The Griffith Project, 8
I film prodotti nel 1914-15 / Films Produced in 1914-15

Programma / Program 5

ENOCH ARDEN (Majestic Motion Picture Co., US 1915)
Dir.: William Christy Cabanne; supv.: D.W. Griffith; cast: Alfred Paget, Lillian Gish, Wallace Reid; 35mm, 3502 ft., 58’ (16 fps), George Eastman House (Casselton/Larson Collection). Conservazione e restauro / Preserved and printed 1997.
Didascalie in inglese / English intertitles.

English

La terza versione di Enoch Arden costituisce un caso assai raro nella carriera di Griffith che com’è noto produsse pochissimi remake dei propri film. Le prime due versioni, entrambe risalenti al periodo Biograph, sono già state presentate alle Giornate: After Many Years (1908), che pur non essendo una vera e propria trasposizione del poema di Tennyson ne era tuttavia chiaramente ispirato, e l’Enoch Arden in due rulli del 1911. Anche se Griffith fu probabilmente condizionato in questa triplice scelta dal desiderio di sfruttare il grande prestigio associato al nome di Tennyson, è chiaro che la storia in sé doveva piacergli in modo particolare. (Dopotutto, se si escludono i numerosi adattamenti teatrali, Enoch Arden non ha mai goduto di grande popolarità presso gli altri registi.) Naturalmente, sul piano strettamente tecnico, questo lungometraggio del 1915 è stato diretto da Christy Cabanne e non da Griffith. Se tuttavia questa terza versione ci sembra la migliore delle tre, ciò nulla toglie ai meriti di Griffith. Il film ebbe infatti la sua diretta supervisione, e lo stesso Cabanne era stato profondamente influenzato dalle precedenti versioni dirette da Griffith.
L’influenza griffithiana emerge in modo evidente nella struttura del film. Se il montaggio parallelo che in After Many Years suggeriva una connessione telepatica tra Charles Inslee sull’isola e Florence Lawrence a casa è rimasto giustamente famoso fino ai giorni nostri, va tuttavia ricordato che Griffith era altrettanto convinto dell’efficacia del procedimento fin dal 1908, tant’è vero che nella successiva versione del 1911 lo sviluppò ulteriormente, alternando molte più scene del sopravvissuto al naufragio a quelle della moglie: questa particolare tecnica narrativa (come ha sottolineato Tom Gunning nel suo D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film,  p. 112) non trovava alcun riscontro formale nel poema d’origine, dove del resto non compariva neppure l’idea di una connessione telepatica tra marito e moglie. Nel 1915 il montaggio parallelo è ormai una tecnica di uso comune, e Cabanne può sbizzarrirsi a suo piacimento giocando sul doppio filo del racconto. La storia del film ricalca fedelmente il poema originale (e gran parte delle didascalie sono riprese direttamente dal testo, anche se spesso in forma abbreviata o modificata). Per quanto riguarda invece la struttura formale, Cabanne non si ispira a Tennyson bensì a Griffith.
Il retaggio delle precedenti versioni del film si riscontra sia nella scena sull’isola, quando Enoch viene trovato dal marinaio, sia nella scena del suo ritorno a casa: entrambe le sequenze sono molto simili alle analoghe scene della versione del 1911. L’accorgimento di prendere in prestito le didascalie dal testo di Tennyson produce risultati interessanti: la scena in cui Alfred Paget (Enoch) chiede la mano di Lillian Gish (Anne) si svolge senza didascalie, e questo semplicemente perché nel testo di Tennyson quella scena non c’è. In qualche sequenza, a tratti, la mise-en-scène di Cabanne appare in leggera dissonanza rispetto al testo delle didascalie. Quando la Gish consulta la Bibbia per trovare una risposta al proprio dilemma il senso della scena coincide con quello del poema, ma Cabanne condensa talmente l’azione da far sì che quanto ci mostra sullo schermo appare in palese contraddizione con le didascalie. A metà dell’ultimo rullo, sappiamo già che Lillian Gish ha pienamente accettato l’idea di risposarsi con Wallace Reid ma Cabanne continua invece a farlo soffrire fino all’ultima scena del film.
Roberta Pearson ha analizzato a fondo le due precedenti versioni del film, ponendo a utile confronto le interpretazioni degli attori e suggerendo un sottile distinguo tra recitazione “istrionica” e “verosimiglianza” di stile. Secondo Pearson, Griffith nel 1911 era più propenso alla verosimiglianza e suggeriva ai suoi attori la sobrietà gestuale ed espressiva, alleggerendo il loro compito e fornendo egli stesso, con gli oggetti di scena e il montaggio, le informazioni necessarie alla narrazione. In linea generale, possiamo affermare che la versione del 1915 segue la stessa tendenza. Nel complesso, la recitazione dei tre protagonisti è talmente sobria che, quando lo stesso Paget (nella scena della taverna verso la fine del film) si abbandona a un soliloquio gestuale teso ad esprimere il suo avvenuto cambiamento - con un’azione che peraltro sarebbe stata perfettamente in linea con lo stile di molti film del periodo Biograph - esso appare in stridente contrasto col tono generale del film.
La palma per la migliore interpretazione spetta comunque a Lillian Gish (Annie Lee). Enoch Arden venne realizzato subito dopo The Birth of a Nation, ma forse evidenzia ancora meglio di quest’ultimo le potenzialità di quell’attrice sensibile e intelligente che sarebbe diventata Lillian Gish nel giro di pochi anni. Nel corso della vicenda, il personaggio di Annie invecchia di due decenni, e il suo convincente processo di maturazione, più che al make-up, è affidato alla recitazione di Gish. La sua sofferta esitazione nei due rulli finali, la sua titubanza tra l’accettare la proposta di matrimonio di Reid o l’aggrapparsi alla flebile speranza del ritorno di Paget, sono il tipo di dilemma in cui l’attrice eccellerà per il resto della sua carriera. Sicuramente, Gish fu avvantaggiata anche dalla maggiore lunghezza del film. Linda Arvidson, la Annie del 1911, era costretta a cedere alle insistenze del suo corteggiatore nello spazio di una sola sequenza; la Gish del 1915 respinge la corte di Reid per buona parte di un intero rullo, un lusso impensabile per le Annie precedenti. Nonostante questo indubbio vantaggio, l’attrice lascia già presagire le sue grandi interpretazioni future. Quando, in una delle scene iniziali, ella stringe tra le braccia il bambino ammalato e teme per la sua vita, e anche in seguito, quando il bambino muore, è difficile non pensare a Way Down East.
Se confrontata con le due versioni Biograph che la precedettero, la versione di Enoch Arden del 1915 fornisce utili indicazioni sui rapidi cambiamenti avvenuti nella produzione cinematografica di quegli anni cruciali: benché prodotta con una notevole ampiezza di mezzi rispetto alle precedenti, nel giro di pochi anni anche questa versione sarebbe apparsa piuttosto modesta. Nella scena del naufragio, l’affondamento di una vera nave sarebbe stato impensabile per i mezzi della Biograph (o della Majestic); Cabanne, invece, può permettersi di mostrare l’interno parzialmente sommerso della nave sballottata dalle onde. Il trascorrere del tempo sull’isola viene abilmente suggerito collocando prima Paget sulla spiaggia con accanto una piccola palma (finta) e in seguito in mezzo a una vegetazione più rigogliosa. Il set più elaborato è sicuramente quello con gli esterni della piazza del villaggio, con un mulino che si muove sullo sfondo, una chiesa su un lato e la taverna sull’altro. Quando alla fine Paget ritorna, il passaggio del tempo è nuovamente suggerito dalle erbacce più alte, dal rigoglio della vegetazione e dall’insegna sbiadita del “King Henry Inn”.
Enoch Arden fu distribuito nuovamente nel 1922 con il men che ispirato titolo The Fatal Marriage e una nuova serie di didascalie, arricchite di decorazioni artistiche quali l’animazione di una campana di chiesa, aggiunte per allungare la durata del film da quattro a cinque rulli. (Gli habitués delle Giornate ricorderanno sicuramente che un frammento di questa versione è stato mostrato durante il festival del 2001.) Se l’uso di queste riedizioni può sembrare opinabile, in questo caso non possiamo che dircene grati. Una copia nitrato dell’edizione del 1922, combinata con le didascalie originali di un 28mm del 1915, ha fornito il materiale dal quale la George Eastman House ha realizzato la sua splendida copia restaurata. - J.B. Kaufman [D.W.Griffith Project # 514]

