Panorama italiano / Italian Panorama

Mario Quargnolo (1922-2003), storico e critico del cinema, socio fondatore dell’associazione Le Giornate del Cinema Muto e presidente onorario della Cineteca del Friuli, è scomparso il 13 ottobre 2003, proprio mentre a Sacile si svolgeva la XXII edizione del festival. Quargnolo fu pioniere di studi cinematografici sugli "uomini forti", sul serial, sul western, sul passaggio dal muto al sonoro, sulle versioni multiple, sulla censura, ma svolse anche un ruolo fondamentale nelle ricerche e nella divulgazione dei film e dei documentari realizzati nella regione Friuli Venezia Giulia.
In uno scritto pubblicato su Cinegrafie n. 7 nel 1994, in risposta a un questionario su "Quel che manca nel cinema italiano", Quargnolo esprimeva, fra gli altri, questo desiderio: "Ricordandomi di aver scritto una biografia di Luciano Albertini, vorrei rivedere il suo film più celebre, quel Ponte dei sospiri che gli diede fama europea. Da ragazzo l’ho visto e rivisto in un’edizione condensate — quella integrale è in quattro episodi — e malamente sonorizzata (tre o quattro dischi di musica varia gettati a casaccio sul piatto dall’operatore di cabina). Ricordo ancora certe scene (l’accecamento del vecchio doge e la sua generosità quando ferma la mano al carnefiche che sta per far subire al suo odioso avversario lo stesso supplizio), ma in sostanza siamo nella famigerata ‘critica di memoria’, così giustamente deplorata da Glauco Viazzi in un suo famoso scritto."
In molte altre occasioni Quargnolo è tornato su questo film ed era al corrente del complesso lavoro di ricostruzione intrapreso dalla Cineteca Nazionale per riportarlo alla sua forma originale, ma non ha fatto in tempo a vederne i tanto attesi risultati. — Livio Jacob
The cinema historian and critic Mario Quargnolo (1922-2003), a founder-collaborator of the association of Le Giornate del Cinema Muto and honorary president of the Cineteca del Friuli, died on 13 October 2003, during the XXII edition of the festival. Quargnolo was a pioneer of cinema studies of "strongmen", the serial, the western, the transition from silents to sound, multiple-language versions, and censorship. He also played a fundamental role in the research and popularisation of films and documentaries made in the Friuli-Venezia Giulia region.
In a text published in Cinegrafie no. 7 in 1994, in response to a questionnaire on "What the Italian cinema lacks”, Quargnolo expressed, among other things, this wish: "Remembering having written a biography of Luciano Albertini, I would like to see again his most famous film, The Bridge of Sighs, which brought him European celebrity. From childhood I saw and re-saw it in a condensed version — in its full form it is in four episodes — and with a bad sound accompaniment (three or four discs of assorted musical fare thrown at random on the turntable by the man in the projection box). I still recall certain scenes (the blinding of the old doge and the generosity with which he stays the hand of the executioner who is about to submit his odious adversary to the same torment), but in substance we are in the notorious "criticism of memory" so justly deplored by Glauco Viazzi in one of his famous essays.”
On many other occasions, Quargnolo returned to this film, and he was involved in the complex work of reconstruction undertaken by the Cineteca Nazionale to restore it to its original form, but alas he did not live to see the eagerly awaited results.—Livio Jacob

