The Griffith Project, 8
I film prodotti nel 1914-15 / Films Produced in 1914-15

Programma / Program 1

THE BATTLE OF THE SEXES (Majestic Motion Picture Corp., US 1914)
Dir.: D.W. Griffith; cast: Donald Crisp, Lillian Gish, Robert Harron, Mary Alden, Owen Moore, Fay Tincher, W.E. Lawrence; 35mm, frammento / fragment: 131 ft., 2’ (16 fps), George Eastman House.
Didascalie in inglese / English intertitles.

English

Si ignora l’esistenza di una copia integrale del film, di cui rimane solo questo frammento. La scena sopravvissuta, che si svolge in una sala da ballo, è quella in cui Mrs. Andrews (Mary Alden), la figlia Jane (Lillian Gish) e il figlio John (Robert Harron) scoprono che Mr. Andrews (Donald Crisp) ha una relazione con la loro vicina di casa Cleo (Fay Tincher). La sequenza è introdotta dal testo di un ignoto commentatore (probabilmente degli anni ’40 o ’50) dove ci viene spiegato, peraltro in modo erroneo, che si tratta “del primo pionieristico lungometraggio di Mr. Griffith”, citando Harry E. Aitken (già presidente della Mutual) come fonte del materiale. Sia pure nella sua brevità la sequenza è piuttosto complessa, perché contiene ben dodici inquadrature, riprese da almeno quattro angolazioni diverse. Ci sono anche due didascalie (con il logo DG originale). La sequenza inizia con Gish, Harron e Mary Alden (la madre) che prendono posto in un palchetto. Sopraggiunge Mr. Andrews, che entra con Cleo nel palco adiacente (sulla destra). Vedendoli, Gish e Harron rimangono sconvolti, mentre il padre, estasiato da Cleo, non si accorge della presenza dei congiunti. Gish trattiene Harron, che vorrebbe affrontare il padre. I due fratelli concertano di portare via la madre, che sta parlando con qualcuno (fuori campo) e non si è accorta del marito. Proprio mentre i tre stanno per andarsene, Mr. Andrews e Cleo si alzano per raggiungere la pista da ballo, ed è allora che la moglie li scorge. La scena si conclude con Gish, Harron e Alden che lasciano frettolosamente il locale.
Basato su una storia di Daniel Carson Goodman, uno scrittore che si era unito allo staff di sceneggiatori della Reliance Company, The Battle of the Sexes è il secondo film in più rulli girato da Griffith per la Mutual, ma il primo portato a termine. Come The Escape, che era stato iniziato prima, anche The Battle of the Sexes esplorava i temi della sessualità e della morale, ma, contrariamente a quanto avveniva nell’altro film ancora in lavorazione, la degenerazione, la brutalità e le malattie veneree che affliggevano i quartieri poveri non avevano un ruolo altrettanto predominante. Qui la vicenda si svolgeva in ambito borghese, e gli spettatori pruriginosi dell’epoca dovevano perciò accontentarsi di qualche scena di seduzione, adulterio e tentato omicidio.
Per l’operatore Billy Bitzer, The Battle of the Sexes era un film “fatto alla svelta”, iniziato in fretta e furia dopo il ritardo verificatosi nela lavorazione di The Escape a cuasa della lenta convalescenza di Blanche Sweet colpita dalla scarlattina. La Mutual e le sue conglomerate, dopo la recente fase di espansione e rifinanziamento, avevano assoluto bisogno di un film di Griffith. Già nel novembre del 1913, quando era stato annunciato l’ingresso di Griffith alla Mutual, i pubblicitari della società - Phil Mindil e Hopp Hadley - avevano dato ampia eco alla nuova alleanza della società con il regista, che in precedenza era rimasto nell’anonimato. I due pubblicitari non dovettero faticare molto a destare interesse sul nome di Griffith, perché la stampa specializzata lo definiva già il più grande regista del mondo, tributandogli il merito di aver elevato il cinema da puro intrattenimento a una forma d’arte. Tuttavia, ottima pubblicità a parte, la Mutual non aveva ancora qualcosa di grosso in grado di attirare il pubblico. Per colmare il vuoto, venne affrettata la lavorazione del film basato sulla storia di Goodman, con il titolo provvisorio di The Single Standard.
Le riprese avvennero a New York City - nei pressi di Union Square - nel gennaio del 1914, in uno studio improvvisato di proprietà della Reliance, e finirono sicuramente prima del 27 perché in quella data Griffith e il suo nutrito seguito di scrittori, registi ed attori lasciarono New York alla volta della più calda e soleggiata Los Angeles. Lillian Gish sosteneva che The Battle of Sexes era stato completato in cinque giorni, o per lo meno era sicura che le sue riprese non ne avevano richiesti di più. A conferma di ciò si cita spesso un episodio da lei stessa raccontato: Bitzer non aveva potuto farle un primo piano perché aveva gli occhi arrossati a causa delle tante ore di lavoro e del poco sonno. Le riprese furono comunque completate quello stesso giorno, dopo che l’attrice si fu riposata. Il montaggio fu effettuato nell’ex studio della Kinemacolor, acquistato dalla Mutual come base a Los Angeles per le consociate Reliance e Majestic.
Terry Ramsaye e altri con lui, sostenevano che le riprese a tappe forzate di The Battle of Sexes erano state dettate dalla necessità di reperire alla svelta dei fondi per la società capogruppo a corto di liquidi. Se questo è il caso, la Mutual dovette aspettare ancora prima di veder affluire denaro nelle proprie casse. Benché completato e pronto per la distribuzione già dai primi di febbraio del 1914, The Battle of The Sexes arrivò nelle sale soltanto agli inizi di aprile, con un’anteprima newyorchese al Weber’s Theatre, tra la 29a strada e Broadway, in un programma di film Mutual che comprendeva una commedia di Sennett e un altro lungometraggio prodotto da una delle consociate della Mutual. Sul finire dello stesso mese, il film era annunciato insieme con altri lungometraggi in più rulli nel listino della Continental Film Corp. e in quello di tutte le concessionarie Mutual. Nello stesso pacchetto erano compresi anche alcuni titoli supervisionati da Griffith: The Great Leap, Gangsters, The Floor Above, The Dishonored Medal e The Mountain Rat, gli ultimi quattro dei quali furono realizzati dopo The Battle of the Sexes. Insieme ai titoli di Griffith, la Continental offriva dei lungometraggi prodotti da Ince, da Sennett, dalla Thanhouser e dall’American Film Company. La pubblicità di questo pacchetto di film apparsa su Reel Life, il bollettino ufficiale della Mutual (25 aprile 1914), indicava The Battle of the Sexes/The Single Standard come “opera del genio del fotodramma, il signor D.W Griffith”. Altre pubblicità apparse in seguito annunciavano “il più grande e appassionante dramma familiare mai realizzato” e aggiungevano che il film sarebbe stato distribuito in cinque rulli “anche se la vitalità del materiale ne avrebbe consentiti almeno otto, ma questo non è nelle consuetudini di Griffith”.
Per quale motivo l’uscita di questo film, come di molti altri lungometraggi in più rulli diretti da Griffith, subì un tale ritardo? Per quanto riguarda The Battle of the Sexes, può darsi che lo stesso Griffith non fosse molto soddisfatto del risultato. O forse fu deciso così dai dirigenti dello studio, restii a lanciare il loro nuovo regista con un soggetto potenzialmente offensivo per alcune frange di pubblico. Si tratta, comunque, di mere supposizioni. Probabilmente, la Mutual stava solo studiando delle nuove strategie per conquistare il mercato di massa in modo redditizio e duraturo. La compagnia aveva una rete di concessionarie regionali che offrivano agli esercenti un pacchetto di film in uno o due rulli prodotti dalle varie consociate del gruppo Mutual. Questo sistema di distribuzione era simile a quello praticato dalla Motion Picture Patents Company e adottato anche dalla Universal. La casa madre stabiliva il calendario delle uscite dei film prodotti dalle consociate e li forniva agli esercenti seguendo una scaletta fissa. In questo modo, l’esercente sapeva che il lunedì era dedicato ai film di un rullo di Reliance, Keystone e American; il martedì alle produzioni Majestic, Beauty e Thanhouser; e così via. Questo sistema assicurava agli esercenti un flusso continuato di nuovi film e garantiva la disponibilità delle sale (e i proventi del noleggio) ai produttori.
I lungometraggi che Griffith intendeva realizzare, così come quelli realizzati da Ince, dalla Thanhouser e dall’American Film Co., non erano adatti a questo tipo di programmazione a pacchetto. Da un lato, erano troppo lunghi per essere inseriti nei programmi dei piccoli locali che proiettavano i film di uno o due rulli; dall’altro, essendo più dispendiosi da realizzare, richiedevano dei cinema di maggiore capienza, dove il costo del biglietto superava i consueti cinque o dieci centesimi di dollaro. Le sale più grandi avrebbero proiettato volentieri le pellicole di maggiore durata, ma poiché questo tipo di film non godeva ancora di un regolare sistema di distribuzione, gli esercenti erano costretti a noleggiarli titolo per titolo non appena si rendevano disponibili. Mentre Griffith completava i suoi lungometraggi, la Mutual studiava il modo per controllare la distribuzione e garantirsi così gli introiti da destinare alle nuove produzioni. Come prima mossa, la Mutual creò due nuove società di distribuzione, entrambe con sede a New York: la Continental Feature Film Corporation, al 29 di Union Square, e la Western Import Co., al 71 West della 23a strada. La Continental gestiva il mercato nordamericano, mentre la Western Import, che in realtà era una società di esportazione, distribuiva i film Mutual sul mercato europeo e nel resto del mondo. I film erano disponibili anche attraverso le concessionarie della Mutual. Per incrementare ulteriormente gli affari, la Mutual stipulò un accordo con il Weber’s Theatre di New York per la programmazione dei film più lunghi e iniziò a organizzare una rete di locali dove poteva proiettare regolarmente i propri film in più rulli.
The Battle of the Sexes fu il primo lungometraggio Mutual sia per Lillian Gish che per Owen Moore, ma non il loro primo multi-reeler in assoluto. Nel 1913, Owen era già apparso in Caprice a fianco dell’allora consorte Mary Pickford, mentre Gish, dopo un piccolo ruolo in Judith of Bethulia, aveva già lavorato in almeno un paio di film Biograph per la Klaw & Erlanger, che però non erano stati ancora distribuiti. In una recensione apparsa sul bollettino Mutual Reel Life (25 aprile 1914), Ada Patterson descriveva il ruolo della Gish come quello di una “donna bambina” e trovava “la sua nascente consapevolezza della debolezza del padre” molto toccante. Cleo, la femme fatale, fu il primo ruolo interpretato da Fay Tincher per Griffith, e benché si trattasse di un personaggio drammatico il regista rimase molto colpito dalla vis comica dell’attrice, che infatti per il resto della sua carriera recitò soprattutto in ruoli brillanti.
Poco prima della distribuzione, il titolo del film cambiò da The Single Standard a The Battle of the Sexes, con uno slittamento dal relativamente insipido al quasi osé che ci lascia intuire quanto Griffith, o la Mutual, la sapessero lunga sui gusti del pubblico (ovviamente molto più interessato al “sex” che allo “standard”. Anche se per Bitzer si era trattato solo di una produzione “fatta alla svelta”, il film dev’essere rimasto in testa a Griffith tanto che nel 1928 realizzò il remake. - Paul Spehr [DWG Project # 503]


