Introduzione
Ecco dunque riesumati dall’oblio i film di André Antoine (1858-1943) e, così, insieme ad essi, meglio conosciuti anche diversi siti (la S.C.A.G.L.) e cineasti (Capellani, Krauss, Denola, ecc.) che portano i segni dalla sua influenza. Ma bisognerà proseguire gli scavi in questa specie di Pompei che è diventato il cinema muto, per ricostruire con precisione l’avvento del realismo cinematografico, il ruolo di Antoine in questo sforzo, ridurre forse le fratture e le mutilazioni delle sue opere, dissipare infine certe ombre che rallentano il passo e l’andatura del ricercatore.
Questo lavoro archeologico (avviato nel 1955) mi ha insegnato soprattutto la necessità di utilizzare un metodo flessibile che tenga conto dell’insieme dei dati, sia extra che intra-cinematografici, per studiare nella loro connessione quelli determinanti e dominanti nella specifica forma d‘espressione, l’originalità più spesso cercata che trovata (ma come mai?) di questi creatori di immagini animate da collocare nello spazio-tempo della nuova arte, senza mai trascurare il metodo comparativo.
La sfortuna di Antoine, lottatore solitario, fu d’arrivare assai tardi al cinema – il suo destino lo chiamava a cimentarvisi da molto tempo – e di lavorarci in una fase travagliata (1914-1924) in cui il cinema francese rischiava di perdersi. Tuttavia, a parte Louis Delluc, la giovane generazione degli anni folli – quella di Gance, Epstein, L’Herbier… – così preoccupata di modernismo e incessanti innovazioni da alzare un muro verso le produzioni della generazione più anziana, giudicò fuori moda, fino a considerarla un controsenso, l’impresa di una vecchia gloria del teatro che, secondo quei giovani cineasti, cercava di sopravvivere dopo la sua rovina all’Odéon.
In effetti la sua ambizione era opposta a quella di questi rivali alla moda, il cui apporto spesso rilevante sul piano del linguaggio cinematografico non dissimula più la debolezza dei soggetti, i tic e le rughe di opere datate nelle quali il contenuto è sacrificato all’effetto.
Riscoprendo i migliori film di Antoine, restaurati meglio che è stato possibile – Le coupable, La terre, L’Hirondelle et la Mésange –, lo spettatore odierno sarà colpito dalla loro forza ed evidenza; poi si renderà conto che questa semplicità tendente alla naturalezza passa attraverso un sottile lavoro di stilizzazione (ellissi, inquadrature soggettive, un pregnante sentimento dello spazio e del tempo che fugge), attraverso la luce e l’utilizzazione del décor.
La regola principale di Antoine cineasta era quella di eclissarsi tra la storia narrata e pubblico, restando nell’ombra come un testimone rispettoso dell’una e dell’altro. Le sue opere filmiche vanno assunte prima di ogni altra cosa come altrettanti tentativi di realizzazione di un progetto senza argine: cogliere sul fatto la vita naturale e sociale affinché il pubblico vi si trovasse riflesso. – PHILIPPE ESNAULT

Introduction
At last exhumed from oblivion, here are the films of André Antoine (1858-1943), as well as diverse sites such as S.C.A.G.L. and filmmakers (Capellani, Krauss, Denola, Hervil, et al.) who show the signs of his influence. But we must continue our excavations of this cinematic Pompeii, if we hope to reconstruct as precisely as possible the advent of realism in the cinema, establish Antoine’s role in this effort, perhaps diminish the gaps and mutilations his films have endured, and finally dispel certain shadows that slow the historian down as he probes the lessons of Antoine’s method.
What this archaeological work (begun in 1955) has taught me above all is the need for a flexible approach, which takes into account all the available data, both extra- and intra-cinematic. In this way, we can study, via their connections, the determining and dominant characteristics of the cinematic expression in question, and establish the originality, often more evident in the intentions than the results (but why?), of these creators of moving images, to situate them in the space-time of a new art form, without neglecting the comparative method.
The bad luck that dogged Antoine, that lonely fighter, has to do with his late debut in filmmaking – although his destiny had long beckoned in that direction – and his working in troubled times (1914-1924), when French cinema almost lost its way. Nevertheless, apart from Louis Delluc, the younger generation of the 1920s – Gance, Epstein, L’Herbier, et al. – were concerned with modernism and continuous innovations; they put up a wall against the filmmaking of their elders, and considered the film work of this old theatre giant retrograde and even wrong-headed. To these Young Turks, Antoine was only trying to survive after the debacle of his tenure at the Théâtre de l’Odéon.
In fact, Antoine’s ambition was just the opposite of his more fashionable rivals, whose often remarkable contributions to shaping the language of film could not conceal the mediocrity of the stories and scripts, the mannerisms and hoariness of works in which content was sacrificed to effect.
Discovering Antoine’s finest films, in the best restorations possible – Le Coupable, La Terre, L’Hirondelle et la Mésange – audiences today will be struck by their power and vividness, before realizing that their simplicity, intended to appear unaffected, is the result of subtle stylization (ellipses and subjective shots, a sense of pregnant space and fleeting time), through the use of light and décor.
The first rule of Antoine the cinéaste was to be the inconspicuous mediator between the story and the audience, remaining a respectful witness of each while staying in the shadows. His film work should be approached first and foremost as so many attempts towards the realization of a plan without barriers – to capture nature and society “in the act”, so the audience can see themselves reflected there. – PHILIPPE ESNAULT

CEUX DE CHEZ NOUS (FR 1915)
Re./dir: Sacha Guitry; f./ph: ?; cast: Auguste Rodin, Henri-Robert, Claude Monet, André Antoine, Camille Saint-Saëns, Edgar Degas, Edmond Rostand, Auguste Renoir, Octave Mirbeau, Sarah Bernhardt, Sacha Guitry, Anatole France; ppp/first public showing: 22.11.15, Théâtre des Variétés, Paris; versione muta/silent version, 35mm, 578 m., 28’ (18 fps), Archives Françaises du Film (CNC). Film presentato per gentile concessione di / Shown with the kind permission of Madame Jacqueline Aubart.
Senza didascalie / No intertitles.

Serie di brevi apparizioni di illustri personalità francesi: lo scultore Rodin in giardino e poi nel suo studio mentre scolpisce il marmo; maître Henri-Robert, avvocato penalista, che improvvisa un’arringa; Claude Monet nel suo giardino di Giverny e poi davanti a una tela; André Antoine mentre dirige due attori (Jane Faber e Desfontaines) durante le prove di un’opera di Molière; Camille Saint-Saëns al piano e quindi intento a dirigere un’orchestra; Degas mentre passeggia lungo il Boulevard de Clichy; Edmond Rostand mentre scrive; Renoir, menomato dall’artrite, mentre dipinge con l’aiuto del figlio Jean; lo scrittore Octave Mirbeau; Sarah Bernhardt che chiacchiera con Sacha Guitry e poi declama dei versi; Anatole France nella sua biblioteca e quindi nel suo studio.

Con il senno di poi, questo film figura tra i più preziosi incunaboli del cinema documentaristico francese. Si tratta di un cortometraggio di due rulli in cui il giovane Guitry ha ripreso varie glorie della scena culturale e artistica francese. A parte il volerne fissare i sembianti, questo “parigino” faceva anche un’opera di propaganda patriottica in un momento in cui lo si poteva accusare di essere un imboscato.
Fu forse il suo benevolo amico Antoine, che era più vecchio di lui ed aveva appena esordito nel cinema, a suggerirgli questo film? In ogni caso, Antoine vi appare in una commovente sequenza mentre dirige alcuni attori nel secondo atto dell’Avaro di Molière. E io ho a suo tempo pubblicato una foto scattata da Antoine nel giardino di Giverny in cui si vede Claude Monet conversare con Sacha Guitry. Antoine inoltre potrebbe aver agevolato le riprese facendo intervenire la S.C.A.G.L.
Nota 1. Fedele alla loro lunga amicizia, Sacha Guitry organizzò la famosa “apoteosi di Antoine” alla Comédie française poco prima della morte della morte del vecchio lottatore (1943).
Nota 2. Ceux de chez nous venne proiettato nell’ambito di una conferenza tenuta da Guitry al Théâtre des Variétés nel novembre del 1915. In seguito quel testo avrebbe costituito la base del brillante commento sonoro che Guitry avrebbe aggiunto al film prima nel 1939, e poi nel 1952, in una nuova versione ampliata della durata di 47 minuti per la quale effettuò ulteriori riprese (principalmente di se stesso) e che venne trasmessa dalla televisione francese nel gennaio del 1953. – Philippe Esnault

Glimpses of some illustrious French personalities of the period: the sculptor Rodin in his garden, and then in his studio carving some marble; the criminal lawyer Maître Henri-Robert, pleading a case; Claude Monet in his garden at Giverny, and then in front of a canvas; André Antoine directing two actors (Jane Faber and Desfontaines) in a rehearsal of a Molière play; Camille Saint-Saëns at the piano, and then conducting an orchestra; Degas walking along the Boulevard de Clichy; Edmond Rostand writing; Renoir, crippled with arthritis, painting with the aid of his son Jean; author Octave Mirbeau; Sarah Bernhardt chatting with Sacha Guitry, and then declaiming some verse; Anatole France in his library, and then in his office.

With hindsight, this film figures among the most precious incunabula of the French documentary cinema. In this two-reel short, young Guitry filmed several giants of the French intellectual and artistic scene. Apart from the interest of recording their features on film, Guitry was also engaging in patriotic propaganda, at a time when this “Parisian” could have been accused of being a shirker.
Was it Antoine, his friend and benevolent elder, just then making his cinema debut, who suggested the idea for this film to Guitry? In any case, Antoine appears in it. There is one moving sequence with him, directing some actors in Act II of Molière’s play L’Avare(The Miser). And I once published a photo taken by Antoine in the gardens at Giverny, where we see Claude Monet conversing with Sacha Guitry. Moreover, Antoine could have obtained backing from the S.C.A.G.L. to facilitate the making of this film.
Notes:
(1) Loyal to their long friendship, Sacha Guitry organized the famous “Apotheosis of Antoine” tribute at the Comédie Française in 1941, shortly before Antoine’s death (1943).
(2) The film was projected as part of a talk Guitry gave at the Théâtre des
Variétés in Paris in November 1915. The commentary later served as the basis for the witty soundtrack narration Guitry would append to the film, first in 1939, and then in an extended new 47-minute version of the film in 1952 (for which Guitry shot new footage, mostly of himself), which was broadcast on French television in January 1953. – Philippe Esnault

GERMINAL (S.C.A.G.L., FR 1913)

Re./dir: Albert Capellani; scen: Albert Capellani, dal romanzo di/from the novel by Emile Zola; f./ph: Pierre Trimbach, Karénine Mérioban; scg./des: Henri Ménessier; cast: Henry Krauss (Etienne Lantier), Jean Jacquinet (Chaval), Paul Escoffier (Négrel), Dharsay (Souvarine), Mévisto (Le Maheu), Sylvie (Catherine), Albert Bras (Hennebeau), Marc Gérard (Bonnemort), Cécile Guyon (Cécile Hennebeau), Jeanne Cheirel (la Maheude), Max Charlier; dist: Pathé-Consortium-Cinéma; ppp/rel: 2 parti/2 parts, 10.4.1913; 35mm, 3017 m., 147’ (18 fps), Cinémathèque Française.
Didascalie in francese / French intertitles.

Forte del successo dei Misérables nel 1912, Capellani, l’anno successivo - anno di cui è risaputa l’importanza sotto ogni punto di vista, ivi compreso quello del realismo nel cinema, gira con mezzi inusitati e conformi al progetto un affresco di inconsueta lunghezza (circa 2 ore e mezzo), basato sul celebre romanzo di Zola che descrive la vita dei minatori, simbolo durevole della condizione operaia fin verso il 1960.
Ci si rende conto di quanti passi avanti si siano fatti in così pochi anni rispetto ai fondali dipinti di Zecca, se si tiene presente anche il notevole film di Victorin Jasset Au pays des ténèbres (1911), pure esso parzialmente girato in una miniera abbandonata, nel quale era già presente la preoccupazione dell’autenticità e il talento plastico del maestro dell’Eclair. Questa pellicola di 705 metri era una trasposizione di Germinal inevitabilmente sommaria per la mancanza di mezzi adeguati, ma segnava l’ingresso del paesaggio industriale nel cinema francese.
Oltre all’ampiezza e alle prevedibili peripezie, Germinal di Capellani fece epoca non tanto per lo spirito dell’adattamento quanto per la sua forza espressiva. Rispetto ai contenuti rigidamente controllati e abitualmente somministrati in questo genere di produzioni, la rottura è netta. In particolare la regola era di tacere sulla lotta di classe, i motivi profondi dei conflitti sociali, l’attività sindacale nel contesto politico. I comportamenti eventualmente inammissibili di padroni, quadri, ingegneri… erano sempre presentati come eccezionali, considerati dal punto di vista della psicologia individuale e della morale, e alla fine condannati. Sull’altro versante, gli operai seri potevano essere vittime della sorte, che la bontà dei superiori cercava di alleviare, ma potevano anche – perché ignoranti e ingenui – lasciarsi trascinare da “agitatori” parassiti o corrotti che predicano la rivolta tra una bevuta e l’altra in osteria. Lo sciopero rovina le famiglie e può condurre alla violenza, alla distruzione stessa degli strumenti di lavoro. Meglio la pace sociale.
Se si esamina l’inizio e la fine dell’opera, si può constatare la chiara presa di posizione a favore dell’emancipazione della classe operaia, rappresentata nel rispetto della verità, senza angelicarla, anche se certe parti girate in studio sono meno credibili.
Ad attirare subito l’attenzione dello spettatore è il fatto che questo è un dramma collettivo, esplicitato attraverso l’accuratezza degli ambienti in cui si svolge e tradotto nei gesti naturali del vissuto; trattandosi di un destino comune, ogni individuo partecipa a una sorta di coro sociale.
Gli attori, che dimostrano una buona intesa, recitano in accordo alle norme del realismo di allora; più che dalla messa in quadro, i personaggi sono definiti attraverso l’abbigliamento, i gesti sobri, l’illuminazione. L’azione continua è montata logicamente, in campo medio, e senza effetti insistiti. Una tale maturità stilistica, ma prima di tutto ideologica, fa evidentemente pensare al maestro di Capellani (come gli interpreti: Henry Krauss, Mlle Sylvie, Mévisto…), ovvero ad André Antoine, che la S.C.A.G.L. cercava di attrarre. Ma non è provato che lui, intimo di Zola, prima di passare al cinema abbia partecipato alla sceneggiatura di questo Germinal che sembra portare sullo schermo gli elementi essenziali della sua lezione. Pur freddi, gli anarchici del momento (Le Libertaire, Le cinéma du Peuple) diedero il loro sostegno a questa originale produzione che uscì dieci mesi prima della Grande Guerra. – Philippe Esnault

The year was 1913, whose overall importance, especially where film realism is concerned, cannot be underestimated. Riding high on the success of his version of Les Misérables (1912), Albert Capellani next set out to make a social fresco of unusual length for the time (approximately 2 and a half hours). The project benefited from uncommon production resources, in accordance with the importance of its subject: an adaptation of Germinal, Zola’s famous novel about the life of miners, an enduring symbol of the working-class condition until as late as the 1960s.
Cinema had already come a long way since the painted sets of Zecca, even by the time of Victorin Jasset’s remarkable Au pays des ténèbres (1911), a film also partially shot in an abandoned mine, and which demonstrated the early concern for authenticity and the pictorial talent of the master director of the Éclair studios. However, this short film (705 metres) remained perfunctory due to inadequate means. Germinal marked the emergence of the industrial landscape in the French cinema.
Besides its scope and anticipated dramatic highlights, Capellani’s Germinal was a milestone as much for the spirit of its adaptation as for its expressive power. It marked a clear break with the usual discourse associated with this kind of production, closely monitored as it was. In particular, the rule was that the class struggle be swept under the carpet, along with the deeper causes of social struggle and union political activities. The ultimately reprehensible behavior of the bosses, executives, and engineers was always being dramatized as exceptional, and represented in terms of individual psychology and morality, and finally condemned under these terms. Opposite them, the earnest workers were commonly depicted as victims of fate, which the goodness of their superiors would strive to improve. But being ignorant and naïve, the workers could also be led by the nose by lazy and corrupt agitators, who preached revolt between rounds at the barroom. A strike can destroy families, and lead to violence and the very destruction of their means of earning a living. Social peace is the best solution.
If we examine the opening and the end of Capellani’s film, we note the clear intention here is to side with the working class and its emancipation, by depicting the miners without over-romanticizing, and with respect for reality. What immediately strikes the viewer is that this is a collective drama, made explicit by its detailed settings and location shooting, and conveyed by real-life actions. Each individual takes part in a kind of social chorus, making it a question of common destiny. (Certain studio elements are less credible.) The actors perform as an ensemble, according to the standards of realism of the time. Their characters are defined by their accoutrements, their sober manner, and the lighting, rather than by any acting to the camera. The dramatic action is staged logically, in the middle distance, without emphatic effects.
Such maturity is stylistic, but first of all ideological, and it reminds us – as do the actors (Krauss, Sylvie, Mévisto, et al.) – of Capellani’s mentor, André Antoine, whom S.CA.G.L. was trying to woo at the time. There are no grounds for claiming that Antoine, a close friend of Zola’s, took part in the screenplay of this Germinal, though the film seems to bear the marks of Antoine’s influence even before he made his own filmmaking debut.
The anarchist press of the period, usually finicky (Le Libertaire, Le Cinéma du peuple), gave their blessing to this original film enterprise, which was released 10 months before the Great War. – Philippe Esnault

QUATRE-VINGT-TREIZE (S.C.A.G.L., FR 1914-1921)

Re./dir: Albert Capellani (1914), completato da/completed by André Antoine (1919); scen., adatt./adapt: Albert Capellani, dal romanzo di/from the novel by Victor Hugo; f./ph: Pierre Trimbach, Paul Castanet?, Karénine Mérioban; cast: Henry Krauss (Cimourdain), Paul Capellani (Gauvin), Philippe Garnier (marchese di/Marquis de Lantenac), Dorival (Le Sergent/sergente/Sergeant Radoub), Max Charlier (Imanus), Maurice Schutz (Grandcoeur), Charlotte Barbier-Krauss (Flécharde); dist: Pathé-Consortium-Cinéma; ppp/rel: 2 parti/2 parts, 24.6.1921, 1.7.1921; 35mm, 3394 m., 165’ (18 fps), Cinémathèque Française.