IL PONTE DEI SOSPIRI (Pasquali-Film, Torino, I 1921)
Dir: Domenico Gaido; sc: Giovanni Bertinetti, dal romanzo / from the novel Le pont des soupirs di/by Michel Zévaco; cast: Luciano Albertini, Antonietta Calderari, Onorato Garaveo, Carolina White, Vittorio Pieri, Armand Pouget, Agostino Borgato, Carlo Cattaneo, Giuseppe Falcini, Luigi Stinchi, Romilde Toschi; lunghezza originale / orig. length: 6907 m.; copia restaurata/restored copy: 35mm, 4 episodi / episodes (compresi prologhi e riassunti / including episode prologues/summaries): 6669 m., 288’ (20 fps), imbibito / tinted, Centro Sperimentale di Cinematografia / Cineteca Nazionale.
Didascalie in italiano / Italian intertitles.
4 episodi / episodes:
1 - La bocca del leone 1469 m., 65’ [con / including 36" prologo / prologue]
2 - La potenza del male 1489 m. + 78m. (riassunto prima serie / summary of first episode), total: 1567 m., 68’
3 - Il Dio della vendetta 1810 m. + 162 m. (riassunto seconda serie / summary of second episode), total: 1972 m., 78’
4 - Il trionfo dell’amore 1573 m. + 449 m. (riassunto terza serie / summary of third episode), total: 2022 m., 77’
Il ponte dei sospiri, che figura ininterrottamente nei tamburini dei giornali di tutt’Italia fino alla fine del muto ed oltre (ne fu allestita anche una versione sonorizzata all’inizio degli anni Trenta) e risultò, nel 1925, il quinto film nella classifica della popolarità e, secondo i risultati del concorso bandito dalla rivista torinese Al cinemà, può essere considerato il film di maggior successo degli anni Venti in Italia.
Secondo una testimonianza fornitami da Anna Gorilowa, un danzatrice ungherese che fu compagna di Luciano Libertini in numerosi film interpretati in Germania dal celebre atleta, questi considerava il ruolo sostenuto ne Il ponte dei sospiri tra i più adatti al suo temperamento, benché la critica non fosse stata molto tenera con lui. Il film venne esportato in tutta Europa, in Unione Sovietica e nelle Americhe. Molto minuziose furono le imposizioni della censura, che pretese la soppressione, nel secondo episodio, della scena dell’accecamento del doge e precisamente quella che segue la didascalia "Accecato", in cui si vede l’applicazione della maschera e il primo piano del Doge accecato abbandonato sulla strada. Altri interventi riguardarono scene di carattere erotico, come la didascalia: "Suscitò fremiti nella carne della cortigiana". Nel terzo episodio venne soppressa l’apparizione di Imperia che si denuda "mostrando le forme posteriori al pubblico." — Vittorio Martinelli
"La spettacolosa film Il ponte dei sospiri suddivisa in quattro lunghe serie tenne il cartello per ben quindici giorni. L’adattazione cinematografica del vasto e intricato romanzo storico di Michel Zévaco ha avuto abili artefici nel riduttore Bertinetti e nel direttore artistico Gaido, il quale ha saputo realizzare, con animo di poeta, con tocchi da pittore, dei quadri magnifici per l’emotività dell’azione, per la fedele ricostruzione ambientale cinquecentesca, per l’ottima inquadratura degli esterni di rimarchevole bellezza. Nei riguardi dell’interpretazione devesi rilevare che i ruoli secondari sono riusciti migliori dei protagonisti." — Carlo Fischer, Cine-Fono, 25 giugno 1922
"Mi trovo assai perplesso nel constatare il poco slancio dato dalla stampa cinematografica nazionale a questo Ponte dei sospiri, capolavoro dei capolavori fino ad oggi presentati al pubblico, mentre ho visto portare al settimo cielo lavori esteri i quali, benché buoni e grandiosi, non possono marciargli accanto." — C. Chistè, La rivista cinematografica, 10 marzo 1922
Il restauro è stato completato nel 2002 dalla Fondazione Centro Sperimentale di Cinematografia / Cineteca Nazionale a partire da un negativo originale integrale proveniente dalla Cineteca Italiana di Milano, privo di cartelli ma completo di puntuali annotazioni sui bordi relative alle colorazioni e di segni editoriali relativi all’inserimento delle didascalie.
Il testo integrale di queste ultime, reperito nei visti di censura d’epoca conservati al Museo del Cinema di Torino, è stato rivisto e, quando necessario, emendato filologicamente a cura di Sergio Raffaelli. Sono state quindi ricostruite ex novo quattro serie di didascalie per un totale di quasi 600 cartelli. La restituzione delle colorazioni, ottenuta con il metodo Desmet, ha avuto come base le annotazioni sui bordi del negativo originale. E’ stato possibile anche effettuare un riscontro con una copia d’epoca messa a disposizione dalla Cinémathèque Suisse di Losanna, incompleta, con didascalie franco-tedesche e con viraggi e imbibizioni (talvolta anche tra loro combinati).
Insieme al negativo originale, la Cineteca Italiana di Milano ha messo a disposizione per il restauro anche i duplicati negativi d’epoca dei tre "riassunti delle puntate precedenti", preziosi elementi di corredo, evidentemente apprestati per la presentazione dei singoli episodi del film. In assenza dei testi originari dei cartelli, quelli dei riassunti sono stati redatti a cura di Sergio Raffaelli, inserendoli in corrispondenza dei segni editoriali evidenti nei negativi.–Mario Musumeci, Maria Assunta Pimpinelli

