Introduzione / Introduction

Schede film / Film notes

 

Asquith e gli altri: cinema inglese da riscoprire / Asquith and the Others: New Light on British Silent Film

Nel suo recente saggio Reframing British Cinema 1918-1928, Christine Gledhill descrive gli anni Venti come un’epoca “in cui il lungometraggio diventa un format definito … Allo stesso tempo, però, il terreno si sta ancora muovendo, ed il cinema britannico è sospeso tra un passato di popolari tradizioni narrative visive ed un futuro diviso tra l’egemonia hollywoodiana sull’intrattenimento tradizionale ed i movimenti europei che imponevano il cinema in quanto arte.”
Forse questa divisione contribuisce a spiegare perché il cinema britannico degli anni Venti sia uno dei più grandi buchi neri della storia. In questo periodo economicamente difficile, la produzione nazionale era oscurata dalle massicce importazioni da Hollywood, mentre, agli occhi della storia, il periodo è dominato dal solo Alfred Hitchcock, che però non era un fenomeno isolato: era infatti emerso da un cinema commerciale vivace ed innovativo, che più tardi avrebbe anche simboleggiato. Come scrive Rachael Low all’inizio della sua fondamentale A History of the British Film 1918-1929: “Fu durante gli anni Venti che in Inghilterra si cominciò a prendere il cinema sul serio.”
Hitchcock stesso ammise il suo debito nei confronti di uomini quali Graham Cutts. Altri talenti nostrani dimenticati di quell’epoca comprendono i registi Guy Newall, George Pearson e l’attore e regista Henry Edwards (di cui presentiamo un lungometraggio del 1916 per illustrare i precedenti più recenti) per il cinema degli anni Venti); sceneggiatori fantasiosi come Eliot Stannard; grandi fotografi come Hal Young e Joe Rosenthal, Jr.; star come Ivor Novello e Betty Balfour.
Il cinema britannico, peraltro, accolse a braccia aperte, anzi spesso cercò, talenti stranieri, ed alcuni dei migliori film dell’epoca beneficiarono enormemente del contributo di tecnici, attori e registi americani ed europei ­ Harold Shaw, Geza von Bolvary, Arthur Robison, Werner Brandes, Emile Lauste, Lars Hanson, Florence Turner ed Elissa Landi, per nominarne solo alcuni.
C’era molto movimento anche nella direzione opposta, ed entro la fine del decennio era insolito che un film non fosse una co-produzione con un partner europeo.
In particolare, va ricordato Anthony (“Puffin”) Asquith, il più giovane di questi registi inglesi, della cui produzione presentiamo tre significativi film muti – Underground, Shooting Stars ed A Cottage on Dartmoor. Se siete tra coloro che liquidano alla leggera il cinema muto britannico, non avete visto questi film ­ anzi, pochissimi li hanno visti.– Bryony Dixon

Christine Gledhill, in her recent work Reframing British Cinema 1918-1928, describes the 1920s as a time “when the feature film is becoming an established format… At the same time the terrain is still shifting, with British filmmaking poised between a 19th-century past of popular visual narrational traditions and a future divided between the hegemony of Hollywood over mainstream entertainment and European movements laying claim to film as art.”
Maybe this division explains why British cinema of the 1920s is one of the great black holes of film history. In this difficult economic period, domestic production was overshadowed by massive Hollywood imports; while in the eyes of history, the period is exclusively dominated by Alfred Hitchcock. Yet Hitchcock was not an isolated phenomenon: he emerged from and typified a lively and innovative commercial cinema. As Rachael Low begins her seminal work, A History of the British Film 1918-1929: “It was during the 1920s that people started taking film seriously in Britain.”
Hitchcock himself acknowledged his debt to men like Graham Cutts as his teachers. Other forgotten home-grown talents of the era include directors Guy Newall, George Pearson, and actor-director Henry Edwards (from whom we include an early feature from 1916 to illustrate the recent antecedents of 1920s feature-making); inventive screenwriters such as Eliot Stannard; great photographers such as Hal Young and Joe Rosenthal, Jr.; and star actors Ivor Novello and Betty Balfour.
But British cinema also welcomed and indeed sought out foreign talent, and some of the best films of the period benefited substantially from the contributions of American and European technicians, actors, and directors ­ Harold Shaw, Geza von Bolvary, Arthur Robison, Werner Brandes, Emile Lauste, Lars Hanson, Florence Turner, and Elissa Landi, to name but a few. There was plenty of traffic in the other direction too, and by the end of the decade it was almost unusual for a film not to be a co-production with a European partner.
Special mention must be made of Anthony (“Puffin”) Asquith, the youngest of these British directors, from whose work we present three outstanding silent films – Underground, Shooting Stars, and A Cottage on Dartmoor. If you are one of those people who airily dismiss British silent feature film, you haven’t seen these – very few people have! – Bryony Dixon


EAST IS EAST
(Turner Company, GB 1916)
Dir/prod/sc:
Henry Edwards; cast: Henry Edwards, Florence Turner, Edith Evans; trade show: 9.1916; 35mm, 4787 ft., 71’ (18 fps), BFI/National Film and Television Archive.
Didascalie in inglese / English intertitles.

