ENTUZIAZM: SIMFONIIA DONBASSA [ENTUSIASMO: LA SINFONIA DEL DONBASS / ENTHUSIASM: SYMPHONY OF THE DONBASS] (VUFKU [Comitato panucraino per il cinema e la fotografia/All-Ukrainian Photo and Film Administration], USSR 1930)
Re./dir: Dziga Vertov; a.re./asst. dir: Elizaveta Svilova; f./ph: Boris Tseitlin; mus: Nikolai Timofeev (& Dziga Vertov); son./sd: Petr Shtro, Nikolai Timartsev, K. Chibisov, Kharitonov; amministratore di prod./ prod. admin: Nemirovskii; 35mm, 1849 m., 67’ (24 fps), Österreichisches Filmmuseum.
Didascalie e sottotitoli in russo e ucraino / Russian and Ukrainian dialogue & subtitles.

La fondamentale retrospettiva Vertov delle Giornate 2004 ha dato agli spettatori un’opportunità che non s’era mai avuta prima: quella di vedere – e di rifletterci sopra – la produzione muta di Dziga Vertov nel suo evolversi su su fino alla versione di Tri pesni o lenine (Tre canti su Lenin) predisposta (1935) per le sale non attrezzate per il sonoro. L’uscita su DVD dell’edizione di Entuziazm: Sinfonija Donbassa (1930) nel restauro del 1972 di Peter Kubelka, ci permette ora una rivisitazione dell’opera di Vertov alla luce dei suoi pionieristici esperimenti nel documentario sonoro.
Entuziazm, il primo film sonoro di Dziga Vertov, il suo maggior peana al primo piano quinquennale sovietico per lo sviluppo economico (1928-1932), è un’opera che ti soggioga e (secondo molti) disorienta a tal punto che qualche “guida all’interpretazione” potrebbe rivelarsi utile, specie a chi vi si avvicina per la prima volta. Nel complesso, il film ha una struttura tripartita o “a tre movimenti”, come lo stesso Vertov aveva suggerito in diverse interviste ed articoli dell’epoca. Dall’ouverture iniziale (primo e secondo rullo) sull’eliminazione delle vestigia del passato – religione, alcolismo e residui zaristi vari – che ostacolano la completa realizzazione del socialismo, si passa ad una lunga sezione centrale (dal terzo al quinto rullo) che, dall’appello all’industrializzazione, descrive i processi produttivi dell’industria pesante – dall’estrazione del minerale, alla sua fusione e trasformazione in prodotto –, per culminare (rullo 6) nel movimento finale, dove i prodotti dell’industrializzazione rifluiscono in URSS (in particolare nelle campagne) e vengono celebrati.
Fin qui tutto chiaro; eppure da una prospettiva storica il rapporto tra questa forma base e ciò che Vertov effettivamente voleva – e persino ciò che forse riuscì a filmare ed a montare – rimane oggetto di controversie. Il piano quinquennale cominciò ad essere seriamente applicato verso la fine del 1929, con campagne antireligiose, pro-industrializzazione e pro-collettivismo condotte contemporaneamente nella regione del Donbass, nell’Ucraina orientale (dove fu girata gran parte del film). Queste campagne, e la resistenza che ne seguì, portarono al caos nel Donbass ed altrove con conseguenze anche su Entuziazm. Gli enormi problemi legati al trasporto delle attrezzature, al piano di lavorazione ed alle massicce perdite di materiale girato e registrato spinsero Vertov a definire Entuziazm “un film mutilato in battaglia. Fatto a pezzi. Diventato rauco. Coperto di ferite.”
A quanto pare, certe di quelle ferite peggiorarono in studio: come risulta dai documenti, Vertov, amareggiato si lamentò con gli amministratori dello studio di Kiev per la tardiva preparazione delle copie, per il furto di immagini allo scopo di riciclarle in altri film e, quel che più conta, per la sincronizzazione scadente. Le cose vennero ulteriormente complicate dal fatto che, dopo certe aspre critiche mosse al film in seguito alla proiezione – a Kiev nel novembre del 1930 – del montaggio preliminare, Vertov stesso, pare, ridusse la pellicola (secondo una delle fonti) da 3100 a 1800 metri: un taglio decisamente drastico.
Ma soprattutto le difficoltà incontrate durante le riprese sembrano aver significativamente influito sulla struttura stessa del film. Come si capisce chiaramente dagli itinerari programmati per la primavera del 1930, il regista voleva che Entuziazm comprendesse materiale ben più differenziato – comprese immagini di scuole, asili, sanatori, attività di centri culturali – rispetto a quanto possiamo vedere nel film montato. Un’intera sezione aggiuntiva avrebbe dovuto essere dedicata al tempo libero degli operai, con un lavoratore-tipo del Donbass (“Io, un operaio del Donbass”) che sale uno scalone di marmo fino al suo nuovo palazzo della cultura, dove potrà divertirsi giocando a scacchi, ascoltando la radio, suonando, cantando, recitando, e così via (si pensi, per un’analogia, alla sequenza del “circolo operaio” in Celovek s kinoapparatom [L’uomo con la macchina da presa]). Sembra che Vertov non riuscisse a decidere se questa celebrazione del tempo libero dovesse occupare la prima o l’ultima sezione di Entuziazm, ma di certo era centrale per la sua concezione del film, che si concludeva mostrando, per così dire, “solo lavoro e niente divertimento o quasi”.
Allo stesso tempo, Entuziazm non è una vittima degli eccessi del piano quinquennale, ma vi partecipa a pieno titolo “attuandolo pienamente sul fronte del cinema sonoro”. Il film è un’opera di svolta, un progetto in cui, sin dall’inizio, era esplicita una certa tensione, una deliberata volontà di spingersi oltre (deliberata al punto che a metà delle riprese Vertov e i suoi collaboratori si proclamarono ufficialmente, sulle pagine della Pravda, “lavoratori d’assalto”). Per i cineasti sovietici, il principale obiettivo da raggiungere nel 1929-1930 era il cinema sonoro in quanto tale; inutile dire che le convinzioni relative al cine-occhio proprie di Vertov lo spinsero oltre, verso l’impresa davvero “impossibile” di registrare suoni e immagini della realtà, con tanto di suono dal vivo sincronizzato.
Il documentario sonoro era stato ampiamente liquidato come una fantasia, in particolare dal critico Ippolit Sokolov, che nel 1929 aveva affermato che “il suono naturale non era fonogenico” e che le registrazioni sonore fuori dallo studio avrebbero prodotto solo “miagolii”. Con tali parole Sokolov lanciò una sfida che Vertov fu ben felice di raccogliere. Dopo tutto, si era occupato di montaggio sonoro ben prima di passare al cinema (nel suo “laboratorio dell’udito” del 1916, ancora incompreso, dove si dice avesse registrato il rumore dell’acqua, delle segherie ed altri suoni, probabilmente con uno strumento simile ad un dittafono). Mentre preparava la banda sonora di Entuziazm, Vertov elaborò e registrò un’opera di musique-concrète (paragonabile per aspirazioni al contemporaneo Week-End di Walter Ruttmann) chiamata “marcia sonora”, che includeva (tra l’altro) brani di una partitura originale composta da Vertov con Nikolai Timofeev e rappresentava la transizione dal Vecchio (le campane della chiesa, il berciare degli ubriachi) al Nuovo (i suoni industriali, le marce proletarie) in termini puramente acustici. Il brano fu presentato al pubblico nell’aprile del 1930: un critico presente all’evento ebbe a notare che i suoni delle autentiche bestemmie degli ubriachi toglievano qualunque dubbio sul “carattere documentaristico della registrazione”.
Perché mai, potremmo chiederci, il documentario sonoro era così importante per Vertov? Perché respinse drasticamente tutti i suggerimenti (tra gli altri, quelli offertigli da Alexander Shorin, che aveva inventato il sistema sonoro impiegato in Entuziazm) secondo cui le simulazioni in studio del suono industriale sarebbero state altrettanto efficaci (se non di più) delle registrazioni sul posto, e ben più semplici da ottenere? Le considerazioni fatte sulla stampa e nel corso di discussioni sembrano suggerire che in Entuziazm Vertov mirasse a rendere l’esperienza vissuta degli operai – che in qualche modo poteva essere colta, secondo lui, tramite registrazioni meccaniche – manifesta e comprensibile ad un pubblico di non-operai. Così, nessuna “simulazione” dei suoni relativi alla manodopera industriale poteva bastare ai suoi scopi. Almeno in un’occasione insistette che il film non conteneva alcun “rumore”, bensì suoni con una logica ed un significato (finora) sconosciuti a gran parte di noi. Vertov sembrava credere che una nuova esistenza collettiva richiedesse un’educazione sensoriale di tutti i membri della società, in modo che il “rumore”, gli altrui mondi percettivi, incompresi e disonorati, potessero essere gradualmente capiti ed incorporati nell’immaginazione creativa del cittadino sovietico. Quest’aspirazione spiega, in parte, l’incredibile confusione e sovrapposizione di suoni musicali e non in Entuziazm: ciò che conosciamo (il suono musicale) viene usato per farci familiarizzare con ciò che non conosciamo (il suono non-musicale, industriale) attraverso la capacità di registrazione, confronto, sintesi e proiezione del cinema.
Allo stesso tempo, non tutte le “tonalità” sociali sono incorporate alla sinfonia di Vertov: il film inizia, come abbiamo detto, con l’esclusione in via preventiva dell’ortodossia russa dalla sfera sociale. Le strane, disturbanti sequenze “di campagna” nel rullo 6 possono servire a rammentarci che la tradizionale cultura contadina (all’epoca, la cultura della maggioranza della popolazione russa) non poteva trovar posto, se non un posto estetizzato, nella nuova cultura introdotta dal piano. Nell’autunno del 1931 il film ebbe una certa circolazione in Germania (fino alla messa al bando imposta dal governo il 6 ottobre) ed i critici tedeschi si sentirono più liberi dei loro colleghi sovietici di riflettere sulle implicazioni socio-storiche di Entuziazm come film “del piano quinquennale”. Hermann Sinsheimer, colpito dalla realizzazione di Vertov, si chiese se il sovraccarico sensoriale del film tradisse in parte l’eccessivo fardello imposto ai cittadini sovietici dal “piano”; al contempo, il recensore della Rote Fahne (che un paio d’anni prima si era occupato di Celovek s kinoapparatom) trovò l’intensità di Entuziazm semplicemente sublime, oltre che fonte d’ispirazione: “ein Reichtum, nicht ein Zuviel” (“un’abbondanza, non un eccesso”). Le reazioni contrastanti della critica ci stimolano e ci aiutano, credo, a focalizzare importanti aspetti dell’accoglienza che viene riservata a questo film tuttora controverso.
Un’osservazione finale sul/sui titolo/i. Sia Entuziazm (Entusiasmo) che Sinfonija Donbassa (Sinfonia del Donbass) risalgono alle primissime fasi di preparazione e produzione del film. Sinfonija Donbassa è stato il titolo sovietico originario, accompagnato spesso da Entuziazm come sottotitolo aggiunto di frequente; ma tale gerarchia è stata ribaltata in qualunque altro posto il film sia stato presentato. Il titolo preferito da Vertov sembra fosse stato Entuziazm (Entusiasmo) – una delle parole d’ordine del periodo del primo piano quinquennale, insieme con “lavoro d’assalto”, “costruzione socialista” e così via,  ma Sinfonija pare aver prevalso in URSS per via del riferimento più esplicito al contesto regionale d’origine del film. Dopo tutto, Entuziazm è un film ucraino ed era importante dichiararne il pedigree regional-nazionale sin dal titolo, anche perché (come attesta l’archivio Vertov) il fatto che un “non ucraino” dirigesse il primo film sonoro ucraino aveva creato dei malumori. – JOHN MACKAY

