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THE TECHNICOLOR ‚ SELZNICK SCHOOL FELLOWSHIP 2003
L'ALBUM MERVEILLEUX (Pathé, F 1905)
Dir.: Gaston Velle; incompleto / incomplete, 35mm, 75 ft.,
1í (16 fps), George Eastman House. Conservazione e stampa / Preserved
and printed 2004.
Senza didascalie / No intertitles.
In questo splendido film a trucchi (Cat. Pathé
1264) colorato con la tecnica del pochoir (e chiaramente influenzato da
Le Portrait spirite di Georges Méliès, 1903), un
ciarlatano dà vita alle figure riprodotte sull'album che ha presentato
a un ricco marchese. Il cortometraggio è stato restaurato
da Heather Olson (Stati Uniti), vincitrice di una delle borse di studio
assegnate dalla Technicolor Creative Services agli studenti della L. Jeffrey Selznick School
of Film Preservation che si sono distinti nel corso organizzato alla George
Eastman House, che inizia quest'autunno la sua nona edizione. –
Chad Hunter
In this beautifully
stencilled trick film (Pathé catalogue # 1264), clearly influenced
by Georges Méliès’ Le portrait spirite (1903),
a charlatan brings to life the figurines reproduced in a magic album displayed
in front of a rich marquis. This film was preserved by Heather Olson (United
States), graduate student of the L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation
(now entering its 9th academic year) and co-recipient of the 2003 Technicolor
Creative Services / Film Preservation Fellowship. – Chad Hunter
THE BEGGAR MAID (US 1921)
Dir: Herbert Blaché; cast: Mary Astor, Reginald
Denny; 35mm, 570 m., 27’ (18 fps), imbibito/tinted, Idaho
Film Collection & Boise State University / AFI.
Didascalie in inglese / English intertitles.
Erroneamente annunciato come The Wolf’s Brush con Nell
Shipman, il film è stato identificato durante la proiezione da
DJ Turner. / Wrongly announced as The Wolf’s Brush
starring Nell Shipman, the film was identified by DJ Turner during the
screening at the Zancanaro.
THE NATIONAL LIBRARY OF NORWAY / GEORGE EASTMAN HOUSE
FELLOWSHIP
BOIREAU, BONHOMME DE PAIN D'ÉPICE / [THE GINGERBREAD
MAN] (Pathé Frères, F 1913)
Dir: ?; cast: André Deed; incompleto / incomplete,
35mm, 582 ft., 10’ (16 fps), George Eastman House. Restauro 2004
a partire da copia positiva 16mm in acetato / Preserved 2004 from a
16mm acetate positive print.
Senza didascalie / No intertitles.
Il
Boireau di André Deed fu uno dei primi personaggi comici della Pathé
e godette sempre di gran popolarità. Questo cortometraggio ‚ incompleto
‚ presenta all'inizio una trama tipica dei film della serie, ma prende
in chiusura una piega sorprendentemente cupa. In una successione
di farseschi passi falsi, Boireau porta lo scompiglio fra le ricche
clienti di un salone di bellezza, di cui viene erroneamente creduto essere
il lavorante. I suoi più che entusiasti tentativi di sfuggire all'ira
delle signore provocano un altro scambio d'identità e lui, finito nel
forno rovente di una panetteria, si ritrova ad essere l'improbabile vittima
di due graziose, ma affamatissime ragazze. Daniel Blazek, diplomatosi
quest'anno alla L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation, ha restaurato
il film grazie alla Mo i Rana Fellowship, una borsa di studio finanziata
dagli Archivi Nazionali di Norvegia. – Kelli Hicks
André Deed’s Boireau character was among the
first of Pathé’s series comics, and a consistent audience draw. This incomplete short begins with a plot
typical of the Boireau films, but end with a surprisingly dark
twist. In a series of slapstick missteps, Boireau,
mistaken for an employee of a beauty salon, wreaks havoc on the salon’s
well-to-do patrons. His over-enthusiastic attempts at escaping
their wrath only create another case of mistaken identity for him, when
he lands himself in a hot baker’s oven, becoming the unlikely victim
of two charming, but very hungry young girls. Daniel Blazek, 2004 graduate
of the L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation, preserved this
film via the 2004 Mo i Rana Fellowship, with the collaboration of the
National Library of Norway. – Kelli Hicks
CACCIA NELLE REGIONI ARTICHE / GAME
HUNTING IN THE ARCTIC REGION (Istituto di Propaganda Italica, I 1926)
Dir: ?; ph: ?; visto di censura/censorship certificate: no.
22619, dato/dated 31.03.26;
35mm, 1301 m., 63’ (18 fps), imbibito e virato / tinted & toned,
Cineteca del Friuli.
Didascalie
in inglese/English intertitles.
Dopo
la rassegna sul cinema di esplorazione del 2003, proponiamo una pellicola
italiana completamente dimenticata e dallo spirito decisamente diverso
da quello di Cooper, Shoedsack and Friends: è infatti la cruda
e
drammatica documentazione filmata della spedizione effettuata
nel 1925 nelle regioni artiche della Norvegia. Purtroppo non vengono risparmiate
allo spettatore crudeli uccisioni e scuoiamenti di foche e di orsi.
Il film, pressoché completo, viene proposto in edizione
in lingua inglese, imbibito e virato (fa parte della collezione di nitrati
della Cineteca del Friuli, dono dello ScreenSound Archive di Canberra,
conservati presso i depositi della George Eastman House). Le lavorazioni
per la preservazione su controtipo negativo 35mm e positivo
35mm sono state effettute in febbraio e marzo 2003 presso il laboratorio
Studio Cine di Roma; le imbizioni sono state ottenute con il metodo
Desmet, i viraggi mediante internegativo. – Livio Jacob
After
the Giornate's 2003 retrospective of films of exploration, we present
a quite forgotten Italian film, in a spirit markedly different from
that
of “Cooper, Schoedsack and Friends”. This crude and dramatic film record
of an expedition undertaken in 1925 in the Norwegian arctic regions unfortunately
does not spare the spectator from witnessing the cruel slaughter and
skinning
of seals and bears.
This English-language version, tinted and toned and
practically complete, came to the nitrate collection of the Cineteca del
Friuli as the gift of the ScreenSound Australia archive of Canberra, conserved
at George Eastman House in Rochester, NY. The work of preserving the film
on 35mm dupe negative and 35mm positive was carried out in February and
March 2003 at the Studio Cine laboratory in Rome, using the Desmet method
to reproduce the tinting and toning in the internegative. – Livio
Jacob
THE
REEL EMERGENCY PROJECT
[COMEDIA
DEL TALLER GARLAND] / [COMEDY BY THE GARLAND WORKSHOP] (Taller Garland,
Peru, 1927?)
Dir: Guillermo Garland [?]; ph: Guillermo
Garland [?]; cast: Luis Angosto, Angélica Sánchez, Oscar Lores,
Felíscar Sánchez B., Abel Lores, Raquel L. de Garland, Graciela Lores, children:
Héctor Garland & Hugo Espinoza; 35mm,
947 ft., 16’ (16 fps), Archivo Peruano de Imagen y Sonido / George Eastman
House. Preserved by George Eastman House on behalf of the Archivo
Peruano de Imagen y Sonido, Lima, as part of The Reel Emergency Project
(2003).
Didascalie
in spagnolo / Spanish intertitles.
Guillermo Garland
girò questa commedia come un divertissement, utilizzando
i suoi familiari e parenti come attori. Prendendo come base per la
trama
le difficoltà incontrate da un giovane limeño nell'arricchirsi
e sistemarsi, Garland riesce a colmare, a diversi livelli, la dicotomia
città/campagna, un tema dominante del cinema peruviano e latino-americano
negli ultimi anni del muto.
Il film rimase
nell'abitazione di famiglia, costruita nel XVI secolo nel centro storico
di Lima, finché, quasi per miracolo (provocato dalla disperata ricerca
dei possibili frammenti superstiti, dovuta all'aiuto,
da poco ottenuto, del Reel Emergency Project), il nipote del regista
trovò
il secondo rullo e due negativi di un documentario che dev'essere ancora
identificato.
Garland occupa
un posto importante nella storia del cinema muto peruviano, come regista
di molti documentari di viaggio, compresi i lungometraggi La conquista de la selva (The Conquest of the Jungle, 1929) e Bajo
el cielo peruano (Under the Peruvian Sky, 1931), e come
fotografo del sontuoso dramma storico La Perricholi (1928), diretto
dal pioniere genovese Enzo Longhi, che rappresentò il Perù all'Esposizione
di Siviglia nel 1929 e fu presentato anche a Parigi ed a Santiago del
Cile.
Questa commedia
familiare è anche una grossa sorpresa, e per due ragioni. La prima
è che l'opera di Garland era finora nota solo tramite documenti
cartacei, dato che nessuna sua pellicola si era conservata. La seconda
sta
nel raffinato
linguaggio filmico di quest'esercizio: il notevole trattamento del tempo fisico dei suoi
attori improvvisati ed il montaggio conciso, risultato di una buona
comprensione
del genere e delle sue regole tecniche, pur mantenendo il tutto, ad
ogni secondo, molto limeño, esemplificano
bene il punto di vista e la premessa sociale su cui si basa questa situation comedy. Il film assume anche maggiore importanza
nel contesto del cinema muto peruviano, di cui si sono conservati meno
di 20 rulli, finora restaurati per neanche la metà.