Didascalie in francese / French intertitles.

L’apporto di Antoine a questo film firmato a quattro mani con Albert Capellani è stato esiguo e assai limitato. Stando alla testimonianza del figlio André-Paul, “nel 1914, al momento della firma del contratto con la S.C.A.G.L., Antoine aveva assistito alle riprese di qualche scena di ’93”. La lavorazione del film però venne interrotta dallo scoppio della guerra e Capellani abbandonò la Francia per gli Stati Uniti, lasciando il film incompiuto. “Per recuperare il capitale investito, la S.C.A.G.L. chiese ad Antoine il favore di portarlo a termine, cosa che egli fece in pochi giorni con l’accordo di Capellani.” Secondo qualche fonte, Antoine girò l’episodio finale di La Torgue, alcuni esterni e fece la supervisione al montaggio. Sarebbe stato possibile terminarlo prima se durante il periodo bellico non fosse intervenuta la censura a proibire la trattazione di un soggetto che evocava la guerra civile. Tratto dal celebre romanzo omonimo di Victor Hugo, il film racconta infatti eventi e protagonisti di un anno cruciale della storia francese, quel 1793 nel quale la Convenzione si dilania in lotte interne tra le diverse fazioni rivoluzionarie mentre i favorevoli all’Ancien Régime giocano le loro chances reazionarie in Vandea.
Nell’ottobre del 1921, qualche mese dopo l’uscita del film, in un articolo contro i danni prodotti dalla censura, Antoine denunciava il fatto che, sotto il pretesto della pace sociale era stata così a lungo rinviata la diffusione di un film che egli considera un capolavoro: “Ecco un film distribuito sette anni dopo esser stato girato: fortunatamente, per il suo carattere storico, il talento del regista Capellani sfugge al pericolo di risultare datato, ma per miracolo, in un’arte in cui gli sviluppi sono incessanti.”
Girato dunque in buona parte da Capellani, il film ne porta tutte le tracce. Basta accostarlo al precedente Les misérables, un altro grande romanzo di Hugo da lui portato sullo schermo, per capire con quale forza vi si riconnetta, tanto che l’uno sembra il prolungamento dell’altro, sia nella mise en scène, sia nei modi di ripresa: accurata ricostruzione della scenografia e dei costumi, lunghe inquadrature in campo medio nelle quali l’azione si compie senza alcun cambio di punto di vista, tanto caro invece ad Antoine, che sfrutterà la risorsa del montaggio fin dal suo primo film. In questo impianto, che ancora risente del teatro, spiccano le interpretazioni di molti attori cresciuti alla scuola di Antoine: da Henry Krauss (titanico Cimourdain) a Paul Capellani (appassionato Gauvain), da Philippe Garnier (gelido e impietoso marchese di Lantenac) a Charlotte Barbier-Krauss (una coraggiosa e addolorata Flécharde). Ma se il film resiste al tempo lo si deve, oltre alle prestazioni attoriali, a sequenze di grande intensità. Senza citare la compostezza del tragico finale, si rivedano ad esempio due sequenze: prima, quella del marinaio condannato a morte perché non ha ben fissato i cannoni sradicati dal rollio della nave; poi, quella successiva sulla scialuppa, in cui il fratello Halmolo medita di vendicarne la morte prefiggendosi di uccidere il marchese di Lantenac che l’ha decretata, ma si lascia irretire dall’oratoria del nobile e desiste da proposito. – Luciano De Giusti

The contribution of Antoine to this film, co-signed with Albert Capellani, was quite scanty and limited. According to the testimony of his son André-Paul, “In 1914, at the moment of signing the contract with S.C.A.G.L., Antoine was present at the shooting of some scenes of ’93.” Work on the film was, however, interrupted by the outbreak of war, and Capellani left France for the United States, leaving the film incomplete: “To recoup the capital invested S.C.A.G.L. asked Antoine to complete it, which he did in a few days, with the agreement of Capellani.” According to some sources, Antoine directed the final episode of La Torgue and some exteriors, and supervised the montage. It would have been possible to finish it sooner if the wartime censorship had not intervened to forbid the treatment of a subject which evoked civil war. Adapted from Victor Hugo’s novel of the same name, the film in fact deals with events and characters of a crucial year in French history, 1793, when the Convention collapsed in the internal struggle between the different revolutionary factions while the supporters of the Ancien Régime gambled their reactionary chances in La Vendée.
In October 1921, some months after the long-delayed eventual release of the film, in an article attacking the damage done by censorship, Antoine denounced the fact that, under the pretext of social peace, things had been done to postpone so long the distribution of a film which he considered a masterwork: “Here is a film distributed seven years after it was made: fortunately, thanks to its historical character and the talent of the director Capellani, it escapes the peril of becoming dated, but, miraculously, in an art in which developments are ceaseless.”
Directed then in large part by Capellani, the film bears all the traces of this. It is enough to compare it with the preceding Les Misérables, another great novel by Hugo brought to the screen by Capellani, to recognize forcefully how much the one seems the continuation of the other, whether in the mise-en-scène or the methods of shooting: accurate reconstruction of the settings and costumes, long shots in the mid-field in which the action is played without the change of viewpoint, so dear on the contrary to Antoine, who employed the resources of montage from his first film. In this respect, the theatrical influence is again evident in the way that the interpretations of many actors trained in the school of Antoine stand out, from Henry Krauss (a titanic Cimourdain) to Paul Capellani (a passionate Gauvin), from Philippe Garnier (an icy and pitiless Marquis de Lantenac) to Charlotte Barbier-Krauss (a courageous and distressed Flécharde). But if the film stands the test of time, it is due, beyond the acting performances, to sequences of great intensity. Without citing the decorum of the tragic finale, two earlier sequences are examples: that of the sailor condemned to death because he has not properly fixed the cannon dislodged by the rolling of the ship, and the subsequent episode on the sloop, when the sailor’s brother, Halmolo, considers avenging his death, getting ready to kill the Marquis de Lantenac, who has decreed it, but letting himself be seduced by the oratory of the nobleman, and desisting from his intention. – Luciano De Giusti

LES FRÈRES CORSES (The Corsican Brothers) (S.C.A.G.L., FR 1915)
Re./dir: André Antoine; scen., adatt./adapt: André Antoine, dal racconto di/from the story by Alexandre Dumas père; f./ph: Paul Castanet; cast: Henry Krauss (Alexandre Dumas père), Romuald Joubé (Lucien Franchi/Louis Franchi), Jacques Grétillat (Jacopo), Henry Roussell (Château-Renaud), Philippe Garnier (il fantasma del padre/the ghost of the father), Max Charlier (Orlando); riprese/filmed: 1915; anteprima per stampa ed esercenti/trade show: 3.1.1917; ppp/rel: 26.1.1917; 35mm, 3290 ft., 55’ (16 fps), National Film Center, Tokyo.
Didascalie in inglese / English intertitles.

André Antoine ebbe il suo primo contatto con il mondo del cinema nel 1914. Nell’aprile di quell’anno, infatti, fu costretto a dimettersi da direttore del Théâtre de l’Odéon, data la grave situazione economica in cui versava il teatro sin dall’ottobre del 1906. Quando apprese delle dimissioni di Antoine, Pierre Decourcelle, della S.C.A.G.L, gli scrisse offrendogli di lavorare per la sua società come regista cinematografico. A quel tempo, la società rivale, la Film d’Art di Louis Nalpas, era finanziariamente in cattive acque e Decourcelle voleva evitare alla S.C.A.G.L. un simile destino. Invitare una personalità famosa del mondo teatrale come Antoine, era per lui una strategia amministrativa. Anche il produttore italiano Arturo Ambrosio era interessato ad avere Antoine, che però accettò l’offerta del vecchio amico Decourcelle. Dopo aver collaborato, come co-regista, a Quatre-vingt-treize di Albert Capellani, Antoine diresse Les frères corses. Per questo suo primo film ebbe come consigliere tecnico Georges Denola. Anche negli anni ’20 egli avrebbe continuato ad avvalersi di uno staff di professionisti, forse perché si riteneva sostanzialmente un regista teatrale. Chiaramente, Antoine aveva fiducia in Denola e ne apprezzava i suggerimenti.
Il film vanta un cast eccellente, fra cui Henry Krauss, che era senza dubbio uno dei migliori attori cinematografici francesi del tempo e che, passato dietro la macchina da presa, sarebbe stato influenzato dal naturalismo di Antoine, specie in Le Chemineau (1917).
In Les frères corses, Antoine era già consapevolmente auteur nel senso moderno del termine. Nella prima inquadratura del film, il suo ritratto campeggia a pieno schermo. Due anni prima Max Reinhardt era apparso nella prima emblematica inquadratura del suo Eine venetianische Nacht. Le pellicole dirette da celebri registi teatrali erano considerate di eccezionale valore artistico: l’inclusione del loro ritratto equivaleva ad una firma su un’opera d’arte. Abel Gance avrebbe presto consapevolmente “firmato” i suoi lavori, facendo apparire sullo schermo la sua firma vera e propria.
La struttura narrativa del film è assai interessante. Il romanziere Alexandre Dumas, interpretato da Henry Krauss, si reca in Corsica, dove apprende una storia di vendette di quattro secoli prima, storia che viene presentata in flashback. Trovato il tema per il suo nuovo romanzo, Dumas si accinge a scrivere la storia dei gemelli corsi. La cornice narrativa è costruita come la continuazione del racconto del film e/o come il contenuto del romanzo a cui Dumas sta lavorando – una doppia narrazione che rende la seconda parte del film veramente impareggiabile. L’ultima inquadratura, in cui Dumas completa la stesura del romanzo, corrisponde all’inquadratura iniziale del film: stessa composizione, stessa angolazione. Un espediente questo che induce lo spettatore a pensare che l’intera cornice narrativa sia un’invenzione di Dumas. Nel suo debutto alla regia cinematografica Antoine mostra già uno stile visivo maturo, per esempio nel magnifico uso del chiaroscuro e nella ripresa dall’alto della scena del ballo.
Il nitrato originale del film venne scoperto, ridotto a pezzi, fra i materiali della collezione Komiya del National Film Center di Tokyo: lo ha ricomposto e montato Hiroshi Komatsu nel 1989 e successivamente presentato alle Giornate del 1992, quando i tesori della collezione Komiya vennero esibiti per la prima volta in Occidente. – Hiroshi Komatsu

André Antoine had his first direct contact with the cinema world in 1914. In April of that year he was obliged to resign his position as manager of the Théâtre de l’Odéon, as the theatre’s financial situation had worsened since October 1906. Learning of Antoine’s resignation, Pierre Decourcelle of S.C.A.G.L. wrote to offer him work as a film director at his company. At that time, his rival Louis Nalpas’ Film d’Art was suffering hard times financially. Decourcelle wanted S.C.A.G.L. to avoid a similar fate. Inviting Antoine, such a famous figure in the theatre world, was thus an administrative strategy for Decourcelle. The Italian producer Arturo Ambrosio also wanted Antoine, but Antoine accepted Decourcelle’s offer, as he was an old friend. After working as a co-director on Albert Capellani’s Quatre-vingt-treize, Antoine directed Les Frères corses. While directing his first film, he had Georges Denola as technical adviser. Even in the 1920s Antoine was always supported by such professional film staff, probably because he thought of himself fundamentally as a stage director. Denola clearly was someone whose advice Antoine trusted and valued.
The film boasts an excellent cast, notably Henry Krauss, who was without a doubt one of the finest French film actors of the period. As a film director Krauss was very much influenced by the naturalism of Antoine, particularly in his own film, Le Chemineau (1917).
In Les Frères corses Antoine was already consciously an auteur in the modern sense of the word. In the film’s first shot, his portrait appears full-screen. Two years earlier, Max Reinhardt had appeared in the first emblematic shot of his film Eine venetianische Nacht. Films by such famous stage directors were regarded as exceptionally artistic. Including the portraits of their makers was equivalent to a signature on an artwork. Abel Gance would soon consciously “sign” his films, including his own actual signature onscreen.
The film’s narrative structure is very interesting. The novelist Alexandre Dumas, played by Henry Krauss, travels to Corsica, where he hears a story of vengeance of 400 years ago, shown in flashback. Getting the theme for his new novel, Dumas writes the story of the twin Corsican brothers. This framing story is constructed as the continuation of the film’s narrative, and/or as a mere content of the novel Dumas is writing. This double-narrative makes the latter half of this film quite unique. The last shot, where Dumas finishes writing his novel, corresponds to the opening shot of the film – both are filmed with identical composition, from the same angle. This narrative device suggests to the viewer that the whole framing story was a fiction by Alexandre Dumas, who appears in the opening and the ending. In his debut work as a film director, Antoine already displays an extremely skilful visual style, for example in his beautiful use of chiaroscuro, and the bird’s-eye view in the ball scene
The original nitrate print of this film was discovered in bits and pieces in the Komiya Collection at the National Film Center in Tokyo. Each of the scattered shots was assembled and edited by Hiroshi Komatsu in 1989. The restored film was shown at the Giornate in 1992, when the treasures of the Komiya Collection were shown for the first time in the West. - Hiroshi Komatsu

LE CHEMINEAU (S.C.A.G.L., FR 1917)
Re./dir: Henry Krauss; scen., adatt./adapt: Henry Krauss, dal dramma in versi di/from the verse drama by Jean Richepin; f./ph: René Guychard; cast: Henry Krauss (il vagabondo/the vagabond), Charlotte Barbier-Krauss (Toinette), Max Charlier (Maître Pierre), Cosly (Toinet), Antonin (François), Yvonne Sergyl (Aline); anteprima per stampa ed esercenti/trade show: 30.1.1917; ppp/rel: 23.2.1917; dist: Pathé Frères; 35mm, 1058 m., 52’ (18 fps), Cinémathèque Française.
Didascalie mancanti (con l’eccezione di una). / Intertitles missing (except for one).
Disponibile testo in inglese delle didascalie dell’edizione svedese (conservate presso lo Statensbiografbyra di Stoccolma) tradotto in simultanea. / The text of the intertitles for the Swedish release (preserved at the Statensbiografbyra in Stockholm) will be made available.