Edith Evans, che era già nel 1916 una grande commediante, cerca di surclassare tutti gli altri in questo dramma di innamorati bambini, sulla via dagli stracci alla ricchezza, interpretato con squisita naturalezza da Florence Turner (“La ragazza della Vitagraph”) e Henry Edwards. Questo è anzi l’unico superstite tra i diversi film della coppia. L’influenza dello stile narrativo hollywoodiano è evidente: il film è ben strutturato, con un’eleganza che non sarebbe poi sorprendente se non si pensasse alla data di realizzazione ed al paese d’origine. L’argomento, però, è sostanzialmente inglese, un tema familiare sull’impossibilità di trovare amore e realizzazione al di fuori della propria classe sociale. Il denaro è un ostacolo, e la sicurezza economica porta con sé soffocanti convenzioni sociali. Come sempre in questo tipo di storie, la felicità si raggiunge solo rifugiandosi nel cottage coperto di rose rampicanti che è il sogno di ogni inglese.
Per consunta che sia la trama, le interpretazioni trasportano il film ad un livello fuori dal comune (benché all’epoca non fossero stati girati lungometraggi a sufficienza da rendere la storia un mero cliché). In particolare, il lavoro di Edwards si caratterizza per la profonda comprensione delle qualità spaziali del cinema, persino con una macchina da presa relativamente statica. Era già, a quel tempo, un esperto attore di teatro e di cinema, basta vedere come riesce a farci credere al mondo tridimensionale che vediamo nell’inquadratura. In ciò è aiutato dalla scelta di ambientare il film nei campi di luppolo del Kent, dove in genere le classi operaie di Londra godevano di una breve vacanza di lavoro via dallo squallore della città. Il bel paesaggio rurale inglese aggiunge così il suo fascino a quello del film.

Edith Evans, an arch ham even in 1916, tries to upstage everyone in this rags-to-riches drama of childhood sweethearts, played with exquisite naturalness by Florence Turner (“The Vitagraph Girl”) and Henry Edwards. This film is the only survivor of several films starring the pair. The influence of Hollywood narrative style is clear. The film is well structured, with an elegance that is not so surprising until you look at the date it was made and its country of origin. The subject, though, is fundamentally British, a familiar theme concerning the impossibility of finding love and fulfilment outside one’s social class. Money is a hindrance, and financial comfort or security brings with it stifling social conventions. As always with these stories, happiness is achieved only through escape to the rose-covered cottage of every Englishman’s dreams.
Well-worn as the story is, the performances lift the film out of the ordinary (although by 1916 not enough features had been made for it to have really become a cliché). Edwards’ performance in particular is notable for its profound understanding of the spatial qualities of cinema, even with a relatively static camera. Edwards was already an experienced stage and screen actor by this time ­ watch how as an actor he makes us believe in the three-dimensional world we see through the frame. This is much helped by his use of location work in the hop-fields of Kent, where traditionally the working classes of London enjoyed a brief working holiday away from the miseries of the city. The beautiful English rural scenery adds greatly to the film’s charms.


THE LURE OF CROONING WATER (George Clark Productions, GB 1920)
Dir/prod:
Arthur Rooke; sc: Guy Newall, dal romanzo di / from the novel by Marion Hill; ph: Joe Rosenthal, Jr.; des: Charles Dalman; cast: Ivy Duke, Guy Newall, Mary Dibley, Hugh C. Buckler, Arthur Chesney, Lawford Davison, i bambini Hood / the Hood children, Chuh Ah Moy; trade show: 1.1920; 35mm, 6237 ft., 84’ (20 fps), BFI/National Film and Television Archive.
Didascalie in inglese / English intertitles.

Ivy Duke interpreta Georgette Verlaine, un’attrice cittadina sofisticata ed esaurita che viene mandata dal suo dottore ed amico in una fattoria in campagna, per un periodo di riposo. Qui farà sì che il fattore, Horace (Guy Newall), si innamori di lei. Le tensioni tra il duro lavoro e la morale semplice dell’ambiente rurale e gli eccessi della città si collocano in primo piano quando lui la segue in città. L’inizio dell’amoretto è leggero, con lei che si fa beffe di lui per la sua rozzezza e lui che le mostra quanto disapprovi la sua frivolezza. A ciò si frappone spesso la scialba ed operosa moglie del fattore, Rachel (Mary Dibley), benché pare che marito e moglie tirino avanti abbastanza bene.
La storica Rachael Low ha scritto che il fascino di Ivy Duke nel film aveva “proprio quel tocco di raffinatezza e distinzione che potrebbe provocare risentimento in un villaggio,” ed in effetti l’attrice interpreta il suo ruolo con grande abilità. Allo stesso modo, il ritratto che Newall dà della sua crescente passione per lei è meravigliosamente trattenuto. La scena clou ha luogo durante un temporale, prefigurato metaforicamente nelle didascalie: “Rachel non vide le nuvole addensarsi.” Mentre Rachel tranquillizza i bambini al piano di sopra, Georgette invade lo studio del fattore. Mentre fuori infuriano i lampi, lui le chiede in tono beffardo se ha paura. “No,” dice lei, “voglio qualcuno che ne goda con me.” I corpi si avvicinano, lui segue lei fuori campo, dissolvenza in nero. Un grande momento di cinema, anche se le luci non sono un granché.
Questo film, tra i primi lungometraggi a vedere la collaborazione tra George Clark e Guy Newall, fu realizzato con pochissimi mezzi e studi angusti, ma ironicamente fu proprio questo a spingere la troupe (con Rooke alla regia e Joe Rosenthal, Jr. alla macchina da presa) a girare il più possibile in esterni, con grande vantaggio per il film finito.

Ivy Duke plays Georgette Verlaine, a sophisticated and jaded city actress suffering from exhaustion who is sent by her doctor friend for a rest cure to a farm in the country, where she causes the farmer, Horace (Guy Newall), to fall in love with her. The tensions between the hard work and simple morals of the rural environment and the excesses of the town are thrown into sharp relief when he later follows her to the city. The setting-up of the romance starts lightly, as she mocks him for his coarseness and he shows his disapproval of her frivolity. This is frequently juxtaposed with the homeliness and drudgery of the farmer’s wife Rachel (Mary Dibley), although the husband and wife seem to exist together happily enough.
Of Ivy Duke’s charms in the film, historian Rachael Low said that they held “just that touch of refinement and distinction that might cause resentment in a village”, and Duke does indeed play the part with great subtlety. Likewise, Newall’s portrayal of his developing passion for her is beautifully restrained. The pivotal scene takes place in a thunderstorm, prefigured metaphorically in the intertitles: “Rachel didn’t see the storm clouds gathering.” As Rachel comforts the children upstairs, Georgette invades the farmer’s private study. As the lightning flashes, he sneeringly asks if she is afraid. “ No,” she says, “I want someone to revel in it with me”. Bodies move closer; he follows her off screen; fade to black. A great movie moment, even if the lightning is a bit cheap.
This was one of the first George Clark/Guy Newall feature collaborations. It was made with very little money, and cramped studio space, but ironically this forced the team (with Rooke directing and Joe Rosenthal, Jr. on camera) to shoot as much as possible on location, greatly to the benefit of the final film.


