Nel suo recente saggio
Reframing British Cinema 1918-1928,
Christine Gledhill descrive gli anni Venti come un’epoca “in cui
il lungometraggio diventa un format definito … Allo stesso tempo,
però, il terreno si sta ancora muovendo, ed il cinema britannico
è sospeso tra un passato di popolari tradizioni narrative visive
ed un futuro diviso tra l’egemonia hollywoodiana sull’intrattenimento
tradizionale ed i movimenti europei che imponevano il cinema in
quanto arte.”
Forse questa divisione contribuisce a spiegare perché il
cinema britannico degli anni Venti sia uno dei più grandi buchi
neri della storia. In questo periodo economicamente difficile,
la produzione nazionale era oscurata dalle massicce importazioni
da Hollywood, mentre, agli occhi della storia, il periodo è dominato
dal solo Alfred Hitchcock, che però non era un fenomeno isolato:
era infatti emerso da un cinema commerciale vivace ed innovativo,
che più tardi avrebbe anche simboleggiato. Come scrive Rachael
Low all’inizio della sua fondamentale A History of the British
Film 1918-1929: “Fu durante gli anni Venti che in Inghilterra
si cominciò a prendere il cinema sul serio.”
Hitchcock stesso ammise il suo debito nei confronti di uomini quali Graham Cutts. Altri talenti
nostrani dimenticati di quell’epoca comprendono i registi Guy
Newall, George Pearson e l’attore e regista Henry Edwards
(di cui presentiamo un lungometraggio del 1916 per illustrare
i precedenti più recenti) per il cinema degli anni Venti); sceneggiatori
fantasiosi come Eliot Stannard; grandi fotografi come Hal Young
e Joe Rosenthal, Jr.; star come Ivor Novello e Betty Balfour.
Il cinema britannico, peraltro, accolse a braccia aperte, anzi
spesso cercò, talenti stranieri, ed alcuni dei migliori
film dell’epoca beneficiarono enormemente del contributo di tecnici,
attori e registi americani ed europei Harold Shaw, Geza von
Bolvary, Arthur Robison, Werner Brandes, Emile Lauste, Lars Hanson,
Florence Turner ed Elissa Landi, per nominarne solo alcuni.
C’era molto movimento anche nella direzione opposta, ed entro
la fine del decennio era insolito che un film non fosse una co-produzione
con un partner europeo.
In particolare, va ricordato Anthony (“Puffin”) Asquith, il più
giovane di questi registi inglesi, della cui produzione presentiamo
tre significativi film muti – Underground, Shooting
Stars ed A Cottage on Dartmoor. Se siete tra coloro
che liquidano alla leggera il cinema muto britannico, non avete
visto questi film anzi, pochissimi li hanno visti.–
Bryony Dixon
Christine Gledhill,
in her recent work Reframing British Cinema 1918-1928,
describes the 1920s as a time “when the feature film is becoming
an established format… At the same time the terrain is still shifting,
with British filmmaking poised between a 19th-century
past of popular visual narrational traditions and a future divided
between the hegemony of Hollywood over mainstream entertainment
and European movements laying claim to film as art.”
Maybe this division explains why British cinema of the
1920s is one of the great black holes of film history. In this
difficult economic period, domestic production was overshadowed
by massive Hollywood imports; while in the eyes of history, the
period is exclusively dominated by Alfred Hitchcock. Yet Hitchcock
was not an isolated phenomenon: he emerged from and typified a
lively and innovative commercial cinema. As Rachael Low begins
her seminal work, A History of the British Film 1918-1929:
“It was during the 1920s that people started taking
film seriously in Britain.”
Hitchcock himself acknowledged
his debt to men like Graham Cutts as his teachers. Other forgotten
home-grown talents of the era include directors Guy Newall, George
Pearson, and actor-director Henry Edwards (from whom we
include an early feature from 1916 to illustrate the recent antecedents
of 1920s feature-making); inventive screenwriters such as Eliot
Stannard; great photographers such as Hal Young and Joe Rosenthal,
Jr.; and star actors Ivor Novello and Betty Balfour.