Considering that Griffith hardly ever remade one of his films, it’s especially remarkable to find a story produced in three different versions, as Enoch Arden was. We’ve already seen the first two, both produced at Biograph: After Many Years (1908), which is not strictly based on Tennyson’s poem but clearly derives from it, and the two-reel Enoch Arden in 1911. This multiplicity of versions probably has something to do with the prestige associated with Tennyson’s name, but in addition it may well indicate a fondness for the story on Griffith’s part. (After all, despite numerous stage adaptations, Enoch Arden doesn’t appear to have been particularly popular with other filmmakers.) Technically, of course, this feature-length 1915 version is directed not by Griffith but by Christy Cabanne. But it’s no discredit to Griffith to say that this version is, in some respects, the best of the three; not only did Griffith supervise the film, but it’s clear that Cabanne was heavily influenced by the previous Griffith-directed versions.
This is strikingly evident in the film’s structure. The intercutting in After Many Years, implying a telepathic connection between Charles Inslee on the island and Florence Lawrence at home, has given that film a degree of latter-day notoriety, but we can infer that Griffith was equally taken with the effect in 1908. For his subsequent 1911 version he expanded on it, interweaving the scenes of shipwreck survivor and wife far more extensively than in the 1908 version – even though (as Tom Gunning has pointed out in D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film, p.112) the original poem had offered little or no precedent for either formal interweaving or the idea of a telepathic connection between husband and wife. By 1915 the device has become a tradition, and Cabanne cuts between the two threads of the story with freewheeling abandon. The story is faithful to the original poem (most of the titles are taken directly from it, though often condensed and modified), but in terms of formal structure Cabanne is taking his cues not from Tennyson but from Griffith.
The influence of the earlier film versions can also be seen in such scenes as those of the sailors’ discovery of Enoch on the island, and his return to his former home, both of which are staged very much as in the 1911 version. The device of taking the intertitles from Tennyson has some interesting results: when Alfred Paget as Enoch proposes to Lillian Gish as Annie the scene is played without titles, simply because it’s not described in the poem. At times Cabanne’s interpretation of a scene seems slightly at odds with that offered in the titles. When Lillian consults the Bible for an answer to her dilemma, the sense of the scene matches that in the poem, but Cabanne condenses the action so that what we see on the screen seems to clash with what we read in the titles. And midway through the last reel we are informed that Lillian has become fully reconciled to her second marriage to Wallace Reid, but Cabanne allows Reid to worry about it until the very last scene in the film.
Roberta Pearson has analyzed Griffith’s 1908 and 1911 versions of this story in detail, comparing the acting in both films and distinguishing between “histrionic” and “verisimilar” styles. In general she finds that Griffith tends towards the latter by 1911, encouraging his cast to adopt more restrained gestures and expressions, and helping them out by conveying narrative information himself through props and editing. In general, we can say that the 1915 version reflects the same trend. By and large, the acting of the three principals is subtle enough that when Paget, in the tavern near film’s end, delivers a gestural soliloquy about his changed appearance – an action that would not have seemed out of place during most of the Biograph years – it seems jarring by its contrast with the general tone of the film.
The prize performance here is that of Lillian Gish as Annie Lee. Enoch Arden was produced immediately after The Birth of a Nation, and displays, perhaps even more prominently than that film, the promise of the sensitive, thoughtful actress Lillian Gish would become in just a few short years. In Enoch Arden her character ages two decades, a process convincingly conveyed through acting far more than make-up. Her painful indecision in the last two reels, agonizing over whether to accept Reid’s marriage proposal or cling to the dwindling hope of Paget’s return, is just the kind of dilemma she would portray so well throughout her career. Admittedly, she benefits from the increased length of the film. Linda Arvidson, playing Annie in the 1911 version, is required to submit to her persistent suitor in one shot; Lillian, in 1915, holds Reid off for the better part of a reel, a luxury that would have been impossible in the earlier versions. But even allowing for such advantages, Lillian’s future acting accomplishments are unmistakably announced here. When she holds her sickly baby in an early scene, fearing for its life, and later when the baby dies, it’s difficult not to think of Way Down East.
As a 1915 version of a story that had already been produced twice at Biograph, Enoch Arden offers a useful index to the rapidly changing conditions of film production during these vital years: it’s produced on a far more lavish scale than the Biograph versions, but would itself have seemed quite modest within a few years. In the shipwreck scene an actual sinking ship was beyond the means of Biograph (or Majestic), but here Cabanne is able to give us the rocking, partially submerged interior of the boat. The passage of time on the island is cleverly suggested by placing Paget on the beach next to some little imitation palm trees, and later situating him among fuller vegetation. The most elaborate setting is the exterior of the village square, with a working windmill at the rear, a church on one side, and a tavern on the other. When Paget returns at the end, the passage of time is again suggested by tall weeds and fuller vegetation, and the faded sign of the “King Henry Inn”.
Enoch Arden was reissued in 1922 with the less-than-inspired title The Fatal Marriage. Art titles, augmented with such touches as an animated tolling church bell, were added to pad the film’s length from four reels to five. (Regular attendees of the Giornate may remember that a fragment of this version was shown at the festival in 2001.) Whatever one may think of such reissues, we can be grateful for this one. A nitrate print of the 1922 edition, combined with authentic 1915 intertitles from a 28mm original, provided the source material from which George Eastman House produced their gorgeous restoration print.–J.B. Kaufman [DWG Project # 514]

