gave a slight inferiority complex. I used to direct her very quietly. I never gave her a direction above a whisper. Nobody on the set ever knew what I said to her; she liked that. She hated to rehearse. She would have preferred to stay away until everyone else was rehearsed, then come in and do a scene. But you can’t do that, particularly in talking pictures. We never could get her to look at the rushes, and I don’t think she ever looked at any of her pictures until many years later.…
She took her work seriously, though. Her attitude was this; she came on the set at nine, made up and ready for work. She worked hard. At five-thirty or six, when she was done, she was through. That was it. There was always a signal on the set – her maid would come in and hand her a glass of water. She would then say good night and go home. And when she was outside the studio, she wanted her life to remain her own. She didn’t think her privacy belonged to the public. She used to say: “I give everything I’ve got on the screen – why do they try to usurp my privacy?”
Flesh and the Devil was for a long time a favourite of mine… I had a montage in the film of John Gilbert leaving South Africa to return to Germany. It started with a shot of Gilbert on horseback, and I synchronized the beat of the hoofs with Felicitas, which is the name of the girl Garbo was playing. Fe-li-ci-tas … Fe-li-ci-tas … I superimposed short cuts of the title over the picture, much as they do today in foreign language films. From the hoofs hitting the sod, we went to a steamer, and the pistons seemed to be saying “Fe-li-ci-tas … Fe-li-ci-tas…” A double exposure also gave a close-up of Garbo’s face. In the train, he’s getting more excited at the thought of seeing her; clucketty-cluck, clucketty-cluck – Fe-li-ci-tas … Fe-li-ci-tas. Each cut was faster as the method of transportation became faster.
Flesh and the Devil had a horizontal love scene – one of the first. Toward the end of the scene, Gilbert, playing Garbo’s lover, throws a cigarette out of the window. Marc MacDermott, playing Garbo’s husband, is getting out of a cab when the cigarette falls at his feet. He looks up at the window, so the audience knows he’s prepared for something. When he bursts in on them and finds them in this compromising position on the couch, I put the camera down by MacDermott’s hand. I shot through his fingers at Garbo and Gilbert as he clenched his fist over them.
MacDermott challenges Gilbert to a duel. I shot this in silhouette. The two men start back to back, then walk out of the picture. There are two bursts of smoke from each side of the screen. We dissolve out to a shot over Garbo’s shoulder as she tries on a black hat in a millinery shop. In her hand is a handkerchief with a black border. She has a slight smile on her face. That’s how we told who was shot – without a subtitle or any other sort of an explanation.
They put a happy ending on Flesh and the Devil – I had to shoot it, and it killed me. When we ran it in Paris, I told them to cut it off. (Kevin Brownlow, The Parade’s Gone By…, London: Secker & Warburg, 1968