No complete copy of the film is known to exist, but a fragment survives. It is the scene in a dance hall where Mrs. Andrews (Mary Alden), daughter Jane (Lillian Gish), and son John (Robert Harron) discover that Mr. Andrews (Donald Crisp) is having an affair with their neighbor Cleo (Fay Tincher). The sequence is introduced by a text written by an unidentified commentator (probably in the 1940s or 1950s) that explains, incorrectly, that this is “Mr. Griffith’s first pioneer feature”. It credits Harry E. Aitken (Mutual’s former president) as the source for the material. Although short, this is quite a complicated sequence. There are four different camera set-ups, edited into almost a dozen separate cuts. There are two titles (with a DG logo that appears original). It opens with Gish, Harron, and Mary Alden (the mother) settling into a box; their father and Cleo arrive and enter the next box (on the right). Gish and Harron are shocked to see him, but he does not see them because he is entranced with Cleo. Gish restrains Harron from confronting his father, and they decide to take their mother out. She has been talking to someone off-screen and hasn’t seen her husband. As they leave, the father and Cleo come onto the dance floor and the mother sees them. Gish, Harron, and Alden make a quick exit as the scene ends.
Based on a story by Daniel Carson Goodman, a writer who had joined the Reliance Company’s scenario staff, The Battle of the Sexes was the second multi-reel feature that Griffith started for Mutual, and the first one that he completed. Like The Escape, which was begun earlier, it was an exploration of sex and morality, but unlike its still unfinished counterpart, in The Battle of the Sexes the bad genes, brutality, and venereal disease that plagued the tenements did not play an important role. This was about middle class life, so prurient members of the audience had to content themselves with seduction, adultery, and attempted murder.
Billy Bitzer, the cameraman on the film, called The Battle of the Sexes a “quickie”. He said it was rushed into production because of a delay in completing The Escape caused by Blanche Sweet’s slow recovery from scarlet fever. The recently expanded and refinanced Mutual conglomerate needed a Griffith-made film. Since November 1913, when it was announced that Griffith was joining the company, Mutual’s publicists Phil Mindil and Hopp Hadley had touted the company’s alliance with the previously anonymous director. They had little trouble arousing interest because the motion picture trade press was already proclaiming that Griffith was the greatest director in the world and that he was responsible for converting movies from entertainment to art. But, with all this fine publicity, Mutual as yet had no “big stuff” to lure audiences into the theatres. To fill the gap, Goodman’s story was rushed into production, with the working title The Single Standard.
The film was shot sometime in January 1914 at Reliance’s makeshift studio near Union Square in New York City. Camerawork was completed before 27 January, because that was when Griffith and a crew of writers, directors, and players departed New York for warmer and sunnier Los Angeles. Lillian Gish said that The Battle of the Sexes was shot in five days – at least her scenes were finished that quickly. Her story that Bitzer could not shoot a close-up of her because her eyes were so bloodshot is often told to illustrate the “quickie” nature of this film. This occurred, she said, because the hours were long and she had so little sleep. By her account, shooting was completed that same day, after she had a rest. Although the camerawork was done in New York, the final editing may have been finished at the former Kinemacolor studio that Mutual had bought as the Los Angeles base for their Reliance and Majestic companies.
Terry Ramsaye and others have reported that The Battle of the Sexes was rushed through in order to provide funds for a cash-strapped parent company, but if so, it was a while before the cash began to flow. Although The Battle of the Sexes was finished and in the can as early as February 1914, it was not exhibited until early April 1914, when it opened at Weber’s Theatre, at 29th St. and Broadway in New York City, on a program of Mutual films which included a Sennett comedy and another feature by one of Mutual’s other production companies. Later that month it was among a number of multi-reel Mutual features advertised as available from Continental Feature Film Corp. and “all Mutual Exchanges”. Included in this package were several other titles that Griffith supervised: The Great Leap, Gangsters, The Floor Above, The Dishonored Medal, and The Mountain Rat. The last four were made after The Battle of the Sexes. In addition to Griffith’s films, Continental also offered features produced by Ince, Sennett, Thanhouser, and the American Film Company. The ad for this package in Mutual’s house organ, Reel Life magazine (25 April 1914), singled out The Battle of the Sexes, or The Single Standard as “staged by that Genius of the Photodrama, Mr. D.W. Griffith”. Later ads proclaimed that it was the “greatest domestic heart-interest drama ever produced”, and that it was released in five reels even though “the vital material would have made eight, but that isn’t Griffith’s way”.
There was no explanation for the delay in releasing this and several other multi-reel films produced by Griffith. In the case of The Battle of the Sexes, it may have been because Griffith was not satisfied with the results. It is also possible that the company was leery of launching their new director with subject matter that might offend some of the potential audience. But these are only suppositions. A more plausible explanation is that Mutual was searching for a way to reach the appropriate mass market in a consistently profitable way. The company had a network of regional exchanges that contracted with exhibitors to take a program of one- and two-reel films made by the several production companies that made up the Mutual organization. This was similar to the distribution pattern established by the Motion Picture Patents Company and also adopted by Universal Pictures. The parent company set a schedule for releasing the films made by the production members and fed them to the exhibitors on a schedule. The exhibitor knew that on Monday there would be single-reel productions made by Reliance, Keystone, and American; Tuesday by Majestic, Beauty, and Thanhouser; and so on. It was a system that ensured a stream of fresh new productions for exhibitors, and guaranteed exhibitions (and rental fees) for producers.
The multi-reel films that Griffith wanted to make, as well as those being made by Ince, Thanhouser, and American Film Co., did not fit this programming package. They were too long to program in the small theatres that showed the one- and two-reel films, and because they cost more to make they had to be shown in theatres that had more seats, and where audiences would pay more than five or ten cents. Although larger theatres wanted to show longer films, there was no system to distribute them, so films were booked title-by-title as they became available. As Griffith completed new features, Mutual searched for a way to control the distribution in order to ensure a steady income for their new product. As a step in this direction, Mutual set up two new distributing organizations, Continental Feature Film Corporation, headquartered at 29 Union Square, and Western Import Co., 71 West 23rd St., New York. Continental handled sales in the United States; Western Import was actually an export company designed to distribute Mutual films in Europe and other foreign locations. The films were also available through Mutual Exchanges. To stimulate business, Mutual contracted with Weber’s Theatre in New York to exhibit their longer productions, and began building a network of urban theatres that would show their multi-reel films on a regular basis.
The Battle of the Sexes was the first feature film that Lillian Gish and Owen Moore made at Mutual, but it was not their first multi-reel feature. In 1913 Owen Moore appeared in Caprice with his then-wife, Mary Pickford. Gish had a small role in Judith of Bethulia, and was featured in at least two of the multi-reel films that Biograph was producing for Klaw and Erlanger, although they had not been released yet. In a review published in Mutual’s Reel Life (25 April 1914), Ada Patterson characterized Gish’s role as that of a “child woman” and found the “dawning comprehension of her father’s weakness” gripping. The part of Cleo, the femme fatale, was Fay Tincher’s first work for Griffith, and even though the part was very serious her comic ability impressed Griffith, and most of the rest of her career was as a comedienne.
Just before release the title was changed from The Single Standard to The Battle of the Sexes – a move from the relatively bland to the slightly racier, indicating that Griffith or Mutual was aware that audiences were more interested in sex than standards. Even though this production was a “quickie”, it seems to have stuck in Griffith’s mind, because he remade it in 1928.–Paul Spehr [DWG Project # 503]

EVENTO MUSICALE
HOME, SWEET HOME (Majestic Motion Picture Co. / Reliance Motion Picture Co., US 1914)
Dir.: D.W. Griffith; cast: Henry B. Walthall, Josephine Crowell, Lillian Gish; 35mm, 4118 ft., 65’ (16-18fps: vedi nota / see note), The Museum of Modern Art.
Didascalie in inglese / English intertitles.
L’accompagnamento musicale è stato arrangiato da Neil Brand sulla base delle indicazioni musicali contenute nel film. / Live musical accompaniment arranged by Neil Brand following the musical indications within the film. Eseguono / Music performed by: Neil Brand (piano), Günter A. Buchwald (violino/violin), Romano Todesco (fisarmonica /accordion), Denis Biason (chitarra/guitar), Lorena Favot (voce/voice).

English

Nota: “Griffith suggerisce per il film i seguenti tempi di proiezione: 16 min. per il primo rullo, 14/15 min. per il secondo e 13/14 min. per ciascuno dei rimanenti. L’ultimo rullo, tuttavia, deve essere proiettato più lentamente dall’inizio della parte allegorica fino alla fine. (Reel Life, 13 Giugno 1914,  p. 3).

Molti dei commentatori di Home, Sweet Home hanno ravvisato nella sua struttura a episodi un’anticipazione di Intolerance. E i più informati tra di essi hanno colto anche delle analogie con un one-reeler Biograph del 1909, Pippa Passes. Come nel film precedente, le tre vicende separate che coinvolgono i vari personaggi di Home, Sweet Home sono legate tra di loro dal fatto che si risolvono tutte grazie a un ascolto casuale della stessa canzone. In Pippa Passes, tuttavia, l’elemento che legava i vari episodi in un unico spazio diegetico e temporale era il personaggio canterino e mattiniero che andava a zonzo per la città (anche se Griffith non cercava mai di riprodurre la sottile serie di legami che, nella commedia di Browning, univano Pippa ai vari personaggi); in Home, Sweet Home, invece, l’unico legame spazio-temporale tra le varie storie è rappresentato dalla loro ambientazione in un unico milieu culturale dove tutti conoscono la famosa canzone di John Howard Payne (parole) e Henry Bishop (musica). Inoltre, in Home, Sweet Home, ciò che conta è il tema della canzone in sé, e non l’innocenza del cantante (come avveniva invece in Pippa), cosa che avvicina il film all’unità tematica di Intolerance. D’altro canto, le varie storie si svolgono una di seguito all’altra, senza intersecarsi mai, e questo, ovviamente, rende Home, Sweet Home più simile al film del 1909 che non ad Intolerance.
Le differenze sottolineano i parallelismi. Qui, sono tre diversi strumentisti - un fisarmonicista, un chitarrista e un violinista - a suonare la musica di ciascun episodio (ma è interessante notare che solo il chitarrista canta anche le parole, pertanto l’elemento unificante principale è la musica di Bishop, non il testo di Payne; tuttavia, poiché il refrain musicale viene sempre associato alle parole, o per lo meno al tema della canzone, e la canzone stessa - parole e musica - è spesso attribuita al solo Payne, la discrepanza non è così rilevante). Le tre diverse ambientazioni hanno per sfondo luoghi caratteristici del paesaggio americano: un accampamento minerario del West, un villaggio costiero di pescatori e una grande città (manca invece uno scenario agreste). Solo due delle storie hanno un vero lieto fine, con fortunati sponsali benedetti da numerosa prole, mentre la terza si conclude in modo molto più ambiguo: la canzone non riesce ad impedire a uno dei due giovani che si odiano di uccidere il fratellastro; perciò, anche se il primo riesce in seguito a salvare la loro madre dal suicidio, non si tratta di una conclusione del tutto lieta. Stranamente, nella sinossi del film riportata sul Moving Picture World si faceva riferimento a questo episodio come al terzo ed ultimo, mentre le copie sopravvissute del film e le recensioni apparse all’epoca della sua prima uscita lo indicano sempre come secondo episodio. Se questo episodio fosse posto in coda, ciò avvicinerebbe l’intero film alle caratteristiche di ambiguità dell’ultimo periodo Biograph di Griffith (per esempio, a un film come The Adopted Brother), dove, con un finale apparentemente lieto, si lasciava intuire che l’eroe e l’eroina, scampati al pericolo, sarebbero convolati a giuste nozze; ma la loro felicità era costata la distruzione di un altro gruppo familiare, o di altri personaggi innocenti. La trama riportata sul MPW omette di citare anche l’epilogo. Probabilmente, l’epilogo con la redenzione di Payne fu un ripiego, ma d’altra parte, se la vicenda si fosse conclusa come previsto originariamente, sarebbe stato un finale davvero troppo lugubre.
Il formato del film a episodi può anche essere visto come una fase di transizione dagli one-reeler al lungometraggio e una sorta di unificazione tematica del programma di cortometraggi che costituivano la locandina tipica delle sale servite dalla Mutual: nella fattispecie, un dramma in costume in due rulli, una commedia western, un melodramma e un dramma leggero. La durata stessa dei singoli episodi convaliderebbe questa ipotesi. Nella presente copia, il primo episodio è lungo 986 piedi, il secondo 953 e il terzo 761 (quasi come un film di mezzo rullo, con un epilogo di soli 80 piedi). In The Films of D.W. Griffith di Edward Wagenknecht e Anthony Slide, quest’ultimo scrive a proposito del primo episodio ( p. 41): “Curiosamente, prima che Home, Sweet Home arrivasse nelle sale, questa sequenza era stata presentata il 18 di aprile del 1914 come una storia a sé stante, col titolo di Apple Pie Mary e con una trama leggermente modificata: anziché tornare per sposare Mae Marsh, Harron (qui chiamato Burford Dane) si sposa con Miriam Cooper, recandosi in extremis al capezzale di Mae, che lo perdona ‘con un triste sorriso a fior di labbra e muore con il bambino di lui che gioca ai piedi del letto’.” Purtroppo, malgrado la circostanziata descrizione che ne dà Slide, non sono riuscito a trovare alcuna traccia di una pellicola del genere; sicuramente, però, il film non era nella locandina del programma Mutual del 18 aprile né in altre date dello stesso periodo. Ciò nondimeno, è del tutto plausibile che un episodio di Home, Sweet Home sia stato presentato come un one-reeler, esattamente come avvenne con le diverse parti di Intolerance, che furono proiettate come film separati.
Ora, se Home, Sweet Home fosse il primo lungometraggio di Griffith, si sarebbe irresistibilmente portati a considerarlo come un primo timido passo in quella direzione. Griffith però ne aveva già realizzati almeno tre (Judith of Bethulia, The Battle of Sexes e The Escape), ognuno dei quali con una trama del tutto unitaria; perciò, in questo caso, è davvero difficile poter parlare di inesperienza. E anche i singoli episodi del film, se li esaminiamo attentamente, non hanno molto in comune con le altre pellicole a un rullo di Griffith.
A partire dal 1913, Griffith cominciò a costruire i propri film combinando più trame, che integrava con la tecnica del montaggio alternato, tecnica che il regista seppe sfruttare meglio di tutti i suoi contemporanei. Ma forse era anche un modo per ovviare al problema della realizzazione di un così elevato numero di film. Le situazioni adatte alla trama di un cortometraggio drammatico erano sostanzialmente limitate, e uno dei modi per ampliarne il numero e far sì che ciascun film si differenziasse dagli altri consisteva proprio nel combinare le varie storie tra di loro. Pertanto, The Adopted Brother ha una trama principale, che narra la persecuzione subita dal giovane protagonista da parte del fratellastro e una trama secondaria, nella quale il ragazzo aiuta uno scrittore alcolizzato a ritrovare il rispetto di sé. Le due storie si incrociano quando lo scrittore si sacrifica per salvare il protagonista dalla furia omicida del fratellastro. Oppure, prendiamo The Voice of the Child (1912), la cui trama principale è virtualmente identica a quella del terzo episodio di Home, Sweet Home: un uomo d’affari oberato dagli impegni di lavoro trascura la propria moglie, che cade facile preda di un seduttore; in questo caso però si tratta di un amico del marito e non della moglie. Prima di giungere alla sua conclusione, la vicenda si intreccia con un’elaborata trama secondaria, nella quale il seduttore cerca di convincere la donna dell’infedeltà del marito servendosi di una fotografia rubata. La bambina della coppia in crisi scorge l’uomo mentre sta nascondendo la foto nella tasca del cappotto del padre, e, dopo aver convinto la madre a non andarsene di casa, riesce a sanare il dissidio sorto tra i genitori.
Le stesse funzioni di questa trama secondaria di The Voice of The Child si adempiono in Home, Sweet Home con il doppio ascolto della canzone nell’episodio “The Marriage of Roses and Lilies” (Le nozze di rose e gigli). Qui, il tema della canzone viene preparato con maggior cura rispetto agli altri episodi. Il primo ascolto avviene nella scena secondaria tra il musicista e il ragazzino ammalato di nostalgia, il secondo nella scena col musicista e la ragazza; ma all’ascolto della canzone non corrisponde un vero e proprio sviluppo narrativo. Nel secondo episodio di Home, Sweet Home appare invece una traccia narrativa più consistente, che però è talmente poco sviluppata da risultare incomprensibile. Il ragazzo più grande aggredisce una prima volta il fratello adottivo dopo averlo visto ricevere dei soldi da un tizio, ma le ragioni di questo scambio di denaro non vengono mai spiegate. Lo stesso uomo ricompare e sventa un secondo tentativo di aggressione affidando una commissione urgente al ragazzo, che a malavoglia accetta l’incarico e si mette così temporaneamente al riparo dalle violenze del fratellastro. Poi vediamo il ragazzo salutare affettuosamente l’uomo e dirigersi alla volta della baracca dei genitori adottivi, dove incontrerà il suo tragico destino. Probabilmente è andata perduta qualche scena che dava un senso a tutte queste azioni secondarie, ma d’altro canto non c’è mai un momento preciso in cui si avverta in modo evidente tale mancanza. Parimenti, nel primo episodio del film, la natura degli affari che provocano l’allontanamento di Robert Winthrop da Mary e favoriscono il suo successivo incontro con la ragazza dell’Est non viene mai spiegata. Forse si tratta di un’eredità che, elevandolo al di sopra della classe sociale di Mary, giustificherebbe anche la lettera in cui si accenna a un divario tra i due. Ma poiché questo tema non viene affatto sviluppato, si resta nel campo delle supposizioni.
Un’altra caratteristica degli ultimi film Biograph era l’uso simbolico degli oggetti scenici, che spesso nascondevano risvolti ironici. Fra questi, l’esempio più famoso rimane sicuramente lo scialle dell’eroina in The Painted Lady (1912), ma si potrebbero citare anche il topo in The Lady and the Mouse (1913), il colletto e la cravatta del figlio in Home Folks (1912) e molti altri ancora. Anche in Home, Sweet Home ve ne sono alcuni, privi però della stessa efficacia. Ad esempio, i souvenir che Robert e Mary si scambiano nel primo episodio, pur essendo divertenti in sé, non aggiungono nulla al racconto; e anche gli occhiali di Robert - che Mary indossa quando alla fine Robert ritorna da lei - non hanno altra funzione se non quella di farla apparire buffa; lo stesso vale per la cartolina che Mary regala a Robert e che non ricompare più. Le rose e i gigli menzionati nel titolo del terzo episodio costituiscono i simboli di una fragile allegoria parallela: in fiorente profusione le une accanto agli altri nel giorno del matrimonio e, due anni dopo, quando la coppia è ormai divisa, coi petali che cadono separatamente nell’ingresso e nel salotto. Solo il marito pare accorgersi di essi, quando, di ritorno dal club, cerca pigramente di riattaccare al suo stelo un petalo di rosa prima di cadere addormentato in poltrona.
Un’analoga fragilità caratterizza anche il Prologo e l’Epilogo. L’espediente narrativo principale su cui è strutturato il racconto, che alterna le vicende parallele del viaggio di Payne in Europa e in Africa del Nord con le scene della madre e della fidanzata che aspettano pazienti il suo ritorno a casa, è abbastanza fine a se stesso. » vero che Griffith sfrutta pienamente le risorse tecniche del montaggio alternato e che, quando stacca sulla ragazza, appare chiaro che Payne la sta pensando (ad esempio, mentre compone la canzone); altre volte, invece, quando la fidanzata è lontana dai suoi pensieri, la sua apparizione diventa una sorta di commento per lo spettatore (ad esempio, quando Payne si fa sedurre dalla donna di mondo). La fidanzata, al contrario, pensa sempre a lui, aspettando il suo imminente ritorno per l’ora del tè o in preda a premonizioni sulla sua caduta quando le scene parallele lo mostrano in situazioni disonorevoli o peccaminose; tuttavia, per tutto il film, null’altro fa se non pensare al suo amore perduto. La sua storia si incontra veramente con quella di Payne solo nell’Epilogo, quando, scongiurando i demoni, la ragazza riesce a portarlo con sé in Paradiso. Robert Henderson (nel suo D.W. Griffith: His Life and Work,  p. 144) afferma che “il film si distingueva per l’uso sempre più complesso dei mezzi tecnici [e] per il raffinato montaggio alternato”, a parer mio, esso rappresenta invece un passo indietro rispetto ai risultati raggiunti da Griffith nei suoi film del periodo Biograph. Nel complesso, Home, Sweet Home non può certo essere considerato uno dei suoi film più felici. Se The Battle of the Sexes, come sostengono all’unanimità i biografi di Griffith, era solo un prodotto commerciale realizzato per soddisfare Aitken e l’immediata necessità di nuovi film da parte della Reliance, Home, Sweet Home non fu molto di più di una semplice vetrina per la sua nuova compagnia di attori. - Ben Brewster [DWG Project # 509]