Programma / Program 6

OLD HEIDELBERG (Fine Arts Film Co., US 1915)
Dir.: John Emerson; supv.: D.W. Griffith; cast: Wallace Reid, Dorothy Gish, Erich von Stroheim; 35mm, 4223 ft., 62’ (18 fps), BFI / National Film and Television Archive.
Didascalie in inglese / English intertitles.

English

Il 1915, annus mirabilis nella storia del cinema, segnò una svolta anche per la carriera di Wallace Reid. Uscito dai ranghi secondari del gruppo di attori griffithiani sotto contratto con la Majestic, Reid si era già distinto per una breve ma memorabile apparizione, nel ruolo di un fabbro, in The Birth of a Nation, che gli avrebbe spianato la via al successo. Benché Griffith non sapesse bene come utilizzarlo nei propri film, il giovane attore ottenne dalla Majestic ruoli sempre più importanti, tanto che fine del 1915 era già quasi un divo. Uno di tali ruoli è quello di Philip Ray in Enoch Arden; qui veste ormai i panni del protagonista, il principe Karl, eroe diviso tra l’amore e il dovere e tristemente destinato a sottomettersi alla ragion di stato. Quando, alla fine dell’anno, Cecil B. DeMille lo strappò alla società di Griffith, l’attore la sua - purtroppo breve -  carriera prendere il volo.
Per un interprete che a Griffith pareva di incerto valore, Old Heidelberg rappresentava sicuramente l’occasione ideale; la storia del film era già talmente popolare da costituire da sola un sicuro richiamo per il pubblico. Questa versione per il cinema era solo l’ultima di una lunga serie di adattamenti dal romanzo d’amore e d’avventura Karl Heinrich di Wilhelm Meyer-Förster (1902). Dal romanzo erano già state tratte, in breve successione, almeno tre diverse versioni teatrali, la più fortunata delle quali era stata ripresa sui palcoscenici di New York nel 1910. Con ogni probabilità fu proprio questo revival teatrale a ispirare il film Majestic del 1915. Nel 1924 la storia venne ripresa, con una coloritura più leggera, nell’operetta di Sigmund Romberg The Student Prince cui farà seguito nel 1927, un’altra versione cinematografica diretta da Ernst Lubitsch, con Ramon Novarro e Norma Shearer, per poi continuare a riapparire regolarmente in teatro e sugli schermi negli anni successivi.
Il posto d’onore nei titoli di testa di Old Heidelberg era tuttavia riservato a Dorothy Gish, anche lei in procinto di diventare una diva. Il suo ruolo nel film non è molto impegnativo, ma la Gish, nelle vesti di Katie (Kathie nella storia originale) dispiega già tutto il suo fascino naturale, che oggi come allora continua a deliziare gli occhi di tutti; con l’unica eccezione, a quanto pare, del critico “Jolo.” che sulle pagine di Variety (8 ottobre 1915,  p. 21) lamenta che “la Gish non suggerisce alcunché di teutonico, vanificando così la peraltro ammirevole ricostruzione del film della vita studentesca in Germania”. I commenti di altri recensori furono molto più benevoli. Un’altra presenza illustre nel cast di Old Heidelberg è quella del giovane Harold Goodwin, che nel film interpreta il ruolo del principe all’età di dodici anni. In seguito, crescendo praticamente sullo schermo, Goodwin apparirà in una lunga serie di film muti, tra cui quelli di Mary Pickford e Buster Keaton, e continuerà la sua carriera di attore anche nei decenni successivi interpretando svariate decine di pellicole sonore.
Col senno di poi, tuttavia, la presenza più interessante nel cast del film è sicuramente quella di Erich von Stroheim (qui nei panni del valletto guastafeste Lutz), che lavorò anche dietro la macchina da presa come assistente di John Emerson. Richard Koszarski si è occupato di Stroheim e della sua esperienza sul set di Old Heidelberg, fornendo preziose informazioni sulla sua collaborazione con Emerson e alcune ipotesi sulla sua influenza sul risultato finale del film (cfr. Griffithiana, n. 71, p. 56-60). Se svariati elementi di Old Heidelberg sono rintracciabili nella futura opera dello stesso von Stroheim, Koszarski cerca di individuare l’apporto creativo dato dal cineasta a questo film. Nell’editto reale che stabilisce la donazione di un organetto a ogni soldato mutilato è riconoscibile un suo tipico tocco.
Naturalmente, le influenze in gioco furono anche altre, non ultima quella dello stesso Griffith. La didascalia “Love’s Marriage”, cui segue il quadretto idilliaco dei due innamorati presso il ruscello, rivela sicuramente la mano di Griffith. Come sosteneva il recensore di Variety, “un film di Griffith non può dirsi davvero completo senza una scena di battaglia” (i recensori parlavano spesso dei film supervisionati da Griffith come se li avesse diretti lui personalmente). Nella versione originale di Old Heidelberg, la fine dell’idillio di Karl era determinata unicamente dai suoi obblighi dinastici; qui il principe torna a Karlburg per la minaccia di una guerra incombente e il film prende un’altra direzione quando Reid si trova ad assistere ad una conferenza pacifista. L’inclusione di una guerra era stata ovviamente suggerita dal conflitto mondiale scoppiato in Europa durante la preparazione del film. Se da un lato le sue istanze pacifiste riflettevano la politica di non intervento degli Stati Uniti in quel periodo, dall’altro sembravano provenire direttamente da Griffith, che in The Birth of a Nation aveva mostrato grandiose scene della Guerra Civile associandole però a una decisa condanna della guerra, al pari di quanto si apprestava a fare nel film che stava girando: Intolerance. (» interessante notare che questo punto di Old Heidelberg - quando Reid assiste agli orrori della guerra - ricorda molto più da vicino Civilisation di Thomas Ince, che uscirà pochi mesi dopo, che non i precedenti film di Griffith o lo stesso romanzo di Meyer-Förster.)
Durante una conversazione sullo stesso tema, Kevin Brownlow mi ha fatto notare come alcune delle differenze (peraltro sostanziali) tra la versione del 1915 e quella del 1927 di Old Heidelberg avessero un collegamento diretto coi mutamenti avvenuti nel contesto storico mondiale. Il trattato di Locarno del 1927 aveva appena ammesso la Germania nella Società delle Nazioni, e il film MGM di Ernst Lubitsch The Student Prince in Old Heidelberg (1927) rifletteva questo nuovo e più positivo spirito di fratellanza tra le nazioni. Il duello di Wallace Reid del 1915 non veniva replicato da Ramon Novarro nel 1927, ed ogni cenno alla guerra, mitica o reale, era scomparso.
Distribuito nel novembre del 1915 nel secondo pacchetto mensile di film Triangle, Old Heidelberg ottenne in genere recensioni favorevoli, ma fu completamente oscurato da un film di Ince incluso nello stesso programma: il dramma sulla Guerra Civile The Coward, con Frank Keenan e Charles Ray. - J.B. Kaufman [DWG Project # 519]