LADY AUDLEY’S SECRET (Ideal Film Company, GB 1920)
Dir: Jack Denton; sc:Eliot Stannard, dal romanzo di / from the novel by Mary Elizabeth Braddon; ph:Claude McDonnell; cast: Margaret Bannerman, Hubert Willis, Betty Farquhar, H. Manning Haynes, Randolph McLeod, Wally Bosco; trade show:10.1920; 35mm, 5097 ft., 75’ (18 fps), BFI/National Film and Television Archive.
Didascalie in inglese / English intertitles.

In uno dei suoi migliori e più concisi riassunti, Denis Gifford sintetizza così la trama di Lady Audley’s Secret: “La nuova moglie di un vecchio nobiluomo getta il primo marito in un pozzo e cerca di dar fuoco al giardiniere che la ricatta.” Per notevole che questo possa sembrare, la cosa migliore del film è la sua struttura veloce, molto in avanti per i tempi, ed il coraggioso ed infedele adattamento di Eliot Stannard. L’eroina, oltraggiosamente “moderna,” e lo stile terso appartengono al romanzo, probabilmente il primo giallo mai scritto, pubblicato nel 1863 e raramente fuori commercio da allora. Stannard fa però una cosa imperdonabile, cioè svela il finale a sorpresa del libro nella prima didascalia del film, e se la cava! Si tratta di una sceneggiatura notevolmente sobria ed elegante per i tempi, degna dell’uomo che affermò di aver insegnato a Hitchcock tutto ciò che sapeva in termini di costruzione filmica e montaggio.
In one of Denis Gifford’s best pithy synopses, he sums up the plot of Lady Audley’s Secret thus: “Old knight’s new wife throws first husband down  well and tries to burn blackmailing gardener.” Great as this sounds, the most notable thing about the film is its pacy structure, very ahead of its time, and Eliot Stannard’s courageous volte-face adaptation. The outrageously “modern” heroine and clear style belong to the book, arguably the first-ever detective novel, published in 1863 and rarely out of print since. But Stannard does the unforgivable, which is to give away the surprise ending of the book in the first intertitle of the film ­ and gets away with it! This is a remarkably spare and elegant script for such an early film, and well worthy of the man who claimed to have taught Hitchcock everything he knew about structure and editing.

KIPPS(Stoll Film Company, GB 1921)
Dir:
Harold Shaw; sc:Frank Miller, dal romanzo / from the novel Kipps: The Story of a Simple Soul (1905), di / by H.G. Wells; ph: Silvano Balboni; cast: George K. Arthur, Edna Flugrath, Christine Rayner, Norman Thorpe, Teddy Arundell, Arthur Helmore, John M. East; trade show: 1.1921; 35mm, 6471 ft., 86’ (20 fps), BFI/National Film and Television Archive.
Didascalie in inglese / English intertitles.

Questo adattamento della gentile commedia sociale di H.G. Wells smentisce alcune convinzioni diffuse sul cinema inglese all’epoca del muto. Né vincolato ad uno studio né troppo teatrale, questo film rende perfettamente una storia che in apparenza sembra poco adatta ad essere portata sullo schermo. Nella trama non accade quasi nulla in termini di azione, il che la rese perfetta per Michael Redgrave (che sa non far niente meglio di chiunque altro) all’epoca del famoso remake di Carol Reed, vent’anni più tardi. Il successo della versione muta è invece dovuto soprattutto alla naturalistica interpretazione di George K. Arthur (lodata da Charlie Chaplin, che aveva assistito alla prima in compagnia dello stesso autore, H.G. Wells).
Altri elementi apprezzabili sono i luoghi di mare splendidamente fotografati, l’interpretazione della moglie del regista, Edna Flugrath, che interpreta ­ anche se un po’ troppo adulta per il personaggio ­ Ann, la vicina di casa, e l’affascinante possibilità che Josef Von Sternberg fosse stato coinvolto nel progetto. Di certo collaborò con Shaw l’anno dopo.
This adaptation of H.G. Wells’ gentle comedy of social manners gives the lie to some widely held assumptions about British filmmaking in the silent era. Neither studio-bound nor overly theatrical, this renders perfectly a story that on the surface seems unsuitable for adapting to the screen. Almost nothing happens in terms of action in the story, which made it a perfect role for Michael Redgrave (who does nothing better than anyone else) in the famous remake by Carol Reed 20 years later. That the silent film works is primarily due to the naturalistic performance by George K. Arthur (which was praised by Charlie Chaplin, who attended the preview with author H.G. Wells himself).
Other things to enjoy are the nicely photographed seaside locations, the performance by the director’s wife, Edna Flugrath, who plays the girl next door despite being clearly too old for the younger Ann, and the intriguing possibility that Josef Von Sternberg was involved with the production. He was certainly assisting Shaw the following year.


FOX FARM
(George Clark Productions, GB 1922)
Dir: Guy Newall; sc: adattamento dal romanzo di / adapt. from the novel by Warwick Deeping; art titles: Alex Scruby; ph: Hal Young; cast: Ivy Duke, Guy Newall, A. Bromley Davenport, Barbara Everest, Cameron Carr; trade show: 7.1922; 35mm, 5648 ft., 84’ (18 fps), BFI/National Film and Television Archive.
Didascalie in inglese / English intertitles.