Note: “Mr. Griffith suggests that the running time for the picture should be: – 16 min. for the first reel, 14 min. to 15 min. for the second reel, and from 13 min. to 14 min. for each of the other reels. The last reel, however, should be run slowly from the beginning of the allegorical part to the end.” (Reel Life, 13 June 1914, p. 3)

Most commentators on Home, Sweet Home note that, as a multi-episode film, it anticipates Intolerance. More knowledgeable ones note also the analogy with the 1909 Biograph one-reeler Pippa Passes. As in the latter, a series of stories involving different characters are linked by the fact that they find their resolution in chance hearings of the same song. However, in Pippa Passes, a character walking about a city singing in the morning provides the link that anchors all the episodes into a single diegetic space and time (though Griffith does not try to reproduce the unifying series of subtle links of Browning’s play, among Pippa and the various characters); in Home, Sweet Home, by contrast, the only spatial-temporal linkage is that all the stories are set in a cultural universe that knows the famous song by John Howard Payne (lyrics) and Henry Bishop (music). Moreover, it is the theme of the song that counts, rather than the innocence of the singer (as in Pippa), which brings it closer to the thematic unification of Intolerance. But the fact that the stories follow one another, rather than being intercut, obviously makes it closer to the earlier film than the later one.
Differences underscore the parallels. Thus, three different instruments, an accordion, a guitar, and a violin, play the music in each episode (notably, only the guitarist seems also to sing the words, so the unifier is really Bishop’s music, not Payne’s lyrics, but the tune is so closely associated with the words, or at least the theme of the song, and the song, words and melody, is usually thought of as Payne’s, so the discrepancy is not very important). The three settings contrast three characteristic American environments – a Western mining camp, a seacoast fishing village, and a big city (an agrarian moment is notably absent). Finally, where two of the stories have unalloyed happy endings, with successful marriages blessed with many children, a third is much more ambiguous: the song fails to deter one of the brothers who hate from killing his sibling, so its later success in preventing the mother’s suicide is not an unmixed happy end. Interestingly, the Moving Picture World summary places this episode third and last, whereas the surviving print and the reviews on release indicate that it should go second. If it were in final place, it would bring the film overall closer to the characteristic ambiguity of Griffith’s later Biograph films (such as The Adopted Brother), where the film ends happily insofar as the hero and heroine survive and are perhaps united in marriage, but this is achieved by the destruction of another family group or other innocent characters. The MPW summary also omits the Epilogue. If the Epilogue showing Payne’s redemption was in fact an afterthought, the film as originally conceived would have been a gloomy one indeed.
Another way of looking at the multi-episode format is as a transitional form between the one-reel film and the feature, a unification by theme of the variety program of short films that constituted the bill in a typical Mutual-served movie house – in this case comprising a two-reel costume drama, a comedy Western, a melodrama, and a society drama. The lengths of the episodes bear this out. In the current print, Episode One is 986 feet long, Episode Two 953 feet, and Episode Three 761 feet (as if it were a split-reeler, with the Epilogue at 80 feet). In Edward Wagenknecht and Anthony Slide’s The Films of D.W. Griffith (p.41), Slide even claims of Episode One: “Interestingly, prior to the first screening of Home, Sweet Home, this sequence had been released, on April 18, 1914, as a separate story, titled Apple Pie Mary, but with a slightly different plot line. Instead of returning to marry Mae Marsh, Harron (here called Burford Dane) marries Miriam Cooper, and only visits Mae Marsh again on her deathbed, when she forgives him ‘with a sad smile playing about her lips and dies with his baby playing at the bedside’.” Unfortunately, despite the circumstantial nature of this comment, I can find no trace of this release; it was certainly not on the regular Mutual program for 18 April, or any other nearby date. However, it does at first sight seem plausible that an episode from Home, Sweet Home might have been released as a separate one-reeler, just as the different parts of Intolerance were released as separate features. If Home, Sweet Home were Griffith’s first feature-length film, the temptation to think of it as a cautious step towards the feature in this way would be almost irresistible. However, he had made at least three features before this (Judith of Bethulia, The Battle of the Sexes, and The Escape), each of which is a straightforward single-narrative film, so inexperience cannot be the explanation in this case. And the individual episodes are not, if examined closely, very like Griffith’s one-reel films.
By 1913, Griffith constructed these films by combining different plotlines, integrating them by the device he took further than any of his contemporaries, alternating editing. This can be seen partly as a response to the problem of making so many films. There are a relatively limited number of situations suitable for a short dramatic film, and one way of extending the number so that each film is somewhat different from the others is to combine them. Thus, The Adopted Brother has one storyline concerning the hero’s persecution by the family’s full-blooded son, and a second concerning the hero’s restoration of a drunken writer’s self-respect. The two are brought together by the writer sacrificing himself to save the hero from a murderous attack by his brother. Or take The Voice of the Child (1912), whose main plotline is virtually identical to that of Home, Sweet Home’s Episode Three: A husband is so wrapped up in business that his neglected wife is vulnerable to the seduction of another man, in this case the husband’s friend rather than her own. But the resolution involves an elaborate secondary plotline, where the friend, to persuade the wife of her husband’s infidelity, uses a stolen photograph, which the couple’s daughter sees him slip into the husband’s coat pocket, thus enabling the daughter to resolve the couple’s dissension fully once her appeal has induced her mother not to abandon the family.
The functions of this second plotline in The Voice of the Child are fulfilled by the double overhearing of the song in Home, Sweet Home’s episode “The Marriage of Roses and Lilies”. The introduction of the song is more carefully prepared in this episode than in the others, with byplay between the musician and the homesick boy in the first hearing, and between the musician and the maid in the second, but there is not any real story connected with it. In Episode Two of Home, Sweet Home, there seems to be something much more like an intervening story, but it is so underdeveloped as to be incomprehensible. The first son’s attack on his brother is motivated by the second son’s receiving money from a man, but we never discover why. The older brother’s first attempt is foiled when the same man reappears with an apparently urgent errand for the second son to run, which he reluctantly agrees to, thus removing him from his brother’s reach for a time. We then see him taking a cheery farewell of this man as he strides towards the family shack and his doom. Possibly there was once more footage to explain this secondary sequence of actions, but there is no obvious moment where such footage seems to be missing. Similarly, in the film’s first episode, Robert Winthrop’s business in the East, which motivates his separation from Mary and extended contact with the Eastern girl, is not explained. It looks as if he receives a legacy, putting him into a class above Mary, and thus motivating the letter indicating that there is a gulf between them. But this is never elaborated, and so must remain surmise.
Another characteristic of the later Biographs is the use of symbolic props, often with ironic reversals built into them. Perhaps the most famous example of this is the heroine’s shawl in The Painted Lady (1912), but one might also mention the mouse in The Lady and the Mouse (1913), the son’s collar and tie in Home Folks (1912), and many others. There are such props in Home, Sweet Home, but they are underdeveloped. Thus the mementos that Robert and Mary exchange in Episode One are amusing, but little comes of them; Mary’s wearing of Robert’s glasses when he returns to her at the end has no function except for the comic effect on her appearance, and the picture postcard she gives him never reappears. The roses and lilies that are mentioned in the title of Episode Three serve as the thinnest of symbolic parallels, blooming in profusion side by side in the wedding shots, and their petals dropping separately in hall and sitting-room in the scenes of the couple’s dissension two years later. Only the husband even takes any notice of them when he idly tries to restore one of the fallen rose petals to its flower before he falls asleep in an armchair on returning from his club.
This thinness also characterizes the Prologue and Epilogue. The main structuring device, the series of cutaways from the story of Payne’s descent in Europe and North Africa to his mother and sweetheart waiting patiently back home, has no consequences. It is true that the film does exploit the full range of Griffith’s use of such cutaways; sometimes it is clear that Payne is thinking of his sweetheart when there is a cut to her (e.g., when he is composing the song); at others she is farthest from his thoughts, and is brought in as a commentary for the viewer (e.g., when he is being seduced by the Worldly Woman). She, on the other hand, is always thinking of him, expecting his imminent arrival for tea, having premonitions of his downfall when the parallel scene is one of disgrace or sin; but thinking of her lost love is the only thing she has to do in the film. Not until the Epilogue does her story actually link with his, when she conjures the demons and carries him off to heaven. Robert Henderson (in D.W. Griffith: His Life and Work, p.144) suggests that “the film was notable for its increasingly complex use of technical devices [and] refinement of parallel editing”, but to me it seems a step backwards from the technical achievements of the Biograph films. All in all, Home, Sweet Home cannot be counted as one of Griffith’s more successful films. If, as all the biographies claim, The Battle of the Sexes was simply a potboiler made to fill Aitken’s pressing schedules for Reliance product, Home, Sweet Home seems no more than a showcase for his new company of actors.–Ben Brewster [DWG Project # 509]

Programma / Program 2

THE AVENGING CONSCIENCE (Majestic Motion Picture Co., US 1914)
Dir.: D.W. Griffith; cast: Henry B. Walthall, Spottiswoode Aitken, Blanche Sweet, Josephine Crowell, George Siegmann, Ralph Lewis; 35mm, 5078 ft., 85’ (16 fps), The Museum of Modern Art.
Didascalie in inglese / English intertitles.