Along with other cinematic milestones, the year 1915 was a major turning point in the career of Wallace Reid. Formerly one of the second string of actors in Griffith’s stock company at Majestic, Reid made a brief but memorable appearance as a blacksmith in The Birth of a Nation which proved to be his breakthrough. Although Griffith seemed to have little use for the young actor in his own films, Reid continued to prosper with the company, enjoying progressively larger roles until, by the end of the year, he stood on the brink of stardom. One of his featured roles, that of Philip Ray in Enoch Arden, can be seen elsewhere in this program; by the time of Old Heidelberg he was playing the leading role of Prince Karl, torn between the demands of love and duty and sadly bowing to the inevitable. By the end of 1915 Reid had been lured away from Griffith’s company by Cecil B. DeMille, and his all-too-short reign as a popular star lay directly ahead.
For an actor who represented such an unknown quantity in Griffith’s eyes, Old Heidelberg was an ideal vehicle; the story was already so well known that it had a pre-sold popular appeal. This film version was, in fact, only one link in a long chain of adaptations. Wilhelm Meyer-Förster’s romance Karl Heinrich had first been published in 1902 as a novel, and at least three stage adaptations had quickly followed. The most successful of these was revived in New York in 1910, and this quite likely led to Majestic’s 1915 film version. In 1924 the story took a lighter turn when it was adapted as Sigmund Romberg’s operetta The Student Prince. This was followed in turn by another film version in 1927, directed by Ernst Lubitsch and starring Ramon Novarro and Norma Shearer, and the story continued to resurface on stage and screen in later years.
The top screen billing in Old Heidelberg actually goes to Dorothy Gish, who was herself well on the way to screen stardom. Though she has little to do, her performance as Katie (Kathie in the original story) displays her natural charm, and was and is a delight to all except, apparently, the critic “Jolo.”, who complained in Variety (8 October 1915, p. 21) that she “doesn’t suggest anything Teutonic, thereby failing to preserve the otherwise strongly created atmosphere of German student life”. Other reviewers were far more complimentary. Another notable member of the cast is young Harold Goodwin, who plays the Prince at age 12. In later years Goodwin would virtually grow up onscreen, appearing in the silent films of Mary Pickford and Buster Keaton among many others, and continuing his acting career in dozens of sound films in succeeding decades.
In retrospect, perhaps the most interesting casting choice in the film is that of Erich von Stroheim, who appears as valet and chief killjoy Lutz, and who also assisted director John Emerson behind the camera. Richard Koszarski has written on Stroheim’s connection with Old Heidelberg, providing valuable insights on his working relationship with Emerson, and speculating on the extent of his involvement in the finished film. (Koszarski’s comments are reprinted in Griffithiana 71, pp. 56-60.) Traces of Old Heidelberg can be seen in several of Stroheim’s own later films, while, conversely, Koszarski makes a case for Stroheim’s creative contribution to this film. The royal edict “that each crippled soldier be given a hand-organ” is offered as one touch that suggests the Stroheim influence.
Of course there are other influences at work here, not least that of Griffith himself. The title “Love’s marriage”, followed by an idyllic shot of the lovers by a stream, seems a striking example of Griffith’s hand at work. And, as the Variety reviewer commented, “No Griffith feature would be complete without a battle-scene” (reviewers frequently wrote about these Griffith-supervised program pictures as if Griffith himself had directed them). In the original version of Old Heidelberg, the end of Karl’s idyll was brought about by the simple necessity of royal obligation; here his return to Karlburg is prompted by an impending war, and the film suddenly takes off in a new direction as Reid finds himself in the midst of an anti-war lecture. The inclusion of a war was of course motivated by World War I, which was already raging in Europe when this film was produced. The anti-war stance may have reflected the United States’ current neutrality policy, but it seems to come directly from Griffith, who had presented glorious scenes of the Civil War in The Birth of a Nation but took pains to link them to a strong anti-war statement, and was preparing an even stronger one in his current production of Intolerance. (Interestingly, the passage in question in Old Heidelberg – in which Reid is conducted through scenes illustrating the horrors of war – suggests Thomas Ince’s Civilization, which would be released months later, far more strongly than any other Griffith film or Meyer-Förster’s original story.)
Continuing this thread, Kevin Brownlow pointed out in a personal conversation that some of the differences between the (vastly different) 1915 and 1927 film versions of Old Heidelberg are prompted by the intervening changes in world history. The Locarno Treaty of 1925 had admitted Germany to the League of Nations, and MGM’s 1927 film version, The Student Prince in Old Heidelberg, directed by Ernst Lubitsch, was designed to reflect a new and more positive attitude between nations. Wallace Reid’s 1915 duel was not repeated by Ramon Novarro in 1927, nor was there any mention of war, mythical or real.