Il film fu preservato nel 2003 dalla
George Eastman House per conto dell’Archivo Peruano de Imagen y Sonido
di Lima, nell'ambito del Reel Emergency Project, un’iniziativa volta
a dare supporto agli archivi con risorse finanziarie limitate. – Irela Núñez del Pozo
Guillermo
Garland shot this comedy, using his family and relatives as actors, as
a divertimento piece. Using a story outlining the complications
of a young limeño in getting rich and settled, Garland succeeds
in joining on various levels the dichotomy of city/country, a dominant
theme in Peruvian and Latin American cinema in the last years of the silents.
The film remained in the family
house, built in the 16th century in the historic center of
Lima, until, almost by a miracle (provoked by a desperate search for possible
surviving fragments, due to recently won aid from The Reel Emergency Project),
the grandson of the director found the second reel, as well as two negatives
of a documentary yet to be identified.
Garland holds an important place in Peruvian silent cinema
history, as the director of many travel documentaries, including the features
La conquista de la selva (The Conquest of the Jungle, 1929) and Bajo el cielo peruano (Under the Peruvian Sky, 1931), and as the
cinematographer of the sumptuous historical drama La Perricholi (1928), directed by the Genoese pioneer Enzo
Longhi, which represented Peru at the
Seville Exposition in 1929 and was also shown in Paris and Santiago
de Chile.
But
this family comedy is also a significant surprise, for two reasons. The
first is that Garland’s work has hitherto been known only via paper documents,
no other films of his having survived. The second resides in the fine
level of film language of this exercise: the outstanding treatment of
the physical tempo of his spontaneous actors, and the
tight editing, a result of a good understanding of genre and its technical
rules, while still being, every second, very limeño ‚ very much
exemplifying the point of view and the social premise on which this
situation comedy is based. It is
even more important in the context of Peruvian silent film, of which
less
than 20 reels have survived, not even half of which have been restored
until now.
Film
was a precious commodity in Peru in the 1920s. When Mr. Garland himself
originally projected the film, slowly turning the crank and sometimes
even almost stopping it, to let close relatives or friends read the
intertitles
or look at the actors’ features, it was a living demonstration of how
the film was spared to the utmost. We have calculated that the film was
originally projected at 14 fps, which reveals the eternal scarcity of
resources in my country in 1927.
This
film was preserved in 2003 by George Eastman House on behalf of the Archivo
Peruano de Imagen y Sonido, Lima, as part of The Reel Emergency Project,
an initiative aimed at providing support to archives with limited financial
resources. – Irela Núñez del Pozo
LES CONTES DE L’HORLOGE MAGIQUE
DE LADISLAS STAREWITCH (Forum des Images / Léona-Béatrice
Martin-Starewitch / Gebeka Films, F 2003)
Dir. artistique: Xavier
Kawa-Topor; conseiller artistique: Léona-Béatrice Martin Starewitch; sc: Xavier Kawa-Topor, Jean Rubak, ispirato alle
sceneggiature e alle didascalie di / inspired by the scenarios and
intertitles of Ladislas & Irène Starewitch; sequenze
aggiunte / extra sequences: Jean Rubak, con l'assistenza di / with
the assistance of Ené Jakobi; mus: Jean Marie Sénia;
uscita francese / French
rel. 10.12.2003; 35mm, 1783 m., 65’ (24 fps), imbibito / tinted, sonoro / sound, Gebeka Films.
Versione francese, senza sottotitoli / French narration,
no subtitles.
Nota: Il film è costruito con i cortometraggi La Petite
Chanteuse des rues, 1924, con Nina Star; La Petite Parade, 1928, con Nina Star; e L'Horloge
magique, ovvero La Petite Fille qui voulait être
princesse, 1928, con Nina Star e Bob Zubovitch.
Note:
The film is composed from the original Starewich shorts La Petite Chanteuse des rues (1924), with Nina Star; La Petite Parade (1928), with Nina Star;
and L'Horloge magique, or La Petite Fille qui voulait être
princesse (1928), with Nina Star and Bob Zubovitch.
Se restaurare significa far rivivere
un film del passato l'operazione qui tentata, con la piena collaborazione
degli eredi Starewitch, è più complessa. Parte dal trasferimento dei
materiali infiammabili su supporto di sicurezza, ma poi altera l'originalità
dei tre cortometraggi, togliendo loro titoli e didascalie. Dopo di
che, con
l'ausilio del computer che rielabora delle immagini originali costruendo
il legante tra i tre diversi momenti narrativi e di una voce off, inventa
una storia plausibile che offre unità ad un film completamente nuovo.
E ci riesce, dato che la visione di questa opera fatta di pezzi di
vecchi
film, appaga lo spettatore dimostrando che può funzionare il rimaneggiamento
di antichi testi senza eccessiva attenzione alla filologia, se il prodotto
che ne deriva risulta accettabile perché diverso. Soprattutto quando
il tutto non pregiudica la conservazione e la consultabilità dei singoli
filmati che, per diventare fondamentali per il nuovo progetto, hanno
dovuto
necessariamente e definitivamente essere riportati alla loro qualità
d'origine. – Carlo Montanaro
If the point of restoration is to give new life
to a film from the past, then the present undertaking, carried out
with the
cooperation of Starewicz's heirs, is more complex. It commences with
the transfer of the inflammable original material to safety film support,
but then goes on to alter the original form of the three shorts, taking
out their titles and intertitles. After this, a computer was used to re-elaborate
the original images, constructing links between the three different narratives,
and a voice-over was added. A
plausible new story was invented, giving unity to a completely new film. The vision of this new work made from
pieces of old film is successful: it satisfies the viewer, demonstrating
that the reshaping of old texts can work without excessive attention to
philology, if the resulting product proves acceptable because different. Above all, when the whole does not prejudice
the conservation and accessibility of the individual films. These films, fundamental to the new project,
have necessarily and definitively had to be brought back to their original
quality. – Carlo Montanaro
EGY
DOLLÁR / PER UN DOLLARO / [ONE DOLLAR] (Corvin,
HU 1923)
Dir: Uwe Jens Krafft; sc: B.E.
Lüthge, based
on the short story “Az egyhuszsos leány” [The Twenty-Dollar
Girl] (1894-98), by Mór Jókai; ph: István Eiben,
Alfred Hansen; set
des: Ludwig Reibert; cast: Ila Lóth (Maggie), Lajos Réthey
(Bagger, huckster & loan shark), Gábor Rajnay (Charley Brown,
Ilona Mattyasovszky (la madre di Charley / Charley’s mother)
Zoltán Szerémy (Mr.
Walker, the butler), Ferenc Vendrey (Giovanni, the
old servant), Pál Lukács (Norris, sailor), Ödön
Bárdi, Alice Erd?s, Irma
F. Lányi, Teréz Kürti, Lajos Székely, Marilyn Gyarmathy; 35mm, 1784 m.,
89’ (18 fps), imbibito / tinted, Hungarian National Film Archive.
Didascalie in italiano / Italian
intertitles.
Riassunto: La signora Morton vende
tutti i suoi preziosi per procurarsi i soldi per il viaggio in America,
dove ha uno zio morente, ma le manca ancora un dollaro. L'unico modo
di
procurarselo è dare
in pegno la figlioletta Maggie a Bagger, l'uomo del banco dei pegni nonché
usuraio. Allevata a casa Bagger, Maggie diventa una bella ragazza per
le cui grazie
litigano due marinai della nave Liberia, Charley e Norris.
Maggie, però, si darà solo a colui che amerà veramente.
Mór Jókai (1825-1904), un gigante della letteratura
ungherese, noto come il Victor Hugo del suo paese per le molte opere romantiche,
era stato tra i primi ad apprezzare i film, già nel 1895 a Nizza. All'epoca
non si sarebbe però sognato che questa nuova invenzione sarebbe diventata
un giorno una forma d'arte, e nemmeno poteva immaginare che i suoi stessi
romanzi sarebbero stati portati sullo schermo. Un simile adattamento costituiva
una severa sfida per i cineasti ungheresi, una sfida colta con trepidazione.
L'eccessiva deferenza verso l'opera di Jókai potrebbe spiegare il fatto
che il primo film tratto da un suo libro fu una coproduzione tedesco-ungherese
girata in uno studio tedesco da un regista tedesco (Die armen Reichen,
1915, diretto e sceneggiato da Walter Schmidthässler, basato su Szegeny
gazdagok / Poor Plutocrats di
Jókai), e che la maggioranza degli adattamenti successivi fu realizzata
in Ungheria sì, ma da registi tedeschi.
Egy dollár (One Dollar) è opera
del regista tedesco Uwe Jens Krafft, che non mostrò verso il racconto di
Jòkai lo stesso rispetto dei suoi colleghi.
Krafft utilizzò il testo di Jókai solo come materia grezza, conservando
la trama di base della bambina data in pegno, ma cambiando l'ammontare
dalla banconota da venti dell'originale (che all'epoca valeva poco) ad un dollaro, e spostando l'ambientazione
da metà del XIX secolo agli anni Venti, dalle rive del Danubio ad un porto
di mare. Il film, una delle ultime superproduzioni dell'industria cinematografica
ungherese, già in declino, seguì le formule tradizionali del cinema popolare
americano.
Maggie è una Cenerentola
in casa del ricco ma taccagno usuraio: indossa abiti di una-due taglie
più piccoli, è sempre spettinata e dorme sul pavimento
a fianco del cane, avvolta in un vecchio cappotto da uomo, sognando che
i suoi stracci si trasformino per magia in un abito da sera talmente
bello
da poter accogliere un principe sulla sua lussuosa carrozza. Lo sceneggiatore
non si limita ad aggiungere al racconto di Jókai il classico mito hollywoodiano di Cenerentola,
ma inserisce anche la storia del Figliol Prodigo, presa dalla Bibbia.