English

In genere, i biografi di Griffith considerano The Avenging Conscience - il film su commissione che il regista portò frettolosamente a termine nel giugno del 1914, poco prima di iniziare la realizzazione The Birth of a Nation - come un lavoro di transizione. E tuttavia esso rappresenta anche un ulteriore esempio del Griffith precursore, in questo caso con un film che anticipa la mise-en-scène e il montaggio del cinema impressionista francese, la psicologia irrazionale di Das Cabinet des Dr. Caligari, ma anche le elaborate sequenze soggettive ed allegoriche di alcune opere successive dello stesso Griffith. Tuttavia, The Avenging Conscience può anche essere considerato come un Griffith anomalo, un film ricco e unico che da tempo merita un serio approfondimento critico.
Gli esegeti del film hanno invariabilmente - sia pure con buoni motivi - focalizzato la loro attenzione sulle sequenze che descrivono il crollo nervoso del Nipote. Queste scene rappresentano una novità per Griffith, che, pur avendo già mostrato un certo interesse per la rappresentazione delle alterazioni mentali e degli stati soggettivi della coscienza durante il suo periodo Biograph, non aveva tuttavia mai descritto una sequenza onirica o visionaria; come del resto non aveva mai fatto un uso frequente del flashback. La descrizione della vita interiore dei suoi personaggi avveniva con altre modalità, come risulta evidente da alcuni film Biograph di un rullo, peraltro assai diversi tra loro, quali Sweet Revenge, The Summer Idyll e What Shall We Do With Our Old?. Se è pur vero che i ritratti di personaggi tormentati da brutti sogni, oppressi da ricordi dolorosi o in preda a visioni estatiche erano stati materia prima per gli attori Biograph, Griffith non aveva mai mostrato prima il contenuto di un sogno né aveva mai evocato immagini collegate ai ricordi. E anche i flashback, che fecero la loro prima apparizione nell’ultimo anno di Griffith alla Biograph, non erano mai riferiti alle proiezioni mentali dei personaggi. Judith of Bethulia è il primo e l’ultimo Griffith del periodo Biograph in cui compaia un flashback inequivocabilmente legato al processo interiore di un personaggio. Ma anche quello è solo un breve e convenzionale anticipo della fiammeggiante e variegata resa psicologica dei personaggi che emerge in The Avenging Conscience.
Il Griffith di The Avenging Conscience ricorre a numerosi espedienti tecnici da lui stesso deliberatamente evitati nei suoi cortometraggi, e ormai comunemente associati con le pratiche quasi obsolete del cinema non-narrativo: i tableaux, i personaggi allegorici, le apparizioni e le figure bibliche, spesso resi attraverso le esposizioni multiple, il ralenti o i mascherini per gli effetti speciali. Questo tipo di espedienti aveva trovato nuovo impulso grazie allo straordinario successo degli ultimi film importati dall’Italia, in particolare Quo Vadis? di Guazzoni e Gli ultimi giorni di Pompei di Caserini (Cabiria sarebbe arrivato di lì a breve). Griffith, però, forse proprio per accentuare gli eccessi melodrammatici di questi procedimenti antiquati, crea anche sequenze a carattere psicologico determinate dal solo montaggio e prive di facili distorsioni grafiche ed ottiche. Scene di visioni infernali coesistono con alcune mirabili sequenze di montaggio dove la mente risponde a stimoli esterni all’immagine. E naturalmente sono proprio queste le sequenze che i critici hanno trovato più innovative e “cinematiche”. Lo storico Jean Mitry, ponendo l’accento sulla sofisticata tensione psicologica del film, fa riferimento al modo in cui Walthall reagisce ai primi piani delle formiche assassine o alla sua reazione nervosa di fronte ai primi piani di occhi penetranti e di oggetti pulsanti (il pendolo che oscilla, il piede che batte, la matita che tamburella) durante il suo interrogatorio.
Tuttavia, se si evidenziano solo le visioni interiori e il simbolismo onirico, si finisce con l’esercitare una sottile distorsione sul film con la quale si valutano in modo semplicistico le distinzioni di Griffith tra realtà e fantasia. Più lo si guarda da vicino, più la narrazione di questo strano film diventa sfuggevole e incerta. Lo stesso mondo cosiddetto “reale”, ovvero extraonirico, subisce una continua frammentazione ed è abitato da personaggi dalle identità indefinite che vagano in zone temporali ambigue. Anche se lo si considera come un film strutturato attorno alla coscienza associativa di un solo personaggio - che non ha un nome proprio, ma si chiama semplicemente “il Nipote” (Henry Walthall) - The Avenging Conscience precipita in una sorta di vortice epistemologico.
Si veda, per cominciare, la relazione tra il personaggio del Nipote e Edgar Allan Poe. All’inizio, Poe ci viene presentato come la fonte storica della vicenda, “l’autore di Il cuore rivelatore e di Annabel Lee” e il Nipote come un suo grande ammiratore. Ma, col progredire della vicenda, il Nipote diventa il personaggio di una storia di Poe e, a tratti, un surrogato di Poe, l’artista sensibile e nevrotico par excellence che sa creare poesia dai propri incubi. Il mondo esterno è anch’esso soggetto a continue mutazioni. Quando incontriamo per la prima volta il Nipote da adulto, i cappelli di castoro di foggia antiquata e i soprabiti da mattino indicano un’ambientazione intorno agli anni ’30 dell’Ottocento, l’epoca di Poe; poi l’azione si sposta in un villaggio moderno, con un ristorante che pubblicizza “serate speciali per automobilisti” e un garden-party che combina danze allegoriche, una cameriera americana che parla in slang, e un gruppo di invitati che si presentano ostentando formali mises vittoriane.
Quando facciamo la conoscenza di Annabel, la ragazza di cui il Nipote è innamorato, la realtà oggettiva si confonde completamente con vari stadi di proiezione soggettiva. La ragazza (che non ha un nome proprio, ma solo quello datole dal Nipote prendendolo dal famoso poema di Poe) ci viene presentata attraverso una delle proiezioni mentali più complesse mai ideate da Griffith. Il Nipote, immerso nella lettura di “Il cuore rivelatore”, fissa intensamente il ritratto di Poe sul frontespizio del libro e rimane immobile in atteggiamento meditativo. Stacco su Annabel che, seduta nella propria stanza davanti a un tavolino, sta accarezzando e baciando una foto incorniciata del Nipote. L’azione torna nuovamente sul Nipote, poi ancora su Annabel e così via, finché il Nipote non posa il ritratto di Poe e si accinge a scrivere una lettera all’innamorata.
Nel 1914, Griffith era da lungo tempo specializzato negli stacchi di montaggio che mischiavano ambiguamente le azioni soggettive e quelle oggettive, dove le immagini potevano indicare sia le proiezioni mentali dei personaggi sia gli avvenimenti reali. Qui, però, Griffith gioca al rialzo: Annabel, che nello stacco iniziale ci viene presentata come una possibile fantasticheria del protagonista, rilancia a sua volta il gioco delle proiezioni con il successivo stacco sul Nipote che fissa il ritratto. Il soggetto di una proiezione mentale viene colto nell’atto di formulare una propria proiezione mentale. Entrambi i personaggi però agiscono all’interno di una sorta di campana di vetro, e appaiono come estrapolazioni dai testi preesistenti di Poe. Cosa sta facendo la Annabel del Nipote nel momento in cui viene evocata? Sta formulando gli stessi pensieri che il poeta Poe attribuiva alla sua Annabel: “E questa fanciulla viveva e soltanto pensava / Ad amare e ad essere amata da me”. La Annabel del Nipote non fa altro che replicare la formula ideata da Poe per il suo prototipo letterario: anch’essa vive in un regno in riva al mare e, separata dal suo innamorato per l’intervento di un parente aristocratico di lui, alla fine salta “là nel suo sepolcro tra il fragor del mare”.
Il Nipote, però, non è semplicemente ispirato dal narratore folle di “Il cuore rivelatore” a uccidere lo zio e a murarne il cadavere. Egli replica, all’apparenza senza rendersene conto, gli eventi nati dall’immaginazione del suo idolo letterario. Seduto nel suo studio, sta leggendo il primo paragrafo di “Il cuore rivelatore” - “Penso che fosse per il suo occhio!” - mentre lo zio, che ha un occhio solo, si siede guardandolo fissamente dopo aver esaminato il proprio libro dei conti. Pertanto, non è l’occhio dello zio che lo spinge ad uccidere. Circondandolo di personaggi ed azioni desunti dal mondo di Poe, Griffith ha conferito alla sensibilità, alle azioni, ai pensieri e ai sogni del Nipote un’impronta derivativa e predefinita. Quali frasi gli fa leggere? “La malattia aveva soltanto acuito i miei sensi, non distrutti, non ottenebrati. Più acuto di tutti era il senso dell’udito. Udivo tutte le cose in cielo e in terra”. L’acutizzarsi dell’udito che caratterizza il Nipote viene sottolineato dalla sua reazione nervosa al primo piano del battito del piede di Annabel che sosta davanti alla porta della sua stanza. L’assassinio - che ci viene descritto come premeditato e spontaneo ad un tempo - dà libero sfogo a una serie di fantasie di seconda mano, per lo più basate sulle visioni descritte da Poe e sulle illustrazioni della Bibbia vittoriana. Ma in effetti, la sfumata commistione tra il personaggio di Poe e quello del Nipote conferisce a The Avenging Conscience una nota inquietante già molto prima che inizino le allucinazioni del protagonista.
Il film è permeato da una crisi della percezione riconducibile nell’orbita di Caligari e dell’universo tedesco dell’unheimlich, cosa che rende sicuramente utile un confronto tra i due film. Come Caligari e i suoi modelli, The Avenging Conscience è saturo di sosia e di specchi, di personaggi le cui identità sono soggette a una costante precarietà. In Caligari, però, l’instabilità del racconto è innescata dallo sdoppiamento continuo dei personaggi, e le vicende rappresentate sono sempre dei riflessi o delle variazioni di avvenimenti già accaduti. La nostra incapacità nel distinguere e fissare delle identità certe proviene dalla stessa infinita variabilità e spiazzamento di Caligari, Cesare, Jane e Francis. D’altro canto, la disorientante costellazione psicologica dei personaggi di The Avenging Conscience nasce anche dalla natura mutevole dei loro rapporti con Poe e la sua parola scritta nonché dall’ambiguo rapporto che si crea tra lo stesso autore e lo svolgimento della storia.
Alle parole di Poe - come del resto era lecito aspettarsi da un regista che già in epoca Biograph aveva costruito interi film basandosi su celebri testi di poemi o anche di canzoni - è stato conferito uno status agiografico di tipo semi-religioso. La prima citazione da Poe consiste nella ripresa filmata di una pagina di un suo libro, cui fa seguito un’incisione col ritratto dello stesso autore. A partire da lì, le didascalie con le citazioni da Poe si differenziano da tutte le altre per il loro carattere tipografico speciale e per la particolare cornice grafica. Parimenti, le immagini che appaiono subito dopo le didascalie coi testi di Poe sono quasi sempre molto elaborate, con ampio uso di sovrimpressioni o mascherini, che non solo esaltano l’elemento fantastico degli scritti di Poe, ma ne sottolineano al contempo la rilevanza culturale. Una citazione da “Annabel Lee” precede la scena in cui Annabel si trova accanto a una finestra che incornicia un cielo illuminato dal chiaro di luna ottenuto con un mascherino; i demoni - visualizzazioni di una citazione da “Il cuore rivelatore” - sono modellini ripresi con effetti fumogeni. Le stesse allucinazioni, caratterizzate da un immaginario diabolico pesantemente moralistico (un settimo cerchio dantesco rivisitato da un recalcitrante cittadino dello Iowa residente a River City), in realtà hanno ben poco a che vedere con Poe. Ma Griffith le adotta e le assorbe nella fantasmagoria di Poe, come se ora le visioni da incubo dello scrittore avessero una forza scritturale. Nella parte finale del film, Griffith fa coincidere nuovamente la figura di Poe con quella del Nipote, che ci viene mostrato mentre legge un proprio testo appena pubblicato. E qui sono le parole del Nipote a innescare le immagini fantastiche. Ispirato dall’incubo di Poe, il Nipote è infine riuscito, con la stessa abilità di Poe, ad evocare immagini con le proprie parole, immagini che contrappongono gli orrori biblici del Golgota e dell’inferno a immagini mitologiche di esultanza pastorale.
Non si può dunque affermare che Griffith si sia limitato semplicemente a rabberciare una storia desunta da episodi già narrati da Poe. L’influenza di Poe è molto più elusiva. Molti personaggi ed episodi di non secondaria importanza, ad esempio il droghiere, la fanciulla e il ricattatore italiano, così come la scena della conversione dello Zio davanti al bambino o la sparatoria con gli uomini dello sceriffo, non hanno nulla a che vedere con Poe. Pertanto, gli scritti di Poe vanno più propriamente considerati come delle tracce di pentimento che permeano e dominano il film, e che a tratti si ritirano e scompaiono, celandosi nell’ombra o combinandosi con altre fonti, per creare la proteiforme visione di un mondo allucinatorio.
Claire Dupré la Tour (“The Written Word and Memory in Griffith’s Intolerance and Dreyer’s La Passion de Jeanne d’Arc”, 1995-1996) e Miriam Hansen (“The Hieroglyph and the Whore: D.W. Griffith’s Intolerance”, 1989; Babel and Babylon, 1991) hanno definito Intolerance - un film che inizia con una mano che apre un libro - come il classico testo griffithiano governato dalle nozioni di decifrazione e interpretazione, in cui un testo si sovrappone ad un altro per creare nuove modalità rappresentative che riecheggiano una memoria storica. The Avenging Conscience ne costituisce un interessante e finora trascurato precedente. - Russell Merritt [DWG Project # 510]