Released on the second Triangle program in November 1915, Old Heidelberg drew a generally favorable reaction from critics, but was overshadowed by Ince’s contribution to the program: the Civil War drama The Coward, with Frank Keenan and Charles Ray.–J.B. Kaufman [DWG Project # 519]

Programma / Program 7

THE LILY AND THE ROSE (Fine Arts Film Co., US 1915)
Dir.: Paul Powell; cast: Lillian Gish, Wilfred Lucas, Rozsika Dolly, Elmer Clifton; 35mm, 3032 ft. (incompleto: manca il quinto e ultimo rullo / incomplete: last reel [rl. 5] missing), 44’ (18 fps), Library of Congress (AFI/Blackhawk Collection).
Didascalie in inglese / English intertitles.

English

Paul Powell, un regista sotto contratto alla Reliance - e in seguito alla Triangle - accese grandi entusiasmi con The Lily and the Rose. Il film è purtroppo incompleto dell’ultimo rullo e gli altri quattro provengono da una riedizione piuttosto frammentaria e con le didascalie non originali. Quanto ne rimane è comunque sufficiente a rivelare un film di buon ritmo e di pregevole confezione e soprattutto un ottimo trampolino di lancio per Lillian Gish, che nelle scene iniziali anticipa l’incanto di True Heart Susie e di A Romance of Happy Valley. Louis Delluc, nel 1921, lo ritenne diretto da Griffith e lo definì addirittura come il migliore dei suoi film (ma, d’altro canto, Delluc considerava Dream Street superiore a Broken Blossoms). 
Delluc restò particolarmente colpito dall’interpretazione della Gish, qui nei panni di una testarda e vulnerabile ragazza di campagna costretta a fronteggiare le infedeltà del marito, e giudicò la sua scena accanto alla bara del marito infedele (contenuta nel rullo mancante) avvincente come quella del battesimo in Way Down East, tanto è abile l’attrice ad esprimere con spontaneità i sentimenti più contraddittori. Il film vantava sicuramente molti altri pregi, che gli valsero le migliori recensioni di tutta la produzione Triangle. La critica apprezzò prima di tutto l’eleganza della fotografia. Quando la Gish insegue di nascosto il marito nel parco - lui è a bordo di una vettura da turismo con l’amante, lei alla guida di un calesse - Powell riprende una identica sequenza da The Drive for Life (Biograph, 1909) ricorrendo a una carrellata che crea una forte tensione visiva mentre l’obiettivo segue la corsa dei due veicoli in un pericoloso e precario fianco a fianco. Le riprese contenute nel terzo e quarto rullo sono caratterizzate da una maggiore profondità di campo e ci consentono di esplorare gradualmente degli spazi delle stanze, con fonti di luce mutevoli, porte che si aprono e tendaggi ripresi in campo medio per rivelare dei nuovi dettagli di rilievo.
The Lily and the Rose, chiaramente concepito dalla Triangle come una sorta di fiore all’occhiello della propria produzione, oltre ad essere il primo film di Lillian Gish per la nuova società segnò anche il debutto nel lungometraggio della popolare vedette di Ziegfield Rozsika (Rosi) Dolly. La sua danza dei veli sulla scogliera appare alquanto datata (pur reggendo il confronto con quella di analoga ispirazione eseguita da Carol Dempster in The Love Flower di Griffith) e la stampa di categoria, stranamente, evitò di parlarne: per galanteria, o per non mettere in allarme la censura? Va detto che la danza dei veli era una novità per Rosi Dolly, che era diventata celebre esibendosi in coppia con la sorella gemella Yancsi (Jenny). Le Dolly Sisters si erano specializzate in un repertorio di danze moderne, che eseguivano sfruttando accessori di scena ed elaborati costumi di identica fattura. La Triangle era riuscita a scritturare Rosi dopo che la sorella Jenny aveva sciolto il fortunato sodalizio per esibirsi in coppia col nuovo marito, Harry Fox. E mentre Jenny e Harry presentavano la loro ultima invenzione, il fox-trot, Rosi - che nel frattempo si era dedicata al ballo da sala e aveva intrapreso una nuova carriera come ballerina di tango spagnolo - ricevette la proposta della Triangle. Ma il film del suo debutto con la danza dei veli fu anche l’ultimo che girò per la Triangle.
Uno dei richiami maggiori di The Lily and the Rose era sicuramente costituito dalla sontuosità dei mezzi impiegati. I dirigenti della Triangle inaugurarono per le riprese del film un nuovo grandioso palco all’aperto (di circa 48 m x 22 m di superficie), che in The Lily and the Rose diventerà il Giardino d’Inverno in cui Wilfred Lucas vede ballare per la prima volta Rosi Dolly. Pochi mesi dopo, esso divenne il pavimento della gigantesca scenografia babilonese di Intolerance. 
The Matrimaniac con Douglas Fairbanks e The Lily and the Rose sono sicuramente i due film Triangle di Paul Powell più famosi (anche perché sono gli unici due sopravvissuti della sua opera: gli altri tredici sono andati perduti). Powell rimase presso lo studio fino alla fine, dirigendo Bessie Love e Constance Talmadge durante tutta la primavera del 1917; poi proseguì la sua carriera come indipendente. Il suo incarico di maggior prestigio dopo la Triangle fu la regia del primo film United Artists di Mary Pickford, Pollyanna; in seguito ebbe modo di lavorare con l’allora sconosciuto Rodolfo Valentino in due film a basso costo (anch’essi andati perduti). Negli anni ’20 diresse alcuni film con Agnes Ayres e qualche pellicola di poco conto di case di produzione minori. Con l’avvento del sonoro, smise di fare il regista. - Russell Merritt [DWG Project 521]