Il restauro
Nel 1972 Peter Kubelka, filmmaker d’avanguardia e co-fondatore dell’Österreichisches Filmmuseum, intraprese il restauro di Entuziazm di Dziga Vertov. Quella che negli anni è diventata nota come la “versione Kubelka” del film, in realtà non è altro che una sia pur notevole “ri-sincronizzazione” suono/immagine.
Sin da quando aveva visto il film per la prima volta, Kubelka si era interrogato sul rapporto apparentemente arbitrario fra gli eventi sonori e le immagini, specie nella lunga sezione centrale che descrive il lavoro degli operai negli stabilimenti siderurgici. Dopo aver separato immagine e suono e averli riaccoppiati in moviola, si rese conto che potevano essere ricombinati con effetti straordinari: la registrazione in sincrono voluta da Vertov (e considerata impraticabile o concettualmente dubbia quando aveva iniziato le riprese del film) diventa una realtà tangibile in questa rielaborazione del rapporto fra sonoro e visivo.
Durante il restauro, non è stato eliminato dalla copia originale del Gosfilmofond neanche un fotogramma. Il set di 2 DVD pubblicato dal Filmmuseum di Vienna permette allo spettatore di vedere sia la vecchia copia che la nuova e include – per la prima volta su video – una dettagliata spiegazione da parte dello stesso Kubelka del restauro da lui condotto. A oltre trent’anni dalla conclusione del suo lavoro sul film, egli torna con l’archivista del Filmmuseum nella sala di montaggio per discutere e illustrare il primo impiego del cinema sonoro fatto da Vertov.  Come extra, sono inclusi nel secondo disco vari documenti della collezione Vertov conservata dal Filmmuseum e finora mai apparsi in DVD. – MICHAEL LOEBENSTEIN

Last year’s landmark Dziga Vertov retrospective at the Giornate gave spectators an unprecedented opportunity to see and think about the Vertov silents, all the way up to the silent version of Three Songs About Lenin (1935). This year’s DVD release by the Österreichisches Filmmuseum of Peter Kubelka’s 1972 restoration of Enthusiasm: Symphony of the Donbass (1930) offers us the chance to revisit Vertov’s work in light of his pioneering experiments in documentary sound cinema.
Enthusiasm, Vertov’s greatest paean to the Soviet First Five-Year Plan for economic development (1928-32), is such an overwhelming and (for many) disorienting work that a few guides to interpretation might prove useful, especially for those encountering the film for the first time. As a whole, the film has a tripartite or “three-movement” form, as Vertov himself indicated in various talks and articles from the period. Beginning with an overture (Reels 1 and 2) on the elimination of all the old detritus impeding full socialist construction (specifically religion, alcoholism, and various tsarist residues), the film moves into a long middle section (Reels 3 through 5) that passes through many of the stages of heavy industrial production, from the initial call to industrialize, through mining, smelting, and the emergence of iron itself, culminating (in Reel 6) in a final movement, where the products of industrialization flow back to the USSR (most notably to the countryside) and are celebrated.
This much is fairly clear; yet from a historical perspective, the relation between this basic form and what Vertov actually intended – and even what he perhaps managed to film and to edit – remains a point of controversy. The Five-Year Plan began to be actualized in earnest in late 1929, with anti-religious, industrialization, and collectivization campaigns breaking upon the Donbass region in Eastern Ukraine (where most of the film was shot) simultaneously. These campaigns, and the resistance to them, generated large-scale chaos in the Donbass and elsewhere, and did not leave Enthusiasm unmarked. Enormous problems involving transport of equipment, scheduling, and massive loss of shot and recorded material led Vertov to call Enthusiasm “a film somewhat maimed in battle. Torn apart. Grown hoarse. Covered with wounds.”
Apparently, some of the wounds were made worse later on in the studio; documents reveal Vertov complaining bitterly to administrators at the Kiev studio about late preparation of prints, lifting of stills for use in other films, and (most importantly) poor synchronization. Matters are further complicated by the fact that, after some harsh criticism offered after a screening of a rough cut in Kiev in November 1930, Vertov himself apparently cut the film from (according to one source) 3100 to 1800 metres – a very drastic abbreviation indeed.
Most crucially, perhaps, the difficulties encountered during shooting seem to have affected the very structure of the film in fundamental ways. The planned itineraries for spring 1930 make it clear that Vertov intended Enthusiasm to encompass far more diverse material – including footage of schools, nurseries, sanitoria, the activities of cultural centers – than we see in the finished film. A whole additional section of the film was to be dedicated to workers’ leisure, with a representative worker of the Donbass (“I, a worker of the Donbass”) ascending a marble staircase to his new palace of culture, where he would enjoy playing chess, listening to the radio, making music, singing, poetry, and so on (we might turn to the “workers’ club” sequence in Man with a Movie Camera for an analogue). It seems that Vertov couldn’t decide if this celebration of leisure would occupy the first or the last section of Enthusiasm, but it was certainly central to his conception of the film, which ended up showing all work and no (or almost no) play, so to speak.
At the same time, Enthusiasm is no mere casualty of the excesses of the Plan period, but fully participates in it by (to use the rhetoric of the day) “fulfilling and overfulfilling the Plan on the sound-cinema front”. Enthusiasm is a breakthrough work, and a quality of strain, of deliberate overreaching, was virtually explicit in the project from the start. (And was entirely deliberate: Vertov and his co-workers officially declared themselves “shock workers” [on the pages of Pravda] midway through the production.) For Soviet filmmakers the main target to be reached in 1929-30 was sound film as such; needless to say, Vertov’s own kino-eye convictions led him beyond this goal toward the truly “impossible” feat of documentary sound/image recording, including live sync sound.
Documentary sound film had widely been dismissed as a fantasy, most famously by critic Ippolit Sokolov, who claimed in 1929 that “natural sound was not phonogenic” and that sound recording outside the studio would yield only “caterwauling”. With these words, Sokolov threw down a gauntlet that Vertov was only too eager to pick up. After all, Vertov had been engaged in sound montage (in his still poorly understood “laboratory of hearing” of 1916, where he reportedly recorded water, sawmills, and other sounds, probably with a dictaphone-type device)  even before he started making films. While conceiving the sound plan for Enthusiasm, he drafted and recorded a musique-concrète work (comparable in its aspirations to Walter Ruttmann’s contemporaneous Week-End) called the “sound march”, which incorporated (among other material) parts of an original score composed by Vertov and Nikolai Timofeev, and represented the transition from Old (church bells, alcoholic bellowing) to New (industrial sound, proletarian marches) in purely sonic terms. The piece was presented to a movie-theatre audience in April 1930; one reviewer present at that unique event noted that the sounds of authentic drunken profanity removed any doubts he might have had as to the “documentary character of the recording”.
But why, we might ask, was documentary sound so important to Vertov; why did he so categorically reject all suggestions (offered by, among others, Alexander Shorin, who invented the sound system used in Enthusiasm) that studio-generated simulations of industrial sound would be equally (or more) effective than on-site recordings, and far easier to realize? Comments offered in articles and discussions suggest that Vertov in Enthusiasm was intent upon making the lived experience of workers – experience that could in some way be captured, he believed, by mechanical registrations – manifest and comprehensible to a non-worker audience. Thus, no “simulation” of the sounds of industrial labor could suffice for Vertov’s purposes. On at least one occasion, he insisted that the film contained no “noise”, but did contain sounds whose logic and meaning were (as yet) unfamiliar to most of us. A new collective existence, Vertov seemed to believe, requires an education in the sensory environments of all the members of the society, in order that the “noise”, the misunderstood and dishonored perceptual worlds of others, might gradually be comprehended and incorporated into the creative imaginations of Soviet citizens as a group. This aspiration explains, in part, Enthusiasm’s extraordinary blurrings and overlappings of musical and non-musical sound: what we know (musical sound) is used to acquaint us with what we don’t know (non-musical, industrial sound) through cinema’s powers of registration, comparison, synthesis, and projection.
At the same time, not all of society’s “tonalities” are incorporated into Vertov’s symphony: the film begins, as we have noted, with the preliminary exclusion of Russian Orthodoxy from the social sphere. Still more poignantly, the strange and disturbing “countryside” sequences in Reel 6 may serve to remind us that traditional peasant culture (the culture of the majority of Russia’s population at the time) could find no place, except for an aestheticized place, in the new culture ushered in by the Plan. The film was fairly widely exhibited in Germany in the autumn of 1931 (until being banned by the government on 5 October), and German critics felt freer than their Soviet counterparts to reflect on the social-historical implications of Enthusiasm as a “Plan”-film. Hermann Sinsheimer, stunned and astonished by Vertov’s achievement, wondered whether the film’s sensory overload betrayed something of the excessive burden being placed on Soviet citizens by the Plan; meanwhile, the reviewer for the Rote Fahne (who had panned Man with a Movie Camera a couple of years earlier) found Enthusiasm’s intensity purely sublime and an inspiration: “ein Reichtum, nicht ein Zuviel” (“an abundance, not an excess”). The critics’ contrasting responses remain provocative, I think, and help to focus important aspects of the ongoing reception of this ever-controversial film.
A final note on the title(s). Both Enthusiasm and Symphony of the Donbass were attached to the film from the earliest stages of preparation and production. Symphony of the Donbass has been the primary Soviet title, with Enthusiasm as a frequently-added subtitle; that hierarchy has generally been reversed everywhere else the film has been exhibited. Apparently, Vertov’s own preferred title was Enthusiasm – a watchword of the First Five-Year Plan period, along with “shock work”, “socialist construction”, and so on – but Symphony of the Donbass seems to have won out in the USSR because of its more overt reference to the actual regional context out of which the film emerged. Enthusiasm is a Ukrainian film, after all, and it would have been important directly to indicate that regional-national pedigree in the title – especially considering that (as Vertov’s archive indicates) mutterings had been heard about a “non-Ukrainian” directing the first Ukrainian sound film. – JOHN MACKAY

The Restoration
In 1972 Peter Kubelka, avant-garde filmmaker and co-founder of the Österreichisches Filmmuseum, began work on a restoration of Dziga Vertov’s Entuziazm. What has over the years become known as the “Kubelka version” of the film actually is a straightforward though striking “re-synchronization” of image and sound.
Since his initial exposure to Entuziazm, Kubelka had always been puzzled by the seemingly arbitrary relation of sound events to images, especially in the long middle section depicting industrial work in the steel mills. After separating image and sound, and recombining them on the editing table, he found out that both could be re-combined to tremendous effect: Vertov’s quest for sync sound (considered either impossible to achieve or dubious in concept when he started shooting the film) becomes tangible reality in this reworking of the relation between hearing and seeing. No frames of the original Gosfilmofond print were edited out during the restoration. The new 2-DVD set published by the Österreichisches Filmmuseum allows the viewer to see both the old print and the restoration in a new transfer. It additionally includes – for the first time on video – a detailed demonstration by Peter Kubelka on his restoration. More than 30 years after the initial work was completed, he and the Filmmuseum’s archivist revisit the editing room to discuss and to demonstrate Vertov’s first deployment of sound cinema. As an extra, the second disc includes various documents from the Filmmuseum’s Vertov collection previously unpublished on DVD. – MICHAEL LOEBENSTEIN

HINDOOS AND HAZARDS (Ridolini e gli indiani) (Vitagraph, US 1918)Re./dir: Lawrence (Larry) Semon; scen: Lawrence (Larry) Semon; cast: Larry Semon (Larry), Frank Alexander (il ladro della collana/Necklace thief), James Donnelly (Gran sacerdot indù/Chief Hindu Priest), Madge Kirby (la ragazza nel parco/Girl in park); 35mm, 218 m., 9’23” (20 fps), Ripley’s Film.
Didascalie in italiano/Italian intertitles.