Il ponte dei sospiri (The Bridge of Sighs), which featured uninterruptedly in the entertainment columns of the newspapers of all Italy until the end of the silent era and beyond (there was even a sonorised version at the beginning of the 1930s) was voted the fifth most popular film of 1925, and, according to the results of a poll conducted by the Turin journal Al cinemà, can be regarded as the most successful Italian film of the 1920s.
According to information from Anna Gorilow, a Hungarian dancer who appeared with Luciano Libertini in numerous films made in Germany, the celebrated athlete considered his role in Il ponte dei sospiri as one of the best suited to his temperament, even though the critics were not very kind to him. The film was exported throughout Europe, the USSR, and the Americas. The censors were very severe on it, demanding the suppression, in the second episode, of the scene of the blinding of the Doge, and in particular what follows the intertitle "Blinded", when we see the application of the mask and the close-up of the blind Doge abandoned in the street. Other cuts involved scenes of erotic character, like the intertitle "He causes shudders in the flesh of the courtesan". In the third episode, the appearance of Imperia, who undresses "revealing her posterior form to the public", was cut. — Vittorio Martinelli
"The spectacular film Il ponte dei sospiri, divided into four long episodes, runs for a whole fortnight. The cinematographic adaptation of the massive and intricate historical novel by Michel Zévaco has found able authors in the adaptor Bertinetti and the artistic director Gaido, who has succeeded in realising, with the soul of a poet and the touches of a painter, magnificent pictures for the emotional character of the action, through the faithful recreation of the 16^th-century ambiance, through the pictorialisation of exteriors of remarkable beauty. As for the acting, it must be said that the secondary roles are more successful than the protagonists." — Carlo Fischer, Cine-Fono, 25 June 1922
"I am quite puzzled by the slight enthusiasm of the national cinema press for this Ponte dei sospiri, masterpiece of masterpieces, up until now presented to the public, while I have seen praised to Seventh Heaven foreign works which, though good and grandiose, cannot stand beside it." — C. Chistè, La rivista cinematografica, 10 March 1922
The restoration was completed in 2002 by the Fondazione Centro Sperimentale di Cinematografia / Cineteca Nazionale, from an integral original negative held by the Cineteca Italiana in Milan, lacking intertitles but complete with precise annotations on the edges of the film for the tinting and the placing of the titles.
The integral text of the titles, found in the censorship records of the period preserved in the Museo del Cinema in Turin, have been remade, and when necessary linguistically corrected by Sergio Raffaelli. In this way, four series of title cards, totalling around 600, have been newly made. The restoration of the tinting, using the Desmet method, was based on the annotations on the edges of the original negative. It has also been possible to refer to an incomplete positive print of the period, made available by the Cinémathèque Suisse in Lausanne, with French and German intertitles and with tinting and toning, sometimes in combination.
Along with the original negative, the Cineteca Italiana in Milan has also made available for the restoration the period dupe negatives of the three "summaries of the story till now", precious additional elements, evidently prepared for the presentation of the separate episodes of the film. In the absence of the original texts of the titles for these summaries, the texts have been edited by Sergio Raffaelli, and inserted according to the original indications in the negative. — Mario Musumeci, Maria Assunta Pimpinelli

TEODORA (Ambrosio-Zanotta, Turin, I 1922)
Dir: Leopoldo Carlucci; sc: Leopoldo Carlucci, Arturo Ambrosio, dal dramma / from the play Théodora di / by Victorien Sardou; ph: Giovanni Vitrotti, Giuseppe Vitrotti, Gaetano Ventimiglia; cast: Rita Jolivet, Ferruccio Biancini, René Maupré, Emilia Tosini, Lara Valerio, Adolfo Trouchè; lunghezza originale / orig. length: 2748 m.; 35mm, 2492 m., 109’ (20 fps), imbibito e virato / tinted & toned, Centro Sperimentale di Cinematografia / Cineteca Nazionale.
Didascalie in italiano / Italian intertitles.