Henry Krauss ha compiuto la sua carriera di attore cinematografico sotto la direzione di Capellani e di Antoine alla S.C.A.G.L. (fu un memorabile Jean Valjean in Les misérables, un fiero Cimourdain in Quatre-vingt-treize e un attendibile Dumas padre in Les frères corses). Tra il 1915 e il 1922 si dedicò anche alla regia: Un pauvre homme de génie, Papa Hulin, Les fils de Monsieur Ledoux, Les trois masques. Nel 1917 Krauss dirige se stesso in Le chemineau, tratto da una pièce di Jean Richepin, che racconta l’arrivo di un vagabondo alla fattoria di Maître Pierre, un ricco proprietario di terre e armenti, dove conosce Toinette, una delle contadine che vi lavorano. Dopo averla sedotta, la abbandona per riprendere la sua vita errante. Quando ritorna, dopo 20 anni, ritrova la donna che ha un figlio follemente innamorato della figlia del padrone, il quale però si oppone alla loro relazione. Come uno stregone, il vagabondo salva la mandria di montoni di Maître Pierre, colpita da un’epidemia, a condizione che egli acconsenta alle nozze. Dopo la festa di matrimonio, il protagonista, guardandosi allo specchio vede l’immagine di se stesso in cammino, torna irresistibile l’attrazione per la vita errante e si rimette in strada. Krauss mostra un universo agreste dipinto con raro senso di verità della vita contadina, sia negli esterni del lavoro sui campi, sia negli interni, come la casa e la stalla, attraversati da una penetrante luce naturale. La sequenza della seduzione di Toinette da parte del vagabondo ha la freschezza dei gesti colti in flagranza, come se fossero spontaneamente germinati nell’attimo in cui lo sguardo li coglie e la macchina da presa ne fosse “sorpresa”. Lo stesso senso di verità autentica si ritrova nella sequenza in cui i genitori cercano di consolare il figlio, abbattuto per l’amore impedito, che nel fienile si lascia andare all’inedia. Quando il vagabondo prefigura a Maître Pierre tutte le disgrazie che gli capiteranno se ostacolerà ancora il matrimonio dei rispettivi figli, allora Krauss sfodera tutto il virtuosismo dell’istrione recitando qualcuno che recita. – Luciano De Giusti

Henry Krauss completed his career as a cinema actor under the direction of Capellani and Antoine at S.C.A.G.L.: he was a memorable Jean Valjean in Les Misérables, a proud Cimourdain in Quatre-vingt-treize, and a credible Dumas père in Les Frères corses. Between 1915 and 1922 he also dedicated himself to direction: Un pauvre homme de génie, Papa Hulin, Les fils de Monsieur Ledoux, Les trois masques. In 1917 Krauss directed himself in Le Chemineau, adapted from a play by Jean Richepin, which relates the arrival of a vagabond at the farm of Maître Pierre, a rich owner of land and herds, where he meets Toinette, a peasant who works there. Having seduced her, he abandons her to resume his wandering life. When he returns, 20 years later, he finds Toinette has a son who is madly in love with the daughter of the boss, who opposes their relationship. Like a sorcerer, the vagabond saves Maître Pierre’s herd of rams, hit by an epidemic, on condition that he consents to the marriage. After the wedding celebration, the protagonist, looking into the mirror, sees the image of himself on the road, is overcome by the irresistible attraction of the errant life, and sets off again.
Krauss depicts a rural universe with a rare sense of the reality of peasant life, as much in the exteriors of work in the fields as in the interiors, like the house and the stable, crossed by a penetrating natural light. The sequence of the seduction of Toinette by the vagabond has the freshness of actions caught in flagrante, as if they were spontaneously germinated in the moment in which they were caught rather than the camera “surprising” them. The same sense of authentic truth is found in the sequence in which his parents try to console the boy, suffering from frustrated love, and starving himself in the hayloft. When the vagabond foretells to Maître Pierre all the misfortunes which will overtake him if he continues to oppose the marriage of their respective children, Krauss displays all the ham virtuosity of an actor acting someone who is acting. – Luciano De Giusti

LE COUPABLE (S.C.A.G.L., FR 1917)
Re./dir: André Antoine; scen., adatt./adapt: André Antoine, dal romanzo di/from the novel by François Coppée; a. re./asst. dir: Georges Denola; f./ph: Paul Castanet(?); cast: Romuald Joubé (Chrétien Lescuyer), Séphora Mossé (Perrinette), René Rocher (Chrétien Forgeat), Mona Gondret (Chrétien bambino /as a child), Philippe Garnier (Lescuyer père), Jacques Grétillat (Prosper Aubry), Léon Bernard (Donadieu, lo scultore/the sculptor), Mme. Relly (Héloïse, l’amica di Donadieu/ Donadieu’s girlfriend), Sylvie (Louise Rameau), René Hieronymous (“Grosse-Caisse”), Marc Gérard (il rigattiere usuraio / the usurer), Edmond Duquesne (Le Président des Assises/presiding magistrate), Max Charlier (Giudice istruttore/examining magistrate), Gilbert Dalleu (Procuratore generale/ public prosecutor); anteprima per stampa ed esercenti / trade show: 4.9.1917; ppp/rel: 5.10.1917; dist: Pathé Frères; 35mm, 1724 m., 84’ (18 fps), Cinémathèque Française.
Didascalie in francese / French intertitles

Dopo il successo ottenuto con Les Frères corses, durante una fase cruciale della Grande Guerra in corso, Antoine gira il suo secondo film, tratto da un romanzo di François Coppée, Le coupable, il cui soggetto era piuttosto audace e intrigante. Nel corso di un’udienza in tribunale, un integerrimo magistrato, a sorpresa, si alza per dire alla corte di non poter giudicare il giovane imputato, Chrétien Forgeat, perché ha scoperto che si tratta di suo figlio. Un figlio nato da una sua relazione giovanile con Perrinette, una ragazza di modeste condizioni che egli abbandonò, nonostante fosse incinta, per obbedire alla volontà del padre che aveva predisposto per lui un diverso matrimonio.
Antoine affida al magistrato il ruolo di narratore delegato a raccontare la storia della sua paternità ripudiata. Questo espediente gli consente di riprendere l’utilizzo dei flashback del primo film, ora impiegati in maniera assai più complessa. L’originale struttura narrativa costruita sull’analessi presenta duplici sprofondamenti nel ricordo rappresentati da flashback nel flashback. Accade, ad esempio, nel momento in cui, leggendo la lettera di Perrinette, il narratore rivede se stesso con l’amico scultore che gliel’ha presentata. Un altro caso di flashback nel flashback si ha nella sequenza in cui Chrétien bambino, rimproverato dal patrigno per essere rientrato tardi a casa, ripensa ai giochi e all’amico di avventure con il quale si è attardato. In alcuni momenti i ritorni al presente non si richiudono sul narratore, ma su piani d’ascolto con i quali Antoine mostra le reazioni degli uditori nella sala del tribunale, come, per esempio, la commozione dei giudici al suo racconto.
Alcuni punti di contatto legano questo film di Antoine a quello d’esordio di Dreyer, Praesidenten, di due anni successivo. Com’è noto anche il film di Dreyer, tratto da un romanzo di Karl Emil Franzos, è ambientato in un tribunale il cui Presidente si trova a dover giudicare una giovane accusata di infanticidio, Victorine, che è sua figlia, frutto della sua relazione con una donna che, per fedeltà a un giuramento fatto al padre, egli non ha voluto sposare. Anche la costruzione narrativa del film di Dreyer è caratterizzata da flashback. E, singolarmente, anch’egli, come ha sempre fatto Antoine fin dal suo esordio, rende omaggio alla fonte letteraria, mostrando in apertura le pagine voltate del libro da cui è tratto.
Louis Delluc, che aveva amato Les Frères corses, considerò Le coupable un film “mediocre”, giudizio ripreso poi da Bardèche e Brasillach che del film apprezzarono solo la scena dell’assassinio. Philippe Esnault lo considera invece “uno dei più grandi film del cinema muto francese, al quale manca poco per essere un capolavoro”. La nostra revisione ci fa sentire più vicini a tale giudizio e a quello de Le Cinéma et l’Echo du cinéma réunis, che, all’uscita del film, a caldo scrisse: “In questa intensa esplorazione sociale … hanno trovato legittimazione le speranze riposte in Antoine, celebre uomo di teatro, che si è affermato come magistrale regista cinematografico.” Le sequenze dedicate al disagio del ragazzo di fronte alle istituzioni coercitive, ad esempio quelle ambientate nel collegio di correzione (come la trasgressione di fumare di nascosto con l’amico), sono una degna anticipazione di Vigo.
Il restauro del film, condotto nel 1987 da Philippe Esnault e Renée Lichtig per la Cinémathèque Française, non ha potuto ripristinare alcune inquadrature, mai ritrovate, tagliate dalla censura che nel 1916 non poteva lasciar passare né la galera per un ragazzo né l’assoluzione di un assassino. – Luciano De Giusti

After the success of Les Frères corses, during a crucial phase of the Great War then raging, Antoine directed his second film, adapted from a novel with a rather daring and intriguing theme, François Coppée’s Le Coupable. During the hearing of a tribunal, an upright magistrate surprises the court by standing up and announcing that he cannot judge the young accused, Chrétien Forgeat, because he has discovered that this is his son, born from a youthful liaison with Perrinette, a poor girl whom he abandoned, even though he had made her pregnant, out of obedience to the father who had planned a different marriage for him.
Antoine allocated to the magistrate the role of narrator to tell the story of the repudiated paternity. This expedient permits him to continue his use of the flashback, which he had employed in his previous film, though this time in a much more complex manner. The film’s original narrative structure presents dual delving into memory, represented by a flashback within a flashback. This happens, for instance, at the moment when, reading Perrinette’s letter, the narrator once again sees himself with the sculptor friend who has introduced them. Another instance of the flashback-within-a-flashback occurs in the sequence in which Chrétien as a child, scolded by his stepfather for coming home late, thinks of the games and the friend with whom he has lingered. At some moments the return to the present is not closed on the narrator, but on the levels of expressions with which Antoine shows the reactions of the auditors in the courtroom, as, for instance, the commotion of the judges at his story.
Some points of contact link this film by Antoine with Dreyer’s debut with Praesidenten, made two years later. Dreyer’s film, from a novel by Karl Emil Franzos, is set in a tribunal in which the President finds himself having to judge a young woman accused of infanticide, Victorine, who is his daughter, the fruit of his relationship with a woman whom he did not marry, because of a promise made to his father. The narrative structure of Dreyer’s film is also characterized by flashbacks. And, singularly, he, as Antoine had always done from the start, pays homage to the literary source, showing the turning pages of the book from which the story is adapted.
Louis Delluc, who had loved Les Frères corses, considered Le Coupable a “mediocre” film, a view taken up by Bardèche and Brasillach, who only appreciated the scene of the killing. Philippe Esnault, on the contrary, regards it as “one of the greatest films of the French silent cinema, little short of a masterpiece”. A re-viewing of the film brings us closer to Esnault’s judgement, and to that of one unnamed critic who, on the release of the film, wrote in Le Cinéma et l’Echo du cinéma réunis: “This intense social exploration (…) justifies all the legitimate hopes placed on Antoine, a celebrated man of the theatre, who has affirmed himself as a magisterial cinema director.” The sequences devoted to the boy’s discomfort in the face of coercive institutions, for example those set in the reformatory (such as the transgression of secretly smoking with a friend), are a worthy anticipation of Vigo. The restoration of the film, carried out in 1987 by Philippe Esnault and Renée Lichtig for the Cinémathèque Française, lacks some frames, never rediscovered, cut out by the censors, who in 1916 could not permit scenes either of the imprisonment of a boy or the absolution of a killer. – Luciano De Giusti

LES TRAVAILLEURS DE LA MER (S.C.A.G.L., FR 1917)

Re./dir: André Antoine; scen., adatt./adapt: André Antoine, dal romanzo di/from the novel by Victor Hugo; a. re./asst. dir: Georges Denola; f./ph: Paul Castanet, René Guychard; cast: Romuald Joubé (Gilliatt), Philippe Garnier (Révérend/reverendo Jacquemin Hérode, il pastore/the pastor), Andrée Brabant (Déruchette), Armand Tallier (Ebenezer), Marc Gérard (Clubin), Charles Mosnier (Mess Lethierry), Clément Liezer (Rantaine), Max Florr (Tangrouille); dist: Pathé Frères; riprese/filmed: 1917; anteprima per stampa ed esercenti/trade show: 5.2.1918; ppp/rel: 2 parti/2 parts, 8.3.1918, 15.3.1918; 35mm, bianco e nero & imbibito / b&w and tinted, 1853 m., 90’ (18 fps), Cinémathèque Française.
Didascalie in francese / French intertitles.

Dopo le positive accoglienze dei primi due film, Antoine scelse di portare sullo schermo il potente romanzo di Victor Hugo, Les travailleurs de la mer, suggestionato anche dalla sua ambientazione marittima e dalla possibilità di girarlo nei dintorni di Camaret-sur-Mer dove il regista possedeva una villa.
Nonostante l’adattamento di un romanzo così vasto e articolato non potesse che risultare, come in molti casi analoghi, una riduzione, il film ne rispetta la costruzione narrativa e il disegno dei personaggi. Sotto questo profilo, tra i film di Antoine è il più complesso nel loro ritratto psicologico per tracciare il quale il regista si serve di attori cresciuti e formati nell’esperienza teatrale con lui. Charles Mosnier rende con grande verità l’armatore Mess Lethierry. Altrettanto abile a dipingere, con le posture del proprio corpo e le espressioni del volto, l’infida doppiezza di Sieur Clubin è Marc Gérard. Ma certo su tutti spicca Romuald Joubé, uno dei grandi attori di Antoine, già interprete de Le coupable che ritroveremo in Mademoiselle de la Seiglière, qui abilmente calato nei panni del protagonista Gilliatt, una specie di candido “idiota” la cui esistenza solitaria suscitava tra la gente del paese una tale diffidenza – scrive Hugo – da considerarlo uno stregone o un cambion, il figlio che una donna ha avuto dal diavolo. Quando Lethierry cade in rovina prima per il furto del denaro da parte del socio Rantaine, poi per il naufragio della sua nave, la “Durande”, provocato dal capitano Clubin, sarà la tenacia del generoso Gilliatt a riparare e a restituirgli miracolosamente l’imbarcazione. Les travailleurs de la mer è la storia di un uomo che si sacrifica fino all’abnegazione totale: per la felicità altrui, rinuncia al matrimonio con Déruchette, della quale è segretamente innamorato, e si lascia andare all’abbraccio mortale del mare.
Antoine mitiga la componente mélo del plot con il severo registro di una messa in scena caratterizzata dalla verità dei particolari ai quali dedica come sempre una cura minuziosa. Tuttavia, alcune difficoltà l’hanno indotto in certi frangenti a trasgredire la sua esigenza di verità con l’utilizzo di qualche fondale dipinto. Per la sequenza della lotta di Gilliatt con la piovra, momento di sintesi simbolica dell’opera di Hugo, Antoine non è riuscito a trovarne una abbastanza grande e pericolosa ed è ricorso alla simulazione. A compensare tale “artificio”, Antoine concede largo spazio al solitario lavoro del protagonista che ripara la nave distrutta: un momento in cui la narrazione lascia spazio a una descrizione quasi documentaria. Nel tentativo di dare rappresentazione alla complessità psicologica dei personaggi, e soprattutto del protagonista, Antoine ricorre, più frequentemente che negli altri suoi film, all’uso dei primi piani e delle soggettive: da quelle oscillanti della barca in mare alla doppia soggettiva reciproca del protagonista vis à vis con il pastore, suo antagonista in amore, che diventano sguardi in macchina, simili a quello enigmatico di Gilliatt che, chiudendo le imposte di casa, sembra interpellare lo spettatore proprio sul mistero della sua anima.
Il film era dato per perduto fino al ritrovamento nel 1988 di una copia colorata presso il Filmuseum di Amsterdam. La versione scaturita dal restauro diretto da Philippe Esanault l’anno successivo per conto della Cinémathèque française risulta priva di alcune inquadrature, con intertitoli riscritti e alcune inquadrature rigirate.- Luciano De Giusti

After the positive reception of his first two films, Antoine decided to bring to the screen Victor Hugo’s powerful novel Les Travailleurs de la mer (Toilers of the Sea), which had the added attractions of its maritime setting and the prospect of filming in the neighbourhood of Camaret-sur-Mer, where the director owned a villa.
Even though the adaptation of a novel so vast and articulated could only result, as in so many similar cases, in abridgement, the film respects the original’s narrative structure and conception of the characters. In this respect, in the films of Antoine we find the most complex psychological portrayals, achieved by using actors who had developed and been formed through theatrical experience with him. Charles Mosnier brings great truth to the characterization of the ship-owner Mess Lethierry. Marc Gérard is equally clever at conveying, through his body language and facial expressions, the treacherous duplicity of Captain Clubin. Outstanding, however, is Romuald Joubé, one of the great actors of the Antoine circle, who had already starred in Le Coupable and would appear again in Mademoiselle de la Seiglière. Here he plays the protagonist Gilliatt, a kind of innocent “idiot” whose solitary existence arouses among the people of the neighbourhood such a mistrust – Hugo writes – that they consider him a witch or a cambion, fathered by the Devil. When Lethierry is ruined by the theft of his money by his partner Rantaine, followed by the wreck of his ship the Durande, caused by Captain Clubin, it is the tenacity of the generous Gilliatt which mends matters and miraculously restores his ship to him. Les Travailleurs de la mer is the story of a man who sacrifices himself to the point of total self-denial for the happiness of others, renouncing marriage with Déruchette, with whom he is secretly in love, and yielding to the mortal embrace of the sea.
Antoine mitigates the melodramatic elements of the plot by his strong handling of a mise-en-scène characterized by his truth to detail, to which as always he dedicates minute care. However, some difficulties occasionally result in compromising his demand for truth, like some painted backgrounds, for example. For the sequence of Gilliatt’s battle with the octopus, a symbolic incident in Hugo’s novel, Antoine fails to make it appear sufficiently large and dangerous, having had to resort to simulation. To compensate for such “artifice”, Antoine dedicates ample space to the solitary work of the protagonist, who repairs wrecked vessels, a point in the narration of quasi-documentary description. In his efforts to realize the psychological complexity of his characters, Antoine, more often here than in his other films, turns to the use of the close-up and subjective shots: from the oscillating shots of the boat in the sea, to the reciprocal double subjectivity of the protagonist vis-à-vis the pastor, his rival in love, which become glances into the camera, like Gilliatt’s enigmatic look as he closes the shutters of the house, which seems to interrogate the spectator on the very mystery of his soul.
The film was believed to be lost until the rediscovery in 1988 of a tinted print at the Nederlands Filmmuseum. The version resulting from the restoration carried out by Philippe Esnault for the Cinémathèque Française in 1989 lacks some shots, while others have been rearranged and the intertitles remade. – Luciano De Giusti

LES GRANDS (S.C.A.G.L., FR 1918)
Re./dir: Georges Denola; dalla pièce di/from the stage play by Serge Veber & Serge Basset (1909); cast: Jean Silvestre (Surot), Maurice Lagrenée (Jean Brassier), Maxime Desjardins (Lormier, il direttore/the principal), Emile Milo (guardiano/watchman), Albert Bras (Monsieur Brassier, il padre di Jean/Jean’s father), Simone Frévalles (Hélène, la moglie del direttore/the principal’s wife), Herman Grégoire (Bron, l’economo/the bursar), René Hiéronimus, Jeanne Brindeau (Madame Brassier); riprese/filmed: 1916; anteprima per stampa ed esercenti/trade show: 3.9.1918; ppp/rel: 4.10.1918; lg. or./orig. l: 1430 m.; 35mm, 1405 m., 69’ (18 fps), Národní filmovy´ archiv.
Didascalie in ceco / Czech intertitles.