Compresa nella serie degli Eminent British Authors prodotta dalla Stoll Film Company, questa pellicola fu la penultima collaborazione tra George Clark e Guy Newall, una partnership ricca di potenziale, mentre si avvicinava la crisi dell’industria cinematografica britannica del 1924-25. Il film rappresentò anche l’apice del successo per la squadra formata da Newall e Ivy Duke, marito e moglie anche nella vita, entrambi attori dotati ed affascinanti. Christine Gledhill, nel suo nuovo libro sul cinema britannico degli anni Venti (Reframing British Cinema 1918-1928: Between Restraint and Passion), cita un’opinione su Newall da una pubblicazione dell’epoca, Kine Weekly, che descrive peraltro lo stile recitativo della coppia: “naturale senz’essere banale, drammatico senz’essere innaturale.”
Questo semplice dramma rurale narra di un fattore (Guy Newall), disprezzato dalla moglie (Barbara Everest), però amato da una ragazza del luogo (Ivy Duke). Quando l’uomo rimane cieco in un incidente (tema caro ai film del dopoguerra), la ragazza trova un lavoro alla fattoria per potersi prendere cura di lui. La bella fotografia della campagna inglese, a cura di Hal Young, compensa altre mancanze della produzione e ci pone saldamente nella tradizione del dramma malinconico e “realistico” alla Hardy. Siamo portati a pensare che, se l’industria cinematografica britannica avesse potuto svilupparsi nel solco tracciato da Guy Newall con questi film, avrebbe potuto arrivare agli stessi vertici raggiunti dal cinema francese nei tardi anni Venti.

Part of the Eminent British Authors series released through the Stoll Film Company, this was the last-but-one collaboration between George Clark and Guy Newall, and it saw the end of a partnership full of potential as the business succumbed to the crisis in the British film industry of 1924-25. It also marked the pinnacle of achievement for the real-life husband-and-wife team of Newall and Ivy Duke, both gifted actors and charming as a couple. Christine Gledhill, in her new book on 1920s British cinema (Reframing British Cinema 1918-1928: Between Restraint and Passion), quotes a contemporary opinion from Kine Weekly on Newall in particular, but which would describe the acting styles of both: “natural without being commonplace, dramatic without being unnatural”.
This simple rural drama concerns a farmer (Guy Newall) scorned by his wife (Barbara Everest) but loved by a local girl (Ivy Duke). When the farmer is blinded in an accident (that so-common theme of post-war films), the girl gets a job at the farm in order to take care of him. Fine photography by Hal Young of the pastoral English countryside compensates for the lack of production values, and sites us firmly in the Hardyesque tradition of melancholic, “realistic” drama. One wonders that if the British film industry had been allowed to develop along the lines that Guy Newall was working on in these films, it might have attained the heights that French cinema was achieving in the late 1920s.

SQUIBS WINS THE CALCUTTA SWEEP (Welsh-Pearson, GB 1922)
Dir:
George Pearson; sc: Hugh E. Wright, George Pearson; ph: Emile Lauste; cast: Betty Balfour, Hugh E. Wright, Fred Groves, Annette Benson, Bertram Burleigh, Mary Brough, Hal Martin; trade show: 9.1922; 35mm, 5231 ft., 77’ (18 fps), BFI/National Film and Television Archive.
Didascalie in inglese / English intertitles.

La serie di Squibs lanciò la carriera di Betty Balfour, che era stata scoperta da George Pearson nel suo precedente lavoro, Nothing Else Matters, dove, anche nella piccola parte di una cameriera, la sua personalità bucava lo schermo. Ormai regista esperto, Pearson, avendo colto il suo potenziale, si diede a svilupparne il personaggio tramite una serie di film incentrati su una “gamine,” una fioraia Cockney, Squibs, che aspira a sposare il suo rispettabile fidanzato poliziotto (Fred Groves), stretta com’è tra un padre (Hugh E. Wright) che fa da corriere per un allibratore, ed oscilla sempre verso l’illegalità, ed una sorella (Annette Benson) il cui marito, “The Weasel,” (“la Donnola”) è un furfante fatto e finito.
In questo, che è il secondo dei quattro film di Squibs, la ragazza vince un biglietto della lotteria per il Derby, una seccatura annuale nel mondo delle corse dei cavalli inglese, oltre che un’occasione di festa particolarmente sentita dai Cockney (l’evento appare infatti in quasi tutti i film “Cockney”). Una grossa vincita in denaro dovrebbe realizzare i suoi sogni, ma, come sempre, la ricchezza porta con sé nuovi problemi. La situazione si volge al ridicolo, mentre Squibs e suo padre mostrano tutto il loro cattivo gusto nell’esibire la recente ricchezza, però il film non è una commedia, ed è ricco di pathos oltre che di humour. Squibs rimane sempre fedele al suo ambiente, il che ha implicazioni a volte tragiche, come nel personaggio di Ivor Novello, “The Rat” (“il Ratto”): l’ascesa sociale ha un prezzo. La scena finale, in una soffitta parigina, è straziante.
La regia di Pearson crea una Londra composita, reale ed immaginaria, che trovò il consenso sia del pubblico sia della critica. Un recensore contemporaneo scrisse che si diceva che Pearson avesse “trovato nel riflesso di un lampione, nella porta male illuminata di una soffitta, o nel riflesso della candela su una finestra rotta, tutta la bellezza che prima d’ora i poeti trovavano nel caprifoglio e nella luce della luna.”