"Teodora bisogna vederla due volte. E bisognerebbe amare l’architettura come si ama la musica, la danza, la pittura, la parola parlata in ritmo ed in rima, per sentire tutta la bellezza e la potenza di questa costruzione cinematografia, che è riuscita nobilissima opera d’arte italiana. Dopo Cabiria e con Cabiria che fu perfezione, mai più attinta di favola, di scenografia e di interpretazione, Teodora tiene il più alto vertice della nostra capacità artistica. La falsità storica del dramma di Sardou — del resto notevolmente variato nella riduzione cinematografica — è sopraffatta e sommersa dalla impetuosa bellezza dell’elemento prettamente cinematografico, e cioè dalle scenografie, dalle luci e dalla folla. Rita Jolivet è una bellissima Teodora, forse molto più bella che imperiale. Nelle vesti di Myrta, sotto il velo nei furtivi convegni, con l’onda fosca e morbosa dei capelli sciolti, quando getta in faccia all’imperial consorte i gioielli e il diadema, ella è veramente la femmina, la creatura morbida e dolce del voluttuoso amore e la donna audace e violenta dell’amore mortale." — Aurelio Spada, Film, 9 febbraio 1922

Il restauro è stato completato nel 2001 dal Centro Sperimentale di Cinematografia / Cineteca Nazionale di Roma in collaborazione con la Cineteca Italiana di Milano, sulla base di un negativo originale (conservato presso questa ultima) pressoché integrale, privo di didascalie originali, recante una serie parziale di didascalie flash in tedesco (residuo della edizione estera) e contenente ulteriori segni editoriali, per quanto parziali, per l’inserimento dei cartelli originari mancanti.
Le didascalie italiane sono state riprese in parte (circa 2/3 dei testi originari) da un positivo nitrato incompleto, conservato alla Cineteca Nazionale. Le residue lacune testuali, solo ove indispensabile per consentire la fruizione del film, sono state integrate da cartelli redatti sulla scorta del testo delle didascalie tedesche, ritrovate da Martin Koerber nel visto di censura originario in Germania e ritradotte da Riccardo Redi.
Le colorazioni, imbibizioni e viraggi, sono state riprodotte con il metodo Desmet a partire dalle indicazioni d’epoca riportate in margine al negativo e sulla base del riscontro con il positivo nitrato della Cineteca Nazionale.—Mario Musumeci, Maria Assunta Pimpinelli

"Teodora must be seen twice. It is necessary to delight in the architecture as well as the music, the dance, the image, the words spoken in rhythm and in rhyme, to feel all the beauty and power of this cinematographic creation, which is the outcome of the most noble Italian work of art. After Cabiria, and Cabiria was perfection, Teodora, again drawn from legend, with its design and acting, attains the highest peak of our artistic capability. The historic untruth of Sardou’s play — notably altered in the cinematographic adaptation — is overcome and submerged by the impetuous beauty of the decidedly cinematographic element, and that of the design, the lighting, and the crowd. Rita Jolivet is a very beautiful Teodora, perhaps much more beautiful than imperial. In the costume of Myrta, veiled in the secret meetings with dark, morbid waves of flowing hair, when she throws the jewels and diadems into the face of her imperial consort, she is truly woman, the soft, sweet creature of voluptuous love and the bold, violent woman of mortal love." — Aurelio Spada, Film, 9 February 1922