Una
copia al nitrato imbibita si è conservata nella collezione della Cineteca
Italiana, con il titolo di Per un dollaro e didascalie in italiano,
ma con alcune parti rovinate. La copia di sicurezza realizzata nel 1998
presso l'Archivio Nazionale
del Cinema Ungherese rispecchia purtroppo i difetti provocati dalla separazione
dell'emulsione. – Gyongyi Balogh
Synopsis: Mrs. Morton sells all
her valuables to raise money to travel to see her dying uncle in
America,
but she still needs one dollar. The only way to raise it is to pawn her
little daughter Maggie at Bagger’s, the pawnbroker’s and loan shark’s.
Raised in Bagger’s establishment, Maggie grows into a beautiful
young woman, and in time two sailors from the ship Liberia, Charley and Norris,
compete for her charms. As a last spree in his life, the old pawnbroker
joins
in the competition. But Maggie will only give herself to the one she
truly loves.
Mór Jókai (1825-1904), a giant
of Hungarian literature, known as the Hungarian Victor Hugo for his
many
romantic novels, was among the first to welcome moving pictures when
he saw them for the first time in Nice in 1895. At the time he could
never
have dreamed this new invention would one day become an art form, nor
could he have suspected his own novels would be brought to life on the
screen. Adapting them would be a serious challenge for Hungarian filmmakers,
one they regarded with trepidation. Their excessive reverence for Jókai’s
work may account for the fact that the first Jókai film was a German-Hungarian
co-production filmed at a German studio by a German director (Die armen Reichen, 1915,
directed and scripted by Walter Schmidthässler, based on Jókai’s Szegeny gazdagok /
Poor Plutocrats), and that the majority of subsequent Jókai screen adaptations
were made by German directors working in Hungary.
Egy dollár (One Dollar) is the
work of German director Uwe Jens Krafft, who did not display the same
respect as his colleagues for Jókai’s short story, a popular Hungarian
classic. Krafft regarded Jókai’s work as raw material only, using the
short storyís basic plot of the girl in pawn, but changing the amount
from the originalís twenty-banknote (worth little at the time) to one
dollar, as well as shifting the setting from the mid-19th century
to the 1920s and relocating it from the banks of the Danube to a seaport.
The film was one of the last super-productions of the declining Hungarian
film industry of the 1920s, and followed popular American film formulae.
Maggie
is a Cinderella in the house of the rich but tight-fisted loan shark. She wears clothes one or two sizes too
small, has a dishevelled hairdo, and sleeps on the floor beside the dog,
wrapping herself in an old man’s coat, and dreaming her shabby clothes
are magically transformed into an evening dress beautiful enough to greet
the visit of a prince in a stately carriage. The scriptwriter not only
adds the successful Hollywood myth of Cinderella to Jókai’s short story,
but also inserts the story of the Prodigal Son, borrowed from the Bible.
A tinted nitrate copy of the film
survived in the collection of the Cineteca Italiana, with the main title
Per un dollaro and
Italian intertitles, but with certain parts already starting to decay.
The safety print produced in 1998 at the Hungarian National Film Archive
unfortunately reflects image defects arising from the separation of the
emulsion. – Gyongyi Balogh
THE
MYSTERY FILM
THE
FALL OF JERUSALEM (Wholesome Film Service, Inc.?, US?, c.1920)
Dir: ?; US dist: Wholesome Film Service, Inc.; 35mm, 4756
ft., 70’ (18 fps), imbibito / tinted, George Eastman House. Conservazione e stampa 2001 da
copia positiva 35mm in diacetato dal Northeast Historic Film, Bucksport,
Maine. Restauro colore presso i laboratori Haghefilm, sistema Desmet.
/ Preserved and printed 2001 from a tinted 35mm diacetate positive
print in the collection of Northeast Historic Film, Bucksport, Maine.
Color tinting reproduced at the Haghefilm labs using the Desmet process.
Didascalie
in inglese / English intertitles.
Ecco una bella sfida. Gli storici cercano da anni di
identificare questo lungometraggio misterioso, un’epica biblica sontuosamente
realizzata che ricorda Judith of Bethulia,
piena di set e costumi pittoreschi e con un grande cast. Peraltro, la
copia che qui presentiamo elenca solo il titolo e la compagnia di distribuzione,
la Wholesome Film Service, Inc., senza menzionare né il cast né i contributi
tecnici. I grandi mezzi produttivi del film e la sua lunghezza stanno
ad indicare che si trattava dell'opera di un cineasta consumato. Non
ci sono, però, film di produzione americana che possano abbinarsi a
questo titolo; si pensa che sia stato prodotto in Europa, forse in
Germania.
Potrebbe essere andata così: la Wholesome Film Service comperò la pellicola
da un distributore straniero, ne cambià il titolo e di certo rifece
le didascalie, visto che non sono abbinate alle immagini né per formato
né
per stile. Siccome il materiale originale era una copia in diacetato
(che mostra la decomposizione del nitrato da cui fu tratta), il film
potrebbe
essere stato distribuito ad istituzioni religiose ed educative. A tutt'oggi
nessuno è riuscito ad identificare gli interpreti del film, ma noi
speriamo che questa proiezione possa risvegliare la memoria di qualcuno,
e che
possano presentarsi nuove informazioni che contribuiscano a risolvere
il mistero di The Fall of Jerusalem. Se non ci riesce l'esperto
pubblico delle Giornate, non ci riesce nessuno! – Caroline Yeager
Here’s
a challenge. For years now historians have tried to identify this
mysterious
feature, a lavishly produced biblical epic reminiscent of Judith of Bethulia, replete with picturesque
sets and costumes and a large cast. However, the print shown here lists only
the title, and the distribution company, Wholesome Film Service, Inc.
No cast is listed and there are no technical production credits. The film’s high production values and
feature length indicate that it was the product of a skilled filmmaker.
But there are no American-made films that match this title; it is thought
to have been produced in Europe, possibly in Germany. The most likely scenario is that Wholesome
Film Service purchased the film from a foreign distributor, changed the
title, and certainly re-made the intertitles, since they do not match
the images in format or style. As the original source material was a
diacetate print (it shows decomposition of the nitrate material it was
copied from), it suggests that the film was distributed to religious and
educational institutions. To date, no one has been able to identify
any of the actors in the film, but we hope that this screening may jog
someone’s memory, and new information will surface that can help solve
the mystery of The Fall of Jerusalem. If the Giornate’s
expert audience is unable to identify it, nobody will! – Caroline Yeager
THE STEINHOFF PROJECT
DER FALSCHE
DIMITRY (ed. it: BORIS
GODUNOFF) (Gloria-Filmgesellschaft, D 1922) Dir: Hans Steinhoff;
prod: Hanns Lippmann;
sc: Hans Steinhoff,
Paul Beyer; ph: Helmar Lerski;
des: Walter Reimann,
Alfred Junge, Hans Lück; cost: mainly supplied by Dresdner Staatsoper;
artistic advisor: Leo Witlin; technical advisor: Hans Lück; technical assistants: Kiekebusch, Steinert,
Schmidbauer; cast: Alfred Abel,
Agnes Straub, Eugen Klöpfer, Paul Hartmann, Gina Relly, Joseph Klein,
Eduard von Winterstein, Leopold von Ledebur, Hanni Weisse, Friedrich
Kühne,
Ilka Grüning, Wilhelm Diegelmann, Hans Albers, Harry Hardt, Erhard Siedel,
Arthur Bergen, Hugo Döblin, Wassilij Wronski, Josef Klein, Fritz Achterberg,
Heinrich Schroth, Kl. Hoschek, Lothar Müthel, John Gottowt, Georg Baselt,
Tatjana Tarydina, Oscar Sabo, Hans Heinrich von Twardowski, Jaro Fürth,
Franz Egenleff; Georg Schnell, Georg John; premiere: 15.12.1922, Ufa-Palast,
Berlin; lunghezza originale / orig. length: 2694m.; versione
restaurata / restored version: 35mm, 2042 m.,
82’ (22 fps), imbibito / tinted, Bundesarchiv-Filmarchiv. Didascalie in
tedesco / German intertitles.
Dopo il successo
di critica del suo film d'esordio, Kleider machen Leute, Steinhoff fu
messo sotto contratto per tre film dalla prestigiosa compagnia Gloria
di Hanns Lippmann, un'associata della Ufa, nonché suo “Gioiello della
Corona.” Il primo film fu questo dramma in costume ambientato in Russia
all'alba del XVI secolo. Evitando volutamente ogni riferimento alle
versioni letterarie e musicali di Pushkin, Schiller e Mussorgsky, il
regista ne
fa un libero adattamento degli eventi che si trovarono a ruotare attorno
all'usurpatore Boris Godunov. La pellicola fu girata negli studi di
Staaken tra i primi di giugno e la fine di agosto del 1922. Per abbattere
i costi,
lo scenografo Walter Reimann usò per alcune delle scene più spettacolari
fondali dipinti, al posto dei più dispendiosi set tridimensionali.
Der Falsche Dimitry è il terzo lavoro
del programma di restauro e preservazione dei film muti di Hans Steinhoff
intrapreso dal Bundesarchiv-Filmarchiv di Berlino, con il parziale
supporto
dell'UK Arts and Humanities Research Board e dell'Università di Bristol.