Dobbiamo alla cineteca di Praga il film misterioso della rassegna su Antoine e il realismo francese: Les grands, una delle rare pellicole ancora esistenti dirette da Georges Denola, principale collaboratore di Antoine in tutti i film del maestro, tranne uno. Ciò che rende la proiezione alle Giornate ancor più interessante è il fatto che fu girato nel periodo della collaborazione Antoine-Denola – la data di lavorazione effettiva è incerta, visto che alcune fonti citano il 1916, altre il 1918 – e che può svelare qualcosa dell’influenza diretta di Antoine sui suoi colleghi.
Les grands (“I grandi”) è la prima versione per lo schermo di un popolarissimo testo teatrale, allestito per la prima volta nel gennaio del 1909 al Théâtre de l’Odéon proprio da… André Antoine. Non solo la pièce segnò uno dei più duraturi successi commerciali del futuro cineasta durante il tormentato periodo che lo vide alla guida del famoso teatro parigino, ma godette di un tale favore che in appena due decenni fu portata sullo schermo almeno tre volte. Dopo quella di Denola, una seconda versione muta fu diretta nel 1924, con l’eleganza che gli era consueta, da Henri Fescourt, mentre nel 1936 una versione sonora venne realizzata dall’ormai dimenticato Félix Gandera, un attore divenuto regista. Dopo di che il testo sembrò cadere nel dimenticatoio.
Scritto a quattro mani da Serge Veber, un affermato drammaturgo dell’epoca, e Serge Basset, scrittore e giornalista che aveva in precedenza ricoperto incarichi di insegnante e preside, si tratta di un facile ma avvincente melodramma ambientato in un collegio di provincia durante le vacanze pasquali, quando tutti gli studenti, tranne alcuni dei più anziani, sono tornati a casa. La trama ruota attorno ai crescenti tormenti amorosi di uno dei ragazzi rimasti a scuola, il diciannovenne Jean Brassier, che scalpita per dichiarare il suo amore a Hélène, la giovane moglie del direttore di mezz’età. La faccenda si complica quando un asino come lo screditato Surot, un diciottenne assai poco incline allo studio, sottrae, sotto gli occhi di Jean e Hélène, una grossa somma dalla scrivania del direttore. Jean viene accusato del furto, ma se denunciasse il vero colpevole metterebbe nei guai Hélène...
Può essere difficile comprendere oggi che cosa di naturalistico nel testo abbia attirato l’attenzione di Antoine, ma dell’allestimento ci sono rimaste delle foto che possono offrirci qualche indizio: le due scene principali, la sala da studio (con persino un elaborato soffitto con travi a vista) e l’ufficio del direttore, rivelano un gusto quasi cinematografico nell’accuratezza dei dettagli e nell’illuminazione. Senza dubbio, ad Antoine interessava l’atmosfera di un convitto di provincia mezzo vuoto più che la psicologia dei personaggi.
Il cast teatrale originario vantava interpreti di Antoine già famosi e attori di belle speranze che avrebbero poi fatto carriera: il futuro celebre membro della Comédie-Française Maxime Desjardins (che avrebbe in seguito accettato il breve ma indimenticabile ruolo del pastore Soulas in La terre, sempre per la regia di Antoine) interpretava il direttore e lo interpretò pure per Denola (fu l’unico dell’originario cast teatrale a comparire nel film). Il somaro Surot era interpretato dal ventitreenne Pierre Renoir. Saturnin Fabre, che sarebbe divenuto uno dei più amati caratteristi del cinema sonoro francese, fu lodato dai critici per la caratterizzazione comico-grottesca dell’economo dell’istituto. Altri attori abituali di Antoine nel cast teatrale erano Henri Desfontaines (che sarebbe divenuto uno dei più prolifici cineasti commerciali degli anni ’20), Denis d’Ines, Jeanne Lion e Jeanne Grumbach, che pure avrebbe avuto un piccolo ruolo nella versione cinematografica di La terre.
Esclusa la sua collaborazione con Antoine, poco si sa della carriera di Georges Denola. Nato a Parigi nel 1865, fu amministratore del noto music hall La Cigale prima di entrare alla Radios, una casa di produzione cinematografica fondata dal pioniere Clément Maurice (che, in qualità di collaboratore dei fratelli Lumière, aveva organizzato le prime proiezioni pubbliche del cinématographe il 28 dicembre 1895).
In seguito alla creazione nel 1908 della S.C.A.G.L. – Société Cinématographique des Auteurs et Gens de Lettres –, Denola fu scritturato da Pierre Decourcelle come regista e, secondo le sue stesse stime realizzò (spesso in forma anonima, com’era frequente in quei pionieristici anni d’anteguerra) più di 200 pellicole nei 13 anni o giù di lì passati con la società. Innumerevoli furono gli adattamenti di classici della letteratura popolare da lui girati, tra cui la prima delle frequenti versioni cinematografiche di Les mystères de Paris di Eugène Sue (1913) – che pare aver avuto la collaborazione alla regia del direttore artistico della S.C.A.G.L., Albert Capellani – e quella di Rocambole di Ponson du Terrail (di tutti i suoi film, era questo il preferito di Denola). La sua attività cinematografica sembra essersi eclissata insieme con quella di Antoine (con cui continuò a corrispondere fino al 1926).
Denola fece almeno due apparizioni davanti alla macchina da presa: interpretò il mercante di diamanti in L’Hirondelle et la Mésange, di Antoine, ed ebbe il ruolo, notevole ma non citato nei titoli, di un ospite della casa di riposo per vecchi attori nel film del 1938 La fin du jour, diretto da uno dei più famosi discepoli di Antoine, Julien Duvivier. Della ricca filmografia di Denola, scomparso nel 1944, rimane a malapena una dozzina di pellicole, almeno stando al database della FIAF. Les grands fu fatto uscire in Cecoslovacchia dalla società di distribuzione Biografia. Ed è una copia di distribuzione ceca alla base del lavoro di restauro effettuato dalla cineteca di Praga. – Lenny Borger

The mystery film of the Antoine and French realism program, courtesy of the Czech film archive, Les Grands is one of the rare extant films directed by Georges Denola, who served as Antoine’s closest collaborator on all but one of the Maître’s films. What makes its screening at the Giornate even more intriguing is the fact that it was made during the Antoine-Denola collaboration – the actual production date is unclear, some sources citing 1916, others 1918 – and may tell us something about Antoine’s more immediate influence on his peers.
Les Grands (“The Grown-Ups”) is the first screen version of a hugely successful French play, first staged in January 1909 at the Théâtre de l’Odéon by... André Antoine. Not only was it one of his most enduring commercial hits during his embattled years at the helm of that famous Paris playhouse, but its continuing popularity spawned no less than three film versions in a mere 20 years: After Denola, Henri Fescourt directed a second silent version in 1924 with his customary finesse, and the now-forgotten actor-turned-director Félix Gandera delivered a 1936 talkie version, after which the play seems to have disappeared from memory.
The play, co-authored by Serge Veber, a leading commercial dramatist of the period, and Serge Basset, a writer and journalist who had once worked as a teacher and principal, is a facile but engaging melodrama set in a provincial “collège” (a French secondary school, not to be confused with the Anglo-Saxon university term “college”) during the Easter vacation period, when all but a handful of older students have returned to their families. The plot revolves around the growing pains of one of the boys who has stayed at school, 19-year-old Jean Brassier, who is champing at the bit to declare his love to Hélène, the young wife of the middle-aged collège principal. The plot thickens when the disreputable 18-year-old school dunce named Surot burgles an important sum of money from the desk of the principal’s office, an act witnessed by Jean and Hélène. Jean is accused of the robbery, but his denouncing the true culprit would only compromise Hélène...
It may be hard to see today what could have appealed to Antoine’s naturalistic bent in this play, though extant photos of the production afford one hint: the two main sets, the study hall and the principal’s office, are almost cinematic in their elaborate detail and lighting (the study is even fitted with a heavily carpentered beamed ceiling). No doubt, Antoine was interested more in the atmosphere of a largely depopulated provincial boarding school than in the characters’ psychology.
The original stage cast boasted some already famous Antoine players and a few hopefuls who would go on to great careers: future Comédie-Française celebrity Maxime Desjardins (later to accept the small but unforgettable role of Soulas the shepherd in Antoine’s film of La Terre) played the principal, and repeated the part in Denola’s film (the only one of the stage originals to do so). The dunce Surot was played by 23-year-old Pierre Renoir. Saturnin Fabre, later to become one of the most beloved of eccentric supporting actors in French sound films, was singled out by critics for his comic grotesque characterization of the school bursar. Other Antoine regulars in the cast of the play included Henri Desfontaines (to become one of the most prolific commercial filmmakers of the 1920s), Denis d’Ines, Jeanne Lion, and Jeanne Grumbach, who would also have a small role in the film version of La Terre.
Apart from his work with Antoine, little is known of Georges Denola’s career. Born in Paris in 1865, he was administrator of the celebrated La Cigale music hall before joining Radios, a film production company founded by industry pioneer Clément Maurice (who as a collaborator of the Lumière Brothers had organized the first public screenings of the cinématographe on 28 December 1895).
With the birth of the S.C.A.G.L. – the Société Cinématographique des Auteurs et Gens de Lettres – in 1908, Denola was hired by Pierre Decourcelle as a house director, and by his own account made (often anonymously, as was the case in these pioneering pre-war years) more than 200 films in his 13 or so years with the studio. Denola turned out innumerable adaptations of classics of popular literature – including the first film version of Eugène Sue’s often-adapted Les Mystères de Paris (1913), apparently co-directed with S.C.A.G.L. artistic director Albert Capellani, and Ponson du Terrail’s Rocambole (Denola’s favorite among his own pictures). His film activities seem to have gone into eclipse along with those of Antoine (with whom he kept up a correspondence until 1926).
Denola made at least two appearances in front of the camera: he played the diamond merchant in Antoine’s L’Hirondelle et la Mésange, and, rather poignantly, had an uncredited part as a resident of the retirement home for old actors in the 1938 film La Fin du jour, directed by one of Antoine’s most famous alumni, Julien Duvivier. He died in 1944. Of Denola’s plentiful production, barely a dozen films survive, according to the FIAF film database.
Les Grands was presented in Czechoslovakia by the distribution company Biografia. A Czech distribution print was used as the source of this restoration by the Czech film archive. – Lenny Borger

ISRAEL (Tiber-Film, Roma, IT 1919)
Re./dir: André Antoine; scen., adatt./adapt: André Antoine, dal dramma di/from the play by Henry Bernstein (1908); f./ph: Giacomo Angelini; cast: Vittoria [Vittorina] Lepanto (Agnese, Duchessa di Croucy), Alberto Collo (Tebaldo di Croucy, Principe/Prince di Clar), Vittorio Rossi-Pianelli (Giustino Gotlieb, banchiere ebreo/Jewish banker), Alfonso Cassini (Padre/Abbé Silvian, il confessore/the confessor), André Antoine (Il prelato/the prelate), ? (Duca di Croucy); dist: Unione Cinematografica Italiana (UCI); riprese/filmed 1918; ppp/rel: 25.4.1919 (Roma); lg. or./orig. l: 1525 m. (c.85’); 35mm, 1026 m., 50’ (18 fps), Cineteca Nazionale.
Didascalie in italiano / Italian intertitles.

Avvertenza
L’unica copia di questo film dimenticato ritrovato dalla Cineteca Nazionale nel 1973 è alquanto incompleta e difettosa, ma costituisce un documento raro sia per il soggetto – l’antisemitismo ai tempi di Dreyfus – sia per la presenza di Antoine in uno studio romano.

Bisogna conoscere la storia di questo film per apprezzare ciò che ne resta. Gli anni successivi alla prima guerra mondiale furono per quasi tutto il cinema europeo anni di crisi e cambiamenti. L’evolversi della mentalità, l’affermarsi di nuove teconolgie, l’avanzata del cinema americano colpirono duramente il vecchio sistema, specie in Francia e in Italia. Gli accordi fra la S.C.A.G.L. e la Pathé furono ricusati e Gugenheim, amministratore finanziario della S.C.A.G.L., sperò di trovare un nuovo socio in Italia. Così alla fine del 1918 Antoine giunse a Roma per saggiare in loco le possibilità offerte dallo studio della Tiber Film, una casa anch’essa assai fragile e sul punto di essere assorbita dall’U.C.I. (Unione Cinematografica Italiana). Anziché far seguire a Israel uno o forse due altri film, la progettata collaborazione franco-italiana venne abbandonata, Antoine rientrò furibondo in patria e Israel, confezionato rapidamente, altrettanto rapidamente cadde nell’oblio. L’idea di partenza era promettente perché si trattava di portare sullo schermo la pièce di Bernstein Israël, che nel 1908 un’amica di Antoine, la grande Réjane, aveva allestito a Parigi nel suo proprio teatro. A conclusione dell’affare Dreyfus, l’autore stesso “non fiero ma contento di essere ebreo”, prendeva a bersaglio due forti correnti dell’antisemitismo del tempo: l’Action française e il mondo clericale. Un soggetto così polemico non aveva in Francia alcuna possibilità di essere trasposto sullo schermo, ma Antoine fece l’errore di credere che avrebbe potuto operare più liberamente a poca distanza dal Vaticano. Israel ottenne il visto della censura italiana il 1° febbraio 1919; una sola didascalia venne soppressa: “La vostra opera è compiuta! Ecco come voi salvate il mondo.” Tuttavia un giornale del 9 marzo annunciava che il regista “aveva appena concluso il film ”. Forse nel frattempo erano state apportate delle modifiche?
Pubblicizzato con degli enormi manifesti che mettevano in risalto il nome del “maestro Antoine”, Israel creò una forte aspettativa, che andò poi completamente delusa. Il pubblico fischiò e rise nei momenti drammatici, la stampa bocciò il film quasi senza eccezioni. Le critiche erano giuste: nonostante gli sforzi di Antoine per dare al conflitto di idee un minimo di spessore umano e sociale, restava un lavoro astratto. La riduzione cinematografica fu considerata “fredda”, “incomprensibile”. La cosa peggiore era la recitazione enfatica e fuori moda dei protagonisti (Vittoria Lepanto, che si era spesso scontrata con Antoine, era un’anti-Réjane), mal illuminati in mezzo a scenografie povere, con mobili che sembravano presi dal rigattiere e non avevano nulla dell’opulenta eleganza necessaria. Per di più gli esterni erano sacrificati, svolgendosi l’azione a Parigi.
Passò il tempo. Poi un’associazione di ispirazione cattolica, la “Federazione Cinematografica Educativa” incluse il film nel suo catalogo, snaturandone il senso in funzione del proprio pubblico, tagliandolo e rimontandolo in funzione della propria dottrina. Il giovane aristocratico, razzista e devoto, scoprendo di essere il figlio bastardo di un banchiere ebreo, anziché suicidarsi, entra in convento per espiare la doppia colpa dei suoi genitori. Si può presumere che siano stati i membri della Federazione a coprire con l’inchiostro le nudità delle statuette pagane.
Molto mutilata, la copia restaurata dalla Cineteca Nazionale nell’estate 2005 reca dunque i segni degli abituali dissidi di Antoine con la censura, così come l’impronta della sua arte di fine attore in un film che sembra a lui estraneo, essendo proprio il tipo di produzione artificiale e convenzionale contro cui si era battuto da quando era entrato nel cinema. – Philippe Esnault

La ricerca su questo film non sarebbe stata possibile senza l’aiuto di Teresa Antolín, Rosa Cardona, Daniela Currò, Mario Lucioni e Vittorio Martinelli.

Di Israel sappiamo che furono distribuite almeno due copie in bianco e nero. Una copia del 1919 con le imbibizioni originali fu trovata alla Cineteca nazionale. Nel 1973 si fece una copia in bianco nero per salvare quel che era rimasto del film (1036 metri). È questo il materiale utilizzato in questa ricostruzione, rimettendo le didascalie e le sequenze nel loro ordine originale. Inoltre sono stati aggiunti alcuni intertitoli, e pur non avendo il riferimento della copia originale distrutta l’anno 1977, si è scelto di colorare la copia con il metodo Desmet; entrambi gli interventi hanno lo scopo di facilitare la comprensione della storia. – Irela Núñez del Pozo

Notice
The only known print of this forgotten film, rediscovered in 1973 by the Cineteca Nazionale of Rome, is very incomplete and badly deteriorated, but represents a precious document, both for its subject – anti-Semitism in the aftermath of the Dreyfus affair – and for the presence of Antoine in a Roman studio.