The restoration was completed in 2001 by the Centro Sperimentale di Cinematografia / Cineteca Nazionale in Rome, in collaboration with the Cineteca Italiana of Milan, from an almost complete original negative preserved by the latter — lacking the original intertitles, but with a partial series of German flash titles remaining from a foreign release print, and containing later, again partial, editorial indications for the insertion of the lacking original titles. Around two-thirds of the original Italian intertitles have been restored in part from an incomplete nitrate positive, conserved at the Cineteca Nazionale. Where essential to the comprehension of the film, the remaining textual lacunae have been recreated from the text of the German titles, discovered by Martin Koerber in the original German censorship records and re-translated into Italian by Riccardo Redi.The tinting and toning have been reproduced by the Desmet method, with the guidance of the indications on the edge of the negative and by comparison with the nitrate positive print in the Cineteca Nazionale.–Mario Musumeci, Maria Assunta Pimpinelli

L’INFERNO (Milano Films, I 1911)
Dir: Giuseppe De Liguoro, Adolfo Padovan, Francesco Bertolini; ph: Emiliano Roncarolo; des: Sandro Properzi, Francesco Bertolini; cast: Salvatore Papa (Dante Alighieri), Arturo Pirovano (Virgilio / Virgil), Giuseppe De Liguoro (Farinata / Pier Delle Vigne / Conte Ugolino), Attilio Motta, Emilise Beretta, A. Milla (Lucifero / Lucifer); premiere: 22.3.1911; lunghezza originale / orig. length: 1200m. (3 parti/parts, 54 sceni/scenes); Digital video, 71’, sonoro / sound (mus: Tangerine Dream), Eye4Films.
Didascalie in inglese / English intertitles.

L’INFERNO (Helios Film, Velletri, I 1911)
Dir: Giuseppe Berardi, Arturo Busnengo; ph: Ferdinando Politi; cast: Giuseppe Berardi (Dante Alighieri), Armando Novi (Virgilio / Virgil); rel: 1.1911; 35mm, 400 m., 19’ (24 fps), versione sonora / sound (Italian narration + music track). Filmoteca Vaticana.
Didascalie in tedesco con narrazione italiana / German intertitles, with Italian narration.