Il furto di una collana che ornava la statua della dea Visnù in un tempio indiano è all’origine di tutti i guai. A rubare il monile è un turista che riesce a sfuggire ai sacerdoti indù. Costoro giurano vendetta e alla fine lo rintracciano. Ma dopo un’accanita lotta, il mariuolo riesce a seminarli e passando davanti a Ridolini gli affida la collana dicendogli che vale 5-6 milioni. Il Gran Sacerdote ne chiede la restituzione, ma il nostro rifiuta di separarsene. Comincia così un movimentato inseguimento con gli indiani che sbucano da ogni parte. Quando ormai non sembra esserci più scampo per  Ridolini, una dissolvenza ci rivela che era solo un sogno.
Considerato per lungo tempo un film perduto, Hindoos and Hazards è uno degli ultimi one-reeler realizzati da Larry Semon per la Vitagraph prima di ottenere, nel 1918, l’autorizzazione a passare ai due rulli. Si tratta di una sua tipica comica, con un umorismo basato su inseguimenti e acrobazie, il tutto infarcito di gag. Oggi Larry Semon è pressoché dimenticato, ma nei primi anni Venti era ritenuto un serio contendente di Chaplin e Lloyd. Hindoos and Hazards è un film assai divertente e la sua riscoperta è stata a lungo attesa. – SIMON MAYERS

A little necklace, stolen from the neck of a statue of Vishnu in a temple in India, starts all the trouble. A tourist steals the necklace from the idol, and evades the Indian priests, who have sworn vengeance. They manage to trace the tourist, but after a fierce struggle he gets away from them. Passing Larry, he hands him the necklace, saying it is worth 5 or 6 million dollars. The Chief Priest asks Larry to return the necklace, but Larry refuses to part with it. A thrilling chase ensues, with the priests turning up everywhere Larry goes. Just as it looks as though Larry will be captured at last, the picture fades out, and we find that it was only a dream after all.
Long thought to be a lost film, Hindoos and Hazards was one of Larry Semon’s last 1-reel comedies made for Vitagraph before he was given the go-ahead to expand to 2-reelers in 1918. This film is very much typical of a Semon comedy, as his humour was based on chases and stunts, strung together in a hodge-podge of gags, and he often wrote and directed as well as starred in his films. Today Semon is an all but forgotten silent comedian, but in the early 1920s he was considered a serious rival to Chaplin and Lloyd. This is a highly amusing film, and its rediscovery is long overdue. – SIMON MAYERS

IL PROGETTO STEINHOFF /THE STEINHOFF PROJECT

DER MANN, DER SICH VERKAUFT (Il patto assurdo / L’uomo che vendé se stesso / The Man Who Sold Himself) (Terra-Film, DE 1925)
Re./dir: Hans Steinhoff; scen: Max Glass, Hans Steinhoff, dal romanzo di/from the novel by Hans Schulze pubblicato a puntate su/serialized in the Berliner Morgenpost; f./ph: Alfred Hansen; des: Robert Neppach; dir. prod./prod. mgr: Hans Hofmann; cast: Olaf Fjord (Achim v. Wehrstädt), Hans Mierendorff (Jan Bracca), Nora Gregor (Daisy, sua moglie/his wife), Helga Molander (Eva, la sua amica/her friend), Bruno Kastner (il conte/Count Harden), Vivian Gibson (Marion de l’Orme, l’attrice/an actress), Erich Kaiser-Titz (giudice/Judge Korn), Harry Lamberts-Paulsen (Placzeck, l’autista di Wehrstädt/Wehrstädt’s chauffeur), Robert Garrison direttore del teatro/theatre manager), Hermann Picha (Scribe); premiere: 23.10.1925, Ufa-Theater Friedrichstraße, Berlin (mus: Alexander Schirmann); lg. or./orig. l: 2202 m.; 35mm, 1865 m., c. 68’ (24 fps), Bundesarchiv-Filmarchiv.
Didascalie in tedesco / German intertitles.

Nella Germania degli anni Venti fra le produzioni cinematografiche più redditizie ci furono quelle della Terra-Film. Il segreto del successo della casa stava nel conclamato interesse dei suoi registi per il cinema commerciale. Sottolineando ripetutamente che il loro obiettivo non era l’arte, bensì i soldi, essi si concentrarono su pellicole abilmente congegnate per il consumo quotidiano. Così, con il passaggio alla Terra e la collaborazione, per la prima volta, con il suo direttore artistico Max Glass (autore in prima persona dei soggetti di gran parte dei film della compagnia), Der Mann, der sich verkauft segna l’esordio di Steinhoff nella produzione di Mittelfilm, cioè lungometraggi di qualunque genere con un budget medio e soggetti alla moda. Girato in concomitanza con la pubblicazione a puntate su un quotidiano berlinese della vicenda narrata nel film, questo giallo melodrammatico è un esempio di joint-venture multimediale tra una famosa casa editrice ed un’affermata casa cinematografica. Esso esemplifica inoltre il tipico film di cassetta che costituiva la dieta di base del pubblico dell’epoca.
La versione ricostruita si basa su una copia nitrato con didascalie in inglese conservata al National Film and Television Archive del BFI. L’edizione distribuita nel Regno Unito dalla Stoll Picture Productions con il titolo di The Man Who Sold Himself, è più corta di circa il 15 per cento rispetto all’originale tedesco. La decisione della compagnia britannica di velocizzare l’azione comportò anche un piccolo lavoro di ri-montaggio. Ecco sulla base della scheda della censura tedesca quali sono le principali omissioni narrative: fine del rullo 2 (Wehrstädt riferisce a Bracca i progressi fatti per mettersi in contatto con sua moglie, Daisy); inizio del rullo 3 (il tentativo del conte Harden di dichiarare il suo amore ad Eva, l’amica di Daisy, è stato accorciato); inizio del rullo 4 (dopo aver vinto una fortuna durante la nottata, Wehrstädt viene arrestato per omicidio quando ritorna a casa di Bracca a restituire il denaro anticipatogli); metà del rullo 5 (la frustrazione del direttore del teatro nel dover cancellare la prima dello spettacolo di Marion).Vi sono inoltre chiare indicazioni che la sequenza della corsa dei cavalli, all’inizio del film, e la sequenza della sala da gioco, nel rullo 4, sono state ridotte. La ricostruzione mirava a ricollocare al loro posto tutte le didascalie tedesche originali; non sono state tuttavia inserite quelle per le quali non sono sopravvissuti elementi visivi. – HORST CLAUS

Terra-Film was one of the most profitable German film companies of the 1920s. The secret of its success was its directors’ unashamed commitment to commercial cinema. Stressing time and again that they were not interested in art, but only in making money, they concentrated on solidly crafted films for everyday consumption. Thus, joining Terra and collaborating for the first time with its artistic director Max Glass (who scripted most of the company’s films himself), Der Mann, der sich verkauft marks Steinhoff’s entry into Mittelfilm-production, i.e., features made with a medium-size budget about fashionable subjects of any genre. Produced in conjunction with the serialisation of its story in a Berlin daily newspaper, this melodramatic murder mystery is an example of a commercial joint multi-media venture between a renowned publishing house and an established film company. It also represents the kind of financially successful entertainment that formed the staple diet of cinema audiences of the time.
The reconstructed version is based on a nitrate print with English titles held by the BFI’s National Film and Television Archive.  The English release version, distributed in the UK by Stoll Picture Productions as The Man Who Sold Himself, is approximately 15% shorter than the German original. The British company’s decision to speed up the action also resulted in minor re-editing. A comparison with the German censorship card indicates the following major narrative omissions: end of Reel 2 (Wehrstädt reports back to Bracca about his progress in making contact with Bracca’s wife Daisy); beginning of Reel 3 (Count Harden’s attempt to declare his love for Daisy’s friend Eva has been shortened); beginning of Reel 4 (after winning a fortune during the night, Wehrstädt is arrested for murder when he returns to Bracca’s house to give back the money advanced to him); middle of Reel 5 (the theatre manager’s frustration at having to cancel the opening night of Marion’s show). Furthermore, there are clear indications that the horse racing sequence at the beginning of the film and the gambling sequence in Reel 4 have been shortened. The reconstruction aimed to restore all the German titles to their original position. However, in order to preserve the atmosphere and character of the original commercial film, titles for which no visual material has survived have not been included in this restored version. – HORST CLAUs

IL PADRONE DELLE FERRIERE (Itala Film, IT 1919)
Re./dir: Eugenio Perego; scen: Giuseppe Maria Viti, dal romanzo/from the novel Le maître des forges (1882) di/by Georges Ohnet; f./ph: Antonio Cufaro; cast: Pina Menichelli (Clara de Beaulieu), Amleto Novelli (Filippo Derblay), Luigi Serventi (Duca di Bligny), Lina Millefleurs (Athenaide Moulinet), Maria Caserini-Gasperini (Marchesa di Beaulieu), Myriam De Gaudi (Signora Derblay); ppp/rel: 25.2.1919 (Roma); lg. or./orig. l: 1670 m.; 35mm, 1383 m. (18 fps), imbibito e virato/tinted & toned, Cineteca  di Bologna, Museo Nazionale del Cinema di Torino.
Didascalie in italiano / Italian intertitles.