It is necessary to know the story of this film to appreciate what remains of it. In the years following the Great War of 1914-1918, the European cinema everywhere underwent crises and changes. The evolution of new mentalities and new techniques, and the advance of American film, all hit the old system, particularly in France and Italy. The accords between S.C.A.G.L. and Pathé were challenged, and Gugenheim, the financial administrator of S.C.A.G.L., hoped to find a new partner in Italy. Hence at the end of 1918 Antoine came to try out on the spot the facilities of the Tiber-Film studio in Rome, which was itself failing and on the point of being absorbed into Unione Cinematografica Italiana (U.C.I.). Instead of following up Israel with one or perhaps two films, as the beginning of a new collaboration, the co-production project ended up being abandoned. Antoine returned home angry; and the quickly confected Israel was soon forgotten. The initial idea of bringing Bernstein’s play Israel to the screen was promising. The play had been created in Paris in 1908 by the great actress Réjane, a friend of Antoine, in her own theatre. Following the Dreyfus affair, the author – himself “not proud, but happy to be a Jew” – recognized two strong currents of contemporary anti-Semitism: L’Action française and the clerical world. This polemic subject had no chance of being filmed in France, but Antoine was mistaken in thinking that he could work on it more freely so close to the Vatican.
Israel was given an Italian censorship visa on 1 February 1919; only one title was cut: “Your work is finished! This is how you save the world.” However, a newspaper announced on 9 March that the director “has just finished his film”. Had there been modifications in the meantime?
A big publicity campaign with huge posters stressing the name of “maestro Antoine” aroused big expectations, which were completely dashed. The public hissed and laughed at the dramatic moments; the press attacked the film almost without exception. Their criticisms were just: despite Antoine’s effort to give a little human consistency and social reality to this conflict of ideas, it remained abstract. The film adaptation was considered “cold”, “incomprehensible”. Worst was the emphatic and old-fashioned style of the main actors (Vittoria Lepanto, who had often disputed with Antoine, was anti-Réjane), badly lit and performing in wretched décors among secondhand-shop furniture, without the stylish opulence demanded. On top of all this, the exteriors had been sacrificed, since the action is all intended to take place in Paris.
Time passed. Then an assocation of Catholic inspiration, the “Federazione Cinematografica Educativa”, put the title in its catalogue, distorting the meaning of the film for its public, and cutting and then re-editing it to suit their doctrine. The film’s young racist and devout aristocrat, discovering that he is the bastard of a Jewish banker, instead of committing suicide, now entered a monastery to expiate the double fault of his parents. One can also presume that it was the Federazione who inked over the nudity of the pagan statuary.
Very mutilated, the 50-minute-long print restored by the Cineteca Nazionale of Rome in the summer of 2005 thus retains the marks of Antoine’s constant battles with the censors; but it also displays his art as a fine actor. It is a film which seems to have been made outside of him, exactly the kind of artificial and conventional production he himself sought to oppose from the moment of his entry into the cinema. – Philippe Esnault

The research on this film would not have been possible without the assistance of Teresa Antolín, Rosa Cardona, Daniela Currò, Mario Lucioni e Vittorio Martinelli.

We know that at least two black-and-white prints of Israel went into distribution. A copy from 1919, with the original tinting, was found at the Cineteca Nazionale. In 1973 a black-and-white print was made from this, to save the 1036 metres which remained of the film. It is this material which has been used for the present reconstruction, reinserting the intertitles and the sequences in their original order. Moreover, some intertitles have been added, and, in the absence of the reference source of the original print, which was destroyed in 1977, the film has been coloured using the Desmet method. Both interventions have the intention of facilitating audiences’ understanding of the story. – Irela Núñez del Pozo

MADEMOISELLE DE LA SEIGLIÈRE (S.C.A.G.L., FR 1919-1921)
Re./dir: André Antoine; scen., adatt./adapt: André Antoine, dal romanzo di/from the novel by Jules Sandeau; a. re./asst. dir: Georges Denola; f./ph: René Guychard, René Gaveau; cast: Romuald Joubé (Bernard Stamply), Huguette Duflos (Hélène de la Seiglière), Léon Malavier (Jean Stamply), Catherine Fontenay (Baronne/Baroness de Vaubert), Félix Huguenet (Marquis de la Seiglière), Charles Lamy (Destournelles), Maurice Escande (Raoul de Vaubert), Charles Granval (Jasmin, un servo/a servant); dist: Pathé-Consortium-Cinéma; riprese/filmed: 1919; anteprima per stampa ed esercenti/trade show: 26.1.1921; ppp/rel : 4.3.1921; 35mm, 1775 m., 87’ (18 fps), Cinémathèque Française.
Didascalie in francese / French intertitles.

Tratto dal più celebre tra i romanzi di Jules Sandeau, Mademoiselle de la Seiglière, il film racconta le alterne vicende proprietarie di nobili e parvenus che si contendono la legale proprietà dei possedimenti nell’arco di trent’anni, un periodo di tempo che va dalla Rivoluzione dell’89 agli anni della Restaurazione. Le vicende economiche e politiche delle classi sociali si intrecciano con quelle sentimentali di Bernard Stamply, un giovane di origine plebea, e di Hélène, la figlia del Marchese de la Seiglière, entrambe orchestrate dalla baronessa de Vaubert.
Tra le modifiche apportate da Antoine al testo di Sandeau, spicca il diverso esito finale della vicenda. Nel romanzo la folle corsa a cavallo di Bernard si conclude con la sua morte in seguito alla quale Hélène sceglie di entrare in convento e farsi suora. Nel film il giovane si salva e, con una composizione armonica degli interessi di classe, tratterrà nel castello, dove vivrà con l’amata, anche l’anziano marchese de la Seiglière. Un happy end suggellato dalla ironica didascalia nella quale si dice che questa storia finisce “Comme cela devait finir”.
Assistito ancora una volta da Georges Denola, Antoine gira questo film nell’estate del 1919 nel castello di Porgès a Rochefort-en-Yvelines e nel parco che lo circonda, radunando per l’occasione alcuni dei “suoi” migliori attori. Oltre a Romuald Joubé, a suo agio nei panni di Bernard, già ammirato in Les Travailleurs de la mer, troviamo Charles Lamy che rende un perfetto Destournelles, Catherine Fontenay che traccia un superbo ritratto vivente della baronessa de Vaubert. Quale esempio delle prodigiose interpretazioni degli attori diretti da Antoine, basterebbe ricordare la sequenza esemplare in cui Destournelles si reca dal marchese de la Seiglière rivendicando i diritti di Bernard: una vera schermaglia fatta di sguardi, gesti, smorfie al limite del virtuosismo recitativo. Quando i due si separano, una panoramica verso l’alto sul marchese scopre Destournelles che se ne sta andando: a tale inquadratura segue un raccordo di montaggio sull’asse che lo avvicina allo spettatore mentre si congeda. È uno dei tanti momenti in cui Antoine rivela il suo stile: nella composizione delle inquadrature, nel montaggio, nei misurati ed eleganti movimenti di macchina, nell’uso dei primi piani di volti che si rivelano autentici paesaggi per i sentimenti che vi si dipingono. Dunque, ben oltre il sapiente lavoro con gli attori che viene dalla sua esperienza di uomo di teatro, con questo “film di regia” Antoine conferma il talento di chi sa utilizzare al meglio le risorse dello sguardo cinematografico. – Luciano De Giusti

Adapted from the best-known novel of Jules Sandeau, Mademoiselle de la Seiglière relates the varied proprietary fortunes of the nobility and the parvenus who dispute the legal ownership of property over a period of 30 years, from the Revolution of 1789 to the restoration of the monarchy. The economic and political fortunes of the social classes are intertwined with the sentimental fortunes, orchestrated by the Baroness de Vaubert, of Bernard Stamply, a young man of plebeian origins, and Hélène, the daughter of the Marquis de la Seiglière.
Among Antoine’s modifications of Sandeau’s text, the most notable is the altered final resolution of the story. In the novel, Bernard’s breakneck ride on horseback ends with his death, after which Hélène chooses to enter a convent and become a nun. In the film the young man survives, and, with a harmonious composition of the interests of the classes, moves into the castle, where he will live with his beloved together with the old Marquis de la Seiglière. A happy end, sealed with the irony of a title which states that this story ends “As it had to end”.
Again assisted by Georges Denola, Antoine directed this film in the summer of 1919 in the Château Porgès at Rochefort-en-Yvelines and its surrounding park, southwest of Paris, mustering for the occasion some of “his” best actors. Besides Romuald Joubé, already admired in Les Travailleurs de la mer, and at his ease here in the character of Bernard, we find Charles Lamy as a perfect Destournelles, and Catherine Fontenay, who gives a superb, vivid portrayal of the Baroness de Vaubert. To illustrate the prodigious performances of the actors under the direction of Antoine, it is enough to recall the exemplary sequence in which Destournelles goes to the Marquis de la Seiglière to demand Bernard’s rights, which is a veritable skirmish of looks, gestures, and grimaces at the extreme of virtuoso acting. When the two men separate, an upward panoramic shot of the Marquis reveals Destournelles, who is not leaving: a framing which is followed by a montage link on the axis which brings him close to the spectator as he leaves. It is one of many moments in which Antoine reveals his style: in the composition of the shot, in the montage, in the measured and elegant movement of the camera, in the use of close-ups of faces, revealed as authentic landscapes for the sentiments which are there depicted. Thus, far beyond his skilful work with actors, which comes from his experience as a man of the theatre, with this “film of direction” Antoine confirms his talent, showing he understands how to use the resources of the cinematic regard. – Luciano De Giusti

LA TERRE (S.C.A.G.L., FR 1919-21)
Re./dir: André Antoine; a. re./asst. dir: Georges Denola, [Julien Duvivier?]; scen., adatt./adapt: André Antoine, dal romanzo di/from the novel by Emile Zola; f./ph: René Guychard, René Gaveau; cast:* Armand Bour (Père Fouan), René Alexandre (Jean Macquart), Germaine Rouer (Françoise), Jean Hervé (Louis, “Buteau”), Jeanne Briey (Lise), Emile Milo (Hyacinthe, “Jésus-Christ”), Berthe Bovy (Olympe, “La Trouille”), ? (“La Cognette”), Max Charlier (Delhomme), Maxime Desjardins (Soulas, il vecchio pastore/the old shepherd), Jeanne Grumbach? (la Grande), ? (Bécu, il guardiacaccia/the gamekeeper), René Hiéronimus (Nénesse), Jacques Lerner (Delphin), Armand Numès (M. Charles); dist: Pathé-Consortium-Cinéma; riprese/filmed: 1919; anteprima per stampa ed esercenti/trade show: 31.8.1921; ppp/rel: 30.9.1921; 35mm, 6761 ft., 95’ (19 fps), Photoplay Productions. Restauro in collaborazione con / Restoration in collaboration with Cinémathèque Royale de Belgique, Cinémathèque Française, Gosfilmofond.
Didascalie in francese / French intertitles.
* Secondo le ricerche condotte dallo storico Lenny Borger, in un paio di casi l’elenco dei personaggi e degli interpreti che attualmente compare sulla copia non è corretto e va modificato come sopra riportato. / Per film historian Lenny Borger, research indicates that the cast and character credits should be as listed above; one or two are inaccurate as they currently appear on the print.

La terre è il compendio perfetto dei “film di vita contadina” francesi dei primi anni ’20, una sottocategoria dei molteplici melodrammi realistici girati dopo la Grande Guerra e volti a rappresentare un’ampia gamma di aree geografiche e culture provinciali, dalle rive dei mari, dei fiumi o dei canali fino alle montagne ed alle pianure agricole. Se da un lato questi melodrammi condividono le preoccupazioni per il folklore di quella che Linda Nochlin ha definito “la pittura di genere regional-pittoresco” del diciannovesimo secolo, nondimeno si basano anche su due modi di presentazione paralleli, eppure non sempre compatibili: ovviamente, la narrativa ed il teatro del naturalismo francese, ma anche la pittura impressionista. La critica aspra, a tratti fatalistica, dell’una si combina, a volte con un certo disagio, con il piacere estetico dell’altra di catturare “le verità della natura en plein air.”
I film sui contadini, in particolare, documentano il retroterra delle regioni agricole della Francia occidentale, centrale e meridionale (il Nord e l’Est erano stati distrutti dalla guerra). Colti nel loro insieme, tendono a coltivare una percezione dei paesaggi naturali contrassegnata dalla nostalgia, persino dalla malinconia, un effetto dovuto forse alle devastazioni belliche ed al lento adattamento del paese ad un mondo sempre più “moderno”.
Il soggetto di La terre non è dissimile da quello del Re Lear di Shakespeare, nel senso che racconta la storia di un anziano contadino, il vecchio Fouan, che divide la sua terra tra i figli ormai adulti confidando che essi provvederanno a lui e alla moglie. Invece, li vedremo tramare avidamente l’uno contro l’altro e contro il loro stesso padre e benefattore; anche i personaggi più positivi, Jean e Françoise, alla fine agiranno per interesse, rifiutandosi di difendere il vecchio Fouan contro Buteau, il loro maggior rivale ed antagonista. Ne deriva una serie di lutti e di sfratti che per poco non distrugge la famiglia (ma senza alcun effetto sul proprietario terriero più ricco della regione) per concludersi, una mattina d’inverno, con il vecchio Fouan, solo e senza casa, che si trascina sulla terra spoglia che un tempo era sua.
Peraltro, una buona parte di questa cupa storia si ambienta in un paesaggio di grande ricchezza, le feconde pianure agricole della regione di Beauce, dove fu girata quasi tutta la pellicola, utilizzando la luce naturale (l’illuminazione artificiale è limitata a due sole scene, quelle che mostrano i tentativi di sottrarre i risparmi al vecchio Fouan). All’epoca, la meticolosità pittorica delle immagini rammentò al critico cinematografico Paul de la Borie le opere di Jean-François Millet. Si notino, ad esempio, specie nelle scene del raccolto, i molti campi lunghi in cui uno o più personaggi sono collocati in “spazi profondi” sapientemente composti cosicché essi sembrano essere parte della terra stessa. Il fatto, poi, che gli interpreti principali, in buona parte provenienti dalla Comédie Française, raramente sembrino “fuori posto” rafforza nel film l’estetica del realismo pittorico.
Questo concetto di una terra che paradossalmente produce bellezza e ricchezza ma anche desideri autodistruttivi a stento repressi è complicata da vari esempi di ironia. Nel corso del film, si vede in lontananza una cattedrale (Chartres?), ma non c’è nessun prete nella storia, e quando il vecchio Fouan vi cerca rifugio trova la porta sbarrata. Verso la fine, un pastore parla a Fouan come un saggio patriarca, ma ha poco da offrirgli, anche in termini di consigli. L’ironia si fa particolarmente aspra poco dopo, quando le inquadrature di una vita che finisce si alternano con quelle di un’altra che “inizia”: mentre il vecchio Fouan si accascia e muore in un campo, la Cognette si sveglia, si stiracchia con voluttà e si pettina davanti alla finestra aperta. – Richard Abel

La Terre (“Earth”) epitomizes the French “peasant films” of the early 1920s, a subset of the numerous realist melodramas produced after the Great War that depicted a wide range of geographical areas and provincial cultures, from the seacoasts and rivers or canals to the mountains and agricultural plains. If these realist melodramas share the folklorist concerns of what Linda Nochlin has called 19^th-century “picturesque regional genre painting”, they also depend on two parallel, yet not always compatible, modes of representation – that, most obviously, of French naturalistic fiction and drama, but also that of Impressionist painting as well. The one’s harsh, even fatalistic critique of the social order is combined, sometimes uneasily, with the other’s aesthetic pleasure in capturing “the verities of nature en plein air.”
The peasant films in particular document the milieu of the agricultural regions of western, central, and southern France (the north and east having been destroyed in the war). As a group, they tend to cultivate a perception of natural landscapes marked by nostalgia or even melancholy, an effect perhaps due to the war’s devastation and the country’s slow adaptation to an increasingly “modern” world.
La Terre has a subject not unlike that of Shakespeare’s King Lear in that it tells the story of an aged peasant, Old Fouan, who distributes his land among his grown children, expecting them to provide money and sustenance for him and his wife. Instead, they greedily scheme against one another as well as their own father and benefactor; even the most sympathetic characters, Jean and Françoise, eventually act out of self-interest and refuse to support Old Fouan against their chief rival and antagonist, Buteau. The result is a series of deaths and evictions that nearly destroys the family (but has no effect on the region’s wealthiest landowner) and finally concludes one early winter morning, with Old Fouan, homeless and alone, stumbling over the barren earth that used to be his.
Much of this grim story, however, takes place in a landscape of great bounty, the rich agricultural plains of the Beauce region, where nearly all of the film was shot using available light (artificial lighting is confined to just two scenes, in which attempts are made to steal Old Fouan’s savings). At the time, the meticulously painterly images reminded film critic Paul de la Borie of Jean-François Millet. Note, for instance, the many long shots, especially in the harvest scenes, that position one or more characters in carefully composed “deep spaces” that seem to make them part of the earth itself. That the principal actors, most of them from the leading Paris theaters of the day, including the Comédie Française, rarely seem “out of place” strengthens the film’s dominant aesthetic of pictorial realism.
This conception of the earth as paradoxically producing both beauty and bounty but also barely restrained, self-destructive desires is complicated by several instances of irony. Throughout, a cathedral (Chartres?) can be seen in the distant background of shots, but no priest ever appears in the story, and when Old Fouan seeks refuge there he finds the doors locked. Near the end, a sheepherder speaks to Old Fouan like a wise patriarch, but has little to offer him, even as advice. That irony becomes especially stark shortly thereafter, with the alternation between shots of one life ending and another “beginning”, as Old Fouan collapses and dies in a field, and La Cognette awakens, stretches with pleasure, and combs out her hair at an open window. – Richard Abel

EVENTO MUSICALE/SPECIAL MUSICAL PRESENTATION
Serata finale/Closing event
Sacile, Teatro Zancanaro, 15.10.2005, 20.30

L’HIRONDELLE ET LA MÉSANGE (S.C.A.G.L., FR 1920)
Re./dir: André Antoine; a. re./asst. dir: Georges Denola; scen: Gustave Grillet; f./ph: René Guychard; cast: Louis Ravet (Pierre Van Groot), Pierre Alcover (Michel), Maylianes (Griet Van Groot), Maguy Delyac (Marthe), Georges Denola (trafficante di diamanti/diamond dealer); riprese/filmed: 1920; Post Prod. (Cinémathèque Française, 1982-84): mont./ed: Henri Colpi, asst. mont./asst. ed: Sophie Durand, consulente storico/historical consultant: Philippe Esnault, mus: Raymond Alessandrini;  prima dell’edizione della Cinémathèque / première of Cinémathèque Française version: 12.3.1984 (Palais de Chaillot, Paris); 35mm, 1609 m., 78’ (18 fps), Cinémathèque Française.
Didascalie in francese / French intertitles.