Paul Powell, a contract director at Reliance and then Triangle, caught fire with The Lily and the Rose. Although the last reel is missing, and what survives comes from a trimmed and re-titled reissue print, enough remains to reveal a well-paced, handsomely produced vehicle for Lillian Gish that in its opening scenes anticipates the charms of True Heart Susie and A Romance of Happy Valley. Louis Delluc thought that Griffith himself had directed it, and in 1921 called it Griffith’s best film (but, then again, Delluc also rated Dream Street over Broken Blossoms).
Delluc particularly responded to Gish’s performance as the headstrong, vulnerable country mouse obliged to cope with her husband’s infidelity. He considered her scene at her faithless husband’s coffin (part of the reel missing from our print) as compelling as the baptismal scene in Way Down East, thanks to Gish’s ability to register unsorted, contradictory feelings. But the film boasted other qualities that made this one of Triangle’s best-reviewed films. The elegant camerawork in particular caught reviewers’ attention. When Gish stalks her husband in the park – he is in a touring car with his mistress; she is trailing them in a horse and carriage – Powell takes a page from an identical sequence in Griffith’s The Drive For Life (Biograph, 1909) by using tracking shots to create visual tension as the camera keeps the two moving vehicles in perilous, unstable alignment. The third and fourth reels are saturated with more deep-focus shots which cleverly draw us into exploring rooms by degrees, shifting light sources and opening doors and drapes mid-shot to reveal new significant spaces.
The Lily and the Rose was plainly meant as a prestige Triangle. It marks Gish’s first appearance with the new company, and introduced the popular Ziegfeld attraction, Rozsika (Rosi) Dolly to feature films. Rozsika’s veil dance on the rocky shore doesn’t wear terribly well (though it compares favorably to Carole Dempster’s imitation in Griffith’s The Love Flower), and trade reviewers were curiously restrained in commenting on it – whether out of gallantry, or fear of alerting the censors. But the veil dance was new territory for Dolly. She had made her career as one of the Dolly Sisters, where her specialty was dancing a novelty Tandem Act, she and her twin sister Yancsi (Jenny) dancing with props and elaborate look-alike costumes. Triangle was able to sign Rosi because Jenny had recently broken up the act in order to dance with her new husband, Harry Fox. Together, Jenny and Harry introduced their latest invention, the Fox Trot, while Rosi, turning to ballroom dancing, found a new career performing Spanish tangos. The Lily and the Rose came just at the point she was finding that new direction for her career. As such, Rosi’s Triangle debut with the veil dance was also her Triangle farewell.
Part of The Lily and the Rose’s appeal was its elaborate production values. The front office used the film to inaugurate the studio’s new elevated, open-air monster stage, measuring 70 ft. by 160 ft. The stage is introduced as the Winter Garden theatre where Wilfred Lucas first sees Dolly perform. A few months later it became the foundation floor for Griffith’s Hall of Babylon.
Along with Fairbanks’ The Matrimaniac, The Lily and the Rose remains Paul Powell’s most notable Triangle (this may be because these are the only two films that are left of his work: his other thirteen Triangle features are lost). Powell stayed with the company until the bitter end, directing Bessie Love and Constance Talmadge through spring 1917; then he pursued a career as a freelancer. His single prestige post-Triangle assignment was as Mary Pickford’s director for her first United Artists feature, Pollyanna; he also had a brush with the still-unknown Rudolph Valentino in two early budget films (also lost). Otherwise he spent the 1920s directing Agnes Ayres and low-budget programmers for fly-by-night studios. He retired from directing with the advent of the talkie era.–Russell Merritt [DWG Project # 521]

Programma / Program 8

DOUBLE TROUBLE (Fine Arts Film Co., US 1915)
Dir.: William Christy Cabanne; supv.: D.W. Griffith; cast: Douglas Fairbanks, Richard Cummings, Olga Gray, Margery Wilson, Tom Kennedy, Gladys Brockwell, Kate Toncray, Monroe Salisbury; 16mm, 1400 ft., 55’ (17 fps), Library of Congress (AFI/Walker Collection), riedizione / reissue Enterprise Distributing Corp.
Didascalie in inglese / English intertitles.