Fecondo autore di feuilleton, Georges Ohnet è – tra Otto e Novecento – uno degli scrittori maggiormente apprezzati presso gli strati più popolari di lettori: con uno stile di scrittura semplice ed elementare, nei sui romanzi narra vicende romantiche e passionali, unendole a temi sociali fortemente ancorati ad una realtà in rapido cambiamento come quella che vede la progressiva decadenza dell’aristocrazia e l’ascesa sempre più irresistibile della borghesia industriale.
Pubblicato nel 1882, Le maître des forges conosce una rapida fortuna (tanto da divenire l’opera di maggior successo del suo autore), e già due anni lo stesso Ohnet ne appronta una versione teatrale. La definitiva consacrazione del soggetto avviene però grazie al cinema: dal 1914 (anno di The Iron Master, diretto da Travers Vale) al 1958 (con Il padrone delle ferriere di Anton Giulio Majano) sono almeno cinque i film che si rifanno direttamente al romanzo dello scrittore francese, sfruttando la semplice e lineare costruzione drammatica del contrasto tra due classi sociali e delle peripezie che nel finale le porteranno a conciliarsi.
Anche la Itala Film e Eugenio Perego sembrano scegliere il soggetto de Il padrone delle ferriere per cercare un successo che, alimentato da un testo noto e amato dal pubblico, trova in Pina Menichelli il suo elemento di maggiore attrazione commerciale. Perego, che inizia la sua carriera cinematografica come sceneggiatore e occasionalmente attore per poi esordire alla regia nel 1915 presso la Milano Film, aveva già diretto la diva ne Il giardino incantato (1918) della Rinascimento. L’investimento che la Itala Film operò per lanciare Il padrone delle ferriere fu notevole: la campagna pubblicitaria sulle riviste specializzate iniziò ben un anno prima dell’uscita del film, creando presto una spasmodica attesa tanto tra coloro che avevano apprezzato il romanzo, tanto tra coloro che non attendevano altro che di leggere il nome della Menichelli per riempire le sale: d’altronde, come nota nel 1919 Tito Alacci in Le nostre attrici cinematografiche studiate sullo schermo, non si andavano a vedere i film della Menichelli per assistere a un dramma o a una commedia, ma «per sentirsi deliziare i sensi dalle sue pose procaci, per inebriare gli occhi e lo spirito di visioni… peccaminose». E se nelle critiche coeve al film Amleto Novelli è l’attore più ammirato per la sobrietà e la misurata eleganza con cui ha saputo costruire il personaggio del padrone delle ferriere Filippo Derblay, il pubblico – come rileva La vita cinematografica del 15 febbraio 1920 – «attratto dal fatidico nome del dramma conosciutissimo, non ha guardato tanto per il sottile. Ha vissuto sullo schermo le scene del teatro e della lettura, e si è commosso, ha ammmirato il fascino della Menichelli, ed in tal modo, il film, discreto, è passato nelle conversazioni e nei racconti come cosa perfetta!».
Sebbene accolto da un notevole successo di pubblico, la reazione della critica a Il padrone delle ferriere non fu unanime. Tralasciando i giudizi più entusiasti, che magnificano le capacità attoriali e la sensualità della diva de Il fuoco e di Tigre reale, le recensioni positive sottolineano l’omogeneità e l’organicità dell’insieme del film: viene apprezzato il sobrio lavoro di adattamento e messa in scena, la recitazione sempre calibrata sulla tipologia dei personaggi interpretati e, «per la sua tecnica perfetta e per un senso d’arte non comune», si loda particolarmente il lavoro dell’operatore Antonio Cufaro.
La semplicità dell’intreccio, spesso percepita come un valore positivo, è il primo aspetto sul quale le critiche dell’epoca pongono l’accento. Sostanzialmente negativo è il giudizio de La vita cinematografica del 22 settembre 1919: la rivista torinese, sebbene sottolinei come «della letteratura drammatica e popolare, Il Padrone delle ferriere di Giorgio Ohnet è uno dei meno ingrati esemplari e dei più divulgati volumi», rileva tuttavia come la riduzione operata da Giuseppe Maria Viti sia «troppo schematica e succinta, scarsa di episodi e di particolari, e per contro abbondante di didascalie». Il secondo punto su cui si focalizzano i giudizi negativi è la recitazione. L’accusa più comune che viene mossa agli attori è di aver creato personaggi vuoti, che non corrispondono nei  caratteri fondamentali e nelle sfumature a quelli del romanzo, già per sé fortemente schematici e contraddistinti da una psicologia elementare. Anche alla diva protagonista non si risparmiano critiche: sempre La vita cinematografica scrive che «il film non ha niente di straordinario, se ne togli l’interpretazione di Pina Menichelli, la quale interpretazione è poi, pur troppo, un pessimo luogo comune».
In questo senso, anche Il padrone delle ferriere – a prima vista – può sembrare un «luogo comune»: il soggetto non offre molti spunti, i personaggi mancano di complessità e si definiscono semplicemente nei loro tratti emotivi più manifesti; i valori di critica sociale, con l’opposizione di una borghesia operosa ed illuminata a un’aristocrazia feudale ormai priva di scrupoli e moralità, sono un puro pretesto per creare un contrasto drammatico che faccia smuovere una vicenda in realtà priva di tensione.
Ma dietro la sua relativa semplicità il film di Perego è in realtà un’opera importante per almeno due motivi: il primo, di tipo strutturale, riguarda il tentativo di messa in scena di un modello drammatico capace di abbandonare l’azione, gli eventi e di concentrarsi unicamente sui personaggi; il secondo, direttamente influenzato dal primo, è relativo alla convivenza di tipologie di recitazione diverse e divergenti. Così l’esile trama così spesso criticata diviene il punto di partenza per la creazione di un film che, ancor prima di personaggi, è di attori: ciò che realmente conta è la presenza magnetica della Menichelli, garante di un erotismo diffuso e legato intensamente al carattere orgoglioso e sprezzante di Clara de Beaulieu e, in ruolo di opposizione, la recitazione «sottotono» di Novelli, capace di riequilibrare ogni eccesso della partner, sfruttando al meglio il contrasto apparentemente insanabile tra i due protagonisti. – FABIO PEZZETTI

At the turn of the 19th and 20th century Georges Ohnet, a prolific writer of feuilletons, was one of the most highly regarded authors of the more popular strata of literature: his novels, written in a style that was simple and elementary, recounted romantic and passionate events, strongly linking them to a reality in rapid change, like the phenomenon of the progressive decadence of the aristocracy and the ever more irresistible rise of the industrial bourgeoisie.
Published in 1882, Le maître des forges enjoyed immediate popularity, making it the author’s major success; two years later Ohnet himself adapted it for the theatre. The definitive consecration of the subject came, however, thanks to the cinema: between Travers Vale’s 1914 American version, The Iron Master, and Anton Giulio Majano’s Il padrone delle ferriere, in 1958, there were at least five film adaptations, exploiting the novel’s simple and linear dramatic construction of the contrast between two social classes and the vicissitudes which at the end bring them to a reconciliation.
Itala Film and Eugenio Perego also saw the potential for success in Il padrone delle ferriere, which, along with the advantage of a book known and loved by the public, could rely on Pina Menichelli as its element of major commercial appeal. Perego, who began his cinema career as a writer and occasional actor before emerging as a director at Milano Films in 1915, had just directed the diva in Il giardino incantato (The Enchanted Garden; 1918), produced by Rinascimento Films but distributed by Itala . Itala Film’s investment in launching Il padrone delle ferriere was notable: the publicity campaign in cinema journals began a good year before the release of the film, quickly creating a spasmodic anticipation as much among appreciative readers of the original book as among those who needed only to read the name “Menichelli” to pack the theatres. On the other hand, as Tito Alacci noted in 1919 in Le nostre attrici cinematografiche studiate sullo schermo (Our Cinematograph Actresses Studied on the Screen), they went to see Menichelli’s films not to experience a drama or a comedy, but “to feel their senses delighted by her provocative poses, to intoxicate the eyes and the spirit of ... sinful visions”. And if contemporary critics of the film principally admired Amleto Novelli for the sobriety and measured elegance with which he created the character of the iron-master Filippo Derblay, the public – as La Vita Cinematografica noted in its issue of 15 February 1920 – “attracted by the fateful name of the famous drama, has not looked for subtlety. They have seen on the screen the scenes of the stage and the book, and are moved; have admired the fascination of La Menichelli; and in this way, the film has discreetly passed into conversation and reputation as perfection!”
Although the film was greeted with notable public success, the reaction of the critics to Il padrone delle ferriere was not unanimous. Leaving aside the most enthusiastic opinions, which extolled the acting capacity and the sensuality of the diva of Il fuoco and Tigre reale, the positive reviews underline the homogeneity and organic structure of the film as a whole: the appreciated virtues are the sober work of adaptation and mise-en-scène, and acting always calibrated on the typology of the characters interpreted. The work of cinematographer Antonio Cufaro was also particularly praised, “for its perfect technique and an exceptional sense of art”.
The simplicity of the plot, often perceived as a positive value, was the first aspect emphasized by contemporary critics. The view of the Turin journal La Vita Cinematografica (22 September 1919) was substantially negative: although it stresses that “among dramatic and popular literature, Georges Ohnet’s Il padrone delle ferriere is one of the least unrewarding and most popular works”, it notes that the adaptation by Giuseppe Maria Viti is “too schematic and scanty, lacking in episodes and details, and on the other hand abounding with intertitles”.
The second point on which negative criticism focused was the acting. The most common charge against the actors is that they create empty figures, who do not correspond in fundamental character and shading to those of the novel, in themselves already very schematic and marked by elementary psychology. Even the protagonist diva was not spared by the critics. Again, La Vita Cinematografica: “the film has nothing extraordinary, if we take from it the performance of Pina Menichelli, which is then a worse commonplace.” In this sense, even Il padrone delle ferriere – at first sight – might appear a “commonplace”. The story offers few original notions; the characters lack complexity, and are defined simply in their most manifest emotive traits; and the socially critical elements, with the opposition of an industrious and enlightened bourgeoisie and a feudal aristocracy now without scruples and morality, are purely a pretext to create a dramatic contrast which motivates events which are in reality without tension.
Yet behind its relative simplicity, Perego’s film is in reality an important work, for at least two reasons. The first, of a structural nature, concerns the attempt at mise-en-scène of a dramatic model capable of abandoning action and events, and concentrating uniquely on the characters. The second, directly influenced by the first, relates to the co-existence of different and divergent styles of acting. Thus the slight plot, which is so often criticized, becomes a point of departure for the creation of a film which is less about characters than actors. What really counts is the magnetic presence of Menichelli, guarantee of a diffuse eroticism, and intensely tied to the proud and disdainful character of Clara de Beaulieu; and, in opposition, the “underplayed” acting of Novelli, able to redress every excess of his partner, exploiting to the full the apparently irreconcilable contrast between the two antagonists. – FABIO PEZZETTI

Il restauro/ The Restoration
Il restauro de Il padrone delle ferriere è stato realizzato dal Museo Nazionale del Cinema di Torino, e dalla Cineteca del Comune Bologna a partire due copie su supporto nitrato conservate presso la Cineteca del Comune di Bologna, Lobster Films e da un frammento proveniente dal Filmmuseum di Amsterdam. Le didascalie italiane mancanti sono state ricostruite sulla base dei documenti di produzione del film conservati presso il Museo Nazionale del Cinema. Il restauro è stato eseguito presso il laboratorio l’Immagine Ritrovata nel 2005. / The restoration of Il padrone delle ferriere has been undertaken by the Museo Nazionale del Cinema of Turin and the Cineteca del Comune di Bologna, from two nitrate prints, conserved at the Cineteca del Comune di Bologna and at Lobster Films, plus a fragment held by the Filmmuseum of Amsterdam. The missing Italian intertitles have been reconstructed from production documents relating to the film preserved at the Museo Nazionale del Cinema. The restoration was carried out in the Immagine Ritrovata laboratory in Bologna in 2005. – DAVIDE POZZI