The Squibs series of films made Betty Balfour’s career. She had been discovered by George Pearson in his previous film, Nothing Else Matters ­ even in the bit part of a maid, her personality leapt off the screen. An experienced director by this time, Pearson spotted her potential, and developed her persona via a series of films featuring her as a “gamine” Cockney flower-girl, Squibs, aspiring to marriage with her respectable policeman boyfriend (Fred Groves) but beset by a father (Hugh E. Wright) who is a bookie’s runner forever bordering on the wrong side of the law, and a sister (Annette Benson) whose husband, “The Weasel”, is an out-and-out crook.
In this, the second of the four Squibs films, Squibs wins a sweepstake ticket for the Derby, an annual fixture in the English horse-racing world, and the occasion for a public holiday especially beloved by Cockneys (the event appears in almost all “Cockney” films). Winning a great amount of money should make her dreams come true, but, as always, wealth bring its own problems. The situation is played for laughs, as Squibs and her father exhibit their lack of taste in flaunting their new-found riches, but the film is not a comedy, and includes almost as much pathos as humour. Squibs always remains true to her family background, with tragic implications ­ as with Ivor Novello’s “Rat” character, social mobility comes at a price. The final scene, in a Parisian garret, is heart-rending.
Pearson’s direction creates a composite real and fictional London which was popular with audiences and critics alike. A contemporary reviewer wrote that Pearson was said to have “found as much beauty in the flare of a street light, the ill-lit door of a garret, or the reflection of candlelight in a cracked window pane, as all the poets before have found in honeysuckle and a moon”.


THE TRIUMPH OF THE RAT (Gainsborough Pictures / Piccadilly Pictures, GB 1926)
Dir:
Graham Cutts; prod: Michael Balcon, Carlyle Blackwell; sc: Graham Cutts, Reginald Fogwell, based on characters from the original play The Rat by Ivor Novello & Constance Collier; titles: Roland Pertwee; ph: Hal Young; asst. ph: Freddie Young; des: Basil Evans; cast: Ivor Novello, Isabel Jeans, Nina Vanna, Marie Ault, Lewis Mannering, Adeline Hayden Coffin, Julie Suedo, Charles Dormer, Gabriel Rosca; trade show: 9.1926; 35mm, 7430 ft., 99’ (20 fps), BFI/National Film and Television Archive.
Didascalie in inglese / English intertitles.

The Triumph of the Rat è l’ironico titolo del sequel di The Rat (1925), in cui Ivor Novello interpretava un malavitoso, un ladro di gioielli che si innamora della bella cortigiana Zelie de Chaumet (Isabel Jeans), ma che finisce per lasciarla, preferendole la vagabonda (Mae Marsh) che ha sempre goduto della sua protezione e che gli è rimasta fedele nella buona e nella cattiva sorte. In questo sequel “il Ratto”, senza però la vagabonda, ha raggiunto le vette della società parigina, grazie a Zelie, che lo ha ripulito alla perfezione prima del loro distacco. Annoiato, viene convinto dall’ex-amante a scommettere che non riuscirà, nel giro di un mese, a far innamorare una donna di sé. Appare così la bella, delicata Nina Vanna, per cui il Ratto perderà la testa, e finanche la posizione raggiunta tra la feccia del nightclub White Coffin, dove prima regnava supremo.
La traiettoria in picchiata della storia potrebbe sorprendere: gli inglesi hanno dunque sposato il finale alla russa? Forse le cose sono un po’ più complicate di così. Il tema centrale della trama è l’anima divisa di un uomo. In quest’uomo “tormentato dall’orrore” c’è qualcosa del personaggio pubblico di Novello, secondo la definizione di Michael Williams (nel suo libro Ivor Novello: Screen Idol, BFI Publishing, 2003), ed il motivo del dopoguerra è sempre presente. Ci sono però anche momenti più leggeri. Man mano che le possibilità della produzione crescevano, di pari passo con la popolarità della serie, Cutts poté realizzare alcune scene spettacolari (una delle quali, particolarmente valida, girata dall’alto, mostra migliaia di palloncini che aprono la sequenza del ballo in maschera) ed anche usare la macchina da presa in modo fluido, in una tecnica che sarebbe stata apprezzata dal produttore Michael Balcon.
“Graham Cutts non ha mai realizzato niente di così valido ­ pur avendo già molti successi alle spalle ­ come The Triumph of the Rat. Le scene con Ivor Novello ridotto in miseria sono notevoli, tutto il suo fisico rende amaramente la più abietta disperazione…” (Edith Nepean, Picture Show, 13 novembre 1926, citato in Michael Williams).

The Triumph of the Rat is the ironically titled sequel to The Rat (1925), in which Ivor Novello played an underworld Apache jewel thief who falls for a beautiful courtesan, Zelie de Chaumet (Isabel Jeans), but ultimately leaves her to be with the waif (Mae Marsh) who has been living under his protection and who remains loyal to him through thick and thin. In this sequel, “The Rat”, now minus the waif, has attained the heights of Parisian society, groomed to perfection by Zelie, but no longer with her. He is bored, however, and is goaded into a bet by his former lover that he cannot make a woman fall in love with him within a month. Cue the delicately lovely Nina Vanna, and the plot is set for The Rat to lose his heart, and ultimately even his position with the human dregs of the White Coffin nightclub, where he has formerly reigned supreme.
The downward trajectory of the story might surprise some people ­ have the British adopted the Russian ending? It’s more complicated, perhaps. The central theme of the story is about a man’s divided soul. There is something of Novello’s persona in this “horror-haunted man”, as Michael Williams calls him (in his book Ivor Novello: Screen Idol, BFI Publishing, 2003), and the post-war subtext is ever present. There are lighter moments. As production values rose in line with the popularity of the series, Cutts was able to stage some spectacular set-pieces (a particularly good one, shot from above, sees thousands of balloons opening the masked-ball sequence), as well as exploit the fluid camera technique for which he was praised by producer Michael Balcon.
“Graham Cutts has never produced anything so fine, and many successes are already to his credit, than The Triumph of the Rat. Ivor Novello’s down and out scenes are remarkable, his entire physique is a bitter revelation of debased despair…” (Edith Nepean, Picture Show, 13 November 1926, quoted in Michael Williams).