Il restauro si basa su una copia al nitrato imbibita con didascalie
in
italiano posseduta dalla Fondazione Cineteca Italiana di Milano. L'originale
tedesco mirava a dare un ampio quadro del periodo, a partire dagli ultimi
anni di regno di Ivan il Terribile ed includendo alcuni aspetti del regno
del suo successore Fyodor II. Riducendolo di approssimativamente 700
metri,
i montatori della copia italiana si concentrarono su Boris Godunov (da cui il titolo
della loro versione). Tra gli altri cambiamenti da loro apportati, la
riduzione del ruolo di Fyodor a due brevi apparizioni all'inizio del
film ed alla fine del Rullo 2, l'abbreviazione delle scene relative alla
predizione sulla morte di Ivan, ed un nuovo montaggio della sequenza
dell'assassinio
del suo figlioletto Dimitry e del rapimento dell'amico di questi Peter
Grigory (che diverrà in seguito il “Dimitry sbagliato”). Sembra che anche
le sequenze inerenti la brutale dittatura di Godunov siano state rovinate
dal tempo. Benchè la copia italiana conservi una traduzione letterale
di quasi tutte le didascalie in tedesco, i montatori vi hanno aggiunto
dieci nuovi titoli per coprire i vuoti nella narrazione visiva dovuti
alla loro interferenza. Dato che il loro scopo era accorciare e velocizzare
la trama, hanno peraltro conservato la struttura narrativa originale
del
film.
La ricostruzione
segue le informazioni e le sequenze di eventi contenute nei documenti
della censura tedesca. I titoli italiani posticci sono stati ignorati,
e le sequenze rimontate sono state inserite di nuovo nel contesto originale.
Benché accorciato di un terzo, il risultato mantiene l'atmosfera e gran
parte dell'azione dell'originale del 1922. – Horst Claus
Following the critical success of his debut film Kleider machen Leute, Steinhoff was signed up to
direct three films for Hanns Lippmannís prestigious Gloria Film
Company, a subsidiary and “Jewel in the Crown” of Ufa.
The first of these was this costume drama set in Russia at the
turn of the 16th century. Deliberately avoiding references
to literary and musical adaptations by Pushkin, Schiller, and Mussorgsky,
it is a liberal adaptation of events surrounding the Russian usurper
Boris
Godunov. The film was shot in the studios of Staaken between early June
and the end of August 1922. To reduce costs, designer Walter Reimann
used
painted backdrops for several of the more spectacular scenes rather than
expensive three-dimensional sets.
Der Falsche Dimitry is the third work in a programme
of the restoration and preservation of the silent films of Hans Steinhoff,
undertaken by the Bundesarchiv-Filmarchiv, Berlin, with partial support
of the UK Arts and Humanities Research Board, and the University of the
West of England, Bristol. It is based on a tinted nitrate print with Italian
intertitles held by the Fondazione Cineteca Italiana, Milan. The German
original aimed at a broad panorama of the period, starting with the last
years of Ivan the Terrible and covering aspects of the reign of his successor
Fyodor II. Cutting it by approximately 700 metres, the editors of the
Italian print concentrated on (and called their version) Boris Godunov.
Among their changes, they reduced the role of Fyodor to two brief appearances
at the opening of
the film and the end of Reel 2, shortened scenes relating to predictions
about Ivan’s death, and re-edited the murder sequence of his young son
Dimitry and the abduction of the latterís friend Peter Grigory (who subsequently
becomes the “wrong Dimitry”). Sequences reflecting Godunov’s brutal dictatorship
appear to have also fallen victim to the ravages of time. Though the
Italian
print retains a verbatim translation of almost all the German intertitles,
its editors added ten titles in order to cover gaps in the visual narrative
caused by their interference. As their main aim was to tighten and speed
up the plot, they retained the film’s original narrative structure.
The reconstruction follows the information and sequence
of events as contained in the German censorship records. Added Italian
titles have been ignored, and re-edited shots have been put back into
their original context. Though shortened by a third, the result retains
the atmosphere and most of the action of the original 1922 print. –
Horst Claus
HOW IT HAPPENED (Short Film Syndicate, Inc. / Reciprocity
Films, US 1925) serie / series: Twisted Tales
Dir: ?; ed/titles: Hal Hodes; cast: Ira Young, Betty Young, Martin Decker, Henry
Carter; 35mm, 731 ft., 10í (20 fps), imbibito / tinted, UCLA Film and Television Archive.
Didascalie
in inglese / English intertitles.
How It Happened è un episodio dell'effimera serie
di gialli ad un rullo Twisted Tales. La compagnia di produzione,
la Reciprocity Films, non è registrata nel catalogo dei copyright della
Library of Congress. Adattato
da un racconto di Sir Arthur Conan Doyle, il film si mantiene fedele
alla fonte letteraria, la storia di un uomo ricco che muore in un incidente
di montagna mentre si trova in auto con il suo chauffeur. Nondimeno,
egli
rimane, morto, tra i vivi ed incontra un vecchio amico ucciso in guerra.
– Doron Galili
How It Happened is an episode from a short-lived series
of one-reel mystery films, Twisted Tales. The production company,
Reciprocity Films, is unrecorded in the Library of Congress copyright
catalogue. Adapted from
a short story by Sir Arthur Conan Doyle, it is faithful to its literary
source‚ the story of a rich man who is killed in an accident in the
mountains while driving with his chauffeur. He nevertheless remains among
the living,
as a dead man, and encounters an old friend who died in the war. –
Doron Galili
DEDICATO
A / REMEMBERING ANGELO R. HUMOUDA (1937-1994)
KABUL CINEMA (New Wave Cinema / Afghan Film, Afghanistan,
2003)
Dir/p/sc/ph/des/cost: Mirwais Rekab; ed/sd: Wali Humdard; mus: Hakem
Ludden; Video, Beta SP, 17’, colore / color, sonoro
/ sound, Mirwais Rekab.
Dialoghi dari, con sottotitoli in inglese / Dari dialogue,
English subtitles.
“Sono
appena rientrato dal festival del cortometraggio di Aspen, dove ho visto
un film che non potete perdere. Si intitola Kabul Cinema, dura
17 minuti ed è stato realizzato in Afghanistan
da Mirwais Rekab. È straordinario come faccia venire in mente Angelo
e i primi tempi della Cineteca, forse è quanto di più vicino allo spirito
delle Giornate io abbia mai visto. In un cinema un ragazzino tredicenne
salva dalla fiamme degli spezzoni di pellicola, trasforma un carretto
in un cinema ambulante e gira di città in città facendo vedere i film
ai bambini. Questi guardano le immagini attraverso dei fori. Tra le scene
presentate ci sono quelle del Monello! Certo qui la catastrofe
non è un terremoto,
ma i Talebani. Senza essere un film perfetto, è insolitamente commovente,
fatto in condizioni difficili e probabilmente pericolose. Spero davvero
che possiate presentarlo.”– Russell Merritt (da un'e-mail
alla Cineteca del Friuli, 6 aprile 2004)
“I’ve just returned from the Aspen ShortsFest
in Colorado, where I saw a film that you folks must see.
It is called Kabul Cinema, a 17-minute film made in
Afghanistan by Mirwais Rekab. It is extraordinary, hauntingly in the
spirit of Angelo and the early days of the Cineteca, maybe the closest
to the spirit of the Giornate that I have seen.
A 13-year-old boy rescues scraps of burning film from a movie theatre
and creates a pushcart cinema for children. He wheels the pushcart from town to town,
showing movies to children through peepholes. Among the movies he shows: scenes from
The Kid!
Here the catastrophe is not un terremoto, but the Taliban. It is not a perfect film, but an unusually
moving one, made under difficult and probably dangerous conditions. I very much hope you get to screen it.”– Russell Merritt (from an e-mail to
La Cineteca del Friuli, 6 April 2004)
The Steinhoff
Project
KLEIDER MACHEN LEUTE / BRŸUTIGAM AUF KREDIT (Volo Film, AT 1921)
Dir/prod: Hans Steinhoff;
sc: Hans Steinhoff, dalla novella / based on the short story
“Kleider machen Leute” di / by Gottfried Keller; titles:
Homunculus [Robert Weill]; ph: Anton Pucher; des: Hans Neumann
(interiors), Hans Dostel, Robert Reich; cost: Karl Alexander
Wilke; title des: Mayblond [Michael Maybaum], based on ideas
by Hans Steinhoff; cast: Hermann Thimig, Dora Kaiser, Hugo
Thimig, Thea Oesy, Wilhelm Schmidt, Franz Kammauf, Cornelius Kirschner,
Eugen Günther, Fritz Straßny, Josef Moser, Victor Kutschera, Hans Thimig; premiere: 29.12.1921,
UT Kurfürstendamm, Berlin; orig. length:
1893m.; frammento / fragment [restored Act 2 only]: 35mm, 335
m., 13’ (22 fps), imbibito e virato / tinted & toned, Bundesarchiv-Filmarchiv.
Didascalie in tedesco /
German intertitles.
Basato su un racconto dell'autore
svizzero Gottfried Keller (XIX secolo), ed incentrato sul divario tra
apparenza e realtà, il film racconta la storia di un sarto squattrinato
e disoccupato che i borghesucci della cittadina di provincia di Goldach
scambiano per un importante aristocratico. Dopo che ha mangiato un
pasto
sontuoso praticamente impostogli dal proprietario dell'“Hotel zur Waage,”
i vari tentativi del sarto per svignarsela sono neutralizzati da cittadini
di rango ansiosi di incontrarlo e speranzosi di trarre vantaggio da
una
tale conoscenza. Alla fine si ritroverà nella migliore stanza dell'albergo,
in preda ad un incubo sugli eventi del giorno in cui si vede finire
sulla
forca.