Frammenti di / Fragments of Kertész

Dei circa 40 lungometraggi diretti in Ungheria da Mihály Kertész – il futuro Michael Curtiz – tra il 1912 e l’esilio per motivi politici nel 1919, si conoscono oggi solo quattro frammenti. Nella retrospettiva dedicata al cinema ungherese nel 1996, le Giornate avevano presentato uno spezzone di cinque minuti di Tatárjárás (L’invasione dei Tartari), adattamento del 1917 dell’operetta di Imre Kálmán e Károly Bakonyi, ed il trailer di propaganda rivoluzionaria Jön az öcsem (Arriva mio fratello).Grazie alla cineteca di Budapest ed alle fortunate scoperte di Nikolaus Wostry del Filmarchiv di Vienna possiamo ora aggiungere altri due reperti visivi del periodo di formazione registica di Curtiz.
La storia della scoperta del frammento di Az Utolsó Hajnal (L’ultima aurora)è particolarmente affascinante. Nikolaus Wostry lo aveva acquistato da ragazzo, ma non era mai riuscito a capire di cosa si trattasse. Un giorno, molti anni dopo, mentre si trovava nell’archivio di Budapest, notò su un poster appeso al muro il logo della Phönix e comprese così che il suo film era ungherese. L’identificazione venne presto fatta e nel 2004 questo nitrato amorevolmente custodito per tanti anni è stato messo a disposizione dell’archivio ungherese, che vi ha ricavato la copia a colori presentata alle Giornate 2005. Molto più di recente, Wostry ha anche rinvenuto il frammento di A Skorpió (Lo scorpione). Presumibilmente entrambi i frammenti, con le loro didascalie in tedesco, provenivano da copie di distribuzione austriache. – GYONGYI BALOGH, DAVID ROBINSON

Of approximately 40 feature films directed in Hungary by Mihály Kertész – the future Michael Curtiz – between 1912 and his politically enforced exile in 1919, only four fragments are now known. In its 1996 Hungarian retrospective, the Giornate showed a 5-minute section from the 1917 Tatárjárás (The Tartar Invasion), adapted from the operetta by Imre Kálmán and Károly Bakonyi; and the 1919 revolutionary propaganda trailer Jön az öcsem (My Brother Is Coming). Thanks to the Hungarian National Film Archive and remarkably fortunate discoveries by Nikolaus Wostry of Filmarchiv Austria, we are now able to add two further pieces of visual evidence of Curtiz’s formative years.
The story of the discovery of the fragment of Az Utolsó Hajnal (The Last Dawn) has a special charm. Nikolaus Wostry bought it when he was a young boy, but could never discover what it was. One day, many years later, he was in the Budapest archive and spotted the Phönix logo on a poster hanging on the wall, which at once gave him the clue that his film was Hungarian. It was soon identified, and in 2004 Wostry made his long-treasured nitrate original available to the Hungarian Film Archive, who have made from it the present colour safety print. Wostry also found, much more recently, the fragment of A Skorpió (The Scorpion). Presumably both pieces, with their German-language intertitles, came from Austrian release prints. – GYONGYI BALOGH, DAVID ROBINSON

AZ UTOLSÓ HAJNAL (Der kritische Tag) [L’ULTIMA AURORA / THE LAST DAWN] (Phönix Film, HU 1917)
Re./dir: Mihály Kertész; scen: László Vajda, da un raconto di/from a story by Alfred Deutsch-German; didascalie/intertitles: Iván Siklósi; f./ph: József Bécsi; cast: Leopold Kramer (Harry Kernett), Erzsi B. Marton (Mary; la principessa/Princess Halasdane), Jen? Balassa (Lord Harding), Andor Kardos (il colonello/Colonel Douglas), Kläry Lotto (Hella, la figlia di Harding/Harding’s daughter), Kálmán Ujj (Edward; Hyttara Sahib); dist: Projectograph; première: 1.10.1917 (Royal-Apolló, Budapest); lg. or./orig. l: 1804 m.; frammento sopravvissuto/surviving fragment: 35mm, 400 m., 18’ (18 fps), imbibito/tinted, Magyar Nemzeti Filmarchivum / Hungarian National Film Archive.
Didascalie in tedesco / German intertitles.

Il soggetto è tratto da un originale non identificato del misterioso produttore-regista-sceneggiatore-drammaturgo Alfred Deutsch-German – un nome davvero strano. Come si evince dal riassunto pubblicato qui di seguito, la vicenda narrata da Deutsch-German (come rivela il riassunto completo qui sotto) è un inverosimile melodramma esotico, alquanto appesantito dalle didascalie. Nonostante ciò, Kertész mostra già un vero senso dello stile nella mise-en-scène ed utilizza con particolare abilità i suoi interpreti nelle scene di conversazione.
Riassunto: Harry Kernett viene salvato dal suicidio, all’alba, dal provvidenziale arrivo di un gruppo di festaioli. Invitato a casa di Lord Harding, Harry incontra Edward, un suo vecchio amico di Oxford, e gli confida la sua disperazione di ultimo dei Kernett, famiglia preoccupata soltanto di vivere bene e morire meglio. Harry diventa il segretario di Lord Harding.
Quando Harding va in bancarotta, l’unica soluzione sembra esser quella di far sposare la figlia Hella al ricco colonnello Douglas, ma Harry si oppone, perché sa che Edward e Hella sono innamorati. Harding spiega di aver dilapidato il patrimonio della figlia adottiva Mary, che però va rimesso insieme entro l’anno, prima che la ragazza, divenuta maggiorenne, ritorni dal suo viaggio intorno al mondo. Harry propone a Harding una soluzione: se assicura la vita di Harry per 100.000 dollari, lui morirà entro un anno, il 15 settembre. Harding, sia pur riluttante, accetta.
A questo punto ha inizio il frammento conservatosi:
Harry va in India alla ricerca dei piaceri dell’Oriente e si ritrova attratto dalla bellezza di un’indiana misteriosa, che in seguito vede a bordo di un battello sul Gange. La incontra di nuovo a Madras e la importuna nella sua stanza. Quando scopre che si tratta della principessa Halasdane, Harry la lascia, ma il giorno dopo riceve un invito a recarsi sullo yacht di lei. La principessa gli presenta un medico indiano, Hyttara Sahib, che si dimostra geloso ed ostile finché Harry non gli svela che deve morire presto.  I due divengono amici.
Il frammento termina qui. La conclusione originale della storia era la seguente:
All’alba del giorno previsto per la sua morte, Harry si trova all’Eccentric Club di Parigi. Arriva Hyttara Sahib con il veleno che – gli promette – gli farà raggiungere in modo indolore il Nirvana. Il giorno dopo arriva a Parigi anche Harding, che, cercando di evitare la morte di Harry, rintraccia la figlia adottiva, cui confessa la propria prodigalità ed il sacrificio del segretario. Mary, per tutta risposta, scosta una tenda mostrando Harry e Hyttara Sahib, il quale rassicura Harding: a Harry ha dato solo una pillola per dormire. Il giovane si sveglia; Hyttara Sahib si leva la barba rivelando di essere Edward; anche Mary e la principessa Halasdane sono la stessa persona. – GYONGYI BALOGH, DAVID ROBINSON

The story of the film is taken from an unidentified original by the elusive and oddly named producer-director-scenarist-playwright Alfred Deutsch-German.  Deutsch-German’s story (as the complete synopsis below reveals) is a far-fetched exotic melodrama, somewhat weighed down by subtitles and dialogue.  Even so, Kertész already shows a real sense of style in the mise-en-scène, and particularly in the skilful deployment of his players in conversational scenes.
Synopsis:  Harry Kernett is deterred from a dawn suicide by the opportune arrival of some merrymakers. Invited to the home of Lord Harding, Harry meets Edward, an old friend from Oxford, and confides his despair as the last of the Kernetts, whose only talents have been living well and dying beautifully. Harry becomes Lord Harding’s secretary.
When Harding becomes bankrupt, his only solution seems to be to marry his daughter Hella to the rich Colonel Douglas. Harry opposes this, knowing that Edward and Hella are in love. Harding explains that he has squandered the fortune of his foster-daughter, Mary, and must retrieve it within the year, before she comes of age and returns from her world travels. Harry offers Harding a solution: if Harding insures Harry’s life for £100,000, he will die in one year, on 15 September. Harding reluctantly accepts.
It is at this point that the surviving fragment begins: Harry goes to India to pursue the pleasure of the East. He is captivated by the beauty of a mysterious Indian woman, whom he later sees on a boat on the Ganges. He meets her again in Madras, and importunes her in her hotel room. When he learns that she is Princess Halasdane, Harry leaves her, but the following day receives an invitation to her yacht. The Princess introduces him to an Indian doctor, Hyttara Sahib, who is jealous and hostile until Harry reveals to him his need to die. After this the two become friends.
Here the fragment ends. The original conclusion of the story was as follows:
At dawn on the date appointed for his death, Harry is at the Eccentric Club in Paris. Hyttara Sahib arrives with poison which he promises will take him painlessly to Nirvana. The next day Harding arrives in Paris, seeking to prevent Harry’s death. He seeks out his foster-daughter and confesses his extravagance and Harry’s sacrifice. Mary, however, pulls back a curtain to reveal Harry and Hyttara Sahib, who reassures Harding that he has only given Harry a sleeping-pill. Harry wakes; Hyttara Sahib takes off his beard to reveal that he is Edward; while Mary and Princess Halasdane are recognized as one and the same. – GYONGYI BALOGH, DAVID ROBINSON

A SKORPIÓ I-II (Der Skorpion I-II./Gewissenlose Bestien) [LO SCORPIONE / THE SCORPION] (Phönix, HU 1918)
Re./dir: Mihály Kertész; scen: Iván  Siklósi; f./ph: József Bécsi; cast: Mihály Várkonyi, Jenö Balassa, Kläry Lotto, Lajos Réthey, Margit T. Halmi, Zoltán Szerémy, Viktor Costa, Oly Spolarits; dist: Projectograph; ppp/rel: 11.11.1918 & 15.11.1918 (Royal-Apolló, Budapest), 3.1.1919 & 10.1.1919 (Vienna); lg. or./orig. l: 1700 m.; frammento sopravvissuto /surviving fragment: 35mm, 100 m., 4’20” (20 fps), Magyar Nemzeti Filmarchivum / Hungarian National Film Archive.
Didascalie in tedesco / German intertitles.