Customarily, Griffith’s chroniclers treat The Avenging Conscience as a transitional work, the hurried contract picture finished in June 1914, just before The Birth of a Nation was put into production. Or it becomes yet another example of Griffith the forerunner, in this case with a film that anticipates the mise-en-scène and montage of French Impressionist cinema, the irrational psychology of Das Cabinet des Dr. Caligari, or the more elaborate subjective and allegorical sequences in Griffith’s own later work. Yet The Avenging Conscience can also be seen as an anomalous Griffith film, a rich one-of-a-kind, long overdue for serious critical study in its own right.
Those who write about the film have, for good reason, invariably singled out the sequences dramatizing the Nephew’s mental breakdown. Those scenes represent a new direction for Griffith, who, for all his interest in dramatizing mental crises and subjective states at Biograph, had never before depicted a dream or vision; nor, for that matter, had he worked much with flashbacks. Access to the inner life of Biograph characters came from different sources, as we’ve seen in one-reelers as diverse as Sweet Revenge, The Summer Idyll, and What Shall We Do With Our Old? True, portraying characters in the midst of bad dreams, hurtful memories, and ecstatic visions were staples for Biograph leading players, but Griffith never before showed what the dream or memory-images themselves looked like. Even flashbacks, when they started appearing in his last year at Biograph, are unattached to a character’s mental projection. Judith of Bethulia marks the first and last Griffith Biograph to deploy a flashback that is unambiguously derived from a character’s thought process. And even that is a brief, conventional precursor to the flamboyant, diverse renderings of character psychology that erupt in The Avenging Conscience.
What we see in The Avenging Conscience is Griffith drawing upon tactics he had deliberately avoided in his short films, devices that had become associated with the increasingly archaic practices of the non-continuous cinema – the tableau, allegorical characters, apparitions, and Biblical figures often rendered in multiple exposure, slow-motion, or with matte special effects. These were tools recently given new life by the spectacular success of the recent Italian imports, particularly Guazzoni’s Quo Vadis? and Caserini’s Gli ultimi giorni di Pompei (Cabiria would follow shortly). But, as if to accentuate the melodramatic excess of these older protocols, Griffith also creates psychological sequences driven by montage where the mise-en-scène is unmarked by any obvious form of graphic or optical distortion. Scenes of fire and brimstone co-exist with startling montage sequences where the mind responds to external stimuli. These latter are the sequences that, unsurprisingly, critics have found progressive and “cinematic”. When Mitry refers to the sophisticated psychological tension in the film, he has in mind Walthall responding to the micro close-ups of murderous ants or reacting nervously to close-ups of piercing eyes and pulsating objects (a swinging pendulum, a thumping foot, and a tapping pencil) during his interrogation.
But highlighting the inner visions and dream symbolizations works a subtle distortion on the film, oversimplifying Griffith’s distinctions between fantasy and reality. The closer we get, the less stable and determinate the narrative in this strange film appears. The waking, so-called “real” world in the film is itself forever fragmenting, occupied by characters with unfixed identities who wander through ambiguous time zones. Even when taken as a film structured around the associative consciousness of a single character – Henry Walthall’s Nephew – The Avenging Conscience falls into a kind of epistemological vortex.
We can start with the relationship between the Nephew and Edgar Allan Poe. Poe is introduced as the historical source for the story, the author of “The Tell-Tale Heart” and “Annabel Lee”. The Nephew is initially represented as a great admirer of Edgar Allan Poe, but as the story unfolds, he becomes a character within a Poe story, and at times a surrogate for Poe, the sensitive neurotic artist par excellence who creates poetry out of his nightmares. The outside world works in similar flux. When we first meet the Nephew as an adult, the historical beaver hats and morning coats indicate an 1830s setting contemporaneous with Poe; but we move to an up-to-date village with a restaurant advertising for “Automobile Parties” and a garden party that combines allegorical dancing and a slang-talking American waitress with guests arriving in Victorian formal wear.
And when we meet Annabel, the woman the Nephew loves, objective reality altogether blurs with assorted stages of projection. She is a woman with no name other than the one the Nephew has given her, taken from Poe’s famous poem. We are introduced to her as a mental projection, as complex as Griffith ever designed. The Nephew, in the midst of reading “The Tell-Tale Heart,” stares hard at the frontispiece picture of Poe and pauses to think. We cut to Annabel in her room, who sits at a table to fondle and kiss a framed portrait of the Nephew. Back and forth between Nephew and Annabel until the Nephew puts down Poe’s picture and now starts to write his sweetheart a letter.
By 1914, Griffith had long made a specialty of ambiguous cutaways that blended subjective with objective action, images that signaled mental projections as well as events that were actually taking place. But here Griffith ups the ante: Annabel, seen in the cutaway as a possible thought projection, reciprocates by projecting back to the Nephew, staring at his picture. The subject of a mental projection is caught in the act of having a mental projection of her own. But both characters operate inside a bell jar, seen as extrapolations from Poe’s pre-existing texts. What is the Nephew’s Annabel caught doing when he conjures her up? Re-enacting thoughts that Poe’s poet claimed his Annabel had for him: “And this maiden she lived with no other thought / Than to love and be loved by me.” The Nephew’s Annabel will continue to follow the formula Poe has devised for her literary prototype: live in a kingdom by the sea and separate from her love when the Nephew’s highborn kinsman comes, and eventually jump to “… her tomb by the sounding sea”.
Likewise, the Nephew is not merely inspired by the demented narrator of “The Tell-Tale Heart” to murder his Uncle and brick him up in a wall. He is re-enacting, apparently with no recognition, the events invented in his literary idol’s imagination. He sits in his study reading the first paragraph of “The Tell-Tale Heart” – “I think it was his eye!” – while his one-eyed Uncle sits glaring at him after scrutinizing his account books. In fact, it is not the Uncle’s eye that does him in. But by surrounding the Nephew with born-again Poe characters and actions, Griffith has given the Nephew’s sensitivities, actions, thoughts, and dreams a derivative, pre-patterned cast. What are the lines he reads? “The disease had sharpened my senses – not destroyed – not dulled them. Above all was the sense of hearing acute. I heard all things in the heaven and in the earth.” Sharpened hearing, we soon learn, defines the Nephew, first italicized when Annabel stands outside, and he responds to a close-up of her foot tap-tapping at his chamber door. The murder – an act that is portrayed as both premeditated and spontaneous – gives way to fantasies that are themselves all secondhand, visions based on Poe writings and Victorian Bible illustrations. But more to the point, the representational blur between Poe and the Nephew gives The Avenging Conscience an uncanny aspect long before the Nephew starts hallucinating.
The film is permeated by a crisis of perception that may bring it into the orbit of Caligari and the German unheimlich universe, or at least make comparisons between the two films useful. Like Caligari and its models, The Avenging Conscience is saturated with doubles and mirrors, characters existing as variations, their identities subject to a constant slippage. But in Caligari, the narrative instability is triggered by the characters doubling each other and events being set up as reflections and variations of prior events. Our inability to distinguish clear and fixed identities comes from the seemingly infinite variability and displacement of Caligari, Cesare, Jane, and Francis. In The Avenging Conscience, on the other hand, the confusing psychological constellations derive from the shifting relationships the fictional characters have with their Author and his Word, and between the shifting relationship between the Author and the unfolding story.
Poe’s words, as we might expect from the Biograph director who sometimes constructed entire films around famous poems and song lyrics, are given a quasi-religious hagiographic status. The first quotation is photographed from an actual page of a Poe work, followed by an engraving of the author himself. From then on, the intertitles that quote Poe are set off from all other intertitles by a special typeface and unique border design. Further, the images that follow the Poe titles are almost invariably hyper-images: elaborate double exposures or mattes that not only highlight the fantastical in Poe’s writings, but also underscore their cultural importance. A quotation from “Annabel Lee” precedes the shot of Annabel posed beside a matted image of a moonlit sky seen through a window frame; the ghouls are models caught behind smoke effects – visualizations of a quotation from “The Tell-Tale Heart”. The hallucinations themselves, with their heavily moralistic tone and fiend imagery (Dante’s seventh circle as seen by the Iowa-stubborn residents of River City), actually have little to do with Poe. But Griffith co-opts and absorbs them into Poe’s fantasmagoria, as though Poe’s nightmare visions now had scriptural force. One of the ways that Griffith doubles Poe and the Nephew is by ending the film with the Nephew reading from his own newly published text. Now it is the Nephew’s Word that triggers the fantastical images. Inspired by his Poe-driven nightmare, the Nephew has finally attained Poe’s ability to conjure images with words of his own, images that counter the Biblical terrors of Golgotha and Hell with mythological images of pastoral rejoicing.
It is not that Griffith has simply cobbled together a narrative from episodes in Poe’s stories. Poe’s authority is more elusive than that. Important plotlines and characters, ranging from the grocer and the maid to the blackmailing Italian, have nothing to do with Poe, any more than do the Uncle’s conversion scene with a baby or the shootout with the sheriff’s posse. It is more accurate to see Poe’s writings as pentimento traces that invade and control the film, then retreat and grow invisible, lurk and hide, or mutate and combine with other sources to create a protean vision of a hallucinatory world. As Claire Dupré la Tour (“The Written Word and Memory in Griffith’s Intolerance and Dreyer’s La passion de Jeanne d’Arc”, 1995-1996) and Miriam Hansen (“The Hieroglyph and the Whore: D.W. Griffith’s Intolerance”, 1989; Babel and Babylon, 1991) have shown, Intolerance – a film that begins with a hand opening a book – is the classic Griffith text governed by notions of deciphering and reading, where one text is superimposed over another to create resonating historical memory patterns. The Avenging Conscience provides a curious and heretofore unstudied precedent.–Russell Merritt [DWG Project # 510]

Programma / Program 3

THE PAINTED LADY (Majestic Motion Picture Co., US 1914)
Dir.: Frederick Sullivan; supv.: D.W. Griffith ; cast: Dorothy Gish, Blanche Sweet, W.E. Lawrence; 16mm, 296 ft. (incompleto: solo r. 1 su 2 / incomplete: rl. 1 of 2), 12’ (16 fps), George Eastman House.
Didascalie in inglese / English intertitles.