English

Anche se la scelta di ingaggiare star teatrali si rivelò fallimentare per la Fine, l’unica eccezione - il lancio della carriera cinematografica di Douglas Fairbanks - fu un tale clamoroso successo da giustificare a posteriori quell’idea. Che l’irrefrenabile Fairbanks, anche senza la Fine Arts, fosse comunque destinato ad apparire sugli schermi lo si intuisce fin dai suoi primi film. Double Trouble riprende lo schema, già introdotto in The Lamb, del contrasto tra il Fairbanks codardo e il suo alter ego di giovane gagliardo. Questa idea dell’effeminatezza contrapposta alla virilità sarà, in effetti, una costante nei film di Fairbanks, e uno dei sui temi prediletti. The Mark of Zorro, con la sua divertente contrapposizione tra il frivolo Don Diego e l’impetuoso Zorro, è sicuramente l’esempio più famoso, ma ve ne sono molti altri.
Ciò che distingue Double Trouble è il fatto che il suo meccanismo, sulla scia di altri film sullo sdoppiamento di personalità quali The Woman of Mistery e The Case of Becky, è basato su delle premesse psicologiche. I due “io” di Fairbanks (le cui personalità sono suggerite dai nomi stessi: “Florian” e “Brassfield”) sono due esseri distinti, che vivono nello stesso corpo ma sono in guerra l’uno contro l’altro. Naturalmente, Fairbanks si guarda bene dal prendere la faccenda troppo sul serio, e si diverte un mondo a giocare con questa sorta di Dr. Jekyll e Mr. Hyde in versione comica. Quando impersona l’effeminato Florian, cerca costantemente di farsi piccolo, alzando le mani e mordicchiandosi nervosamente il mignolo mentre ogni nuova soperchieria lo fa arretrare terrorizzato. Florian starnutisce in continuazione, in particolare quando è vicino alle donne, come se fosse allergico alla loro presenza (sfiorando così l’omosessualità esplicita, perché appare altrettanto terrorizzato dalle avances di un affettato fattorino d’albergo come da qualsiasi altra forma di intimità). Brassfield, viceversa, è il Fairbanks arrogante, ridanciano e smargiasso che tutti conosciamo, ma all’ennesima potenza. Egli affronta con estrema disinvoltura una sfida politica locale, indulgendo allegramente in pratiche che, nel mondo odierno, distruggerebbero una carriera politica in cinque minuti. (In una scena porge un grosso rotolo di banconote a uno dei suoi associati, in mezzo alla pubblica via e in pieno giorno, dandogli disinvoltamente ordine di distribuirle. In un’altra scena, gli scagnozzi di Fairbanks spingono un potenziale informatore in un vicolo buio, e paiono intenzionati a sparargli. La loro manovra è invece più ambigua, e vedendo il film per la prima volta il senso della loro azione può facilmente sfuggire: uno degli scagnozzi spara per terra, poi mette il revolver in tasca alla vittima. I poliziotti intervenuti per sedare la rissa, gli trovano addosso l’arma ancora calda e lo trascinano immediatamente in prigione!)
In poche parole, Fairbanks è il film. Passando da un estremo all’altro, ovviamente senza tralasciare la pièce de résistance dell’ubriaco, che qui comincia con il personaggio intraprendente e finisce con quello timido (naturalmente alla sua prima sbronza), Fairbanks padroneggia agilmente l’intero meccanismo narrativo. Louis Reeves Harrison, recensore del Moving Picture World (13 novembre 1915, pp.13-19) trovava che questo fosse un difetto: “Non c’è in tutto il film una sola caratterizzazione che riesca interessante al di là del suo sdoppiamento di personalità e delle sue avventure”. Sia come sia, Double Trouble era stato chiaramente concepito come una vetrina per il talento di Fairbanks, che qui dà il meglio di sé.
Tutto questo (come già The Lamb) ha ben poco a che vedere con Griffith. Se in altri film di Christy Cabanne si poteva riconoscere una diretta influenza griffithiana, in Double Trouble non se ne trova traccia se non nell’ultimo rullo, quando la moglie incarcerata senza colpa decide di uccidersi. Lì, d’un tratto, Double Trouble diventa un altro film, con Fairbanks e compagni coinvolti un salvataggio all’ultimo minuto in puro stile Griffith. I giornali dell’epoca scrissero che il sindaco di Santa Ana in California aveva offerto a Cabanne le chiavi della città e l’assistenza delle locali forze di polizia e pompieri, risorse che si rivelarono molto utili per le scene della parata dell’Election Day.
Ben più evidente di quella di Griffith è la collaborazione - peraltro non accreditata - di Anita Loos, le cui brillanti didascalie colloquiali colgono perfettamente il tono del film e anticipano i deliziosi testi che la scrittrice continuerà a scrivere per Fairbanks nel biennio successivo. Qualche spettatore noterà che il disturbo mentale di Fairbanks viene diagnosticato nel film come “afasia” - una diagnosi assai vaga, qui come in molte altre pellicole dell’epoca - ma la Loos sembra voler sottolineare quest’approssimazione con una maliziosa didascalia: “L’afasia, come ci garantiscono i nostri migliori romanzieri e drammaturghi, è un disturbo mentale”.
Benché la nostra copia di Double Trouble qui presentata risenta della decomposizione dell’originale in nitrato, la struttura della vicenda è ancora chiara e, tutto sommato, possiamo già ritenerci di avere il film a nostra disposizione anche se si tartta di una riedizione. La maggior parte delle didascalie presenta ancora il logo originale della Fine Arts, mentre i due inserti con i giornali, che servono a informare lo spettatore dei cinque anni di amnesia trascorsi da Florian, sono stati sostituiti con giornali del 1915 (dove si parla di una seduta speciale tenuta dal governo di Wilson) e del 1920 (con la notizia dell’elezione del presidente Warren Harding)! Nel 1920 Fairbanks era già diventato un divo con una propria casa di produzione, non c’è affatto da sorprendersi se qualcuno continuava a riproporre i suoi vecchi film. Ma dopo gli eventi accaduti in quei cinque anni, il pubblico del 1920 deve aver visto Double Trouble con occhi diversi. Le scene dell’Election Day in cui Brassfield arringa la folla dei votanti avevano precorso i tempi, sovrapponendosi idealmente alle immagini che avrebbero mostrato il vero Fairbanks arringare le folle durante le tournées promozionali del Liberty Loan (buoni del tesoro governativi) a sostegno dell’intervento americano nella prima guerra mondiale. - J.B. Kaufman [DWG Project # 522]