Protagonista di A Skorpió (uscito in origine in due episodi) era il giovane Mihály Várkonyi (1891-1976), che, come lo stesso Kertész, emigrò dopo il crollo della Repubblica Ungherese del 1919 per rifarsi una carriera a Hollywood con il nuovo nome di Victor Varconi.Várkonyi interpreta Jean Morell, un vagabondo che trova rifugio in quel che sembra un castello abbandonato. Benché il posto sembri deserto, vi è un fuoco che brucia e la tavola è apparecchiata. Sul pavimento c’è un morto. Il vagabondo cerca di fuggire, ma scopre che le porte sono ora chiuse a chiave. Mentre raccoglie il coltello insanguinato abbandonato accanto al cadavere, arriva la polizia che lo arresta.  Accusato dell’omicidio del conte d’Orville, egli viene incarcerato.
Nella cella accanto alla sua è detenuto il valletto del conte, Pierre, complice del vero assassino – il cugino del defunto.  Pierre aveva approfittato della situazione per rubare il tesoro del conte e per questo era finito in prigione. Jean e Pierre cercano di fuggire insieme, ma Pierre viene ucciso. Jean, invece, riesce a recuperare il tesoro rubato e se ne torna al castello per vendicarsi del vero omicida. Spacciandosi per l’erede legittimo, si trasferisce così nella dimora. Una notte, il cugino del conte entra nella stanza dove aveva avuto luogo l’assassinio e spara a Jean, l’unico a conoscenza della sua colpevolezza. Curato dalla figlia dell’intendente, Jean si riprende dalle ferit e trova il testamento del conte, riuscendo ca dimostrare che, per via della sua condotta dissoluta, il cugino era stato diseredato a favore del suo stesso figlio, da tempo scomparso.
Dopo la guarigione di Jean, viene data in suo onore una festa in giardino. L’assassino segue il giovane nella sua stanza e cerca di ucciderlo. Nella colluttazione, il cattivo scorge un amuleto a forma di scorpione al collo di Jean e comprende che si tratta di suo figlio. Tormetnato dal rimorso per averlo mandato in prigione e per avere ora tentato di ucciderlo, fugge dal castello nel mezzo di una violenta bufera e viene ucciso da un fulmine.
Il frammento superstite consiste di due scene del rullo finale: (1) la festa in onore di Jean; (2) la fuga dal castello del cattivo pieno di rimorsi e la sua morte. – GYONGYI BALOGH, DAVID ROBINSON

A Skorpió (originally released in two episodes) starred the young Mihály Várkonyi (1891-1976), who, like Kertész himself, emigrated after the collapse of the Hungarian Republic of Councils in 1919, and eventually made his career in Hollywood, under the new name of Victor Varconi.
Várkonyi plays Jean Morell, a wanderer who seeks shelter in what appears to be an abandoned castle. Though the place seems deserted, a fire is burning and the table is set. On the floor he sees a dead man. He tries to flee, but finds the doors now locked. As he is picking up the bloody knife beside the body, police rush in and apprehend him. He is convicted of the murder of the Count d’Orville.
In the next cell is imprisoned the Count’s valet, Pierre, the accomplice of the real killer, the cousin of the count: Pierre himself had taken the opportunity to steal the count’s treasure, which has resulted in his imprisonment. Jean and Pierre attempt to escape together, but Pierre is shot. Jean, however, retrieves the stolen treasure, and returns to the castle to seek revenge on the real murderer. Posing as the legal heir, he moves into the castle. One night the count’s cousin enters the room where the murder took place, and shoots Jean – the only one who knows his guilt. Jean, however, recovers from his wounds, thanks to the nursing of the steward’s daughter, and finds the Count’s will, showing that he had disinherited his cousin because of his dissolute life, in favour of the cousin’s vanished son.
After Jean’s recovery a garden party is organized in his honour. Following the party, the Count’s cousin and murderer follows Jean to his room and tries to kill him. As they struggle, the villain notices an amulet in the form of a scorpion on Jean’s neck. He realizes that Jean is his son. In remorse for having sent his own son to prison and now attempting to kill him, he rushes from the castle, into a ferocious storm. He is killed by a bolt of lightning.
The surviving fragment consists of two scenes from the final reel:(1) the garden party in Jean’s honour, and (2) the remorseful villian’s flight from the castle and death. – GYONGYI BALOGH, DAVID ROBINSON

Tre film serbi / 3 Films from Belgrade

JEDNA SEOSKA SRPSKA SVADBA [NOZZE RURALI IN SERBIA / A SERBIAN COUNTRY WEDDING] (Svetozar Botoric, SE 1911)
Re./dir: ?; f./ph: Louis de Beery; 35mm, 470 m., 26’ (16 fps), Jugoslovenska Kinoteka. Restaurato in collaborazione con/Restored in collaboration with Filmarchiv Austria.
Didascalie in serbo e inglese / Serbian & English intertitles.

Nell’agosto del 1911 il produttore cinematografico Svetozar Botoric portò il suo cameraman Louis de Beery al villaggio di Majdevo, a circa 250 chilometri da Belgrado, per filmare il matrimonio della nipote di un amico di Botoric, Mihailo Minic, esponente parlamentare di lunga data del partito radicale. Il film, proiettato nel 1912 nel cinema “Paris” di Botoric a Belgrado insieme con un cinegiornale sull’affondamento del Titanic, rappresenta un esempio unico di reportage cinematografico del cinema serbo delle origini. Louis de Beery, cineasta straordinariamente dotato, filmò abilmente tutti gli eventi salienti della cerimonia: la sposa che lascia la casa paterna, la processione nuziale verso la chiesa, il ritorno a casa, il pranzo di nozze – per 300 invitati – davanti a casa, la celebrazione, con la danza folcloristica del kolo. Ciò che rende il film degno di nota sono le riprese in interni (rarissime all’epoca nel cinema serbo), oltre ai ritratti degli ospiti, un quadro della società serba del tempo: contadini, cittadini, intellettuali, scrittori, politici…
Questo “primo film etnologico serbo” sembra essere il frutto cinematografico più complesso della collaborazione tra Svetozar Botoric e Louis de Beery.
La nuova copia di sicurezza a 35mm è stata realizzata a partire dal negativo al nitrato originale, presente nella collezione Reinthaler conservata al Filmarchiv Austria. – ALEKSANDAR SASA ERDELJANOVIC
In August 1911, film producer Svetozar Botoric took his cameraman Louis de Beery to the village of Majdevo, some 250 kilometers from Belgrade. Their aim was to film the wedding of the niece of Botoric’s friend Mihailo Minic, who was a longtime parliamentary representative of the Radical party. The film was screened in 1912 in Botoric’s “Paris” cinema in Belgrade, together with a newsreel about the sinking of the Titanic, and it represents a unique example of film reportage in early Serbian cinema. Louis de Beery, an exceptionally talented cinematographer, skillfully filmed all the important events of the wedding – the bride exiting the house, the wedding procession on its way to the church, the return home, the wedding luncheon – for 300 guests – in front of the house, and the celebration, with the dancing of the  kolo, a folk dance. What makes this film important are the interior shots (very rare in Serbian cinema at the time), as well as the portraits of the wedding guests, who represent Serbian society of the time: peasants, citizens, intellectuals, writers, politicians…
This “first Serbian ethnological film” seems to be the most complex film product of the collaboration of Svetozar Botoric and Louis de Beery.
The new 35mm safety copy was made from the original nitrate negative in the Reinthaler collection held by Filmarchiv Austria. – ALEKSANDAR SASA ERDELJANOVIC

KARADJORDJE; ILI ZIVOT I DELA BESMRTNOG VOZDA KARADJORDJA [KARADJORDJE O LA VITA E LE GESTA DELL’IMMORTALE DUCA KARADJORDJE / KARADJORDJE; OR THE LIFE AND DEEDS OF THE IMMORTAL DUKE KARADJORDJE] (Svetozar Botoric, SE 1911)
Re./dir: Cica Ilija Stanojevic; scen: Cica Ilija Stanojevic, Cira Manok, Savkovic; dal dramma di Milos Cvetic Kara-Djordje [Giorgio il nero], dal poema popolare sulla prima insurrezione dei Serbi contro i Turchi e da testi storici e biografici su Karadjordje/from the play Kara-Djordje [Black George] by Milos Cvetic, the folk poem “Start of the Uprising Against the Turks”, & historical and biographical writings on Karadjordje; f./ph: Louis de Beery; mus: Vladimir Pejkovic; cast: Milorad Petrovic, Cica Ilija Stanojevic, Sava Todorovic, Aleksandar Milojevic, Jevrem Bozovic, Dobrica Milutinovic; DVD, 63’, Jugoslovenska Kinoteka. Restauro/Restored: 2004, in collaborazione con/in collaboration with Filmarchiv Austria.
Didascalie in serbo e inglese / Serbian & English intertitles.

“Il film è molto bello, con immagini nitide e stabili, ed il contenuto farà sensazione ovunque sarà presentato”, scrisse il 23 ottobre 1911 Vecernje novosti a proposito della proiezione inaugurale del primo lungometraggio serbo, Karadjordje. Per anni quest’articolo, insieme con alcune critiche positive uscite sui giornali e sei immagini di scena, sembrò essere tutto quel che restava di Karadjordje e veniva citato in tutti gli studi sulle origini del cinema serbo e jugoslavo. Per fortuna, nell’estate del 2003, dopo 75 anni di oblio, il film fu rinvenuto a Vienna dal Filmarchiv Austria fra le pellicole del lascito di Ignatz Reinthaler, proprietario di sale cinematografiche originario di Osijek. Oltre a film austriaci, tedeschi e ungheresi, l’eccezionale collezione Reinthaler comprendeva ben 70 titoli ritenuti perduti e prodotti dai due pionieri serbi Svetozar Botoric e Djoka Bogdanovic.
Lungo più di un’ora (cosa assai insolita per l’epoca), Karadjordje presentava gli eventi salienti – dalla nascita alla tragica morte nel 1817 – della vita di Karadjordje Petrovic, colui che aveva liberato la Serbia dall’occupazione turca ed aveva creato il moderno stato serbo. Considerato che il produttore Svetozar Botoric, proprietario della prima sala cinematografica aperta stabilmente in Serbia, era il rappresentante esclusivo della Pathé Frères per i Balcani, la pellicola fu montata e sviluppata nel loro laboratorio di Parigi. Sia nello stile che nella struttura (che consiste di frammenti drammatici, o tableaux), Karadjordje ricorda le produzioni storiche dell’epoca, come La vie et la passion de Jésus-Christ (1907) di Ferdinand Zecca e Lucien Nonguet, il cui influsso è scontato. Peraltro, le eccezionali capacità di sceneggiatore e regista di Ilija Stanojevic (che era anche un valido attore e regista teatrale), l’eccellente fotografia di Louis de Beery (il misterioso cameraman della Pathé) e, soprattutto, la recitazione sorprendentemente realistica di Milorad Petrovic, Sava Todorovic, Jevrem Bozovic ed altri primi attori del Teatro Nazionale Serbo (che spesso interpretano più ruoli) fanno di Karadjordje uno dei più interessanti lungometraggi storici realizzati all’epoca in Europa.
La pellicola è stata restaurata in base ad un progetto congiunto tra la Jugoslovenska Kinoteka ed il Filmarchiv Austria. Una nuova copia di sicurezza a 35mm è stata ricavata, nel laboratorio Studio Cine di Roma, a partire dal nitrato originale del Filmarchiv Austria/collezione Reinthaler, e poi trasferita su DVD, con l’aggiunta delle musiche composte da Vladimir Pejkovic. Il nuovo 35mm di Karadjordje è stata proiettato per la prima volta nel febbraio del 2004, in occasione del duecentesimo anniversario della prima insurrezione dei Serbi contro i Turchi, e quindi al Cinema di Ritrovato di Bologna nel luglio del 2005. – ALEKSANDAR SASA ERDELJANOVIC