Scritto, diretto e prodotto dallo
stesso Steinhoff, questo frammento del suo primo lungometraggio (restaurato
dal Bundesarchiv-Filmarchiv nel 1999 a partire dal nitrato originale)
riflette la sempiterna ambizione del regista (realizzata però di rado)
di poter essere auteur dei
suoi film. Si tratta solo di un esempio della professionalità con cui
si presentò (e continuo a lavorare) all'industria cinematografica. I
titoli e le sequenze a trucchi (originariamente imbibiti e virati) sono
fantasiosi,
suggestivi ed altamente professionali. L'ironica sequenza dell'incubo
contrasta con il sogno, altrettanto orrorifico, di Ivan il Terribile
presente
nel successivo lavoro di Steinhoff, Der Falsche Dimitry (1922).
L'ambientazione è tutta
racchiusa nei villaggi del Bosco Viennese. Benché si fosse rivelato un
fiasco presso il pubblico, l'enorme successo critico del film costituì
il biglietto da visita di Steinhoff presso l'industria cinematografica
di Berlino. L'archivio sarebbe molto grato di poter ricevere informazioni
su qualunque altro elemento conservatosi del film.– Horst Claus
Based
on a short story by the 19th-century Swiss author Gottfried
Keller about the discrepancy between appearances and reality, the film
tells the story of an unemployed, penniless tailor whom the petty bourgeois
citizens of the small provincial town of Goldach mistake for an important
aristocrat. Having eaten an opulent meal that was practically forced
on
him by the landlord of the “Hotel zur Waage”, the tailor’s various attempts
to sneak away are thwarted by important citizens anxious to meet him
in
the hope of profiting from his acquaintance. Eventually he ends up in
the hotel’s best room having a nightmare about the day's events, leading
him up to the gallows.
Written,
directed, and produced by Steinhoff himself, this fragment of his first
feature (restored by the Bundesarchiv-Filmarchiv in 1999 from an original
nitrate print) reflects its directorís lifelong (but rarely realised)
ambition to be the auteur of his films. It is an example
of the professionalism with which he entered (and continued to work in)
the film industry. The
reel’s (originally tinted and toned) titles and trick sequences are imaginative,
charming, and of a high professional standard. The humorous nightmare
sequence nicely contrasts with that of Ivan the Terrible’s horror dream
in Steinhoff’s next film, Der Falsche Dimitry (1922). All
the location work took place in villages of the Vienna Woods. Though
a flop
with audiences,
the film’s enormous critical success became Steinhoff’s entry ticket
to the Berlin film industry. The archive would very much welcome information
about any other elements of this film which may survive.– Horst Claus
KRUNISSANJE KRALJAA PETRA I KARADJORDJEVICA
I PUTOVAWE KROZ SRBIJU, NOVI PAZAR, CRNU GORU I DALMACIJU / THE CORONATION
OF KING PETER I OF SERBIA AND A RIDE THROUGH SERBIA, NOVI-BAZAAR, MONTENEGRO
AND DALMATIA / [INCORONAZIONE DI RE PIETRO PRIMO DI SERBIA ED IL VIAGGIO
ATTRAVERSO LA SERBIA, NOVI-BAZAAR, IL MONTENEGRO E LA DALMAZIA] (GB, 1904)
Prod: Arnold Muir Willson; ph: Frank Mottershaw, Jr.; 35
mm, 1480 m., 54’ (25 fps), virato / toned, Jugoslovenska Kinoteka.
Didascalie in serbo e inglese / Serbian & English
intertitles.
Si tratta del più antico film preservato girato nel
territorio dell'ex-Jugoslavia (oggi Serbia). Nel giugno del 1903 (in
effetti, si trattava del 29 maggio, dato che la Serbia seguiva ancora
il vecchio calendario
giuliano), il re Alessandro Obrenovich e sua moglie, la regina Draga,
furono assassinati a Belgrado. Il trono passò così alla dinastia dei
Karageorgeviched il nuovo re, Pietro I Karageorgevich, fu incoronato
nel settembre del
1904, più di un anno dopo il coup d’état.
Belgrado invitò ospiti dall'estero all'incoronazione,
ma nessuna corte d'Europa (con l'eccezione del Montenegro) mandò rappresentanti,
poiché la Serbia stava ancora subendo sanzioni per via dell'assassinio
della famiglia reale. Le celebrazioni per l'incoronazione di Belgrado,
però, furono seguite da delegazioni di ogni parte del regno di Serbia
e da molti ospiti privati dall'estero.
Tra questi ultimi vi era un eminente avvocato di Sheffield,
in Inghilterra, il signor Arnold Muir Willson, che era anche console
onorario
del regno di Serbia; oltre ad essere un avvocato, Willson era anche un
viaggiatore, giornalista e fotografo. Con sé aveva il cameraman
Frank Storm Mottershaw, Jr. della Sheffield Photo Company, una compagnia
di
produzione cinematografica molto attiva all'epoca. Insieme presero parte
all'incoronazione e realizzarono un documentario sull'evento. Dopo Belgrado,
visitarono e filmarono altri luoghi della Serbia: la cittadina di Kraljevo,
i monasteri medievali di Zica (Zhicha) e Studenica (Studenitza) e poi,
sulla via del ritorno, Novi Bazar (all'epoca sotto il dominio turco),
Andrijevica e Cetinjein Montenegro, Sibenik (Sebenico) e Zadar (Zara)
in Dalmazia. Willson proiettò il film in Inghilterra diverse volte per
accompagnare le sue conferenze sulla Serbia. Nella primavera del 1905
lo presentò al Teatro Nazionale Serbo alla presenza del re e della sua
famiglia.
La copia del film fu rinvenuta in Inghilterra ed acquistata,
prima della seconda guerra mondiale, da un collezionista di Belgrado,
il signor Jovanovic-Marambo. Dal 1949, anno del rinvenimento, è rimasta
nella collezione dell'Archivio Cinematografico Jugoslavo (Jugoslovenska
Kinoteka) di Belgrado. Alcune parti del film furono copiate cinque decenni
or sono ed occasionalmente proiettate o trasmesse, ma il film completo
non Ë mai stato interamente ricostruito fino a questíanno. La nuova copia,
comprese le didascalie, Ë stata realizzata a Bologna presso il laboratorio
Immagine Ritrovata. – Dejan Kosanovic
This
is the oldest preserved film shot in the territory of former Yugoslavia
(now Serbia). In June 1903 (actually 29 May at the time, as Serbia was still
following the old Julian Calendar), King Alexander Obrenovich and his
wife Queen Draga were assassinated in Belgrade. The throne passed to the Karageorgevich dynasty, and the new
king, Peter 1st Karageorgevich, was crowned in September
1904, more than a year after the coup d’état.
Belgrade invited foreign guests to the coronation, but no European
court (except Montenegro) sent representatives, as Serbia was under
sanctions
because of the 1903 killing of the royal family. But the coronation festivities
in Belgrade were attended by delegations from all parts of the Kingdom
of Serbia, as well as many private guests from abroad.
Among
the guests was an eminent lawyer from Sheffield, England, Mr. Arnold Muir
Willson, who was also the Honorary Consul to the Kingdom of Serbia. Beside being a lawyer, Willson was a traveller,
journalist, and
photographer. He hired cameraman Frank Storm Mottershaw,
Jr. of the Sheffield Photo Company, a very active film production company
at this period. They attended the coronation together, and realized a documentary
film about the event. After Belgrade, they visited and filmed
some other places in Serbia: the small town of Kraljevo, the medieval
monasteries of Zica (Zhicha) and Studenica (Studenitza), and then, on
their way home, Novi Bazar (under Turkish rule at the time), Andrijevica
and Cetinje in Montenegro, and Sibenik (Sebenico) and Zadar (Zara) in
Dalmatia. Willson screened
this film several times in Britain to illustrate his lectures on Serbia. In the spring of 1905 he screened the
film at the Serbian National Theatre in Belgrade in the presence of the
king and the royal family.
The
print of this film was found in England and purchased before World War
II by a collector from Belgrade, Mr. Jovanovic-Marambo. It has been in the collection of the Yugoslav Film Archive
(Jugoslovenska Kinoteka) in Belgrade since 1949, the year of its founding. Some parts of the film were copied 5 decades
ago, and they have occasionally been screened or broadcast, but the whole
film has never been completely reconstructed until this year. The new print, including new intertitles,
was made in Bologna at the Immagine Ritrovata lab. – Dejan Kosanovic
THE HAGHEFILM /SELZNICK SCHOOL FELLOWSHIP
2004
THE LAST CALL (M.W. Garsmon, Inc., US 1922) serie / series: A Nick Carter Featurette
Dir: Al Hall; story: from the Nick Carter Stories by Street & Smith; cast: Edmund Lowe, Diana Allen; incompleto / incomplete,
35mm, 1322 ft., 19’ (18 fps), George Eastman House. Conservazione e stampa
2004 da copia positiva 35mm in nitrato.
/ Preserved and printed 2004 from a 35mm nitrate positive print.
Didascalie in inglese / English intertitles.
Questa puntata della serie poliziesca “Nick
Carter” riprende parte del titolo ‚ ma non la trama ‚ di The
Last Call; or, Nick Carter’s Patch-Work Problem
pubblicato il 22 novembre 1913 da Street & Smith (e venduto
nelle edicole a cinque centesimi). L'inizio della popolare serie di racconti
che vedevano l'intrepido
detective Nick Carter sgominare i malfattori risaliva a The Old Detective’s
Pupil; or, The Mysterious Crime of Madison Square, apparso nel numero
del 18 settembre 1886 del New
York Weekly. Il personaggio era stato ideato da Ormond
G. Smith, figlio di uno dei fondatori della Street & Smith, ma
il primo racconto e i due seguiti si devono a John Russell Coryell.