Sembra la storia di Davide e Golia. Da una parte una grande casa di produzione cinematografica, che impiega tre anni per lanciare sul mercato un Kolossal come fino ad allora non si era mai visto. Dall’altra una piccola società di provincia, che brucia sul tempo la concorrenza e invade il mercato con un film di argomento analogo, ovviamente meno costoso e ambizioso, ma capace di conquistare le platee di mezzo mondo. Succedeva in Italia nel 1911 e a contendersi il pubblico e infuocare le polemiche era Dante Alighieri.
L’idea di fare un film sull’Inferno dantesco era venuta nel 1909 alla società Saffi-Comerio di Milano, che l’anno successivo sarebbe diventata Milano Films: quasi tre anni di riprese, 100 mila lire di spese (si disse) e un lancio internazionale affidato a Goffredo Lombardo, futuro fondatore della Titanus: doveva essere il primo film italiano lungo cinque bobine, cioè il primo lungometraggio nazionale (i manifesti pubblicitari assicuravano uno spettacolo lungo due ore), il primo che avesse usufruito di una campagna pubblicitaria iniziata quasi un anno prima dell’uscita.
E proprio questa lunga attesa aveva convinto i dirigenti della Helios Film di Velletri che si poteva battere sul tempo il concorrente: un film molto più corto, molto più economico (ottomila lire il budget dichiarato), ma capace di arrivare prima sul mercato e quindi sfruttare l’attesa creata dai concorrenti. E non solo in Italia, ma anche in Francia, in Spagna, in Germania, negli Stati Uniti. Come puntualmente avvenne. Nel gennaio 1911 L’Inferno della Helios sbarcò sugli schermi, tre mesi prima di quello di Milano Films, a cui non restò che minacciare gravi sanzioni a chi confondeva i due prodotti. Ma il risarcimento sarebbe arrivato solo col tempo, quando le indubbie qualità del film lungo l’avrebbero avuta vinta su quelle del concorrente corto. Anche sulle pagine delle storie del cinema.
Almeno fino ad oggi, quando il film della Helios, che molti storici davano per perduto, è tornato alla luce in un fondo della Filmoteca Vaticana e, grazie all’entusiasmo del regista Ettore Pasculli e alla lungimiranza del Gruppo Bayer, che ne ha finanziato il restauro realizzato da Cinecittà, è diventato un dvd che Agiscuola si incaricherà di distribuire negli istituti superiori di tutta Italia. Permettendo così al piccolo Davide di riprendersi la rivincita sul grande (ma difficilmente vedibile) Golia.
Lungo quindici minuti, girato nelle campagne intorno a Velletri, nei pressi del lago di Giulianella, dichiaratamente ispirato alle illustrazioni di Gustavo Doré, con Giuseppe Berardi nella doppia funzione del protagonista Dante Alighieri e del coregista del film (con Arturo Busnengo), il film della Helios racconta in 23 quadri e 18 didascalie le "principali, e più cinematografabili visioni dell’Inferno dantesco — quanto di vero interesse si possa proiettare al pubblico", come diceva una comunicato della stessa casa di produzione. E così, dopo l’incontro tra Beatrice e Virgilio e l’ingresso in una grotta su cui c’è scritto Inferno, ecco Caronte, Paolo e Francesca, Minosse, Farinata degli Uberti, gli usurai sotto la pioggia di fuoco, Malebolge, Odisseo e Diomede, Pier da Medicina, il conte Ugolino e Lucifero che sbrana Giuda.
I filologi constateranno che ci sono molti "buchi" nella storia, in compenso c’è un tocco sexy (Francesca a seno nudo) e molte scene di indubbio fascino visivo, come il volo dei lussuriosi (dove si capisce che la lezione dei trucchi di Méliès è stata perfettamente acquisita) o le figure "fuori scala" di Minosse e dei Giganti sepolti fino all’ombelico. Ma quello che colpisce è soprattutto la netta preponderanza delle immagini sulle didascalie, a riprova che nel 1911 il cinema (e il suo pubblico) non si preoccupavano di spiegare ogni cosa, ma puntavano soprattutto sulla forza visiva per conquistare lo spettatore. Contando anche sul fatto che — almeno in quei tempi — La Divina Commedia facesse davvero parte del patrimonio culturale di tutti gli italiani.—Paolo Mereghetti, Corrieredella Sera, 9 luglio 2004