“The picture looks very nice and clear, without any unsteadiness, and the contents itself will provoke a real sensation everywhere it will be presented,” wrote Vecernje novosti on 23 October 1911, regarding the premiere of the first Serbian feature film, Karadjordje, or The Life and Deeds of the Immortal Duke Karadjordje. For years this article, together with a few positive newspaper reviews and six stills, was all that remained of Karadjordje, and it was quoted in every study of early Serbian and Yugoslav cinema history. Fortunately, in the summer of 2003, after 75 years of being considered lost, Karadjordje was found at the Filmarchiv Austria in Vienna, as part of the legacy of Ignatz Reinthaler, a cinema owner from Osijek. Besides numerous Austrian, German, and Hungarian films, Reinthaler’s exceptional collection also contained as many as 70 missing films of the pioneer Serbian film producers Svetozar Botoric and Djoka Bogdanovic.
With its length of more than one hour (very unusual for the period), Karadjordje presented the most important events in the life of Karadjordje Petrovic, Serbia’s liberator from the Turkish occupation, and the creator of the modern Serbian state, from his birth until his tragic death in 1817. As producer Svetozar Botoric, who owned the first permanent cinema theatre in Serbia, was an exclusive representative of Pathé Frères for the Balkans, the film was edited and developed at the Pathé Frères laboratory in Paris. In its style as well as its structure (it consists of dramatic fragments – tableaux), Karadjordje resembles Pathé’s historical productions of the period; the influence of La vie et la passion de Jésus-Christ (1907) by Ferdinand Zecca and Lucien Nonguet is obvious. However, the exceptional writing and directorial skills of Ilija Stanojevic (who was also a distinguished theatrical actor and director), the excellent photography of Louis de Beery (the mysterious Pathé cameraman), and, above all, the amazingly realistic acting of Milorad Petrovic, Sava Todorovic, Jevrem Bozovic, and other leading actors of the Serbian National Theatre (who often play several roles) – all make Karadjordje one of the most interesting European historical feature films of the period.
The film was restored as a co-operative project between the Jugoslovenska Kinoteka and Filmarchiv Austria. A new 35mm safety copy was made from Filmarchiv Austria’s original 35mm nitrate print from the Reinthaler collection, at the Studio Cine laboratory in Rome, and then transferred onto DVD, with music composed by Vladimir Pejkovic. The newly restored Karadjordje was first shown in February 2004, on the 200^th anniversary of the First Serbian Uprising, and was screened at the Cinema Ritrovato festival in Bologna in July 2005. – ALEKSANDAR SASA ERDELJANOVIC

LETENJE AVIJATICARA DJOVANIJA VIDMERA NA BANJICI 14. JULA 1912. GODINE [IL VOLO DELL’AVIATORE GIOVANNI WIDMER A BANJICA, 14 LUGLIO 1912 / FLIGHT OF THE AVIATOR GIOVANNI WIDMER AT BANJICA ON 14 JULY 1912] (Svetozar Botoric, SE 1911)
Re./dir: ?; f./ph: Louis de Beery; 35mm, 200 m., 11’ (16 fps), Jugoslovenska Kinoteka. Restaurato in collaborazione con / Restored in collaboration with Filmarchiv Austria.
Didascalie in serbo e inglese / Serbian & English intertitles.

Scriveva il quotidiano di Belgrado Stampa il 15 luglio 1912: “… ieri il signor Vidmer, l’aviatore di Trieste, ha organizzato un volo con il suo aeroplano … dapprima l’ha portato su a 150 metri, ha fatto un volo in cerchio e poi è atterrato. … nel secondo volo ha portato l’aeroplano fino a 500-600 metri. Alla fine ha volato tre volte in cerchio, a quell’altezza, ed è atterrato fra gli applausi degli spettatori.”
Djovani Vidmer (Giovanni Widmer/Ivan Vidmar, 1892-?), pioniere dell’aviazione slovena ed italiana, uscì dalla scuola di pilotaggio di Pordenone nel maggio del 1911 e nel luglio dello stesso anno sorvolò Trieste. Coraggioso ed intrepido, dopo molti successi in aviazione, nell’estate del 1912 iniziò un tour dei Balcani (Spalato, Lubiana, Zagabria, Belgrado, Mostar) con il suo aeroplano Blériot. Louis de Beery filmò il volo di Vidmer su Belgrado per conto del produttore Svetozar Botoric, realizzando così il primo film serbo di soggetto sportivo.
A parte il volo in sé, la scena più memorabile del film è l’abbraccio tra Vidmer ed il ministro dell’Istruzione, Ljuba Jovanovic, circondati dagli abitanti di Belgrado.
La nuova copia di sicurezza a 35mm è stata realizzata a partire dal negativo al nitrato originale appartenente alla raccolta Reinthaler del Filmarchiv Austria. – ALEKSANDAR SASA ERDELJANOVIC

The Belgrade daily newspaper Stampa wrote on 15 July 1912: “…yesterday Mr. Vidmer, the aviator from Trieste, organized a flight with his airplane … at first he lifted the airplane up to 150 metres, made one circle, and then landed. … in the second flight he lifted his airplane up to 500-600 metres. Finally, he made three circles at that height, and landed with loud cheering of the observers.”
Djovani Vidmer (Giovanni Widmer/Ivan Vidmar, 1892-?) was a pioneer of Slovenian and Italian aviation. In May 1911 he completed flying school in Pordenone, and in July that year he flew over Trieste. This brave and fearless young man, after many achievements in aviation, started a tour of the Balkans (Split, Ljubljana, Zagreb, Belgrade, Mostar) in the summer of 1912, with his own Blériot airplane. Louis de Beery filmed Vidmer`s flight over Belgrade for producer Svetozar Botoric. This was the first Serbian sports film.
Besides the flight itself, the most memorable shot in the film is the embrace between Vidmer and the Minister of Education, Ljuba Jovanovic, surrounded by the people of Belgrade.
The new 35mm safety print was made from the original nitrate negative in the Reinthaler collection held by Filmarchiv Austria. – ALEKSANDAR SASA ERDELJANOVIC

Haghefilm-Selznick School Fellowship Films 2005

La borsa di studio Haghefilm è assegnata ogni anno a un diplomato della L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation che si è distinto nel corso annuale organizzato dal 1996 alla George Eastman House. Il vincitore è invitato presso i laboratori Haghefilm di Amsterdam durante il periodo estivo, e partecipa al restauro di un film da presentare alle Giornate del Cinema Muto.
Nel 2005 la borsa di studio è  andata a Ullrich Ruedel, di Francoforte sul Meno, che dopo aver conseguito il dottorato in chimica presso l’università di Münster, ha lavorato come consulente freelance per la Intellectual Property Rights e si è rivelato uno dei migliori studenti della Selznick School. Alle Giornate presenterà le versioni restaurate di tre brevi pellicole, tutte ricavate da copie nitrato 35mm in vari stadi di decomposizione e rappresentative di diversi generi: attualità, animazione e fiction. – CAROLINE YEAGER
The Haghefilm Fellowship is awarded every year to a graduate student of the L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation at George Eastman House who has distinguished him/herself at the course annually held in Rochester since 1996. The recipient of the Fellowship is invited to Amsterdam for a summer internship, during which the student restores a film to be presented at the Giornate.
The winner of the 2005 Haghefilm Fellowship is Ullrich Ruedel, of Frankfurt am Main,  Germany. Mr. Ruedel has a Ph.D in Chemistry from the University of Münster, Germany, 1996, has been a freelance consultant for Intellectual Property Rights, and was an outstanding student of the Selznick School. He will present the restorations of three brief films, all from 35mm nitrate prints in various stages of decomposition, representing a variety of genres: actuality, animation, and fiction . – CAROLINE YEAGER

[UNVEILING THE ROCHAMBEAU STATUE, WASHINGTON D.C.] / [INAUGURAZIONE DELLA STATUA DI ROCHAMBEAU A WASHINGTON](Edison Manufacturing Co., US 1902)
Re./dir: ?; Edison Cat. no. 5506 [nome in codice/code name: Unplucked]; 35mm, 110 ft., 1’50” (16 fps), George Eastman House.
Senza didascalie / No intertitles.

Questo breve film d’attualità ci mostra la cerimonia nel corso della quale viene scoperto il monumento in memoria di Jean de Rochambeau (1725-1807), comandante dell’armata di spedizione francese (1780-82) durante la rivoluzione americana. È il presidente Theodore Roosevelt che dedica e scopre la statua. Tra i dignitari che assistono all’inaugurazione del monumento vi sono discendenti sia di Rochambeau che del marchese de Lafayette. La copia reca impresso il logo della Warwick Trading Company, utilizzato probabilmente per la distribuzione in Inghilterra. Il film è stato preservato e stampato nel 2005. – CAROLINE YEAGER
This short actuality film captures the fanfare surrounding the unveiling of the monument dedicated to the memory of Jean de Rochambeau (1725-1807), commander of the French expeditionary army (1780-82) during the American Revolution. President Theodore Roosevelt dedicates and unveils the statue. Descendants of both Rochambeau and the Marquis de Lafayette are among the dignitaries in attendance. The print is embossed with the logo of the Warwick Trading Company, indicating that it was probably used for distribution in England. Preserved and printed 2005. – CAROLINE YEAGER

A RAMBLE ON SKATES WITH INKY DINK (?, US?, c.1916?)
Re./dir: ?; 35mm, 200 ft., 3’20” (16 fps), George Eastman House.
Didascalie in inglese / English interitles
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La fonte originale, una copia nitrato, è giunta alla George Eastman House insieme agli altri film dei primordi americani ed inglesi costituenti la collezione Spoor, ma priva di documentazione. Dalla copia stessa si sono potute trarre solo esigue informazioni filmografiche. Non vi sono notizie sull’identità dell’autore né del paese d’origine o della data esatta di questo piccolo film d’animazione. Come The Fall of Jerusalem, presentato alle Giornate l’anno scorso ed in seguito identificato con il film tedesco Jeremias, anche A Ramble on Skates with Inky Dink resta per il momento un mistero. Lo staff della George Eastman House sarebbe grato per qualunque informazione in merito. Il film è stato preservato e stampato nel 2005. – CAROLINE YEAGER
The original source, a nitrate print, came to George Eastman House as part of the Spoor Collection of early American and British films, but with no documentation, and only scanty filmographic information has been able to be extracted from the print itself. No identifying information as to the maker, country of origin, or even the exact date of this little animation film has been found. Like The Fall of Jerusalem, shown last year at the Giornate and later identified as the German film Jeremias, A Ramble on Skates With Inky Dink is something of a mystery. Any information about it would be welcomed by the George Eastman House staff. Preserved and printed 2005. – CAROLINE YEAGER

CHIQUITA, THE DANCER (American Film Manufacturing Co., US 1912)
(Titolo sulla copia/title on print: Chiewitter, the Dancer)
Re./dir: Gilbert P. Hamilton; cast: Geraldine Gill, Eugene Bonner, William Morse, Walter Irving; 35mm, frammento/fragment, 150 ft., 2’30” (16 fps), imbibizione/tinted, George Eastman House.
Didascalie in inglese / English intertitles.