Even if the Fine Arts policy of importing stage stars was an almost total failure, the one exception – the launching of Douglas Fairbanks’ screen career – was such a spectacular success that that policy seems justified in hindsight. Then again, even his earliest films suggest that the irrepressible Fairbanks would have found his way to the screen anyway, even without Fine Arts. Double Trouble continues the pattern established in The Lamb, contrasting Fairbanks the sissy with Fairbanks the robust young man. This prissiness vs. manliness idea appears, in fact, so persistently in Fairbanks’ films as to constitute one of his favorite themes. The Mark of Zorro, with its delightful distinction between foppish Don Diego and dashing Zorro, is probably the most famous example, but there are plenty of others.
The difference in Double Trouble is that, like such recent dual-personality films as The Woman of Mystery and The Case of Becky, it gave the device a psychological premise. Fairbanks’ two “selves” (their personalities suggested by their very names, “Florian” and “Brassfield”) are two distinct beings, both inhabiting the same body but at war with each other. Not that Fairbanks takes any of this seriously; he’s clearly having the time of his life romping through a comic Dr. Jekyll and Mr. Hyde. As the prissy Florian, he’s forever cringing with upraised hands, nervously nipping at his pinky finger as he recoils in horror from some fresh outrage. He’s afflicted with a chronic sneeze which seems to intensify around women, as if he’s somehow allergic to them. (He stops short of out-and-out homosexuality, and in fact is as panic-stricken at the advances of a mincing bellboy as at the threat of any other kind of intimacy.) As Brassfield, on the other hand, he’s the cocky, grinning, self-confident Fairbanks we all know, and then some. With careless ease he takes on the world of local politics, cheerfully indulging in practices which, in today’s world, would destroy a political career in five minutes. (In one scene he hands a fat wad of bills to an associate, on a public sidewalk in broad daylight, and casually indicates distribution of them. In another scene, Fairbanks’ henchmen hustle a potential whistle-blower down a dark alley, and a shooting seems imminent. The actual ploy is more devious, and perhaps easily missed on first viewing: one of the henchmen simply fires the revolver at the ground, then places it in the victim’s pocket. The police, arriving moments later to break up the altercation, find the still-warm gun in the rival’s possession, and he’s promptly hauled off to jail!)
Fairbanks, in short, is the whole show. Bouncing from one extreme to the other, indulging in such set-pieces as a drunk scene that begins with the go-getter and ends with the timid character (who of course has never been intoxicated before), he easily dominates the proceedings. Louis Reeves Harrison, writing in Moving Picture World (13 November 1915, p.1319), found this a shortcoming: “there is no other characterization from beginning to end calculated to provide an interest allied to his shifting personality and adventures.” Be that as it may, Double Trouble is clearly designed as a showcase for Fairbanks, and he makes the most of it.
As with The Lamb, all of this has little if anything to do with Griffith. Director Christy Cabanne can be sensed looking over his shoulder at Griffith in some of his other films, but there’s no such sense in Double Trouble – until the last reel, when the jailed innocent’s wife decides to commit suicide. Then, suddenly, we’re watching a different movie, featuring a Griffithian race to the rescue by Fairbanks and company. It was reported at the time that the mayor of Santa Ana, California, had given Cabanne the key to the city, along with the services of the police and fire departments, resources well utilized during the scenes of the Election Day parade.
A far more noticeable presence than Griffith’s is that of the uncredited Anita Loos, whose witty, conversational intertitles set the tone of the film perfectly, and forecast the delightful titles she would continue to provide for Fairbanks’ films over the next two years. Some viewers will note that Fairbanks’ mental condition is diagnosed as “aphasia” – a diagnosis no more accurate in this film than in several other films of the period – but Loos seems to acknowledge the inaccuracy in a sly intertitle: “Aphasia is a mental condition, vouched for by all our best novelists and dramatists.”
Although our print of Double Trouble is affected by nitrate decomposition, the continuity of the story is still clear, and we’re lucky to be able to see the film at all. Interestingly, this print seems to derive from a reissue. Most of the intertitles still bear the original Fine Arts logo, but the two newspaper inserts used to indicate Florian’s five-year blackout have been replaced with newspapers from 1915 (reporting a special meeting of Wilson’s cabinet) and from 1920 (reporting Warren Harding’s election as President)! By 1920, of course, Fairbanks had become a much bigger star for his own company, and it’s hardly surprising that his earlier films should be reissued. But after the events of the intervening years, Double Trouble must have appeared a different film to contemporary audiences. The scenes of Brassfield addressing crowds of voters on Election Day, for example, had been oddly prescient; in the interim they had been duplicated by real-life shots of Fairbanks addressing vast throngs of fans during the Liberty Loan rallies of World War I.–J.B. Kaufman [DWG Project # 522]