THE GHOST TRAIN / DER GEISTERZUG / LE TRAIN FANTÔME  (Gainsborough Pictures /UFA (FPG Film der Phoebus-Film AG), GB/D 1927)
Dir:
Geza von Bolvary; prod: Michael Balcon, Hermann Fellner; sc: Benno Vigny, Adolf Lantz, based on the 1925 play by Arnold Ridley; ph: Otto Kanturek; des: O.F. Werndorff; cast: Guy Newall, Ilse Bois, Louis Ralph, Hilde Jennings, John Manners, Agnes Korolenko, Ernest Verebes; trade show: 8.1927; rel: 19.3.1928; 35mm, 6471 ft., 78’ (22 fps), BFI/National Film and Television Archive.
Didascalie in francese / French intertitles.

Questo è il primo di molti adattamenti del thriller comico di grande successo che racconta di una comitiva di viaggiatori abbandonata in una stazione ferroviaria infestata dai fantasmi. Il film ebbe più successo di quanto auspicato all’inizio dai produttori, in parte per la buona sceneggiatura e per i tempi giusti, che permettono al cast, fatto di caratteristi, di integrare senza sforzo la materia comica in un’ordinaria trama melodrammatica con risvolti “soprannaturali.” Tipico prodotto da filodrammatica dilettantistica, The Ghost Train ebbe naturalmente un pubblico di tipo trasversale, come altri lavori del genere, quale The Cat and the Canary. Inoltre, ogni attore comico in attività voleva per sé uno dei ruoli principali.
Il film fu girato in Germania, in accordo con i produttori Fellner & Somlo, dal regista Geza von Bolvary e dal cameraman Otto Kanturek, che traggono il meglio da un ambiente potenzialmente statico usando abilmente la macchina, un’illuminazione d’atmosfera e tutta una gamma di trucchi di tipo cinematico, tra cui carrellate, montaggi, doppie esposizioni e didascalie animate. I ruoli di punta sono interpretati dalla spassosissima Ilse Bois, nei panni di un’astemia convinta che si ubriaca per caso, e dal carismatico Guy Newall, nella classica parte da protagonista inglese, lo “Scemo di turno” che si rivela essere tutt’altro.

This is the first adaptation of the much filmed, and very successful, comic thriller concerning a party of travellers stranded at a haunted railway station. The film too became more successful than its producers had at first expected, partly due to good writing and pacing, which allows an ensemble cast of character actors to incorporate comic business seamlessly into a standard “supernatural” melodrama plot. A staple of amateur dramatic societies, The Ghost Train had a natural cross-over audience, in much the same way as other works of the genre like The Cat and the Canary, and every comic actor in the business wanted to interpret the lead roles.
The film was shot in Germany by arrangement with producers Fellner & Somlo, by director Geza von Bolvary and cameraman Otto Kanturek, who get the best out of the potentially static setting by deft camerawork, atmospheric lighting, and a plethora of cinematic tricks, including travelling shots, montage scenes, double exposures, and animated titles. The plum roles are played by the very funny Ilse Bois, as a campaigning teetotaller who gets drunk by accident, and the charismatic Guy Newall, in that classic role for British male leads, the “Silly Ass” who turns out to be anything but.


SHOOTING STARS
(British Instructional Films, GB 1928)
Dir:
A.V. Bramble, Anthony Asquith; prod: H. Bruce Woolfe; sc: Anthony Asquith, J.O.C. Orton; ph: Stanley Rodwell, Henry Harris; lighting: Karl Fischer; des: Ian Campbell-Gray, Walter Murton; cast: Annette Benson, Brian Aherne, Donald Calthrop, Chili Bouchier, Wally Patch, David Brooks, Ella Daincourt, Tubby Phillips, Ian Wilson, Judd Green, Jack Rawl; trade show: 2.1928; 35mm, 6646 ft., 89’ (20 fps), BFI/National Film and Television Archive.
Didascalie in inglese / English intertitles.

Nonostante la presenza come mentore del veterano A.V. Bramble, il debutto alla regia di Anthony Asquith è tutto all’insegna dell’energico ingegno di un giovane cineasta che sta imparando il mestiere e che qui ci offre un sardonico approfondimento sulla natura superficiale della celebrità e degli stereotipi hollywoodiani.
Un triangolo amoroso si va sviluppando sul set di un studio cinematografico (inglese) dove si stanno girando gomito a gomito un western ed una commedia slapstick. Mae Feather (Annette Benson), una star viziata, scarica il marito (Brian Aherne) per l’attor comico (Donald Calthrop). Nella scena d’apertura l’affascinante Brian Aherne appare nei panni di cowboy, mentre Annette Benson indossa un abito di cotone stampato. La colomba che tiene in mano d’improvviso le dà una beccata, disperdendo di colpo ogni illusione di classica scena campagnolo-romantica da western. Lei ridiventa la primadonna urlante, mentre il marito ­ e co-protagonista ­ rimane calmo e dignitoso, vagamente divertito, e l’intero studio cerca di catturare il pennuto colpevole. In altre parole, lui è autentico, è uguale al suo personaggio. Lei, d’altro canto, è incapace di distinguere tra realtà e fantasia, finché la situazione le sfugge di mano. Naturalmente le conseguenze saranno fatali, sia in senso letterale, visto che un vero proiettile finisce per caso in un fucile di scena, sia in senso simbolico, perché la carriera ed il matrimonio della fedifraga star saranno rovinati. (La storia si riflette nella vita vera, con i suoi successi ed i suoi fallimenti. Come molti altri attori promettenti, Aherne, il bravo ragazzo, andò a Hollywood, dove si trovò ad interpretare “tipi” distinti per molti anni. Tornando al tema del western, sono stato sorpreso nel trovarlo, recentemente, ancora in buona forma dopo tre decenni, in un episodio di quell’eterna replica televisiva che è Rawhide.)