It is like the story of David and Goliath. On one side, a major cinema production house, which invests 3 years to launch on the market an epic spectacle such as had never been seen up to that time. On the other, a little provincial firm, which wins the competition on time, invading the market with a film with a similar story, obviously less costly and ambitious, but still capable of conquering the audiences of half the world. It happened in Italy in 1911. And to excite the public and inflame polemics, there was Dante Alighieri.
The idea of making a film of Dante’s Inferno began in 1909 at the Saffi-Comerio company of Milan, which the following year would become Milano Films: almost 3 years of shooting, a budget of 100,000 lire (so they said), and an international launch entrusted to Goffredo Lombardo, the future founder of Titanus. It was the first Italian 5-reel film, which made it the nation’s first feature-length film (the posters promised a show lasting 2 hours), and the first to profit from a publicity campaign begun almost a year before the film’s release.
And it was precisely this long wait which convinced the directors of Helios Film of Velletri that they could beat the rival on time: a film much shorter, much more economical (the declared budget was 8,000 lire), but which could be launched on the market first, and so take advantage of the anticipation aroused by Milano’s production. And not only in Italy, but also in France, Spain, Germany, and the USA. So, punctually, it happened. The Inferno of Helios burst onto cinema screens 3 months before that of Milano Films, whose only resource was to threaten with grave sanctions anyone who confused the two productions. Compensation came only with time, as the unquestionable superiority of the longer film triumphed over that of the short rival. Also in the pages of cinema history.
At least until now, when the Helios film, which many historians took for lost, has come to light in a collection in the Filmoteca Vaticana. Thanks to the enthusiasm of director Ettore Pasculli and the far-sightedness of the Bayer Group, which has financed its restoration by Cinecittà, it is now a DVD, which Agiscuola has undertaken to distribute in all the institutions of higher education of Italy. Thus permitting the little David again to take up the fight against the big Goliath. [The Milano L’Inferno has also just become available on DVD, in a restoration from material held by the National Film and Television Archive and the Library of Congress, issued by Eye4Films, London, with music by Tangerine Dream.]
Fifteen minutes long, shot in the countryside around Velletri, near Lake Giulianella, expressly inspired by the illustrations of Gustave Doré, with Giuseppe Berardi in the dual function of protagonist — Dante Alighieri — and co-director of the film, with Arturo Busnengo, the Helios film presents, in 23 shots and 18 titles, the "principal and most cinematographable visions of Dante’s Inferno, that which is of true interest to be exhibited for the public", in the words of a press release from the film’s original producers. And so, after the meeting between Beatrice and Virgil, and the entry into a cave on which is inscribed "Inferno", here are Charon, Paolo and Francesca, Minos, Farinata of the Uberti, the usurers under the rain of fire, Malebolge, Odysseus and Diomedes, Pier da Medicina, Count Ugolino, and Lucifer tearing Judas to pieces.
Philologists might complain that there are many "holes" in the story. In compensation it is a touch sexy (with a bare-breasted Francesca), with many scenes of undoubted visual fascination, like the flight of the lustful (in which it is clear the lesson of Méliès’ tricks has been perfectly studied) or the out-of-scale figures of Minos and the Giants, buried up to their navels. But what is most striking is the clear preponderance of images over titles, further evidence that in 1911 the cinema (and its public) were not concerned with explaining everything, but relied above all on visual power to conquer the spectator. They also counted upon the fact that — at least in those times — The Divine Comedy was truly a part of the cultural patrimony of every Italian.—Paolo Mereghetti, Corriere della Sera, 9 July 2004

RESTAURI A CURA DI / RESTORATIONS BY
LA CINETECA DEL FRIULI / CINETECA DI BOLOGNA / ARCHIVE FILM AGENCY
STELLA MARINA / STELLA (Cines, Roma, I 1912)
Dir: ?; cast: Enna Saredo (Stella), Gustavo Serena (Totò); 35mm, 259 m., 4’ (16 fps), Cineteca del Friuli.
Didascalie in inglese / English intertitles.
TOTÒ DIMAGRISCE / TOTO BECOMES THINNER (Itala Film, Torino, I 1911)
Dir/sc: Emilio Vardannes; cast: Emilio Vardannes (Totò); 35mm, 146 m., 8’ (16 fps) , Cineteca del Friuli.
Didascalie in inglese / English intertitles.
LIGURIA (Cines, Roma, Italy, c.1912)
Dir: ?; 35mm, c.60 m., 3’ (16 fps), Cineteca del Friuli.
Didascalie in inglese / English intertitles.
La Cineteca del Friuli e quella del Comune di Bologna hanno avviato dal 2004 un progetto pluriennale di restauro di circa una ventina di film muti italiani (la maggior parte dei quali considerati perduti) rinvenuti presso la collezione privata inglese Archive Film Agency di Bob Geoghegan. Il programma di quest’anno prevede la presentazione al Cinema Ritrovato di: / In 2004, the Cineteca del Friuli and the Cineteca of the Comune of Bologna embarked on a multi-year project to restore some 20 Italian silent films (the major part of them hitherto considered lost) which have come to light in the English private collection of Bob Geoghegan, the Archive Film Agency. This year’s restoration programme has already made possible the presentation at the Cinema Ritrovato: Amore sentimentale (Cines, 1911), [Lago Maggiore e Lago di Como] (Ambrosio, 1907), Dramma giudiziario a Venezia (Cines, 1907), Duello allo Shrapnell (Itala Film, 1913) e alle Giornate del Cinema Muto di Stella Marina (Cines, 1912), Totò dimagrisce (Itala Film, 1911), Liguria (Cines, 1912 circa).
I film sono stati restaurati nel 2004 nei laboratori dell’Immagine Ritrovata di Bologna. /The films were restored at the Immagine Ritrovata lab in Bologna in 2004. — Livio Jacob