Le puntate successive furono scritte da decine di altri autori, il
più
prolifico dei quali fu “Chickering Carter”, pseudonimo di Frederic van
Rensselaer Dey, altro esponente della letteratura popolare e autore
anche
di alcuni racconti con Jack Wright.
Le
avventure di Nick Carter vennero pubblicate su svariate riviste e la
loro
trasposizione cinematografica costituì un grosso richiamo per
il pubblico. Come ogni nobile poliziotto, anche Nick ha i suoi aiutanti:
Patsy Murphy,
lustrascarpe, e Chickering Valentine, giovane bracciante in un ranch
del
Nevada che viene adottato da Nick. Tenace, onesto, serio irreprensibile,
Nick sconfigge i delinquenti grazie al suo cervello, ai muscoli e ad
un
accorto uso dei travestimenti.
I primi adattamenti per lo schermo si hanno all'inizio
degli anni Venti con una serie di cortometraggi di due rulli; nel 1939
la MGM produsse Nick Carter, Master Detective (in Italia: Nick Carter) e
a questi racconti continuò ad attingere sia il cinema americano che quello
francese. Ad essi attinse anche un popolare programma radiofonico, Nick
Carter Master (1943-1955); nei primi anni Sessanta, sulla
scia del successo di James Bond, la serie assunse il titolo di Nick
Carter: Killmaster, con il nostro diventato un agente segreto
giramomdo. In The Last Call il buon Nick si trova a dover salvare
una cantante d'opera rapita dal suo stesso marito!
La copia presentata alle Giornate è stata restaurata
da Annette Groschke, vincitrice nel 2004 della borsa di studio Haghefilm/L.
Jeffrey Selznick School of Film Preservation che ogni anno viene
assegnata
ad un allievo del corso tenuto alla George Eastman House. Il nitrato
originale in 35mm era affetto da decadimento terminale, con una notevole
decomposizione
dell'emulsione in più punti. – Caroline Yeager
This installment in the Nick Carter mystery series appropriates part of the
title The Last Call; or, Nick Carter's Patch-Work
Problem, published by Street & Smith on 22 November 1913 (five
cents at the local newsstand) without the plot.
Intrepid detective Nick Carter outwitted the bad guys in a long
series of pulp paperbacks, starting with The Old Detective's Pupil;
or, The Mysterious Crime of Madison Square, which first appeared in the 18 September 1886 issue
of the New York Weekly. The brainchild of Ormond
G. Smith, the son of one of the founders of Street & Smith, the first
story and its two sequels were the work of John Russell Coryell. Subsequent installments were written
by dozens of other authors, the most prolific being “Chickering Carter”,
the pseudonym of Frederic van Rensselaer Dey, another dime novelist who
wrote a number of the Jack Wright stories.
The Nick Carter series ran in a variety of
different detective magazines, and proved a popular draw when adapted
to the screen. Like any noble detective, Nick has his assistants: Patsy Murphy,
a bootblack, and Chickering Valentine, a teenage Nevada ranch-hand who
is adopted by Nick. Foursquare, upright, clean living, moral
Nick bests criminals with his wits, brawn, and clever use of disguises. The stories were first adapted to the
screen in the early 1920s as a series of 2-reelers.
MGM produced Nick Carter, Master Detective in 1939,
and the stories continued to be source material for sound films in both
the United States and France. They were also produced as a popular radio
show, Nick Carter
Master Detective (1943-1955), and still later they morphed into Nick Carter: Killmaster, a globe-trotting
spy who appeared during the James Bond craze of the early 1960s. The Last Call finds clean-cut Nick trying
to save an opera singer who has been kidnapped by her own husband!
The print shown here was preserved by Annette Groschke,
winner of the 2004 Haghefilm Fellowship of the L. Jeffrey Selznick School
of Film Preservation, awarded each year to a student of the course held
at George Eastman House. The 35mm nitrate source was affected by
terminal decay, with extensive decomposition of the emulsion in several
sections. – Caroline Yeager
LES PREMIERS PAS DU CINÉMA. À LA
RECHERCHE DU SON / LOOKING FOR SOUND (Lobster Films / Histoire, F 2003)
Un film di / A film by Eric Lange & Serge Bromberg, with
the participation of Le Centre National du Cinéma; co-prod: Chantal
Knecht, Ann Gènevaux (Histoire);
mus: Neil Brand; Digital video, 52’, bn e colore
/ b/w & color, sonoro / sound,
Lobster Films.
Versione francese, senza sottotitoli / French narration, no subtitles.
Contrariamente
a quanto si crede, il cinema non acquisì di botto il suono ed il dialogo
nel 1927, con l’uscita di The Jazz Singer, al contrario.
À la recherche du son ripercorre la
vera storia della nascita del cinema sonoro, un’entusiasmante avventura
che si rivela in effetti una vera epica artistica e tecnica, le cui origini
risalgono a prima della nascita stessa del cinema. Dalle Pantomimes Lumineuses di Emile Reynaud
ai film accompagnati da un cantante ed un pianista, dalle macchine per
gli effetti sonori ai fonografi sincronizzati, da Edison a Camille Saint-Saëns
passando per Mussolini (!), scopriamo in À la recherche du son una moltitudine
di procedimenti e di personaggi, spesso insoliti, che nondimeno hanno
dato a loro modo un contributo a questa grande avventura. Questo documentario
ci permette di scoprire immagini incredibili e sconosciute che gettano
nuova luce su uno dei principali eventi culturali del XX secolo. – Eric
Lange
Contrary
to popular belief, the cinema did not suddenly acquire sound and speech
in 1927 with the appearance of The Jazz Singer.
Quite the contrary. À la recherche du son retraces the true
history of the birth of sound films. This thrilling adventure is in fact a
veritable artistic and technical epic, whose origins go back even before
the birth of cinema itself. From Emile Reynaud’s Pantomimes Lumineuses to
films accompanied by a singer and piano, from sound-effects machines
to synchronised phonographs,
from Edison to Camille Saint-Saëns, by way of Mussolini (!), we discover
in À la recherche
du son a multitude of processes, and often unexpected personages who
have nevertheless all contributed in their own way to the great adventure. This documentary permits us to discover
incredible and unknown images which throw new light upon one of the greatest
cultural events of the 20th century. – Eric Lange
LES PREMIERS
PAS DU CINÉMA. UN RÊVE EN COULEUR / A DREAM IN COLOR (Lobster Films / Histoire, F 2004)
Un
film di / A film by Eric Lange & Serge Bromberg, with the
participation of Le Centre National du Cinéma; co-prod: Chantal
Knecht, Ann Gènevaux (Histoire); mus: Eric le Guen; Digital
video, 52’, bn e colore / b/w & color, sonoro / sound,
Lobster Films.
Versione francese, senza sottotitoli / French narration, no subtitles.
Sin dai primordi
del cinema c'era chi si lamentava sostenendo che il nuovo mezzo, pur
così
tanto lodato, forniva solo una triste rappresentazione della realtà:
“È
tutto grigio. Non è la vita quello che il Cinématographe ci offre, ma
solo un'ombra della vita, che manca di quell'elemento capace di suggerire
la realtà vera: il colore.”
Un Rêve en couleur ripercorre proprio
la storia della nascita del colore al cinema. Il tentativo, da parte
di
uomini di scienza e di spettacolo, di riprodurre lo sfuggente colore
è un'avventura straordinaria, in cui l'Arte e la Scienza si prendono a
braccetto. Più o meno folli o complessi, numerosi procedimenti andavano
e venivano nello sforzo, spesso vano, di risolvere il problema.
Dai primi film
colorati a mano alle superproduzioni girate in Technicolor, questo documentario
abbonda di immagini rare ed inedite e presenta, contemporaneamente, una
galleria di ritratti di uomini “fissati con il colore,” che nel corso
di lunghi anni hanno perseguito quella che sembrava essere una chimera.
Perché il colore, come il cinema, è, dopotutto, solo un'illusione. – Eric Lange
From
the earliest days of cinema there were intermittent complaints that
the
new medium, so widely applauded, still offered only a sad representation
of reality: “Everything is gray. It is not life that the Cinématographe
offers, but only the shadow of life, insofar as it lacks that element
capable of conveying true reality – color.”
Un
Rêve en couleur traces the true story of the birth of color in the
cinema. The quest by scientists and showmen to
reproduce that elusive color is an extraordinary adventure, in which Art
and Science go hand in hand. Whether crazy or complex, numerous processes
came and went, in an effort, often vain, to resolve this problem.
From
the first films colored by hand to super-productions filmed in Technicolor,
this documentary is rich in rare and hitherto-unseen images. Equally, it presents a portrait gallery
of men “high on color”, who have pursued, during long years, what seems
finally a chimera. For color, like the cinema, is, after
all, only an illusion. – Eric Lange
SORRELL
AND SON (Feature Productions / United Artists, US
1927)
Dir/sc: Herbert
Brenon; adapt:
Elizabeth Meehan, dal romanzo / from the novel Sorrell & Son (1925) di / by Warwick Deeping; ph: James Wong Howe; ed: Marie Halvey; art dir: William Cameron Menzies; cast: H.B. Warner, Anna Q. Nilsson, Nils Asther,
Carmel Myers, Mary Nolan, Alice Joyce, Mickey McBan, Lionel Belmore,
Louis
Wolheim; 35mm, 9448 ft., 90’ (24 fps), Academy Film Archive.
Didascale
in inglese / English intertitles.