Musica composta e diretta da/Music composed and conducted by Raymond Alessandrini
con tre temi aggiunti di/with three additonal themes by Maurice Jaubert
Esegue/Performed by l'Octuor de France

"La magnifique partition d'Alessandrini don't les emprunts à Maurice Jaubert (3 chansons) ne viennent jamais rompre l'unité, prolonge l'émotion du film." - BERTRAND TAVERNIER, Positif, 279 (1984)

“Non è pensabile proiettare in futuro questo film senza l’ammaliante partitura di Raymond Alessandrini eseguita da una piccola orchestra … Alessandrini ha abilmente incorporato tre temi musicali del grande compositore Maurice Jaubert, in particolare il vivace brano scritto per un classico della fiction fluviale quale L’Atalante.” (Lenny Borger, Variety, 25 luglio 1984)
"The Cinémathèque's restored print is beautiful, and the tinting, in sepia and blue tones, helps recreate the original splendor of the silent film. It was shot by one of the leading French cameramen of the period, René Guychard, who was apparently backed by Léonce-Henry Burel, then Abel Gance's cinematographer.
Future screenings will be unthinkable without Raymond Alessandrini's haunting score, performed by a small orchestra ... Alessandrini has aptly incorporated three musical themes by the great film composer Maurice Jaubert, notably the jaunty composition written for Jean Vigo's barge-set classic, 'L'Atalante'." - LENNY BORGER, Variety, 25 July 1984

Incompiuto e inedito per oltre sessant’anni, L’Hirondelle et la Mésange è uno dei grandi film maledetti della storia del cinema. Forse il suo autore non ha mai avuto il bene degli occhi di poterlo vedere. Racconta il regista: “Avevo avuto l’idea di un film sulla vita dei battellieri nei canali delle Fiandre … Partiamo da Anversa con una chiatta e risaliamo l’Escaut. Magnifico… Poiché avevamo girato tutto in movimento la fotografia aveva uno splendido rilievo. La storia era rude, un dramma semplicissimo: finiva con un uomo che, una notte, sprofonda nel fango e, il giorno dopo, la chiatta riprendeva il suo viaggio, tranquillamente, nella luce e nel silenzio. Era molto bello” (Ph. Esnault, Cinéma 58, n. 25, marzo 1958).
André Antoine gira questo suo penultimo film alla fine dell’estate del 1920 su sceneggiatura dell’amico Gustave Grillet, scrittore e drammaturgo che viveva facendo l’agricoltore. Assistito dal fedele Denola, per l’occasione Antoine mescola attori professionisti con interpreti presi dalla vita, autentici fluviali reclutati con le loro chiatte. Sotto la sua direzione tutti recitano con misura e sobrietà. Lui filma l’azione da vari punti vi vita, utilizzando diverse macchine da presa. Gira molto materiale sull’ambiente che incontra lungo il viaggio di questo “river movie”. Spesso Antoine storna lo guardo dai personaggi per posarlo sul fiume, sugli argini, sul paesaggio che scorre nelle calme carrellate laterali fino a farlo diventare esso stesso un personaggio, testimone silenzioso del dramma: uno spostamento dell’attenzione che spegne l’incandescente materia drammaturgica. Come Antoine la scarichi sottraendole drammaticità è assai eloquente nel finale: compiuto il delitto, affogato l’intruso nelle fangose acque del fiume, mentre la chiatta riprende il cammino, lo sguardo si posa ancora sul paesaggio che assorbe il delitto e metabolizza la morte nel naturale ciclo biologico della lotta per la vita.
Quando alla Pathé videro il materiale girato ebbero l‘impressione (non del tutto fuorviata) di un film a carattere documentario che avrebbe dato scarsi profitti. Decisero di sospendere le riprese (probabilmente ne mancavano poche) e di non procedere al montaggio. Così sei ore di filmato restarono negli archivi fino al loro disseppellimento da parte della Cinémathèque Française nel 1982. Si sa che ci fu un’unica proiezione del girato organizzata dal Club Français du Cinéma nel parigino cinema Colisée il 5 giugno 1924 (cfr. 1895 no. 8-9, pp. 172-173), ma non ci sono dettagli certi su ciò che effettivamente venne mostrato; molto probabilmente si trattava di una versione work-in-progress non ritrovata. Henri Colpi, al quale venne affidato il compito di procedere al montaggio, cercò di farlo con il massimo rispetto delle intenzioni dell’autore. Con la consulenza storica di Philippe Esnault che ritrovò la sceneggiatura di Grillet, cercò di seguirla fedelmente facendosi guidare anche dai dialoghi e dagli intertitoli, scritti in buona parte dallo stesso Antoine, nonché dalle marche di punteggiatura – iris, tendine, dissolvenze – tutte realizzate sul negativo ritrovato. Certo non sappiamo come avrebbe potuto essere il montaggio se fosse stato realizzato dal regista. Forse non avrebbe raggiunto la perfezione ritmica dei raccordi di Colpi ma quelli già molto fluidi di Mademoiselle de la Seiglière ci dicono che Antoine aveva perfettamente compreso le potenzialità espressive del découpage. L’interrogativo su quanto del fascino di questo film, che scorre calmo come il fiume sul quale è stato girato, dipenda dalle invenzioni di Colpi, è destinato a rimanere aperto. All’entusiasmo suscitato in occasione della sua presentazione nel 1984 ha certo contribuito molto l’accompagnamento della partitura musicale di Raymond Alessandrini che utilizza tre temi di Maurice Jaubert. Per Bertrand Tavernier il film fu una vera rivelazione: “Sono pochi i film che sposano fino in fondo i sentimenti dei personaggi, senza concedere niente, né a loro né agli spettatori. L’Hirondelle et la Mésange, che rifiuta i colpi di scena, la drammatizzazione facile, tutto ciò che potrebbe rompere in modo arbitrario lo svolgersi del racconto, è come se nascesse (o rinascesse) a ogni inquadratura dall’evoluzione interna dei personaggi” (Positif, n. 279, maggio1984).
Nel settembre del 1934, trovandosi nella sua veste di critico cinematografico a parlare di L’Atalante, Antoine fece riferimento anche al suo film incompiuto che in qualche forma anticipava quello di Jean Vigo. Con pudore, senza citarsi, così semplicemente scrisse: “In questo genere di film, mi ricordo soltanto di La belle marinière, di Marcel Achard, e di un’altra storia, vecchia di molti anni, L’Hirondelle et la Mésange di Gustave Grillet, che pure si svolgeva su una chiatta che naviga sull’Escaut, tra Anversa e Bruges. All’epoca la cosa venne giudicata troppo nuova e, di conseguenza, poco commerciale.” - Luciano De Giusti

Uncompleted and unreleased for more than 60 years, L’Hirondelle et la Mésange is one of the great casualties of cinema history. It is possible that its author was never able to see it. Antoine recalled, “I had had the idea of making a film on the life of the canal boatmen of Flanders (....) We left Antwerp with a barge and reached L’Escaut. Magnificent... Since we filmed everything in movement, the photography had a splendid relief. The story was rough, a very simple drama: just a man who, one night, sinks into the mud, and the next day the barge continues on its way, peacefully, in the light and the silence. It was very beautiful.” (Cited by Philippe Esnault in Cinéma 58, no. 25, March 1958.)
André Antoine directed this, his penultimate film, at the end of the summer of 1920, from the scenario of his friend Gustave Grillet, a writer and dramatist who lived by farming. Assisted by the faithful Georges Denola, on this occasion Antoine mixed professionals with actors taken from life, authentic people of the river, recruited together with their barge. Under his direction all act with discretion and simplicity. He sees the action from varied viewpoints of their life, using different cameras. Much material is shot in the environment encountered in the course of the journey of this “river movie”. Often Antoine diverts his view from the people to regard the river, its banks, the landscape which passes in lateral tracking shots until it becomes itself a character, a silent witness to the drama: a diversion of the attention which serves to extinguish the incandescent dramatic matter. How Antone unfolds events, removing from them dramatization, is very eloquent in the finale: the crime commited, the intruder drowns in the muddy waters of the river, while the barge resumes its journey, and the regard again turns to the landscape, which absorbs the crime and metabolizes the death in the natural biological cycle of the struggle for life.
When Pathé saw the material Antoine had shot they would have had the impression (not entirely mistaken) of a film of documentary character which would not be commercially profitable. They decided to suspend shooting (probably not much more remained to be done) and not to proceed to the editing stage. It is known that there was a unique screening of some material, organized by the Club Français du Cinéma at the Colisée cinema in Paris on 5 June 1924 (see 1895, no.8-9, pp. 172-173), but there are no details as to what exactly was shown; it was most certainly an unfinished work-in-progress, and did not resurface.
Six hours of film remained in the archives until they were exhumed by the Cinémathèque Française in 1982. Henri Colpi, who was entrusted with the task of editing, sought to do so with the maximum respect for the author’s intentions. The historical consultant was Philippe Esnault, who found Grillet’s scenario and endeavoured to follow it faithfully, guided by the dialogues and the written intertitles, for the most part by Antoine himself, even to the cinematic punctuation marks – iris, curtains, dissolves – all realized on the rediscovered negative. Of course we do not know how the editing would have been had it been completed by the director. Perhaps it would not have achieved the rhythmic perfection of Colpi’s cutting, but the already very fluid montage of Mademoiselle de la Seiglière shows us that Antoine perfectly understood the expressive power of editing. Speculation on how much of the fascination of this film, which flows as calmly as the river on which it is shot, depends on the inventions of Colpi is destined to remain an open question. The musical score by Raymond Alessandrini, using three themes from Maurice Jaubert, certainly contributed to the enthusiasm which greeted its presentation in 1984. For Bertrand Tavernier the film was a true revelation: “There are few films which espouse to the limit the sentiments of their characters, without concessions either to them or to the spectator. L’Hirondelle et la Mésange, which rejects theatrical effects, facile dramatization, everything that might spoil, in an arbitrary way, the telling of the story, seems to be born (or reborn) in each shot of the interior movement of the characters.” (Positif no. 279, May 1984)
In September 1934, discussing L’Atalante in his role as a cinema critic, Antoine also referred to his own uncompleted film, which in some respects anticipated that of Jean Vigo. Modestly, without mentioning his own role, he wrote simply: “In this genre I recall only Marcel Achard’s La belle marinière, and another story, from many years ago, Gustave Grillet’s L’Hirondelle et la Mésange, which was also set on a barge, on the journey to L’Escaut, between Antwerp and Bruges. At the time the work was judged too new, and consequently not commercial.” – Luciano De Giusti

L’ARLÉSIENNE (Société d’Éditions Cinématographiques, FR 1922)
Re./dir: André Antoine; scen., adatt./adapt: André Antoine, dalla novella e dalla pièce di/from the short story & play by Alphonse Daudet; a. re./asst. dir: Georges Denola; f./ph: Léonce-Henri Burel, Pierre Trimbach; cast: Gabriel de Gravonne (Fréderi), Lucienne Bréval (Rose Mamaï), Charles de Rochefort (Mitifio, il guardiano/the herdsman), Léon Malavier (Francet Mamaï), Louis Ravet (Balthazar), Marthe Fabris (L’Arlésienne/the Arlésienne [girl from Arles]), Berth Jalabert (La Renaude), Maggy Deliac (Vivette), Jaquinet (Patron Marc), le petit Fleury (Janet, l’Innocent); dist: Pathé-Consortium-Cinéma; riprese/filmed: 1921; anteprima per stampa ed esercenti/trade show: 4.10.1922; ppp/rel: 24.11.1922; 35mm, 1733 m., 85’ (18 fps), Cinémathèque Française.
Didascalie in francese / French intertitles.

Dopo la straordinaria avventura dell’Hirondellle et la Mésange, per quello che sarà il suo ultimo film Antoine ritorna a un soggetto basato su una fonte letteraria consolidata. Accetta la proposta di trasporre per lo schermo il noto racconto di Alphonse Daudet, dal quale lo scrittore stesso aveva tratto una pièce, messa in scena dal regista alcuni anni prima all’Odeon. È un’altra occasione per un film da girare en plein air, nella campagna della Camargue, scenario naturale di questo mélo sulla forza misteriosa e incontenibile della passione che la ragione non riesce a frenare: anche se gli anziani Balthazar e La Renaude sono sopravvissuti alla rinuncia al loro amore, la passione di Fréderi per l’Arlesiana conferma l’eterna convinzione che si può morire per amore.
Nell’estate del 1921 Antoine si reca per le riprese nei luoghi reali in cui lo scrittore ha ambientato la vicenda. Guidato da un senso acuto del paesaggio, Antoine apre il suo film con una panoramica su Arles e il fiume, quindi appunta lo sguardo sugli abitanti e gli animali, trattenendolo infine sulle mandrie di bovini spinti dai mandriani. Le riprese nella campagna di questa regione, la luce della Provenza, i costumi dei suoi abitanti (la stessa attenzione per le feste popolari, già manifestata nell’Hirondelle) concorrono ad autenticare il melodramma narrato. Antoine cerca di raggiungere lo stesso risultato anche attraverso i modi di ripresa. Il figlio André-Paul che collaborò al film, ricorda che il padre rimproverava l’operatore, Léonce-Henri Burel: “Aspetta che la vita passi davanti alla macchina da presa, mentre è quella che deve muoversi e seguire la vita.” Gli diceva: “Non faremo passare dei cavalli davanti alla macchina da presa, dobbiamo correre insieme a loro.” Nacque probabilmente così il travelling sul galoppo del cavallo che porta in groppa Fréderi e l’Arlesienne, scorti dall’amante di quest’ultima, il guardiano Mitifio.
In questa trasposizione sostanzialmente fedele molti rimproverarono ad Antoine l’unica grande infedeltà, quasi un tradimento: aver dato sembianze sensibili, un volto, un corpo e delle movenze, al personaggio dell’Arlesiana che nel testo di Daudet resta invece, fino alla fine, un fantasma del desiderio soltanto evocato, una presenza misteriosa che esercita il suo potere di seduzione mortale restando celata. Anche Marcel L’Herbier esprime il suo rammarico per “questa idea di mostrare l’Arlesiana, questa evocazione senza ombra, questo personaggio favoloso che si è intestardito a mostrare”. Forse l’attenzione portata al film dalle controversie e dal dibattito critico suscitato anche da questa scelta determinarono il relativo successo del film, presentato con l’accompagnamento musicale della partitura di Bizet.
La movimentata realizzazione del film, narrata in un servizio uscito nel settembre 1921, intitolato “Antoine déchaîné”, aveva suscitato una vivace risposta del regista che concludeva: “Se avessi vent’anni di meno, invece di chiacchiere, farei il Cinema-Libero, libero dalle routines, dagli intrighi, dai trust, dalle pigrizie che l’hanno condotto alla sua caduta.” Dopo questo suo ultimo film il regista si dedicò alla critica teatrale e cinematografica. – Luciano De Giusti

After the extraordinary adventure of L’Hirondelle et la Mésange, Antoine returned to a subject based on a firm literary source, for what was to be his last film. He accepted the proposition to adapt for the screen the well-known story by Alphonse Daudet, one of whose plays he had already directed some years before at the Odéon. It was another opportunity for a film directed en plein air, in the countryside of the Camargue; a naturalistic scenario from this melodrama on the mysterious force of passion which reason cannot restrain: even if old Balthazar and La Renaude have survived the renunciation of their love, the passion of Fréderi for the Arlésienne confirms the ancient conviction that it is possible to die for love.
In the summer of 1921, Antoine travelled for the shooting to the actual places in which the author had set the events of his story. Guided by his acute feeling for landscape, Antoine opens the film with a panorama of Arles and the river, then focuses his view on the inhabitants and the animals, finally lingering on the herds of cattle driven by the herdsmen. The filming in the countryside of this region, the Provençal light, the costumes of the inhabitants (the same attention to popular customs already demonstrated in L’Hirondelle) combine to give authenticity to the melodrama being related. Antoine also wanted to achieve the same result through the method of shooting. His son André-Paul Antoine, who worked on the film, recalled that his father reproved the cinematographer Léonce-Henri Burel: “Il passe son temps à vouloir que la vie passe devant son appareil, alors que c’est à son appareil de bouger, de suivre la vie.” (“He spends his time waiting for life to pass in front of his camera, while it is his camera which should move and follow life.”) He declared, “We don’t have the horses pass in front of the camera; we must run together with them.” This was probably the origin of the travelling shot following the galloping horse which carries on its back Fréderi and the Arlésienne, aware of the latter’s lover, the herdsman Mitifio.
Despite his substantially faithful adaptation, many at the time reproved Antoine’s single great infidelity, regarded almost as a betrayal: to give a visible presence, a face, a body, and motion to the personage of the Arlésienne, who in Daudet’s text remains instead, right to the end, a phantasm of desire only evoked, a mysterious presence which remains hidden while exercising her power of mortal seduction. Even Marcel L’Herbier expressed his regret for “cette idée de montrer l’Arlésienne, cette évocation sans ombre, ce personnage fabuleux qu’il s’est entêté à montrer” (“this idea of showing the Arlésienne, this evocation with no shadow, this person of fable, whom he has insisted on realizing”). Perhaps the attention brought to the film by the controversy and the critical debate excited by this choice determined the relative success of the film, presented with the musical accompaniment of Bizet’s score.
A report on the eventful making of the film, published in September 1921 and titled “Antoine déchaîné”, evoked a lively response from the director, which concluded: “Si j’avais vingt ans de moins, au lieu de bavarder, je ferais le Cinéma-Libre, libre de routines, des combinaisons, des trusts et de paresseux qui l’ont mené là où il est tombé.” (“If I were twenty years younger, instead of chattering, I would create Cinéma-Libre [Free Cinema], free from the routines, intrigues, trusts, and laziness which have carried it to its fall.”) After this film, Antoine devoted himself to theatre and cinema criticism. – Luciano De Giusti

L’ATRE / AU CREUX DES SILLONS (Tillers of the Soil) (Films Abel Gance, FR 1923)
(Titolo di lavorazione/working title: La Chevauchée nocturne)
Re./dir: Robert Boudrioz; scen. orig./orig. scen: Alexandre Arnoux, adatt./adapt: Robert Boudrioz; f./ph: Gaston Brun, Maurice Arnou; scg./des: Georges Quénu; cast: Jacques de Féraudy (Jean), Charles Vanel (Bernard), Maurice Schutz (Père Larade), René Donnio (bracciante/farmhand), Renée Tandril (Arlette), Renée Dounis (Mère Larade); dist: Pathé-Consortium-Cinéma; riprese/filmed: 1919-1920; anteprima per stampa ed esercenti/trade show: 15.11.1922; ppp/rel: 5.1.1923; 35mm, 1377 m., 67’ (18 fps), Cinémathèque Française.
Didascalie in francese / French intertitles.