But British cinema also welcomed and indeed
sought out foreign talent, and some of the best films of the
period benefited substantially from the contributions of American
and European technicians, actors, and directors Harold Shaw,
Geza von Bolvary, Arthur Robison, Werner Brandes, Emile Lauste,
Lars Hanson, Florence Turner, and Elissa Landi, to name but a
few. There was plenty of traffic in the other direction too, and
by the end of the decade it was almost unusual for a film not
to be a co-production with a European partner.
Special mention must be made of
Anthony (“Puffin”) Asquith, the youngest of these British directors,
from whose work we present three outstanding silent films –
Underground, Shooting Stars, and
A Cottage on Dartmoor. If you are one of those people who airily dismiss British silent
feature film, you haven’t seen these – very few people have! – Bryony Dixon
EAST IS EAST (Turner Company, GB 1916)
Dir/prod/sc: Henry Edwards; cast: Henry
Edwards, Florence Turner, Edith Evans; trade show:
9.1916; 35mm, 4787 ft., 71’ (18 fps), BFI/National Film and Television
Archive.
Didascalie in inglese / English intertitles.
Edith Evans, che era già nel 1916 una grande
commediante, cerca di surclassare tutti gli altri in questo dramma
di innamorati bambini, sulla via dagli stracci alla ricchezza,
interpretato con squisita naturalezza da Florence Turner (“La
ragazza della Vitagraph”) e Henry Edwards. Questo è anzi l’unico
superstite tra i diversi film della coppia. L’influenza dello
stile narrativo hollywoodiano è evidente: il film è ben strutturato,
con un’eleganza che non sarebbe poi sorprendente se non si pensasse
alla data di realizzazione ed al paese d’origine. L’argomento,
però, è sostanzialmente inglese, un tema familiare sull’impossibilità
di trovare amore e realizzazione al di fuori della propria classe
sociale. Il denaro è un ostacolo, e la sicurezza economica porta
con sé soffocanti convenzioni sociali. Come sempre in questo tipo
di storie, la felicità si raggiunge solo rifugiandosi nel cottage
coperto di rose rampicanti che è il sogno di ogni inglese.
Per consunta che sia la trama, le interpretazioni trasportano
il film ad un livello fuori dal comune (benché all’epoca non fossero
stati girati lungometraggi a sufficienza da rendere la storia
un mero cliché). In particolare, il lavoro di Edwards si caratterizza
per la profonda comprensione delle qualità spaziali del cinema,
persino con una macchina da presa relativamente statica. Era già,
a quel tempo, un esperto attore di teatro e di cinema, basta vedere
come riesce a farci credere al mondo tridimensionale che vediamo
nell’inquadratura. In ciò è aiutato dalla scelta di ambientare
il film nei campi di luppolo del Kent, dove in genere le classi
operaie di Londra godevano di una breve vacanza di lavoro via
dallo squallore della città. Il bel paesaggio rurale inglese aggiunge
così il suo fascino a quello del film.
Edith
Evans, an arch ham even in 1916, tries to upstage everyone in
this rags-to-riches drama of childhood sweethearts, played with
exquisite naturalness by Florence Turner (“The Vitagraph Girl”)
and Henry Edwards. This film is the only survivor of several films
starring the pair. The influence of Hollywood narrative style
is clear. The film is well structured, with an elegance that is
not so surprising until you look at the date it was made and its
country of origin. The subject, though, is fundamentally British,
a familiar theme concerning the impossibility of finding love
and fulfilment outside one’s social class. Money is a hindrance,
and financial comfort or security brings with it stifling social
conventions. As always with these stories, happiness is achieved
only through escape to the rose-covered cottage of every Englishman’s
dreams.