Basato
sul popolare romanzo dell'inglese Warwick Deeping, Sorrell and Son racconta
la vita di un padre e di suo figlio nell'Inghilterra post-bellica.
Stephen Sorrell (H.B. Warner) ritorna ferito dal fronte come eroe
di guerra, per scoprire che il suo
coraggio non basta ad evitare che la moglie (Anna O. Nilsson) se ne
vada di casa od a trovare un'occupazione degna di un gentiluomo. Il
legame tra Stephen ed il suo unico figlio Kit (Mickey McBan da bambino,
Nils
Asther da adulto) si rivela profondo ed affettuoso, e l'uomo faticherà
per anni in lavori di manovalanza per mandare Kit nelle scuole più
prestigiose e dargli un'educazione degna di questo nome. Le donne entreranno
nelle vite di entrambi, e saranno le benvenute, come l'eterna fidanzata
di Kit (Mary Nolan), oppure no, come l'aggressiva e vogliosa datrice
di lavoro di Stephen (Carmel Myers). Le ristrettezze, la malattia
e la ricomparsa
della madre di Kit nella sua vita mettono alla prova il legame tra
i due, ma Stephen e Kit rimangono sempre uniti, anche nella prova
più dura, la
grave malattia dell'uomo.
Il
film fu girato in Inghilterra dal leggendario operatore James Wong Howe.
Il regista Herbert Brenon (Peter Pan, A Kiss for Cinderella, Laugh, Clown, Laugh),
con il suo tocco caldo, riesce ad ottenere interpretazioni notevoli dal
cast, specie dall'attore bambino
Mickey McBan. Il protagonista, H.B. Warner, avrebbe ripreso il ruolo
di
Stephen in una trasposizione sonora del romanzo girata nel 1934.
Questa versione di Sorrell and
Son è stata restaurata a partire dall'unico
materiale conosciuto esistente, un'incompleta, vecchia copia di sicurezza
di qualità molto scadente. Noi abbiamo fatto del nostro meglio, usando
tecniche standard da laboratorio fotografico, per portare alla luce la
bellezza delle immagini, anche se nel materiale esistente si potevano
trovare pochissimi dettagli. Dal film mancano all'incirca 5 minuti del
finale, probabilmente per via del deterioramento degli originali elementi
al nitrato. Comunque, un riassunto del finale basato sulle foto di scena
e sulla sceneggiatura seguirà la presentazione del materiale conservatosi.
– Kelly Chisholm
Based
on a beloved British novel by Warwick Deeping, Sorrell and Son tells the story of a father and son’s
life together in post-World War I England. Stephen Sorrell (H.B.
Warner) returns from the front a wounded war hero, but finds his past
bravery is not enough to prevent his wife (Anna Q. Nilsson) from deserting
the family or to gain him gentlemanly employment. The bond between
Stephen and his only son, Kit (Mickey McBan as a child, Nils Asther as
an adult), is deep and loving, through years of Stephen struggling in
porter jobs to send Kit to privileged schools and provide a respectable
upbringing for him. Women come into both their lives, whether welcome,
like Kit’s lifelong sweetheart (Mary Nolan), or unwelcome, like Stephen’s
abusive and lustful employer (Carmel Myers). Hardship, illness,
and the re-entry of Kit’s mother into his life test their bond, but throughout
Stephen and Kit remain devoted to each other, with the true test coming
when Stephen falls gravely ill.
The
film was shot on location in England by legendary cinematographer James
Wong Howe. Director Herbert Brenon (Peter Pan, A Kiss for Cinderella, and
Laugh, Clown, Laugh) brings a warm touch and coaxes lovely performances
out of the cast, especially child actor Mickey McBan. Leading man
H.B. Warner went on to reprise his role of Stephen in a sound version
of the story in 1934.
This version of Sorrell and Son has been preserved from the only
known existing material, an incomplete, early safety film print of very
poor
image quality. We have done the best we can using standard photographic
laboratory techniques to bring out the beauty of the image; however, very
little detail remained in the existing material. The film is missing
roughly about 5 minutes of the very end of the picture, most likely due
to deterioration of the original nitrate elements. A summary of
the film’s ending, based on existing stills and the script, follows the
surviving footage. – Kelly Chisholm
TRIUMPH (Bluebird Photoplays, Inc., US 1917)
Dir: Joseph De Grasse; sc: Fred Myton, based on the
1916 Collier’s Weekly short story by Samuel Hopkins Adams; cast: Dorothy
Phillips, Lon Chaney, William Stowell, William J. Dyer, Claire DuBrey;
35mm, 2558 ft., 30’ (20 fps), Academy Film
Archive.
Didascalie
in inglese / English intertitles.
Un tempo ritenuto
perduto, Triumph, con Lon Chaney
tra i protagonisti, fa la sua trionfale ricomparsa per tutti gli appassionati
di cinema muto, collocandosi nel filone delle storie sentimentali sul
teatro e la celebrità. A tutt'oggi sono stati recuperati 3 dei 5 rulli
di questo lungometraggio, e sono state prese misure per preservare quanto
ricomparso e trovare un finale adeguato utilizzando testo ed immagini
di scena.
La storia si concentra
su una ingénue in boccio, Nell
Baxter (Dorothy Phillips), alla quale, tramite l'amicizia di un vecchio
caratterista, Dudley Weyman (William Stowell), viene suggerito di fare
un provino per un ruolo in una nuova commedia, dato che l'attrice ingaggiata
dà forfait per sposarsi. Nell colpisce non solo il regista, ma anche
il direttore di scena, David Montieth (William J. Dyer), che le si affeziona
assai. Purtroppo però il cuore di Nell batte da un'altra parte, e batte
per il critico teatrale, nonché aspirante drammaturgo, Paul Neihoff (Lon
Chaney). L'affetto che Nell ha per lui la porterà a convincere Montieth
a mettere in scena uno dei suoi lavori; egli acconsente, pensando di
vedere
così ricambiati i propri sentimenti. Dovrà però presto ricredersi, minacciando
di mandare a rotoli la prima dello spettacolo di Neihoff. – Brandee Brannigan Cox
Once considered a lost film, Triumph, with Lon Chaney as one of the principal
cast members, makes its own grand re-entry back into the mainstream of
sentimental tales about theatre and stardom for all silent fans to see. To date, 3 out of the 5 reels of this
feature have been recovered, and steps have been taken to preserve what
has surfaced, as well as providing an ending using stills and text.
The
story focuses on a blossoming ingénue, Nell Baxter (Dorothy Phillips),
who, through a friendship with an old character actor, Dudley Weyman (William
Stowell), is advised to audition for a role in a new play, after the original
actress drops out due to a recent marriage. Nell impresses not only the director,
but also the stage manager, David Montieth (William J. Dyer), who grows
quite fond of her. Unfortunately Nell’s heart lies elsewhere,
with dramatic critic and struggling playwright Paul Neihoff (Lon Chaney). Nell’s affection for Neihoff prompts
her to approach Montieth about producing one of his plays.
Montieth agrees, believing that his feelings for Nell will be reciprocated. He is quick to discover, however, that
it is all an illusion, and threatens to pull the plug on the opening
night
of Niehoff’s stage show. – Brandee Brannigan Cox
ACCADDE
NEL 1904: IL FILM DEL CENTENARIO / IT HAPPENED IN 1904: A CENTENNIAL
TRIBUTE
VOYAGE
À TRAVERS L’IMPOSSIBLE
/ AN IMPOSSIBLE VOYAGE (Star-Film, F 1904)
Dir: Georges Méliès; cast: Georges Méliès,
Fernande Albany, May de Lavergne, Jehanne d’Alcy; 35mm, 1203 ft., 20’ (16
fps), colore / color (da copia positiva 35mm con colorazione a
mano / from a hand-colored nitrate positive), George Eastman House.
Didascalie
in inglese / English intertitles.
Esattamente
cent'anni fa, nell'autunno del 1904, Georges Méliès adattò per lo schermo
una pièce teatrale allestita nel 1882 al Théâtre de la Gaîté. Nell'originale
di Jules Verne e Adolphe D'Ennery la destinazione del viaggio era il
centro della terra; Méliès si spinse oltre, portando i folli scienziati
dell'Istituto
di Geografia Incoerente sulla superficie del sole dopo una corsa a rompicollo
dal paesaggio svizzero dello Jungfrau al Monte Righi. Questo travolgente
seguito di Le Voyage dans la lune (1902) rappresentò per la
Star-Film la più costosa produzione
mai intrapresa fino ad allora (oltre 37.000 Franchi dellíepoca), superando
il precedessore in ambizione e senso del dettaglio se non afflato creativo.
Ricche di invenzioni sulla meccanica dei viaggi spaziali, sulla personificazione
dei corpi celesti e nella tecnica della colorazione a mano della pellicola,
le avventure del Dottor Mabouloff furono accolte da un immediato successo
a livello mondiale. Come John Frazer ha sottolineato in Artificially
Arranged Scenes (1979, p. 149), Voyage à travers l’impossible “è
realizzato seguendo la logica di un sogno. Méliès
trascura la verosimiglianza e il rapporto fra causa ed effetto. Il film
passa da fulminei episodi a interludi contemplativi, ignorando la razionalità
e le leggi della statistica con la disinvolta libertà di un bambino”.