English

Una giovane e irrequieta ragazza di campagna abbandona la casa materna per cercare lavoro in città. La sorella maggiore, che vuole impedirle di cacciarsi nei guai, si mette sulle sue tracce e riesce a raggiungerla quando ormai il peggio pare già accaduto: un bellimbusto di città, dopo aver istigato a bere l’ingenua ragazza, è riuscito a fare di lei la propria amante. Per mettere a nudo la slealtà del seduttore, la sorella maggiore si camuffa da vamp e lo adesca in un ristorante, dove lo costringe a scrivere un biglietto di addio alla sorella (“» finita - Ne ho abbastanza”). L’adescatrice si fa quindi condurre nell’appartamento dove vive segregata la sorella. Quando però l’uomo le intima di soggiacere alle sue voglie minacciandola con una pistola, la ragazza lo uccide, lasciandogli accanto il biglietto di addio. La polizia lo interpreta come le ultime parole di un suicida e scagiona le due sorelle, che lasciano la città per tornarsene dalla madre.
Della Painted Lady del 1914 rimane un solo rullo, sufficiente tuttavia a confermare che, a parte la presenza di Blanche Sweet, questa “painted lady” ha pochissimo a che vedere con il celebre film Biograph dallo stesso titolo. Questa seconda versione può essere considerata una variazione sul tema originale, o, per meglio dire, una stringata elaborazione sullo stesso tema. Cosa sarebbe accaduto alla ‘painted lady’ primigenia se non avesse mai incontrato il suo amante infingardo, se non fosse impazzita, se non avesse seppellito il padre e non si fosse presa cura della sventata sorella minore? Stando a questa versione, l’eroina avrebbe salvato la sorella dall’amante infedele fingendosi una ‘painted lady’, camuffandosi unicamente per smascherare la volubilità del seduttore, e poi, per non essere violentata, lo avrebbe ucciso. Perciò, niente follia, niente ossessione del passato che ritorna e, di fatto, nessuna conseguenza negativa per le due sorelle. Secondo la trama del film, la polizia stabilisce che l’infido seduttore si è suicidato, e Dorothy e Blanche si cavano entrambe d’impiccio.
Tuttavia, cercare di stabilire un paragone tra le due “painted ladies” sarebbe una forzatura e, soprattutto, sarebbe poco corretto nei confronti del two-reeler della Majestic. Come variazione sul tema del film Biograph, questa versione è stata svuotata di tutto ciò che ne costituiva l’interesse principale, riciclando il più convenzionale tema della sorella maggiore che salva la minore dalla sua follia amorosa seducendo il suo finto innamorato e svelandone così l’indegnità. Come ben sappiamo, questa era stata una formula base di molti film Biograph, spesso riciclata nei programmers Reliance e Triangle.
Oltre a recitare nei lungometraggi di Griffith, Donald Crisp dirigeva filmetti di due o tre rulli per la Majestic fin dal suo arrivo a Los Angeles nel febbraio del 1914. Non abbiamo alcun dato certo sul coinvolgimento di Griffith in questa produzione, se non a un livello molto superficiale; tuttavia, come ho ricordato in un mio studio su Griffith alla Triangle (““D.W. Griffith: la terza parte della Triangle”, 1988), Griffith aveva sempre un occhio di riguardo per i film che coinvolgevano la ristretta cerchia dei suoi protégés, e questo anche quando era già impegnato nelle riprese di The Birth of a Nation e Intolerance.
Il rullo sopravvissuto di The Painted Lady mostra tutte le caratteristiche del prodotto di routine, anche se ciò che ne rimane rappresenta solo due terzi del film, e in una forma piuttosto incompleta. Si tratta di un frammento che contiene il primo incontro tra l’ingenua Dorothy e il bellimbusto W.E. Lawrence nel paese di lei, ma non il loro appuntamento amoroso in città, quando lui la fa bere e lei diventa la sua amante. A parte la breve sequenza conclusiva, dove vediamo Dorothy e Blanche in partenza per la campagna, il frammento termina con la scena del ristorante, con Blanche che induce Lawrence a scrivere il fatidico biglietto di addio alla “Cara Jane”. Ma anche questa scena è ridotta all’osso. Dalla recensione apparsa sul Moving Picture World all’epoca della prima distribuzione del film, si desume tuttavia che anche le scene d’apertura del film dovevano essere decisamente meno stringate: “Il primo rullo è un po’ tirato per le lunghe, perciò il vero tema e oggetto del film viene sviluppato solo nel secondo, quando la sorella maggiore porta a compimento il proprio piano Ö In vari momenti del primo rullo emergono i tipici manierismi alla Griffith (poco importa se diretti di sua mano oppure no) che, essendo ormai più che abusati, finiscono per indebolire il film; questo non toglie però che, nei momenti chiave, l’interpretazione di Blanche Sweet sia di straordinaria potenza espressiva”. La successione delle immagini del frammento disponibile è talmente rapida che rimane assai difficile stabilire a quali ingombranti manierismi griffithiani facesse riferimento la recensione. La sequenza introduttiva, con Blanche che spinge Dorothy giù dall’amaca, è tutt’altro che di maniera. Però non abbiamo modo di sapere quali scene siano state tagliate. Il recensore del MPW prosegue lodando proprio le scene della Sweet che mancano dalla copia sopravvissuta: “Ancora più vigorosa e convincente è [nel secondo rullo] che è di notevole impatto drammatico, con una realistica svolta finale di encomiabile potenza”. A questo punto viene spontaneo chiedersi se quel finale, segnato dalla performance “vigorosa e convincente” di Blanche Sweet e dalla svolta drammatica e “realistica” della vicenda non includesse la reazione all’omicidio dell’infido amante della sorella, riprendendo lo sbalorditivo cambiamento della Painted Lady originale. Sia come sia, ciò che attirò maggiormente l’attenzione dei critici della stampa specializzata fu proprio il lavoro degli attori. “Nei momenti cruciali”, scriveva il Moving Picture World, “la recitazione di Blanche Sweet è di straordinaria potenza espressiva”. E il New York Dramatic Mirror concordava: » grazie al contributo artistico delle due attrici, Dorothy Gish e Blanche Sweet, se il film risulta così avvincente, senza nulla togliere alla validità della sua ottima trama. Non ci sembra perciò esagerato considerarlo uno dei migliori e sicuramente il più potente di tutti i two-reelers presentati negli ultimi tempi”. - Russell Merritt [DWG Project # 511]

When a restless country girl leaves home to find work in the city, her older sister trails her to keep her out of trouble – only to find she is nearly too late. A local Lothario has plied the naïve youngster with liquor and has set her up as his mistress. In order to expose his faithlessness, the older sister vamps the fellow in a restaurant and has him write a note breaking off his affair with her sister (“Let this end it – Am tired of it all”). She then allows herself to be lured to his apartment where the younger sister has been ordered to hide. When the man demands sex at gunpoint, the older sister shoots him and places his note by his body. The police interpret this as a suicide note and the sisters are permitted to leave the city for home and mother.
Only a one-reel fragment of the 1914 The Painted Lady survives, but it’s enough to confirm that despite Blanche Sweet’s appearance, this painted lady has only the vaguest similarity to its famous Biograph namesake. It might be considered a variation on the original theme, or more precisely a riff on its prototypal plot. What would have happened had the original painted lady never met her false lover, had stayed sane, and had lived to bury her father and look after her feather-brained younger sister? According to this version, she would have saved her sister from her false lover by pretending to be a painted lady, disguising herself to expose the fickleness of the cheat, and in so doing shoot him in order to fend off sexual assault. Hence, no insanity, no reliving the past, in fact no consequences whatever for either sister. According to the plot summary, the police rule the false lover’s death a suicide, and both Dorothy and Blanche are off the hook.
But to look for comparisons between the two Painted Ladies is a stretch, and an unkindness to Majestic’s two-reeler. As a varation of the Griffith Biograph, the film has been drained of everything that gave original interest, recycling the far more conventional theme of one sister saving another from a romantic folly by seducing the would-be lover, thereby demonstrating his unworthiness. As we have seen, this was a Biograph staple formula, and would also be recycled in the Reliance and Triangle programmers.
Donald Crisp had been directing bread-and-butter two- and three-reel Majestic programmers while acting in Griffith features ever since his arrival in Los Angeles in February 1914. There is no direct evidence that Griffith’s involvement in the production was anything more than cursory, though as I argued in my study of Griffith at Triangle (“The Griffith Third”, 1988), Griffith made a particular point of looking in on productions featuring his inner circle of protégés, even in the midst of shooting The Birth of a Nation and Intolerance.
The surviving reel of The Painted Lady has all the earmarks of a routine programmer, although what we’re seeing is no more than two-thirds of the film in somewhat mutilated form. So, we see the original encounter between the naïve Dorothy and city slicker W.E. Lawrence in her hometown, but we miss their assignation in the city where he plies her with liquor and she becomes his well-kept mistress. Except for a closing shot showing Dorothy and Blanche leaving for the country, our fragment ends with Blanche getting Lawrence to write his fateful “Dear Jane” note in the restaurant. But this scene too exists only in skeleton form. In its original release, the film’s opening sequences were apparently longer too, judging from the Moving Picture World review: “The first reel lingers a little and the picture’s whole meaning and object is accomplished in the second which shows how the other sister accomplishes her purpose…. In the first reel there are several places where one notices Griffith mannerisms (whether he made it or not) and these, seen so often, weaken it; but at the climax, Blanche Sweet’s acting is mighty fine.”
What these overly familiar Griffith mannerisms were is unclear, because the current version moves so quickly. The expository scenes, featuring Blanche dumping Dorothy out of the hammock, are anything but mannered. But we have no way of knowing what has been cut out. Regardless, the MPW reviewer goes on to praise the scenes missing from the surviving print: “In [the second reel], there is much of the unexpected (it is bold and convincing) and much that is powerfully dramatic and the close gets hold of real life in a strong-souled way that is commendable.” It is tempting to wonder whether the finale, marked by Sweet’s “bold and convincing” performance and a dramatic turn that “gets hold of real life”, doesn’t include her reaction to the murder of the false lover, building on Sweet’s astonishing turn in the original Painted Lady. At all events, the performances are what captured the trade critics’ attention. “At the climax”, The Moving Picture World wrote, “Blanche Sweet’s acting is mighty fine. ” The New York Dramatic Mirror concurred: “It is principally in the artistic work of the two actresses, Dorothy Gish and Blanche Sweet, that the play holds the absorbing interest that it does – not to detract from the value of an exceedingly good plot. It is not an exaggeration to pronounce this one of the best, and surely the strongest of recent two-reel features.”–Russell Merritt [DWG Project # 511]

[SCENE DI LAVORAZIONE DI / PRODUCTION FOOTAGE OF THE BIRTH OF A NATION] (David W. Griffith Corp. / Majestic Motion Picture Co., US 1915)
Dir.: D.W. Griffith; 35mm, 1900 ft., 32’ (16 fps), Library of Congress (AFI/AMPAS Collection).
Senza didascalie / No intertitles.

Tra i molti materiali su The Birth of a Nation conservati presso la Library of Congress, spiccano in modo particolare due rulli contenenti tagli di montaggio, frammenti e sequenze ripetute. Pur non presentando novità sostanziali - e comunque non di rilevanza tale da comportare una rivalutazione critica del film - le due bobine rappresentano nondimeno un’interessante curiosità dal punto di vista storico. Gran parte del metraggio è dedicata a una serie di riprese in campo lungo effettuate sul campo di battaglia di Petersburg - sia prima che durante l’azione dello scontro - e a una lunga sequenza riguardante l’assemblea legislativa del South Carolina. Seguono un paio di prove dei costumi da parte di Lillian Gish e una ripresa che Gish rovina ridendo nel bel mezzo di un momento di pianto. In alcuni brevi frammenti, forse girati come prove d’illuminazione, appare anche Ralph Lewis. Di particolare interesse sono alcune scene ripetute. In una di queste vediamo Flora Cameron (Mae Marsh) mentre viene confortata dalla sorella dopo che la casa dei Cameron è stata attaccata; la sequenza contenuta in questo materiale dura circa un minuto, mentre quella utilizzata nella versione finale del film è decisamente più breve e meno tesa sul piano emotivo. Anche le varie scene con Phil e Tod Stoneman in visita dai Cameron sono molto diverse sia nell’azione che nel numero delle comparse. Il metraggio rimanente comprende per lo più brevi scarti, mentre il nucleo principale dei due rulli è costituito da materiale utilizzato nella versione finale del film. - Mike Mashon [DWG Project # 512]

Among the more peculiar discoveries in the wealth of The Birth of a Nation materials at the Library of Congress are two rolls of outtakes, trims, and duplicate footage. While there are no revelations in the footage – and certainly nothing that could prompt a critical re-evaluation of the film – it is nonetheless an interesting historical curiosity. A significant portion of the reels is devoted to extended establishing shots of the Petersburg battlefield, both before the battle scenes and during the action, plus a fair amount of coverage from the South Carolina legislature sequence. The reels also include two costume tests with Lillian Gish, as well as a scene in which she appears to blow a take, smiling during an otherwise tearful moment. Ralph Lewis is featured in another series of trims that appear to be lighting tests. Of particular interest are the few scenes which appear to be alternate takes. One is where Flora Cameron (Mae Marsh) is comforted by her sister Margaret (Miriam Cooper) after the Cameron home is attacked; in these reels, the shot extends for almost a minute, whereas in the release print it is significantly shorter and is not quite as emotionally overwrought. Several scenes from Phil and Tod Stoneman’s visit to the Camerons are also different in terms of action and the number of extras seen on camera. Other shots are clearly trims, while the bulk of the reels duplicate footage found in the release print.–Mike Mashon [DWG Project # 512]

Programma / Program 4

THE BIRTH OF A NATION (David W. Griffith Corp. / Majestic Motion Picture Co., US 1915)
Dir.: D.W. Griffith; cast: Henry B. Walthall, Lillian Gish, Mae Marsh, Miriam Cooper, Ralph Lewis, Mary Alden, George Siegmann, Walter Long, Elmer Clifton, Joesphine Crowell, Spottiswoode Aitken, Raoul Walsh; 35mm, 11,335 ft., 190' (16 fps), Photoplay Productions.
Didascalie in inglese / English intertitles.