Secondo il Moving Picture World, questo “dramma della vita in miniera nel Sud-Ovest degli Stati Uniti, ha l’atmosfera dei film di questo tipo, ma al tempo stesso si distingue da essi per vari aspetti.” Il principale “aspetto” è la briosa Miss Gill, con la sua solare presenza sullo schermo. Peraltro, tutto quel che resta della sua apprezzata interpretazione è questo breve frammento, preservato e stampato nel 2005. – CAROLINE YEAGER
Described in Moving Picture World as a “drama of mining life in the Southwest, has the atmosphere of photoplays of this type, but is somewhat different from the usual run in several respects”. The main “respect” is the vivacious Miss Gill and her luminous screen presence. However, all that remains of her well received performance is this short fragment. Preserved and printed 2005. – CAROLINE YEAGER

UNSEEN CINEMA: EARLY AMERICAN AVANT-GARDE FILM 1894-1941 (Anthology Film Archives, US 2005)
Sette programmi di un’ora tratti da Unseen Cinema, serie di DVD sul il cinema d’avanguardia americano dal 1894 al 1941. / Seven 1-hour programs of selections drawn from Unseen Cinema’s DVD series exploring American avant-garde cinema from 1894-1941.

Credits (DVD):
Film presentati da/Presented by Anthology Film Archives, in collaborazione con/in association with The British Film Institute, Cineric, Eastman Kodak Company, Film Preservation Associates, Deutsches Filmmuseum, George Eastman House, The Library of Congress & The Museum of Modern Art.
Curatore/Curator: Bruce Posner; prod: David Shepard; con la sponsorizzazione di/sponsored by Anthology Film Archives, New York, & Deutsches Filmmuseum, Frankfurt am Main; progetto reso possibile anche da/made possible in part by Cineric, Inc., Eastman Kodak Company, Film Preservation Associates, Inc.; DVD dist: Image Entertainment; contenuti speciali del DVD/special contents of DVD edition © 2005 Anthology Film Archives.
Film preservati da/Films preserved by: The American Film Institute, Anthology Film Archives, Archives Françaises du Film (Centre National de la Cinématographie), BFI National Film and Television Archive, Danish Film Institute, Film Preservation Associates, George Eastman House, Gosfilmofond of Russia, Harry Ransom Center University of Texas Austin, Instituto Valenciano de Cinematografia – La Filmoteca, Jugoslovenska Kinoteka, Larson-Casselton Collection, The Library of Congress, The Metropolitan Museum of Art, The Museum of Modern Art, National Archives, National Film Board of Canada, Nederlands Filmmuseum, New Mexico State Records Center and Archives, Northeast Historic Film, Orgone Archives, Paramount Pictures, Turner Entertainment Co., UCLA Film and Television Archive, University of South Carolina Newsfilm Archive, Warner Bros. Entertainment, Inc.

Unseen Cinema – set di sette DVD con 155 film per una durata complessiva di 1200 minuti (20 ore) – ci fa conoscere le opere finora ignorate di cineasti americani che hanno lavorato negli Stati Uniti e all’estero dall’invenzione del cinema alla seconda guerra mondiale e ci propone un diverso e spesso controverso approccio al cinema sperimentale, visto come il risultato sia collettivo sia individuale dell’attività – ad ogni livello della produzione cinematografica – di artisti d’avanguardia, registi professionisti, cineasti amatoriali. Molti di questi film non sono mai stati disponibili dopo la loro realizzazione, altri non sono mai stati proiettati in pubblico, quasi nessuno si poteva vedere così bene come adesso. Sessanta fra i maggiori archivi cinematografici mondiali hanno collaborato con l’Anthology Film Archives per restituire al pubblico moderno un periodo a lungo trascurato della storia del cinema. Per ulteriori informazioni, si veda il sito www.unseen-cinema.com.

Unseen Cinema, a set of 7 DVDs containing 155 films, totalling 1200 minutes (20 hours), reveals hitherto unknown accomplishments of American filmmakers working in the United States and abroad, from the invention of cinema until World War II, and offers an innovative and often controversial view of experimental film as a product of avant-garde artists, professional directors, and amateur movie-makers working collectively and as individuals at all levels of film production. Many of the films have not been available since their creation, some have never been screened in public, and almost all have been unavailable in copies as good as these until now. Sixty of the world’s leading film archive collections have cooperated with Anthology Film Archives to bring this long-neglected period of film history back to life for modern audiences. For more information, see the website www.unseen-cinema.com.

Ogni programma è costituito da materiali su DVD in bianco e nero e a colori, muti e sonori, della durata di un’ora. / Each program: DVD, 60’, b/w & tinted, silent & sound.

Legenda colonna sonora/soundtrack music: EB = Eric Beheim; RI = Robert Israel; DS = Donald Sosin; VR = registrazione d’epoca /vintage recording.

1. THE MECHANIZED EYE: Experiments in Technique and Form
5 film Edison sull’esposizione di Parigi del 1900 / Paris Exposition of 1900 – 5 Edison films:

EIFFEL TOWER FROM TROCADERO PALACE; PALACE OF ELECTRICITY; CHAMPS DE MARS; PANORAMA OF EIFFEL TOWER; SCENE FROM THE ELEVATOR ASCENDING EIFFEL TOWER (Edison, US 1900), prod. (+ f./ph.?): James H. White; mus: EB.

LA CARTOMANCIENNE [The Fortune Teller] (US 1932), re./dir., mus: Jerome Hill.

TRAVEL NOTES (US 1932), re./dir: Walker Evans; mus: EB.

OIL: A SYMPHONY IN MOTION (Artkino, US 1930-33), re./dir: Jean D. Michelson, M.G. MacPherson; mus: EB.

POEM 8 (US 1932-33), Emlen Etting; mus: EB.

2. THE DEVIL’S PLAYTHING: American Surrealism

THE IMPOSSIBLE CONVICTS (Biograph, US 1905), f./ph: G.W. “Billy” Bitzer; mus: EB.

WHEN THE CLOUDS ROLL BY (Douglas Fairbanks Pictures Corp., US 1919) (estratto/excerpt), re./dir: Victor Fleming; mus: EB.

BEGGAR ON HORSEBACK (US 1925) (estratto/excerpt), re./dir: James Cruze; mus: DS.

TOMATOS ANOTHER DAY (US 1930/1933), J.S. Watson, Jr. & Alec Wilder.

“The Enigmatic World of  Joseph Cornell”:

UNREAL NEWS REELS (Weiss Artclass Comedies, US, c.1926) (estratto/excerpt), re./dir: ? ; mus: RI.

THE CHILDREN’S JURY (US, c.1938), [Joseph Cornell]; mus: EB.

THIMBLE THEATER (US, c.1938), Joseph Cornell; mus: VR.

CAROUSEL: ANIMAL OPERA (US, c.1938), Joseph Cornell; mus: VR, selezione di/selected by Cornell.

JACK’S DREAM (US, c.1938), Joseph Cornell; mus: VR, selezione di/selected by Cornell.

3. LIGHT RHYTHMS: Music and Abstraction

BALLET MÉCANIQUE (FR 1923-24), re./dir: Fernand Léger & Dudley Murphy, con partitura originale sincronizzata di/with original synchronized score by George Antheil, realizzata da/realized by Paul Lehrman.

LOONEY LENS: ANAMORPHIC PEOPLE (US 1927), Al Brick; mus: DS.

THE FURIES (US 1934), re./dir., mont./ed: Slavko Vorkapich; mus: VR (Beethoven), selezione di/selected by Vorkapich.

SO THIS IS PARIS (Warner Bros., US 1926) (estratto/excerpt), re./dir: Ernst Lubitsch; mus: EB.

SYNCHROMY NO. 2 (US 1936), Mary Ellen Bute & Ted Nemeth; mus: VR (Wagner), selezione di/selected by Bute.

GLEN FALLS SEQUENCE (US 1937-46), Douglass Crockwell; film progettato muto/intentionally silent.

ABSTRACT MOVIES (US 1937-47), George L.K. Morris; mus: Shane Ryan.

MOODS OF THE SEA (US 1940-42), Slavko Vorkapich & John Hoffman; mus: VR (Mendelssohn), selezione di/selected by Vorkapich & Hoffman.

4. INVERTED NARRATIVES: New Directions in Storytelling

MOONLAND (US, 1923-26), Neil McQuire & William A. O’Connor; mus: EB.

LITTLE GEEZER (US 1932), re./dir: Theodore Huff; mus: EB.

BLACK LEGION (Nykino, US 1936-7), re./dir: Ralph Steiner & Willard Van Dyke.

OBJECT LESSON (US 1941), Christopher Young.

“SREDNI VASHTAR” BY SAKI (US 1940-43), re./dir: David Bradley; mus: VR, selezione di/selected by Bradley.

5. PICTURING A METROPOLIS: New York City Unveiled

DEMOLISHING AND BUILDING THE STAR THEATRE (Biograph, US 1902), Frederick Armitage; mus: EB.

CONEY ISLAND AT NIGHT (Edison, US 1905), re./dir: Edwin S. Porter; mus: EB.

INTERIOR NEW YORK SUBWAY 14TH ST. TO 42ND ST. (Biograph, US 1905), f./ph: G.W. “Billy” Bitzer; mus: EB.

SEEING NEW YORK BY YACHT (Biograph, US 1902), Frederick Armitage & A.E. Weed; mus: EB.

LOONEY LENS: SPLIT SKYSCRAPERS (US, c.1924), TENTH AVENUE, NYC (US, c.1924), Al Brick; mus: EB.

FORD EDUCATIONAL WEEKLY (US 1916-24), 4 scenes, re./dir: ?; mus: EB.

$24 ISLAND (US 1926) [restaurato/restored], re./dir: Robert Flaherty; mus: DS.

MANHATTAN MEDLEY (US 1931), Bonney Powell; mus: Louis de Francesco (1931).

FOOTNOTE TO FACT (US 1933), re./dir: Lewis Jacobs; mus: Rodney Sauer.

SEEING THE WORLD, PART ONE: A VISIT TO NEW YORK, N.Y. (US 1937), re./dir: Rudy Burckhardt.

6. THE AMATEUR AS AUTEUR: Discovering Paradise in Pictures

WINDY LEDGE FARM (US, 1929-34), Elizabeth Woodman Wright; mus: RI.

A DAY IN SANTA FE (US 1931), Lynn Riggs & James Hughes; mus: Neal Kurz.

Dalla/From Joseph Cornell’s “Children’s Trilogy”:

CHILDREN’S PARTY (US 1938), Joseph Cornell; film progettato senza musica/intentionally silent.

THE MIDNIGHT PARTY (US 1938), Joseph Cornell; film progettato senza musica/intentionally silent.