Despite guidance from veteran director A.V. Bramble, this debut hit from Anthony Asquith has all the energetic wit of a young filmmaker learning his craft, offering sardonic insight into the superficial nature of stardom and Hollywood formulas.
A love triangle develops on the set of a (British) movie studio where a western and a slapstick comedy are being filmed back-to-back. Mae Feather (Annette Benson), a spoiled star, jilts her husband (Brian Aherne) for the comedian (Donald Calthrop). In the opening scene the beautiful Brian Aherne appears as a cowboy, with Annette Benson in a calico frock. The dove she cradles in her hands suddenly pecks at her, and the illusion of a classic western rural romantic scene is suddenly dispelled. She becomes the screeching prima donna, while her co-star husband remains calm, slightly amused and dignified, as the entire studio staff try to catch the offending bird. He is, in other words, the real thing ­ he is his star persona. She, on the other hand, is unable to distinguish reality from fantasy, and the situation spins out of control. The consequences are of course fatal, both literally, as a real bullet finds its way into a prop gun on the set, and symbolically, for the adulterous star, whose career and marriage are ruined. (The story is reflected in real-life success and failure. Like so many promising actors, nice-guy Aherne went to Hollywood, where he played distinguished “types” for many years. To pursue the western theme, I was surprised to spot him recently, still looking good over three decades later, in an episode of that perennial television rerun, Rawhide.


UNDERGROUND (British Instructional Films, GB 1928)
Dir/sc:
Anthony Asquith; prod: H. Bruce Woolfe; ph: Stanley Rodwell; lighting: Karl Fischer; des: Ian Campbell-Gray; cast: Brian Aherne, Elissa Landi, Cyril McLaglen, Norah Baring; trade show: 7.1928; 35mm, 7339 ft., 89’ (22 fps), BFI/National Film and Television Archive.
Didascalie in inglese / English intertitles.

Il secondo lungometraggio di Anthony Asquith fece adirare i contemporanei con la sua decisione di presentare una storia d’amore della classe operaia in un’ambientazione londinese del tutto moderna. I critici non compresero la natura realistica della storia, preferendo protagonisti di basso ceto più simili ai Cockney come la Squibs di Betty Balfour, non signorine indipendenti con un lavoro ai grandi magazzini che viaggiano in metropolitana. Si spinsero anche a criticare gli schemi dell’illuminazione, a cura dell’esperto tedesco Karl Fischer. Il film era in anticipo sui tempi, ecco perché noi oggi apprezziamo proprio gli elementi per cui fu all’epoca criticato.
La sceneggiatura originale di Asquith è una semplice storia di luce e d’ombra. Due uomini si disputano le attenzioni della bella Elissa Landi. Uno di loro (Brian Aherne) è un piacevole, semplice giovanotto rampante, l’altro (Cyril McLaglen) è un pericoloso e rancoroso donnaiolo invischiato in una relazione violenta con una sartina (Norah Baring) vittima della povertà. La disputa tra i due uomini sfocia in tragedia in cima alla centrale elettrica di Lots Road e finisce nel classico inseguimento sui tetti. Attenzione anche alla tipica inquadratura alla Asquith nella sequenza del pub, dove possiamo vedere i due uomini in lotta riflessi in uno specchio infranto. I dettagli dell’epoca sono affascinanti per un pubblico moderno. Inoltre, chiunque abbia notato la strana etichetta di comportamento della metropolitana di Londra potrà osservare che ben poco è cambiato.

Anthony Asquith’s second feature angered contemporaries by setting a working-class love story in a thoroughly modern London landscape. The critics misunderstood the realistic nature of Asquith’s story. They preferred their working-class protagonists to be salt-of-the-earth Cockneys like Betty Balfour’s Squibs, not independent young ladies with jobs in department stores who travel by Tube. They even criticized the German-influenced lighting schemes from imported expert Karl Fischer. The film was ahead of its time, and now we praise those very elements for which it was criticized.
Asquith’s original screenplay is a simple tale of light and dark. Two men compete for the affections of beautiful Elissa Landi. One (Brian Aherne) is a pleasant, uncomplicated, upwardly mobile young man, the other (Cyril McLaglen) a dangerous and resentful philanderer in an abusive relationship with a seamstress (Norah Baring), a poverty-stricken victim. The argument between the two men culminates in tragedy atop the Lots Road power station, and finishes in a classic rooftop chase. Watch also for a trademark Asquith shot in the pub sequence, where we see the two fighting men in a smashed mirror. The contemporary detail is fascinating for modern audiences. And for anyone who has observed the strange behavioural etiquette of the London Underground, they will notice that little has changed.


THE INFORMER (British International Pictures, GB 1929)
Dir:
Arthur Robison; asst. dir: John Harlow; sc:> adattamento dal romanzo di / adapt. from the novel by Liam O’Flaherty; ph: Werner Brandes, Theodore Sparkuhl; ed: Emile De Ruelle; des: J. Elder Wills; cast: Lya de Putti, Lars Hanson, Warwick Ward, Carl Harbord, Daisy Campbell, Janice Adair; trade show: 10.1929; 35mm, 7400 ft., 79’ (24 fps), BFI/National Film and Television Archive.
Didascalie in inglese / English intertitles.
Accompagnamento musicale dal vivo / Live musical accompaniment by Neil Brand (piano) & Günter A. Buchwald (violino / violin).