English

Nel corso degli anni sono state pubblicate diverse sulle riprese di The Birth of a Nation. Due tra coloro che seguirono giorno per giorno la lavorazione del film furono l’operatore G.W. Bitzer, che apparteneva al nucleo storico della Biograph, e Karl Brown, un ragazzo sveglio e perspicace destinato a diventare anch’egli uno stimato operatore, scrittore e regista. Brown era riuscito a rimediare il posto di assistente di Bitzer non appena la truope di Griffith era arrivata in California, mesi prima che The Birth of a Nation entrasse in lavorazione. Fra i suoi compiti di assistente, c’era anche quello di annotare sul suo taccuino ogni scena realizzata.
Bitzer e Brown erano dotati entrambi di un’ottima memoria ed ambivano ad essere il più possibile obiettivi. Va tuttavia considerato stesero i loro ricordi in tarda età, e a distanza di moltissimi anni dagli eventi narrati (Billy Bitzer: His Story di G.W. Bitzer e Adventures with D.W. Griffith di Karl Brown sono del 1973; un’altra testimonianza diretta, Before, In and After Hollywood: The Autobiography of Joseph E. Henabery, è uscita nel 1997).
Nell’aprile 1914, la società aveva già completato e distribuito Home, Sweet Home e in maggio era iniziata la produzione di The Avenging Conscience. Benché ancora impegnato nella lavorazione di quel film coraggioso, Griffith cominciò la preparazione di The Clansman. Una carovana di automobili attraversò il Cahuenga Pass per raggiungere le pendici settentrionali del Cahuenga Peak, dove, in una radura, fu redatto un piano per le scene di battaglia. Karl Brown ricordava: “Una sorta di cresta montagnosa descriveva una curva attorno a una radura leggermente inclinata che scendeva fino al letto del Los Angeles River, asciutto e riarso dal sole. Alcune sporadiche macchie di alberi crescevano ai lati di questo grande spazio aperto, sul cui sfondo tondeggiavano qua e là delle piccole colline, in posizione splendida per dislocare le postazioni di artiglieria che sventagliavano il campo di battaglia con bossoli e granate, i proiettili di media gittata preferiti dai cannonieri della Guerra Civile. Sia la geografia della radura che il suo orientamento si rivelarono perfetti per le riprese. Quando si girano scene di massa, è sempre opportuno rivolgere la cinepresa in direzione nord o sud, mai est o ovest. In quella località, tutte le riprese dalle alture si sarebbero effettuate con la cinepresa rivolta verso nord, il che ci avrebbe garantito una luce trasversale da destra durante l’intera mattinata e trasversale da sinistra per tutto il pomeriggio” (Adventures with D.W. Griffith,  p. 55-56).
Frank Wortman, il capo carpentiere, e George Siegmann, che presiedeva al manipolo degli aiuto registi, disposero le trincee e piazzarono gli armamenti, mentre Griffith studiava la scena e descriveva le proprie idee usando gesti e parole che al giovane Karl Brown apparivano poetici e vaghi, ma non a Wortman e Siegmann, che sapevano interpretarli subito in termini pratici. Le trincee dei Confederati sulla destra, quelle dei soldati dell’Unione sulla sinistra. Griffith, memore della passata esperienza alla Biograph, sapeva che nelle scene di battaglia è necessario mantenere sullo schermo i riferimenti spaziali dell’azione, in modo da non confondere gli spettatori, che dovevano capire subito a quale dei due eserciti in conflitto appartenevano i soldati che vedevano correre e cadere.
La lista degli “aiuto registi” del film è lunghissima: Joseph Henabery (in appendice alla sua autobiografia) contesta la qualifica di primo aiuto regista che Karl Brown attribuiva a George Siegmann, e che lui assegna invece a George Beranger. Del resto, risulta abbastanza comprensibile che i pareri in merito siano discordanti, anche perché la qualifica di “aiuto regista” all’epoca non era stata ancora ufficializzata e in pratica chiunque si trovava a portata di voce quando Griffith chiedeva qualcosa poteva assumersene il ruolo. Per dirla Karl Brown, “chiunque non avesse nulla da fare in quel momento”. Oltre a George Siegmann, Brown citava Elmer Clifton, Herbert Sutch, Erich von Stroheim, Howard Gaye, Monte Blue, George (André) Beranger, Donald Crisp, Fred Hamer, Tom Wilson, Christy Cabanne e Raoul Walsh, tutti nomi che fanno parte della storia del cinema, ma questa lista è incompleta e sicuramente non del tutto accurata. Alcuni di questi nomi ricorrono anche nel libro di Bitzer. Ma molti di loro lavorarono anche in Intolerance, e questo ha contribuito a confondere i ricordi di Brown e di Bitzer. Henabery sosteneva che Stroheim e Monte Blue non erano ancora arrivati allo studio dove si girava il film. Molti giovani ambiziosi erano pronti ad adattarsi alle più umili mansioni pur di lavorare con Griffith, che all’epoca era considerato il massimo genio creativo del cinema, e spesso anche chi non era presente era pronto anni dopo ad affermare di esserci stato. Inoltre, nelle grandi scene di massa, ad esempio nelle scene di battaglia, era sempre necessario un gran numero di aiuto registi per dirigere i movimenti delle comparse.
Secondo Brown, il principale testo di riferimento per gli equipaggiamenti militari fu Battles and Leaders of the Civil War. Herbert Sutch, cui era stato assegnato il compito di reperire i moschetti d’epoca, dovette ingegnarsi per far apparire quelle vecchie armi, che erano state adattate per poter sparare a cartuccia, come autentici fucili della Guerra Civile, ovviamente senza dimenticare di caricarli a salve. Sempre secondo il racconto di Brown, Sutch riuscì nel suo intento facendo colare all’interno delle cartucce moderne un sottile strato di cera liquida mischiata con un piccolo quantitativo di polvere da sparo nera fumogena (Brown,  p. 58). Lo spirito di improvvisazione era una caratteristica della troupe di Griffith. Per realizzare le uniformi e i costumi d’epoca venne reclutato a Los Angeles il costumista Robert Goldstein, che attinse anch’egli, come principale testo di riferimento, a Battles and Leaders of the Civil War. Avendo accettato, suo malgrado, una partecipazione sugli utili invece di un normale pagamento alla consegna dei costumi, Goldstein avrebbe fatto la propria fortuna. Anche Bitzer acquistò una quota del film, anticipando i propri risparmi per aiutare a portarlo a termine. Un altro sostanzioso finanziamento venne da W.H. Clune, proprietario del Clune’s Auditorium che ospitò la “prima” di The Clansman a Los Angeles. Nessuno di loro ebbe mai a lamentarsi dell’investimento.
I resoconti giornalistici su The Birth of a Nation hanno sempre posto particolare enfasi sui costi, smisurati per l’epoca, e sugli incassi record al box-office, ma in entrambi i casi non abbiamo nessun dato davvero attendibile. Di certo sappiamo solo che i costi di produzione superarono di gran lunga il budget di partenza, e che per completare il film si dovette ricorrere ad altri prestiti. Bitzer ha lasciato una sorta di nota delle spese: 10.000 dollari andarono a Thomas Dixon per i diritti di The Clansman; a un dato momento delle riprese, i costi del film ammontavano a 78.000 dollari; poi Bitzer era intervenuto con 7.000 dollari dai suoi risparmi personali; in seguito Griffith lo informò che “quella donna” (di cui null’altro è dato sapere) aveva investito 9.000 dollari; W.H. Clune ne mise altri 15.000; Goldstein fu pagato 7.000 dollari per uno stock di costumi. Secondo Bitzer, The Birth of a Nation, aveva un budget iniziale di 40.000 dollari mentre i costi finali sarebbero stati di110.000; ma, sempre secondo Bitzer, il film avrebbe incassato nel corso degli anni 20 milioni di dollari. Variety pur menzionandolo, appare tuttavia restio a citare The Birth of a Nation ai primi posti nelle sue liste annuali dei film di maggiore successo.
Mentre venivano scavate le trincee e piazzati gli armamenti nella valle scelta per le scene della battaglia, la produzione affittò un terreno situato di fronte ai propri stabilimenti, dove “Huck” Wortman e la sua schiera di falegnami costruirono le strade, le facciate delle case e i quartieri degli schiavi di una sonnacchiosa città del Sud. Alcuni di questi set furono montati direttamente sul terreno dello studio, convenientemente vicino al laboratorio di falegnameria.
Dopo sei settimane di prove, le riprese iniziarono il 4 luglio 1914. Bitzer sosteneva che era stata usata una sola cinepresa, una Pathé “con un obiettivo dal diametro di due pollici e dalla lunghezza focale di 90 mm., intercambiabile con un grandangolo; per montare un obiettivo, si doveva prima svitare l’altro” (Iris Barry, D.W. Griffith,  p. 37). La pellicola ortocromatica era poco sensibile e con una gamma tonale di grigi alquanto limitata. Bitzer sosteneva però che queste limitazioni avrebbero conferito alle immagini del film una maggiore “autenticità storica”. Le riprese furono effettuate interamente da Bitzer, girando la manovella a un ritmo (da lui definito “a tempo di valzer”) che andava mantenuto costante per l’intera durata di ogni ripresa, come del resto era naturale per ogni esperto cameraman dell’epoca. Alcune scene potevano talvolta richiedere una specifica velocità di ripresa, e gli stessi esercenti ricevevano, insieme alle copie di alcuni film, istruzioni sulle variazioni di velocità richieste in certe scene.
Le prime ad essere girate furono le scene della battaglia. Secondo Bitzer, il piccolo gruppo di famiglia che osserva seduto dall’alto della collina la marcia di Sherman verso il mare era stato individuato da Griffith, che lo aveva fatto filmare a sua insaputa. Per girare la scena di Gus che insegue Little Sister nella pineta e la sua fatale caduta sulle rocce, la troupe era salita sulle montagne fino a Big Bear. In seguito, Brown e Bitzer furono spediti nuovamente sulle montagne per filmare un manichino - con le sembianze di Mae Marsh - che Brown fece precipitare sulle rocce, e, stando al suo racconto, per poco non cadeva giù anche lui. In un prato di montagna vicino a Big Bear venne girata anche la scena d’amore tra Margaret Cameron e Phil Stoneman. La troupe si trasferì poi ad Est, nella piana attraversata dal Rio Hondo (un affluente del Los Angeles River) per riprendere da ogni angolazione possibile le minacciose orde a cavallo degli uomini del Klan paludati di bianco: Billy Bitzer e Karl Brown ci hanno lasciato un drammatico racconto dei cavalli che saltavano sulle loro teste, tra il fumo e le esplosioni, mentre giravano quelle scene sdraiati per terra.
La scena dell’assassinio di Lincoln nel Ford’s Theatre venne ricostruita con grande rigore di dettagli, traendo ispirazione da alcune vecchie incisioni e tenendo sottomano il testo della pièce teatrale Our American Cousin per guidare la recita degli attori sul palcoscenico. Uno specchio riflettente la luce solare seguiva come un “occhio di bue” Booth che scivolava furtivamente in mezzo alla folla degli spettatori. Dopo tre stagioni di lavoro sulla West Coast, Billy Bitzer sapeva ormai fare buon uso della luce californiana, aiutandosi con pannelli diffusori di stoffa trasparente e specchi, senza mai dover ricorrere alla luce elettrica, come era invece indispensabile fare per le riprese in interni sulla East Coast. L’unica volta che fece ricorso a un’illuminazione speciale fu nella scena dell’incendio miniaturizzato di Atlanta, “per farlo sembrare vero” (Bitzer,  p. 106).
Joseph Henabery, uscito dai ranghi di semplice comparsa, ottenne il ruolo di Lincoln dopo aver mostrato a Griffith la straordinaria somiglianza che riusciva ad ottenere con l’aiuto del trucco (gli attori dell’epoca erano tenuti ad occuparsi personalmente del make-up). Henabery racconta che durante una sequenza particolarmente lunga gli era capitato di interpretare l’inseguitore di se stesso: prima come rinnegato nero, poi come soldato bianco. Come comparsa, poi, sosteneva di aver impersonato almeno tredici ruoli diversi. Questo reiterato uso dei medesimi figuranti, e a volte anche dei comprimari nel ruolo di comparse, spiega perché alcuni studiosi, nel corso degli anni, abbiano rilevato degli “errori” di montaggio, ad esempio notando correre di nuovo un soldato già visto cadere in battaglia in una scena precedente. Nei film dell’epoca, accanto alle comparse di colore - talvolta persino nella stessa scena - era prassi comune che venissero usati degli attori bianchi con la faccia dipinta di nero.
Karl Brown sosteneva che Griffith, a differenza degli altri regsiti, non pronunciava mai (per lo meno quando lui era presente) le parole “camera” (si gira!) o “cut” (stop!) ma usava sempre la formula “fade in” in apertura e “fade out” in chiusura di ogni singola ripresa. Secondo Brown, Griffith non poteva sapere in anticipo quando (in sede di montaggio) gli sarebbe occorsa una dissolvenza in apertura o in chiusura, e questo sistema di includerne una ad ogni ripresa gli garantiva in seguito la possibilità di usarle o meno. Rose e Jimmie Smith, i montatori di quasi tutti i film di Griffith, sapevano interpretare al volo le sue indicazioni quando di sera, a riprese ultimate, visionavano insieme a lui il materiale girato nella saletta di proiezione.
Le riprese finirono nel mese di ottobre, e il montaggio del film, che all’epoca raggiungeva i 12 rulli, venne completato entro dicembre. Karl Brown era stato incaricato di filmare le didascalie, e perciò non potè seguire tutti i giorni il montaggio del film. Mentre ancora si procedeva a completare il montaggio e le didascalie, l’instancabile Griffith diresse The Mother and the Law, che però uscirà soltanto nel 1916, dopo opportuna revisione, come parte integrante dell’episodio moderno di Intolerance.
La prima proiezione pubblica di The Birth of a Nation, che all’epoca era ancora intitolato The Clansman, ebbe luogo il 1þ gennaio del 1915 presso la Loring Opera House di Riverside, in California, con un accompagnamento orchestrale di sette elementi e un biglietto il cui costo variava dai 20 ai 30 centesimi di dollaro, come ci ricorda il programma di sala conservato tra i Griffith Papers del Museum of Modern Art. Per gli standard del 1915 si trattò sicuramente di una serata di grande lustro. Per Griffith, invece, fu solo un’anteprima di prova, che tenne segreta perfino a molti dei suoi collaboratori, perché non voleva una claque di sostenitori ma un normale pubblico pagante. Joseph Henabery, che accompagnò Griffith a Riverside, ha fatto del suo meglio per ricostruire (con l’aiuto della donna che era al suo fianco quella sera, e che poi diventerà sua moglie) il contenuto del film che venne proiettato in quell’occasione (il documento è custodito nella Joseph and Jeanna Henabery Collection presso la Margaret Herrick Library della Academy of Motion Picture Arts and Sciences; si veda Henabery,  p. 82). La “prima” ufficiale ebbe luogo l’8 febbraio al Clune’s Auditorium di Los Angeles. Griffith fu presente alle proiezioni per sondare le reazioni del pubblico e apportare nuove modifiche al montaggio. Il 3 marzo intervenne anche alla “prima” newyorchese, dove il film fu presentato con il titolo The Birth of a Nation. E, mosso dalle stesse finalità, presenziò anche alle “prime” di Boston e Chicago. Se normalmente le varie fasi del montaggio concludevano la lavorazione di un film, quelle di The Birth of a Nation andarono ben oltre la sua prima proiezione pubblica. Pertanto non c’è affatto da sorprendersi se le copie moderne del film, e perfino i negativi, data la natura del montaggio dell’epoca, presentano lacune o raccordi illogici. La ricostruzione d’archivio oggi offre al restauratore un’ampia varietà di scelte: quale copia costituisce la versione originale del film? A Griffith, come sappiamo, stavano molto a cuore le reazioni del pubblico. Credo quindi che rimarrebbe abbastanza sconcertato dalle reazioni dei giovani spettatori di oggi. Il film non è cambiato, noi sì. - Eileen Bowser [DWG Project # 513]