Robert Boudrioz (1887-1949) era un giornalista che dal 1912 al 1914 scrisse sceneggiature per la Éclair, alcune delle quali portate sullo schermo da Maurice Tourneur. Tra il 1917 ed il 1934 egli diresse almeno 13 pellicole, eppure il suo nome fu dimenticato sino a quando la Cinémathèque française non riscoprì, restaurandolo nel 1984, L’âtre.
Insieme a La terre, L’âtre (“Il focolare”), girato fra la fine del 1919 e l’inizio del 1920, è forse il migliore dei “film di vita contadina” realizzati in Francia nei primi anni ’20. La sceneggiatura originale di Arnoux (che era anche critico cinematografico e romanziere e sarebbe poi diventato il direttore di Pour Vous) si richiama al Grand Guignol nell’apertura (una madre disperata che si suicida, per di più alla vigilia di Natale) e nella chiusura (il tragico esito dello scontro tra due fratelli, Jean e Bernard, innamorati della stessa ragazza, Arlette). Riprende anche un tema familiare della cultura francese, contrapponendo la modernità e il prestigio artistico di Parigi (verso cui Jean, che otterrà una modesta notorietà come scultore, è attratto) alla tradizione rurale. Peraltro, il film mantiene al riguardo una posizione ambivalente.
Da un lato, L’âtre respinge la convenzione melodrammatica che favorisce un fratello rispetto all’altro: se Bernard diventa cupamente, persino violentemente, geloso, Jean, da pigro amante qual è inizialmente, si lascia poi ossessionare dall’amore. Dall’altro, la pellicola esalta il paesaggio della Provenza attraverso l’amorevole, meditata composizione delle immagini (spesso incorniciate da mascherini circolari o ad arco), come nel lento montage quando il nonno contempla la sua terra, o nella sequenza in campo lungo del funerale della nonna con il corteo che si staglia contro un cielo immenso e si riflette nelle acque immobili della palude. Vi sono anche momenti di acuta, misteriosa tensione – come nella scena notturna della lotta fra Jean e Bernard che si svolge sopra il letto di Arlette addormentata in mezzo a loro –, e di pregnanza emotiva – come quando Bernard strappa una delle lettere da lei scritte a Jean, trascinandosi stancamente lungo un ruscello (con le spalle alla macchina da presa, in una ripresa in campo lungo dall’alto), mentre lei (in un campo lungo dall’alto perfettamente corrispodente) passa sotto un’arcata del villaggio, diretta ad impostare un’altra lettera.
Nonostante un ovvio amore per la terra e per i suoi doni, predomina in L’âtre un senso di perdita e di sacrificio personale. Se la passione reciproca di Jean e Arlette è in parte responsabile per la tragica catena di eventi, non lo è di meno l’incrollabile attaccamento di Bernard e del nonno alla terra e al possesso della stessa. Anzi, la terra che nutre e protegge il contadino genera anche la passione cieca che divide e distrugge. In un’intervista del 1924, Boudrioz affermò che “lo scopo ideale del cinema” era quello di “registrare il più semplicemente possibile le cose più semplici eppure più potenti.” Come scrisse René Clair, “il maggior pregio delle parti migliori” di L’âtre è proprio questo: semplicità. I lettori di Cinéa-Ciné-pour-tous furono d’accordo e considerarono il film fra i migliori dieci del 1923. –Richard Abel

Robert Boudrioz (1887-1949) was a journalist who, from 1912 to 1914, wrote scenarios for Éclair, several of which were directed by Maurice Tourneur. Although he directed at least 13 films between 1917 and 1934, Boudrioz was largely forgotten until L’Atre, shot in late 1919-early 1920, was rediscovered by the Cinémathèque Française and restored in 1984. With La Terre, L’Atre (meaning “The Hearth”) is perhaps the best of the French “peasant films” of the early 1920s. The original screenplay by Alexandre Arnoux (also a film critic, novelist, and later the editor of Pour Vous), draws on Grand Guignol elements for its opening (a desperate mother commits suicide, on Christmas Eve no less) and closing (the tragic result of a struggle between two brothers, Jean and Bernard, in love with the same young woman, Arlette). It also invokes a familiar theme in French culture, opposing the modernity and artistic status of Paris (to which Jean is drawn, gaining some renown as a sculptor) and the traditional French ways of living in the rural countryside. Yet the film remains ambivalent about this opposition.
For one thing, L’Atre refuses the melodramatic convention of favoring one brother over the other: if Bernard becomes sullenly, even violently jealous, Jean initially is lazy and later obsessed in his love. For another, the film celebrates the rural landscape of Provence in lovingly composed, meditative images (often framed in oval or arched iris masks) – as in the slow montage of images when the grandfather looks out over his farm land, or in the long-take long shot of the grandmother’s funeral procession silhouetted against an immense sky and reflected in the still waters of a marsh. It also includes moments of eerily acute tension – as in the night scene where Jean and Bernard confront one another on opposite sides of the sleeping Arlette – or emotional poignancy – as when Bernard tears up one of her letters to Jean, slouching dejectedly beside a stream (his back to the camera, in a high-angle long shot), at the same time as she walks through a village archway, on her way to post another letter (in a matching high-angle long shot).
Despite an obvious love for the earth and its bounty, L’Atre ultimately gives greater weight to a sense of human loss and sacrifice. If Jean and Arlette’s mutual passion is partly responsible for the story’s tragic chain of events, no less so is Bernard and his grandfather’s unwavering commitment to the land and its possession. Indeed, the earth that feeds and protects the peasant also produces the blind passion that divides and destroys.
In a 1924 interview, Boudrioz claimed that “the ideal purpose of the cinema” was “to record as simply as possible the simplest, yet most powerful things”. In L’Atre, René Clair wrote, “the chief quality of its best parts” is precisely that – simplicity. The readers of Cinéa-Ciné-pour-tous agreed, naming the film among the Ten Best of 1923. – Richard Abel

EVENTO MUSICALE/SPECIAL MUSICAL PRESENTATION
Serata inaugurale/Opening event
Sacile, Teatro Zancanaro, 8.10.2005, 20.30
Prima proiezione dopo la première parigina del 2.7.2005
First screening after the world premiere in Paris, 2 July 2005

Altre foto/More photos

CRAINQUEBILLE (Crainquebille / US: Bill) (Les Films Legrand, FR 1923)
Re./dir: Jacques Feyder; scen., adatt./adapt: Jacques Feyder, dal racconto (1901) e dalla pièce (1903) di / from the short story (1901) & play (1903) by Anatole France; f./ph: Léonce-Henri Burel, Maurice Forster; scg./des: Manuel Orazi; prod: André Legrand, Gabriel Trarieux (Les Films Legrand); cast: Maurice de Féraudy (Jérôme Crainquebille), Marguerite Carré (Madame Laure), Charles Mosnier (Dr. Mathieu), René Worms (Lemerle, avvocato difensore/defense attorney), Jeanne Cheirel (Madame Bayard), Félix Oudart (l’agente/police officer 64), Jean Forest (“La Souris”[“Il Topo”/“The Mouse”]), Armand Numès (il giudice/presiding judge), Emile Roques (l’agente/police officer 121), Major Heitner (il medico della prigione/prison doctor), Paul Franceschi (pubblico ministero/public prosecutor), Françoise Rosay (la cliente del negozio di scarpe/shoe store customer), Marc Feyder (suo figlio/her son); riprese /filmed: 1922; anteprima per stampa ed esercenti/trade show: 4.12.1922; ppp/rel: 2.3.1923; 35mm, 1584 m., 77’ (18 fps), imbibizione/tinted, Lobster Films. Restauro della / Restored by Lobster Films (Paris), in collaborazione con / with the collaboration of Lenny Borger.
Didascalie in francese / French intertitles.

Musica composta e diretta da/Music composed and conducted by Antonio Coppola
Esegue/Performed by l'Octuor de France
Partitura commissionata in occasione di/Commissioned on the occasion of Paris Cinema, 2005

Come tutti i film di Feyder anche Crainquebille possiede un ritmo infallibile che si coglie altrettanto infallibilmente già alla terza scena. Una volta indovinato il ritmo del film la musica scorre dentro i fotogrammi così come scorre nei versi di un ottimo libretto d’opera dove il compito del compositore è quello di “scoprirla” più che “crearla” e metterla sulla carta. Con Crainquebille questa scoperta con la conseguente “trascrittura” è stata un piacere davvero immenso che spero di aver trasmesso al pubblico in tutta la sua purezza. Il restauro pressoché perfetto della copia a cura della Lobster Films mi ha reso tutto più facile e piacevole confermandomi ancora una volta di aver scelto uno dei mestieri più belli del mondo. Buona visione e buon ascolto. – Antonio Coppola
Like all Feyder’s films, Crainquebille has its own infallible rhythm, which is already powerfully and infallibly evident by the third scene. Once the rhythm is established, the music flows through the images just as it runs through the verses of a good opera libretto, in which the task of the composer is that of “discovering” rather than “creating”, and recording the discovery on paper. With Crainquebille this discovery and the consequent “transcribing” has truly been an enormous pleasure, which I hope I have been able to transmit to the spectator in all its purity. The near perfect restoration of the print, through the efforts of Lobster Films, has made everything more easy and enjoyable, proving to me once more that I have chosen one of the most beautiful jobs in the world. Enjoy your viewing, and listening. – Antonio Coppola

Dopo aver fatto in tempo di guerra un modesto apprendistato alla regia presso gli studi Gaumont, Jacques Feyder (1885-1948) salì alla ribalta commerciale con il suo primo film rilevante, L’Atlantide (Atlantide; 1921), ma fu il titolo successivo, Crainquebille, che gli permise di dispiegare al meglio le sue credenziali artistiche – gusto, ingegno, finezza psicologica ed una potente immaginazione visiva – e di venire annoverato tra i più innovativi e raffinati nuovi talenti del cinema francese ed europeo.
L’Atlantide era stato – sia fisicamente che logisticamente – un’impresa ardua da realizzare, con cui Feyder aveva legittimato le riprese in esterni, nella fattispecie nel deserto del Nordafrica (dando vita anche ad un nuovo sottogenere francese: il melodramma coloniale). Crainquebille invece non andava oltre i quartieri operai ed i mercati rionali della Parigi del primo dopoguerra, ma seppe a suo modo audacemente esplorare una città ed una società con un senso del dettaglio tale da essere retrospettivamente considerato come il precursore del “realismo poetico” francese ed anche del neorealismo italiano Il successo di L’Atlantide era stato un fenomeno a doppio taglio. Benché il film avesse fatto incassare soldi a palate al suo distributore, Louis Aubert, i profitti effettivi furono ridimensionati dagli astronomici costi di produzione: un milioni e ottocentomila franchi, tre volte il budget di partenza. Per quanto celebrato dalla stampa specialistica e da quella popolare come “l’uomo che osava”, ai produttori e ai finanziatori Feyder, questo giovane cineasta di origine belga, non ispirava molta fiducia. La nomea di regista dispendioso risale proprio a questo periodo e gli sarebbe rimasta addosso sino alla fine di una carriera cosmopolita e zigzagante che lo avrebbe portato ad accettare inviti a dirigere negli studi di Vienna, Berlino, Monaco, Hollywood, Londra, quando i tentativi per far decollare i progetti parigini si rivelavano infruttuosi.
Dopo l’uscita di L’Atlantide, Feyder dovette attendere un anno prima di poter iniziare un nuovo film. Per fortuna trovò due intraprendenti produttori indipendenti di Parigi, André Legrand e Gabriel Trarieux, disposti ad investire 300.000 franchi in un adattamento per lo schermo di Crainquebille, il cui autore era il celebre Anatole France. Scritto come racconto breve e come atto unico, Crainquebille è un’amara satira sociale, anche se non mancano momenti spassosi, incentrata su un umile verduraio di Parigi, ingiustamente accusato di aver insultato un gendarme, processato e condannato ad un breve periodo di detenzione. Egli ritorna poi al suo lavoro, ma snobbato dai suoi clienti, perde la sua fonte di reddito ed insieme il rispetto di sé, diventando un vagabondo.
Anatole France, che era allora al culmine della fama (e che Proust aveva preso a modello per lo scrittore Bergotte in À la recherche du temps perdu) non aveva mai ispirato i produttori del genere Film d’Art degli anni Dieci: il suo ricco stile letterario ed i temi spesso allegorici mal si prestavano a semplicistiche traduzioni cinematografiche. Ma nel dicembre del 1921, egli ricevette un tardivo omaggio dalla comunità internazionale: il premio Nobel per la letteratura.
Quando nel 1919 era uscito L’Atlantide di Pierre Benoît, Feyder ne aveva subito colto le possibilità filmiche e commerciali. Ora colse quello stesso potenziale, benché su scala minore, nel racconto di France, che volle adattare per lo schermo egli stesso. Nell’estate del 1922, con l’ispirata collaborazione del cameraman Léonce-Henri Burel, che aveva appena lavorato con Gance a La roue (La rosa sulle rotaie) e con André Antoine a L’Arlésienne, Feyder portò i suoi attori nelle stesse strade in cui l’autore aveva ambientato il suo racconto, proprio come aveva fatto Antoine per Le coupable (1917). Il realismo documentaristico di queste scene di strada, compreso il rullo iniziale girato interamente di notte, pare ancor più incredibile se si pensa che fu ottenuto con le macchine da presa nascoste (le riprese in movimento vennero effettuate dal retro di un furgone). La curiosità e il divertimento di questi veri passanti e insieme ignare comparse in scene come il fatidico alterco di Crainquebille con un ottuso gendarme, sono tra elementi più memorabili del film.
Anche il senso narrativo e la struttura drammatica erano poco convenzionali. Il protagonista, Crainquebille, non compare prima del secondo rullo, e solo dopo che ci è stata presentata una serie di tipi sociali secondari – un medico, un avvocato, una prostituta, un monello di strada – i cui ruoli nell’azione diventeranno evidenti solo in seguito. Per stabilire un collegamento fra loro, Feyder adotta una brillante soluzione: un susseguirsi di carrette di contadini che per raggiungere il mercato centrale attraversano i diversi ambienti sociali in cui vivono i suddetti personaggi. Sono figure che il regista mutua dall’allestimento teatrale del 1903 del testo di France, intessendole però nella trama drammatica del film così magistralmente da conferire alla tragicommedia di base un maggior spessore sociale e psicologico. Lo stesso scrittore rimase colpito dalla caratterizzazione psicologica del film, gradendo in particolare la scena in cui Crainquebille prova i moderni comfort (!) della sua cella carceraria.
Tra gli appassionati dell’avanguardia, Crainquebille è ricordato soprattutto per la satirica scena del processo. Qui Feyder rompe con il modo di rappresentazione realistico, oggettivo, per visualizzare l’azione attraverso la mente confusa del suo eroe ingenuo e spaventato. Utilizzando trucchi fotografici (doppie esposizioni, distorsioni, riprese in soggettiva con la macchina da presa a mano) ed effetti speciali (il busto della Marianna, simbolo della repubblica francese, che si gira per guardare giù il povero imputato), il regista eleva una banale scena di tribunale in una fantasmagoria, amaramente divertita, della giustizia distorta.
Nonostante i pregi del naturalistico ritratto di quella che era la Parigi popolare all’incirca nel 1922 e dell’avanguardistico uso della macchina da presa, Crainquebille fu (ed è tutt’oggi) apprezzato soprattutto l’interpretazione mirabilmente sottile, umoristica e toccante, di Maurice de Féraudy (1859-1932). Membro della Comédie-Française dagli anni Ottanta del Ottocento, Féraudy era apparso in vari film prima e durante la guerra, ma i critici lo avevano bollato come attore irrimediabilmente teatrale. Sotto la regia di Feyder, però, egli divenne tutt’uno con il suo personaggio. Durante le riprese, neanche i veri venditori di ortaggi né gli altri ambulanti sospettarono che dietro quella figura brizzolata e baffuta ci fosse l’éminence grise di una delle più chiuse istituzioni culturali francesi (Feyder aveva sottoposto Féraudy alla prova del fuoco tenendo una speciale proiezione mattutina per un pubblico formato da autentici ambulanti!).
Il regista ebbe fortuna anche con il resto del cast, ottenendo un’interpretazione particolarmente valida dalla diva dell’opera francese Marguerite Carré (1880-1947), qui nella sua unica apparizione sullo schermo nei panni di Madame Laure, la prostituta che sogna di finire i suoi giorni da borghese. Un esordio ancora più importante fu quello del decenne Jean Forest (1912-1980), nato a Montmartre, per cui Feyder avrebbe scritto il suo film successivo, il capolavoro Visages d’enfants (Le due madri), presentato alle Giornate nel 2003.
Crainquebille è stato uno dei film francesi di più alto profilo dei primi anni Venti, quando l’industria cinematografica nazionale stava ancora lottando per uscire dal suo torpore estetico e commerciale, e fu venduto in tutto il mondo, persino negli Stati Uniti dove, sia pure in un’edizione di soli 50 minuti intitolata Bill, si fece notare dalla critica (il New York Times lo definì uno dei migliori film dell’anno e Variety, in genere poco indulgente con i film francesi degli anni Venti, parlò di “arte con la A maiuscola”). In Francia i critici furono in genere favorevolmente colpiti, pur disapprovando l’ottimismo del finale, quando il disperato Crainquebille viene dissuaso dal suicidio dall’intrepido monello interpretato da Forest. In effetti, era così che terminava la pièce teatrale, con una differenza che era tutta nel tono: l’ambulante di Anatole France scompare da solo nella notte, incapace di riconciliarsi con il suo destino, mentre l’eroe di Feyder ritrova la speranza nell’amicizia del ragazzino.
Non c’è da sorprendersi se le lodi più sentite per il film giunsero a Feyder dagli altri cineasti. Abel Gance scrisse al giovane collega: “Mi permetta di esprimerle le più vive felicitazioni per Crainquebille. Non si sarebbe potuto fare niente di meglio con questo soggetto e non mi sembra un complimento da poco. Tutto è ordinato, misurato, con un’arte sicura e, stranamente, il patetico nasce con inattesa semplicità.” Benché uscito negli Stati Uniti in un’edizione accorciata, il film colpì D.W. Griffith per la sua umanità: “Ho visto un film che per me simboleggia Parigi. Quell’uomo con la carretta carica di verdure – che immagine notevole ed intensa! E Féraudy – che grande, potente recitazione! Un lavoro eccellente, splendido, irresistibile, audace!” – Lenny Borger