– Paolo Cherchi Usai
Exactly
100 years ago, in the autumn of 1904, Georges Méliès adapted
for the screen a popular show premiered in 1882 at the Théâtre
de la Gaîté. In the original version Jules Verne and Adolphe
D’Ennery had thought of an imaginary trip to the center of the Earth;
Méliès took it a step further and brought the mad scientists
of the Institute of Incoherent Geography onto the surface of the Sun,
after a roller-coaster ride from the Swiss landscape of the Jungfrau to
Mount Righi. This dazzling sequel to Le Voyage dans la lune (1902)
was the most expensive production ever for the Star-Film company (costing
over 37,000 Francs of the time), surpassing its predecessor in ambition
and detail if not in inspiration. An instant box-office hit worldwide,
the adventures of Doctor Mabouloff gave the Magician of Montreuil the
opportunity to display his flair for the mechanics of space travel, the
personification of celestial bodies, and flamboyant hand-coloring. As
James Frazer points out in Artificially Arranged Scenes (1979,
p.149), Voyage à travers l'impossible “is put together
with the logic of a dream. Méliès ignores pragmatic considerations
and matters of cause and effect. The film jolts from one moment of heightened
activity to the next digesting events, ignoring rationality or probability
with the uninhibited freedom of a child”. – Paolo Cherchi
Usai
WOLVES
OF KULTUR (Western Photoplays / PathÈ, US 1919)
Dir: Joseph A. Golden; cast: Leah Baird,
Sheldon Lewis, Charles Hutchison, Betty Howe, Mary Hull, Edmund Dalby,
Austin Webb, William Cavanaugh, Karl
Dane, Frederick Arthur; lunghezza originale / orig. length: 15
episodi / episodes (ep. 1, 3 rls.; eps. 2-14,
2 rls. each); 35mm, 15 episodi / episodes, total 7556
m., 328’ (20 fps), imbibito / tinted, Lobster Films / Cinémathèque
Municipale de Luxembourg. Restoration partners: Cinémathèque Municipale de Luxembourg,
Cineteca del Friuli, Nederlands Filmmuseum, Cinémathèque Française, Nàrodnì
Filmov?
Archiv, Österreichisches Filmmuseum/Austrian Film Museum, Danish Film
Institute, Academy Film Archive, Cinémathèque de Toulouse, Cineteca
di Bologna, Film Preservation Associates, Lobster Films.
Didascalie
in inglese / English intertitles.
15
episodi / episodes:
1 - The Torture Trap 3 rls., 804m., 35’
2 - The Iron Chair 2 rls., 488m., 21’
3 - Trapping the Traitors 2 rls., 480m., 21’
4 - The Ride to Death 2 rls., 477m., 21’
5 - Through the Flames 2 rls., 533m., 23’
6 - Trails of Treachery 2 rls., 465m., 20’
7 - The Leap of Despair 2 rls., 400m., 18’
8 - In the Hands of the Hun
2 rls., 538m., 23’
9 - Precipice of Death 2 rls., 537m., 23’
10 - When Woman Wars Incompleto, solo r. 1 / Incomplete,
Reel 1 only, 202m., 9’
11 - Betwixt Heaven and Earth 2 rls., 526m., 23’
12 -
Towers of Tears 2 rls., 551m., 24’
13 - The Hunís Hell Trap 2 rls., 537m., 23’
14 - Code of Hate 2 rls., 512m., 22’
15 - Reward of Patriotism 2 rls., 506m., 22’
Il
restauro del serial thriller della Pathé del 1919 rappresenta un progetto
di collaborazione innovativo che risale al settembre 1992, quando il
Lobster
Film Archive acquistò ad un'asta 27 dei 31 rulli al nitrato del serial,
allora considerato perduto. Con il defunto Fred Junck, presente alla
transazione,
che poi depositò il film presso la cineteca del Lussemburgo, si progettò
di intraprendere una collaborazione tra 15 archivi internazionali,
ciascuno
dei quali si sarebbe occupato del restauro di un singolo episodio, dividendo
così i costi e rendendo il serial ultimato disponibile a tutti i partecipanti.
Alle Giornate del Cinema Muto del 2001 fu concordato un piano in merito,
e 3 anni dopo siano lieti di presentare in prima mondiale il restauro
ultimato.
I
27 rulli al nitrato imbibiti che costituiscono il materiale principale
erano davvero bisognosi di restauro: alcune parti erano prossime a decomporsi,
mentre altre erano state danneggiate dall’acqua. Gli episodi erano,
in gran parte, sostanzialmente completi, con l’eccezione del primo rullo
dell’episodio 7, del secondo rullo dell'episodio 10 e dell’intero episodio
14. Comunque molte delle parti mancanti sono state ora sostituite a
partire
da una seconda fonte, un negativo 16mm ricavato da un nitrato 35mm ora
non più rintracciabile. Potrebbe sembrare una riedizione più breve,
ma, dato che il materiale omesso proveniva in genere dalle prime 7 parti,
è stato possibile sostituire buona parte delle scene mancanti dalla
versione
a 35mm, ed ora il solo episodio 10 rimane incompleto (manca ancora del
rullo 2). La copia 16mm, che apparteneva alla Blackhawk Library, è stata
messa a disposizione da David Shepard. Le didascalie nella versione restaurata
sono in inglese, tradotte dal francese del nitrato originale usando,
laddove
possibile, le traduzioni della Blackhawk.
La presentazione di La Maison du Mystère (1923)
al Cinema Ritrovato di Bologna, nel luglio 2002, ha drasticamente cambiato
la prospettiva sul serial, rivelando che il
genere può includere una vera opera d'arte.
Scopriremo
di certo che Joseph A. Golden non era un regista del calibro di Alexandre
Volkoff, ma i titoli degli episodi (“The Iron Chair”, “Through the Flames”,
“The Leap of Despair”) promettono proprio il tipo di melodramma sovraccarico
che ci si aspetterebbe da un serial archetipico.
L'attrice protagonista, Leah Baird (1887-1971), è una
figura di considerevole interesse. Attrice teatrale (nel 1908 aveva recitato
a Broadway in A Gentleman from Mississippi, con Douglas Fairbanks),
si unì alla Vitagraph nel 1912 nella duplice veste di sceneggiatrice e
di attrice. Negli anni Venti formò,
con il marito Arthur Beck, una propria compagnia e produsse alcuni fastosi
film ambientati in Europa. Dopo il suo ritiro dal cinema continuò a scrivere
e negli anni Quaranta ritornò sullo schermo in alcuni ruoli di contorno.
Il regista Joseph A. Golden era un veterano che aveva iniziato alla Biograph
nel 1907. Nel 1910-’11 diresse Pearl White in mezza dozzina circa di western
Pathé ed anche in alcuni episodi del serial The Romance of Elaine (1915).
Il
progetto di restauro per Wolves of Kultur è dedicato alla memoria
di Fred Junck, fondatore della Cinémathèque Municipale de Luxembourg. – David Robinson
The restoration of Pathé’s 1919 serial thriller
represents an innovatory collaborative project. The story goes back to September 1992, when the Lobster Film
Archive purchased at auction a nitrate print of 27 of the 31 reels of
this then-lost serial. With the late Fred Junck, who was present
at the sale and subsequently stored the film in the Luxembourg Cinémathèque,
it was planned to organize a collaboration between 15 international archives,
each of which would undertake the restoration of a single episode‚ thereby
sharing the costs and making the finished serial available to all the
participants. A plan was finalized at the 2001 Giornate del Cinema Muto,
and 3 years later we are delighted to present the world premiere of the
completed restoration (though the audience at the 2002 Giornate already
enjoyed a sneak preview of a work-in-progress version of Episode 1).
The 27 nitrate, tinted reels that constitute the main
material of the restoration were in urgent need of restoration: some parts
were on the point of decomposition, while others had suffered water damage.
Most episodes were substantially complete, with the exception of
the first reel of Episode 7, the second reel of Episode 10, and the entire
Episode 14. However, much
of the missing parts have now been replaced from a second source, a 16mm
negative from a 35mm nitrate print now no longer traceable. This appears to represent a shortened reissue, but since the
material omitted was generally taken from the first 7 chapters, it has
been possible to replace most of the scenes absent from the 35mm version,
and now only Episode 10 remains incomplete (still missing Reel 2). The 16mm print formed part of the Blackhawk
Library, and has been made available by David Shepard.
The titles in the new 35mm restoration are in English: wherever
possible these have been taken from the Blackhawk version, but otherwise
are translated from those on the original nitrate print, made for French
release under the title Le Messager de la mort. The revelatory screening of La Maison du Mystère (1923) at the Bologna Cinema Ritrovato in July 2002
dramatically changed perspectives on the serial, revealing that the genre
can accommodate a true work of art.
We
shall certainly discover that Joseph A. Golden was not a director
of the
calibre of Alexandre Volkoff; but the titles of the episodes (“The Iron
Chair”, “Through the Flames”, “The Leap of Despair”) promise the kind
of highly-charged melodrama expected from an archetypal serial.
The leading actress Leah Baird (1887-1971) is a figure
of considerable interest. A stage actress (in 1908 she appeared
on Broadway with Douglas Fairbanks in A Gentleman from Mississippi), in 1912 she joined
Vitagraph, where she was active as a scenarist as well as actress. In the 1920s she formed her own company
in partnership with her husband Arthur Beck, and produced a number of
opulently staged films in Europe.
After retiring from the screen she continued to write, and in the
1940s returned to the screen in a few supporting roles. The director, Joseph A. Golden, was a cinema veteran, who had
first worked at Biograph in 1907. In 1910-11 he directed Pearl White in
half a dozen Westerns at Pathé, and had serial experience, having directed
her in some episodes of The Romance of Elaine (1915).
The restoration project for Wolves
of Kultur is dedicated to the memory of Fred Junck, founder of the
Cinémathèque Municipale de Luxembourg. – David Robinson
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