Memoirs by several eyewitnesses of the production of The Birth of a Nation have been published. Two who were closest to it day by day were G.W. Bitzer, the cameraman, who had been with Biograph from its beginnings, and Karl Brown, a clever and sharp-eyed kid in his teens, later a well-respected cameraman, writer, and director. Karl Brown wangled a job as assistant to Bitzer as soon as the new company had arrived in California, months before production of The Birth of a Nation began. As part of his job assisting the cameraman, he recorded every scene of that production in his log as it was made. These men were blessed with good memories and a desire to record what happened as objectively as possible, but we have to take into consideration that their remembrances were those of old age, long after the events they recorded (see G.W. Bitzer, Billy Bitzer: His Story, 1973; Karl Brown, Adventures with D. W. Griffith, 1973; another eyewitness account, Before, In and After Hollywood: The Autobiography of Joseph E. Henabery, was published in 1997).
In April the company completed and released Home, Sweet Home, and in May produced The Avenging Conscience. At the same time that Griffith worked on that innovative film, preparations had already started on The Clansman. A caravan of automobiles led up through Cahuenga Pass to the northern slope of Cahuenga Peak, and there, in a natural clearing, the plans were laid out for the battle scenes. Karl Brown remembered: “A sort of ridge of high ground curved around the rim of a gently descending slope of clear ground that ran down to where the dry-as-dust riverbed of the Los Angeles River lay baking in the sun. There were little clumps of trees clustered on both sides of this open area, with small hills rounding up here and there in the background to provide splendid locations for artillerymen to rake the field with grape and canister, the two favorite close-range charges of the Civil War cannoneers. Not only the geography but the orientation of the field happened to be perfect. When shooting big stuff you must shoot either north or south, never east or west. On this location all the camera angles from the ridge would be shooting north, which meant cross light from the right during the morning, and from the left throughout the afternoon.” (Adventures with D.W. Griffith, pp.55-56)
Frank Wortman, master carpenter, and George Siegmann, chief among the multitude of assistant directors, laid out the trenches and gun emplacements as Griffith surveyed the scene and expressed his vision with gestures and words that to the young Karl Brown were poetic and unspecific but that Wortman and Siegmann knew how to interpret in practical terms. Confederate trenches to the right, Union to the left. Griffith had observed long ago at Biograph that it was necessary to preserve screen direction in battle scenes, in order not to confuse the audience about which running and falling soldiers belonged to which side of the conflict. There is a long list of “assistant directors”: Joseph Henabery (in the Appendix to his autobiography) disputed the title of chief assistant director that Karl Brown awarded to George Siegmann, claiming that title for George Beranger. It is easy to fall into such disagreements, since the title “assistant director” was not then an official one, and any number of people might have acted in that capacity for the moment when Griffith needed something done. As Karl Brown put it, “…and whoever else happened to be standing around doing nothing…”. Brown mentioned, after George Siegmann, Elmer Clifton, Herbert Sutch, Erich von Stroheim, Howard Gaye, Monte Blue, George (André) Beranger, Donald Crisp, Fred Hamer, Tom Wilson, Christy Cabanne, and Raoul Walsh, all names known to film history, but this list is not complete and surely not entirely accurate. Some of these names are also to be found in Bitzer’s account. Many of these men also worked on Intolerance, which could have added to the confusion in Brown’s and Bitzer’s memories. Henabery thought Stroheim and Monte Blue were not yet at the studio. Ambitious young men were eager to act in the lowliest capacity to work with D.W. Griffith, considered the outstanding creative genius of his day in motion pictures, or, if not actually present, ready to claim in later years that they were. Assistants were always needed in large crowd scenes such as the battle sequences to direct groups of extras in the action.
Brown said that Battles and Leaders of the Civil War became the chief reference for all the military equipment. The job of Herbert Sutch was to procure the ancient muskets, and to find a way to convert these weapons, which had been modernized to fire cartridges, to the appearance of Civil War authenticity, not to mention the necessity of shooting blanks. According to Brown’s account, Sutch achieved this by pouring a very soft wax into the modern cartridges with a small amount of smoky black explosive powder (Brown, p.58). Such improvisation characterized the spirit of Griffith’s team. For period uniforms and costumes, they turned to Robert Goldstein, a Los Angeles costumer who was to be enriched by having to accept part ownership in the production instead of payment of his bill. The same reference, Battles and Leaders of the Civil War, was Goldstein’s guide to preparing the costumes. Bitzer, too, became a part owner of the film when he advanced his savings to help finish it. W.H. Clune, owner of Clune’s Auditorium, where The Clansman had its Los Angeles premiere, was a big contributor to the costs of production. Nobody had reason to regret their investment, as it turned out.
Journalistic attempts to characterize the achievement of The Birth of a Nation often point to its production cost, lavish for its time, and its record-breaking return at the box-office, but the problem with this is that we do not have good enough financial records to tell us the real story. All we really know is that production costs swelled way beyond what they had available, and loans were needed to complete the film. Bitzer gave a sort of account of costs: $10,000 to Thomas Dixon for the rights to The Clansman; filming costs rose to $78,000 at one stage; Bitzer put in $7,000 from his own savings; Griffith told Bitzer “That Woman” (whoever that may have been) invested $9,000; W.H. Clune put up $15,000, and Goldstein took payment for costumes in stock for $7,000. Originally budgeted for $40,000, Bitzer said, The Birth of a Nation cost $110,000. He also announced that it grossed $20,000,000 over the years, but Variety is unsure enough as to decline to list the film at all in their annual top-grossing films lists, although, of course, they mention it.
While trenches were dug and gun emplacements built in the valley chosen for the battle scenes, a vacant lot across the street from the studio was leased, where “Huck” Wortman and his carpenters erected the streets, house fronts, and slave quarters of a sleepy Southern town. Some of these sets were erected right on the studio lot, conveniently next to the carpenter shop.
After six weeks of rehearsal, shooting began on 4 July 1914. Bitzer said that just one camera was used, a Pathé “with a 3.5 two-inch lens interchangeable with a wide-angle lens – that is, you had to screw one out and screw the other into its place” (Iris Barry, D.W. Griffith, p.37). The orthochromatic film was slow, and limited in tonal range. Bitzer suggested that the limitations of this stock may have helped give the images “historical authenticity”. The entire film was hand-cranked by Bitzer, in what he described as 3⁄4 waltz time, and the turning had to be absolutely constant to the end of the shot, as was second nature to any experienced cameraman of that day. It was also common to vary the cranking speed according to the demands of the specific scenes, and in addition, Griffith films were sometimes sent out with instructions to the theatre manager to vary the projection speed in certain scenes.
The first scenes filmed were the battle scenes. Bitzer claims that the little family group on the hill, watching Sherman’s march to the sea, were discovered sitting there by Griffith, and were captured on film without their knowing. The team went up in the mountains to Big Bear to shoot Gus’s chase of Little Sister among the pine trees, and her fall to her death among the rocks. Later, Brown and Bitzer were sent back to the mountain to film a dummy that Brown threw – in place of Mae Marsh – over the cliff, and, according to his tale, almost went over with it. In a mountain meadow at Big Bear, they did the love scene between Margaret Cameron and Phil Stoneman. They drove east to the open country around the Rio Hondo [a tributary of the Los Angeles River] to film the thundering hordes of the white-robed Clansmen on horseback from every possible angle: both Billy Bitzer and Karl Brown have left harrowing tales of horses jumping over them and explosions and smoke beside them as they filmed from ground level.
The assassination of Lincoln in Ford’s Theatre was pictured in authentic detail according to old engravings, with the playscript of Our American Cousin at hand to guide the performance on stage. A mirror was moved around to reflect sunlight on Booth like a spotlight as he slid through the theatre crowd. After three seasons filming on the West Coast, Billy Bitzer was experienced with lighting by the brilliant California sunlight, aided by soft cloth diffusers and mirrors, instead of the electricity needed for indoor work back East. According to him, the only scene requiring special lighting was the burning of Atlanta in miniature, in order to make it look real, as he put it (Bitzer, p.106). Joseph Henabery, stepping out of the ranks of extras, got the role of Lincoln by showing Griffith what he could do with Lincoln make-up: actors at that time were still responsible for their own make-up. Joseph Henabery said that in one long sequence he was chasing himself: as a black renegade and then as a white soldier. As an extra, he believed he played 13 different characters. The repeated use of extras, and at times actors playing extra roles, may explain why some scholars have found editing “errors” in later years, such as a character falling dead in battle and discovered up and running in a later scene. Blackface make-up on white actors, and black extras even in the same scene, were common in the industry.
Karl Brown told us that Griffith (at least in the period to which Brown was witness) never called “camera” or “cut” as other directors did, but always “fade in” and “fade out”. Brown’s theory was that Griffith never knew in advance whether he would need a fade to open or close a scene, and the system of including a fade every time gave him the option to use it or not. Rose and Jimmie Smith were his cutters for most of his career. They knew how to interpret the remarks he made when he looked at the footage in the projection room at night, after shooting was done for the day.
Shooting was complete in October, and the footage was edited to 12 reels by the end of the year. Karl Brown was assigned to shoot the intertitles for the film, and therefore was not a daily witness to the editing work. While the editing and titling went on, the indefatigable Griffith produced The Mother and the Law, which was not released at that time, but revised and incorporated as the modern story of Intolerance (1916).
As The Clansman, The Birth of a Nation had its first public showing on 1 January 1915, at the Loring Opera House in Riverside, California, with a special seven-piece orchestra, and prices of 20 and 30 cents, according to the printed program in the Griffith Papers at the Museum of Modern Art. This was a high-class showing for 1915. Nevertheless, Griffith considered it only a trial run, held secret from most of his staff, because he did not want any cheerleaders in the audience, just ordinary moviegoers. Joseph Henabery said that he went along with Griffith to that screening and wrote down as best he could and with the help of his fiancée, later his wife, what was in the film at that date (this document is in the Joseph and Jeanne Henabery Collection at the Academy of Motion Picture Arts and Sciences, Margaret Herrick Library; see Henabery, p.82). The official premiere was at Clune’s Auditorium in Los Angeles on 8 February. Griffith attended these showings to judge audience reaction, and then edited further. He continued to do the same at the New York premiere on 3 March, where the picture was now known as The Birth of a Nation; he followed it to the showings in Boston and Chicago for the same purpose.
If production of a film includes its editing stages, production of The Birth of a Nation continued long after the film was being shown to the public. It is hardly surprising that modern-day prints and even negatives show some gaps or illogical connections, when the editing continued under such circumstances. Today, archival reconstruction offers a variety of choices to the restorer: which showing constitutes the original version? Griffith cared deeply about audience reaction. I expect he would be quite bewildered to observe how young audiences perceive the film today. The film has not changed, but we have.–Eileen Bowser [DWG Project # 513]