CRAINQUEBILLE: Il finale tagliato
35mm, 3’ (18 fps), materiale non montato/unedited material, Lobster Films. Senza didascalie / No intertitles.

Quando la Lobster ha iniziato il restauro di Crainquebille, ha trovato fra i vari frammenti sopravvissuti alla Cinémathèque française in vari stadi di decompsizione, il finale originale del film, finale previsto dal copione ed effettivamente girato, ma che Feyder aveva evidentemente tagliato all’ultimo momento dall’edizione destinata alle sale. (Nella sinossi distribuita in occasione della prima proiezione del film per la stampa è infatti descritto proprio questo finale e nella sua recensione, un arrabbiato giornalista si lamentò proprio per quella che è l’attuale conclusione del film.) Questo “finale soppresso”, il cui materiale conservato non è montato, ci mostra Crainquebille, spalleggiato da La Souris, mentre fa scendere dall’auto, davanti ad un lussuoso ristorante, una coppia di ricchi: il caso vuole che la donna sia l’ex cliente e poi nemica del verduraio Madame Laure, la prostituta. Il suo facoltoso accompagnatore dà la mancia a Crainquebille, ma egli la lascia sdegnosamente cadere a terra, per poi raccoglierla con fare discreto quando i due si sono allontanati. –Serge Bromberg & Eric Lange

After a modest war-time directing apprenticeship at the Gaumont studios, Jacques Feyder (1885-1948) burst into the commercial limelight with his first major feature, L’Atlantide (1921). But it was Crainquebille, his second film, that more accurately displayed his artistic credentials – taste, wit, psychological acuity, and a powerful visual imagination – and brought him recognition as one of the most innovative and stylish new talents in French and European cinema.
L’Atlantide had been an arduous physical and logistical exploit, in which Feyder validated location shooting in the North African desert. (It would spawn a new French sub-genre: the colonial melodrama.) Crainquebille went no further than the working-class neighborhoods and market streets of post-World War I Paris, but in its own daring way it explored a city and a society with a sense of detail that would retrospectively earn the film praise as a precursor of French “poetic realism,” even Italian neo-realism.
The success of L’Atlantide had been a double-edged phenomenon. Though the film made buckets of money for its distributor, Louis Aubert, its actual profits were reduced by the film’s astronomical negative cost, 1.8 million francs – three times the film’s original budget. Though fêted in the trade and popular press as the “man who dared”, the young Belgian-born Feyder inspired mostly distrust among producers and investors. His reputation as a prodigal director dates from this period, and it would stick till the end of his career. As a result, Feyder would lead a zigzagging cosmopolitan career, accepting invitations to direct in the studios of Vienna, Berlin, Munich, Hollywood, and London when efforts to get projects off the ground in Paris proved fruitless.
After L’Atlantide’s release Feyder had to wait a year before beginning a new film. Luckily, he found two enterprising independent Paris producers, André Legrand and Gabriel Trarieux, who were willing to invest 300,000 francs in a screen adaptation of a tale by the celebrated Anatole France, Crainquebille. Written both as a short story and a one-act play, Crainquebille is an often hilarious but finally bitter social satire about a humble Paris pushcart peddler who is wrongly accused of having insulted a gendarme, brought to trial, and sentenced to a brief prison term. He returns to his job, but his customers now snub him. The old man loses his livelihood and self-respect, and becomes a tramp.
France, who was then at the peak of his literary fame, had never inspired the Film d’Art-style producers of the 1910s – his ornate literary style and often allegorical themes lent themselves poorly to simplistic screen visualizations. But in December 1921 France (whom Proust had used as the model for the writer Bergotte in his À la recherche du temps perdu) received a belated tribute from the international community: the Nobel Prize for Literature.
Feyder had immediately sensed the cinematic and commercial possibilities of L’Atlantide as soon as Pierre Benoît’s novel was published in 1919. Now he felt that same potential, albeit on a smaller scale, in France’s story, which he adapted himself. In the summer of 1922, with the inspired collaboration of cameraman Léonce-Henri Burel – fresh from Gance’s La Roue and André Antoine’s L’Arlésienne – Feyder took his actors into the very streets in which the author had set his tale, just as Antoine had done earlier for Le Coupable (1917). The documentary realism of these street scenes – including an opening reel shot entirely at night! – was all the more exhilarating for being shot with concealed cameras (the traveling shots were filmed from the back of a van). The curiosity and delight of these authentic bystanders-cum-unwitting movie extras to such scenes as Crainquebille’s fateful altercation with an obtuse gendarme remain among the film’s most memorable qualities.
Even Feyder’s sense of exposition and dramatic structure was unconventional. The hero, Crainquebille, doesn’t make his entrance until Reel 2, and only after we have been introduced to a handful of secondary social types – a doctor, a lawyer, a prostitute, a street urchin – whose roles in the action will only become evident later. Feyder invents a brilliant linking device for these vignettes: a procession of farmers’ carts, en route to the central market, which roll through the different social environments in which these characters live. Feyder borrowed these figures from France’s 1903 stage version, but he wove them into the film’s dramatic fabric so adroitly that their presence gives the central tragicomedy greater social and psychological impact. Even Anatole France was impressed by Feyder’s psychological toning – he was delighted in particular by the scene in which Crainquebille savors the modern comforts (!) of his prison cell.
Among aficionados of the avant-garde, Crainquebille is remembered for its satiric trial scene. Here Feyder breaks with the realistic, objective mode of representation to visualize the action through the confused mind of his naïve, intimidated hero. Using trick photography (double-exposures, distortions, hand-held POV shots) and special effects (the bust of Marianne, feminine symbol of the French Republic, craning around on her pedestal to glare down at Crainquebille), Feyder elevates a trite court scene into a bitterly funny phantasmagoria of perverted justice.
For all its qualities as a naturalistic vision of populist Paris ca. 1922 and its avant-gardish camerawork, Crainquebille was (and remains) best appreciated for the marvelously subtle, humorous, and poignant performance of Maurice de Féraudy (1859-1932). A leading member of the Comédie-Française since the 1880s, Féraudy had appeared in a number of films before and during World War I, but critics considered him hopelessly theatrical. Under Feyder’s direction, Féraudy seamlessly became one with his part. During the shooting, not even the authentic pushcart peddlers and market professionals suspected that behind the grizzled, mustachioed figure was the éminence grise of one of France’s most conservatively highbrow cultural institutions. (Feyder put Féraudy and his film to the acid test by holding a special matinee preview for an audience of real street market professionals!)
Feyder also triumphed with the rest of the cast, eliciting a particularly fine performance from French opera diva Marguerite Carré (1880-1947), here making her only screen appearance as Madame Laure, the prostitute with dreams of bourgeois retirement. A more important newcomer was 10-year-old Montmartre-born Jean Forest (1912-1980), for whom Feyder was to write his next film, a masterpiece, Visages d’enfants, shown at the Giornate in 2003.
Crainquebille was one of the most high-profile French films of the early 1920s, when the French industry was still struggling to rise out of its aesthetic and commercial torpor. It was sold around the world, including the U.S., where even in a 50-minute cut-down version, retitled Bill, it impressed the critics (the New York Times named it one of the best films of the year, and Variety, rarely very tender with French films of the 20s, called it “art with a capital A”). In general the French critics were impressed, reserving most of their disapproval for the film’s upbeat ending, in which the despairing Crainquebille is deterred from suicide by Forest’s plucky street urchin. This in fact was how Anatole France ended his play, the difference being one of tone: France’s peddler disappears alone into the night, unreconciled to his fate, whereas Feyder’s hero finds renewed hope in the boy’s friendship.
Not surprisingly, some of the warmest praise for Crainquebille came from Feyder’s peers. Abel Gance wrote to his young colleague: “Allow me to congratulate you enthusiastically on your Crainquebille. Nothing better could have been done with this material, and I don’t believe that to be faint praise. Everything is coherent and worked out with confident artistry, and the pathos, unusually, comes in the most unexpectedly simple ways.” Though shortened for its U.S. release, the film’s humanity thrilled D.W. Griffith: “I have seen a film that, for me, symbolizes Paris. That man with his barrow load of vegetables – what a striking image – and how forceful! And Féraudy – great, powerful acting! A fine work, beautiful, compelling, bold!” – Lenny Borger

CRAINQUEBILLE: The Suppressed Ending
35mm, 3’ (18 fps), materiale non montato/unedited material, Lobster Films. Senza didascalie / No intertitles.

When Lobster Films undertook the restoration of Crainquebille, they discovered, among the various fragments surviving in varying states of decay in the Cinémathèque Française, the original ending of the film, which had been scripted and shot, but evidently cut at the last minute by Feyder from the final release version of the film. (The original synopsis given out at the first trade screening in fact describes the film with this ending – in his review, one critic angrily complained that what they saw was the revised conclusion of the film, as we know it today.) In this “suppressed ending”, of which the surviving material is unedited, we find Crainquebille, seconded by La Souris, helping a wealthy couple out of their car outside a fancy restaurant – the woman happens to be Crainquebille’s former customer-turned-nemesis, the prostitute Madame Laure. Her wealthy companion gives Crainquebille a tip, which he disdainfully throws to the ground – then discreetly retrieves once the couple is out of sight. – Serge Bromberg & Eric Lange

Copia restaurata da/Preserved by

Eric Lange & Serge Bromberg
in collaborazione con/in collaboration with Lenny Borger
Laboratori/Laboratories: Haghefilm, Studio 2M, Laboratoires Neyrac
Sponsor: Fondation GAN pour le Cinéma

Thank you to the keepers of the frame:
La Cinémathèque française
The Danish Film Institute
Jugoslovenska Kinoteka
La Cineteca Italiana

Thank you Marie Pierre Massia, Aude Hesbert, Régine Hatchondo

LA BRIÈRE (Compagnie Universelle Cinématographique, FR 1925)

Re./dir: Léon Poirier; scen., adatt./adapt: Léon Poirier, dal romanzo di/from the novel by Alphonse de Chateaubriant; f./ph: Lucien Bellavoine; scg./des: Robert-Jules Garnier; a. re./asst. dir: Georges Bastia; cast: José Davert (Aoustin), Armand Tallier (Jeannin), Jean Charton (Cendron), Romain Mouton (il Sindaco/Mayor Moyon), Laurence Myrga (Théotiste), Jeanne Marie-Laurent (Aoustine), Eugénie Nau (Florence), Emilie Prévost (Julie), Renée Wilde (Marie); riprese/filmed: 1924; anteprima per stampa ed esercenti/trade show: 23.1.1925; ppp/rel: 23.4.1925; 35mm, 2167 m., 106’ (18 fps), Cinémathèque Française.
Didascalie in francese / French intertitles.

Come Antoine, Léon Poirier fu dapprima uomo di teatro e come lui, quando diresse i suoi film, dopo essere stato consigliere artistico alla Gaumont, ebbe grande attenzione al senso di verità della messa in scena. Anch’egli si cimentò assiduamente con gli adattamenti di opere letterarie accentuandone l’orientamento realista. Dopo Jocelyn (1922), sempre ispirandosi a Lamartine, Poirier gira Geneviève (1923) servendosi anche di attori non professionisti nella convinzione che all’arte cinematografica servisse un’iniezione di vita vera. Come egli stesso disse, in quel film “non ci sono attori abili nel truccarsi e impersonare gli abitanti del villaggio: le persone del villaggio non interpretano una parte, sono se stesse ed è molto meglio”. La medesima attenzione ai dettagli, la ricostruzione accurata, il gusto per la luce e la composizione dell’immagine si ritrovano in La Brière, adattamento di un romanzo di Alphonse de Chateaubriant ambientato in questa regione paludosa ai margini della Bretagna dove si sviluppa un conflitto pro o contro il drenaggio degli acquitrini per far posto alla fabbrica. La resistenza a questo progetto è guidata dall’anziano Aoustin alla ricerca dei documenti che assicurano alla regione la sua autonomia. Intrecciato alla vicenda amministrativa, economica e politica, si sviluppa il dramma della figlia di Théotiste che sprofonda nella follia per l’ostilità del padre al suo matrimonio con il giovane Jeannin che appartiene all’opposto schieramento.
Le riprese in scenari naturali e il partito preso del realismo rendono protagonista il paesaggio di questa regione fatto di grandi distese d’acqua stagnante, erbe acquatiche e ampi cieli rannuvolati. Il grande senso dell’immagine che Poirier possiede non fu però sufficiente, secondo Léon Moussinac (Les Films, 16 febbraio 1925) a liberare il film dal peso della fonte letteraria che grave sul ritmo del racconto e sul profilo di certi personaggi convenzionali. Tuttavia, un film come La Brière fa ben comprendere come la tensione esplorativa del mondo reale che anima la macchina da presa di Poirier lo avrebbe successivamente orientato verso il cinema documentario. - Luciano De Giusti

Like Antoine, Léon Poirier was first a man of the theatre. And when he too came to direct films, after having served as artistic counsellor at Gaumont, Poirier paid great attention to the sense of reality in his mise-en-scène. Also like Antoine, he assiduously applied himself to adaptations from literary works, emphasizing the realistic tendency. After Jocelyn (1922), again taking his inspiration from Lamartine, Poirier directed Geneviève (1923) using non-professional actors (as extras only) in the conviction that an injection of real life served the art of the cinema. As he himself said, in this film “there are no actors skilled in inventing and imitating the inhabitants of the village. The people of the village do not play a role, but are themselves, which is much better”. The most minute attention to detail, accurate reconstruction, and feeling for light and composition is again to be found in La Brière, adapted from a novel by Alphonse de Chateaubriant, set in this marshy region on the edges of Brittany, where a conflict develops between those who support and those who oppose the drainage of the marshes to make way for a factory. The resistance to this project is led and guided by old Aoustin, supported by his research of documents which guarantee the region its autonomy. Interwoven with the administrative, economic, and political events is the drama of the daughter of Théotiste, who declines into madness as a result of her father’s opposition to her marriage to the young Jeannin, who belongs to the other side.
The shooting in natural locations and the part played by realism makes the film’s actual protagonist the landscape of the Brière region, made up of great stretches of stagnant water, aquatic grasses, and wide lowering skies. Poirier’s great feeling for the image was not sufficient, however, according to Léon Moussinac (Les Films, 16 February 1925) to free the film from the burden of its literary origins, which weigh down the rhythm of the story and result in some conventional characterizations. However, a film like La Brière makes us understand how the explorative tension of the real world which animates Poirier’s camera would subsequently lead him towards documentary cinema. – Luciano De Giusti

EVENTO MUSICALE/SPECIAL MUSICAL PRESENTATION
Pre-apertura/pre-opening
Pordenone, Teatro Verdi, 7.10.05, 20.30
Replica (senza accompagnamento orchestrale) / Repeat screening (without orchestral accompaniment): Sacile, Teatro Zancanaro, 14.10.05, 22.30