Il romanzo del 1925 di Liam O’Flaherty fu adattato due volte per lo schermo, in particolare nel 1935, per opera di John Ford. Questo adattamento precedente, realizzato sia in versione muta sia sonora, è presumibilmente migliore. Pur tra i migliori film prodotti da uno studio britannico negli anni Venti, il film può a stento rivendicare le sue origini inglesi, con un regista ed un operatore alla fotografia tedeschi, una protagonista ungherese ed un protagonista maschile svedese. Un lavoro veramente europeo. Anzi, poco dopo le riprese, quello stesso anno, l’unico protagonista inglese, Warwick Ward, andò a lavorare in Germania, dove interpretò Beranoff nel film di Hanns Schwarz Die Wunderbare Lüge der Nina Petrowna.
La scenografia del film (J. Elder Wills), la fotografia (Werner Brandes) ed un cast insolitamente piacente si uniscono nel dare intensità a questa storia di tradimenti ambientata a Dublino nel 1917, dopo la ribellione irlandese. Cosa rara, il film è girato pressoché in tempo reale. Con l’eccezione delle scene iniziali, in cui Dan (Warwick Ward) spara ad un poliziotto, dandosi poi alla macchia, l’azione si svolge in un giorno ed una notte, il che richiede un’assoluta attenzione dello spettatore e permette di esprimere le complesse emozioni sottese alla tragedia. Tutti e tre i protagonisti offrono interpretazioni abilmente trattenute. Pare che tra le comparse appaia Ray Milland, ma devo ancora riuscire ad individuarlo.

Liam O’Flaherty’s 1925 novel was adapted twice, most famously in 1935 by John Ford. This earlier version, produced in sound and silent versions, is arguably better. One of the finest films produced in a British studio in the 1920s, it can scarcely claim to be British at all, with a German director and cinematographer, a Hungarian leading lady, and a Swedish leading man. A truly European effort. Indeed, shortly afterwards that same year Warwick Ward, the sole English lead, went off to work in Germany to play Beranoff in Hanns Schwarz’s film Die Wunderbare Lüge der Nina Petrowna (The Wonderful Lie of Nina Petrovna).
The film’s design (J. Elder Wills), photography (Werner Brandes), and an unusually good-looking cast combine to lend intensity to this tale of betrayal during the aftermath of the Irish rebellion in 1917 Dublin. It is rare in being set in almost real time. With the exception of the opening scenes where Dan (Warwick Ward) shoots a policeman, establishing his need to go into hiding, the action takes place in a day and a night, which engages the viewer’s attention absolutely and allows for the expression of the complex emotions which are at the core of the tragedy. All three lead characters deliver beautifully restrained performances.  Ray Milland allegedly appears as an extra, but I have yet to spot him.


A COTTAGE ON DARTMOOR / ESCAPED FROM DARTMOOR
(British Instructional Films, GB 1929/30)
Versione svedese (muta) / Swedish version (silent): F?*ngen 53.
Dir/sc:
Anthony Asquith; prod: H. Bruce Woolfe; story: Herbert C. Price; ph: Stanley Rodwell, Axel Lindblom; continuity: Ralph Smart; des: Ian Campbell-Gray; cast: Uno Henning, Norah Baring, Hans von Schlettow, Judd Green; trade show: 17.1.1930; 35mm, 7183 ft., 87’ (22 fps), BFI/National Film and Television Archive. Didascalie in inglese / English intertitles.

Anthony Asquith continuò la sua collaborazione con il produttore H. Bruce Woolfe, agli studi di Welwyn, fino a produrre il suo miglior film dell’epoca del muto. Un negozio di parrucchiere di provincia è lo sfondo di un altro triangolo amoroso alimentato dalla gelosia. Il film mantiene perfettamente in equilibrio la narrazione e l’abilità tecnica, mentre Asquith esplora le possibilità creative della macchina da presa, del montaggio veloce e degli effetti speciali. In una scena chiave, il regista inserisce un montaggio di immagini significative per mostrare la crisi di gelosia di Uno Henning al suo culmine: un cavo si srotola e d’improvviso si spezza, parte un fucile ed un lampo di rosso illumina lo schermo, ed eccolo, un rasoio in mano, pronto a tagliare la gola al rivale. Ci sono nel film molti di questi momenti virtuosistici. Attenzione alla scena in cui il pubblico di un cinema incontra per la prima volta i film sonori ed al modo incredibilmente abile con cui Asquith supera le difficoltà tecniche connesse alla sincronizzazione del suono (che non si è conservato) senza sacrificare la fluidità dei movimenti di macchina, semplicemente facendo reagire il pubblico al suono, piuttosto che mostrarne sullo schermo la fonte. Se conoscete già altri film “goat-gland” come Lonesome, non vi occorre il sonoro per intuire le gag ad esso associate e provenienti da una fonte all’interno dello schermo. I membri dell’orchestra, così vivaci durante la commedia muta (Harold Lloyd?), cessano di suonare e tirano fuori un mazzo di carte; una vecchia signora con l’apparecchio acustico non riesce a sentire; poi, mentre il pubblico si sistema, la nostra attenzione rapita verso lo schermo ha il sopravvento e ci mettiamo a guardare il gioco delle emozioni sui loro volti.

Anthony Asquith stayed with producer H. Bruce Woolfe at Welwyn studios for his finest film of the silent era. A small-town hairdresser’s is the backdrop for another love triangle, driven by jealousy. The film balances masterly storytelling with technical flair as Asquith explores the creative possibilities of camerawork, fast editing, and experimental special effects. In a climactic scene, Asquith inserts a montage of representative images to show Uno Henning’s jealous rage as it reaches breaking point: a cord unravels and suddenly snaps, a gun goes off and a flash of red lights up the screen, and there he is, brandishing a razor, ready to cut his rival’s throat. There are many of these virtuoso moments. Watch for the scene where the members of a cinema audience first encounter the “Talkies”, and the incredibly clever way Asquith overcomes the technical problems of synchronizing sound (which doesn’t survive) without sacrificing the fluidity of the camera movement, simply by having the cinema audience react to the sound, rather than showing the source of it onscreen. If you are familiar with other “goat-gland” movies such as Lonesome, you don’t need sound to work out the gags associated with sound emanating from an onscreen source. The members of the orchestra, so lively during the silent (Harold Lloyd?) comedy, cease playing and get out a pack of cards; an old lady with an ear trumpet can’t hear properly; then, as the audience settle down, our rapt attention to the screen takes over, and we watch the play of emotions across their faces.

Schede a cura di / All film notes by Bryony Dixon.