Well-worn as the story is, the performances lift the film out of the
ordinary (although by 1916 not enough features had been made for
it to have really become a cliché). Edwards’ performance in particular
is notable for its profound understanding of the spatial qualities
of cinema, even with a relatively static camera. Edwards was already
an experienced stage and screen actor by this time watch how
as an actor he makes us believe in the three-dimensional world
we see through the frame. This is much helped by his use of location
work in the hop-fields of Kent, where traditionally the working
classes of London enjoyed a brief working holiday away from the
miseries of the city. The beautiful English rural scenery adds
greatly to the film’s charms.
THE LURE OF CROONING WATER
(George Clark Productions, GB 1920)
Dir/prod: Arthur Rooke; sc: Guy Newall,
dal romanzo di / from the novel by Marion Hill;
ph: Joe Rosenthal, Jr.; des: Charles
Dalman; cast: Ivy Duke, Guy Newall, Mary Dibley,
Hugh C. Buckler, Arthur Chesney, Lawford Davison, i bambini Hood
/ the Hood children, Chuh Ah Moy; trade show:
1.1920; 35mm, 6237 ft., 84’ (20 fps), BFI/National Film and Television
Archive.
Didascalie in inglese / English intertitles.
Ivy Duke interpreta Georgette
Verlaine, un’attrice cittadina sofisticata ed esaurita che viene
mandata dal suo dottore ed amico in una fattoria in campagna,
per un periodo di riposo. Qui farà sì che il fattore, Horace (Guy
Newall), si innamori di lei. Le tensioni tra il duro lavoro e
la morale semplice dell’ambiente rurale e gli eccessi della città
si collocano in primo piano quando lui la segue in città. L’inizio
dell’amoretto è leggero, con lei che si fa beffe di lui per la
sua rozzezza e lui che le mostra quanto disapprovi la sua frivolezza.
A ciò si frappone spesso la scialba ed operosa moglie del fattore,
Rachel (Mary Dibley), benché pare che marito e moglie tirino avanti
abbastanza bene.
La storica Rachael Low ha scritto che il fascino di Ivy Duke nel
film aveva “proprio quel tocco di raffinatezza e distinzione che
potrebbe provocare risentimento in un villaggio,” ed in effetti
l’attrice interpreta il suo ruolo con grande abilità. Allo stesso
modo, il ritratto che Newall dà della sua crescente passione per
lei è meravigliosamente trattenuto. La scena clou ha luogo durante
un temporale, prefigurato metaforicamente nelle didascalie: “Rachel
non vide le nuvole addensarsi.” Mentre Rachel tranquillizza i
bambini al piano di sopra, Georgette invade lo studio del fattore.
Mentre fuori infuriano i lampi, lui le chiede in tono beffardo
se ha paura. “No,” dice lei, “voglio qualcuno che ne goda con
me.” I corpi si avvicinano, lui segue lei fuori campo, dissolvenza
in nero. Un grande momento di cinema, anche se le luci non sono
un granché.
Questo film, tra i primi lungometraggi a vedere la collaborazione
tra George Clark e Guy Newall, fu realizzato con pochissimi mezzi
e studi angusti, ma ironicamente fu proprio questo a spingere
la troupe (con Rooke alla regia e Joe Rosenthal, Jr. alla macchina
da presa) a girare il più possibile in esterni, con grande vantaggio
per il film finito.
Ivy Duke
plays Georgette Verlaine, a sophisticated and jaded city actress
suffering from exhaustion who is sent by her doctor friend for
a rest cure to a farm in the country, where she causes the farmer,
Horace (Guy Newall), to fall in love with her. The tensions between
the hard work and simple morals of the rural environment and the
excesses of the town are thrown into sharp relief when he later
follows her to the city. The setting-up of the romance starts
lightly, as she mocks him for his coarseness and he shows his
disapproval of her frivolity. This is frequently juxtaposed with
the homeliness and drudgery of the farmer’s wife Rachel (Mary
Dibley), although the husband and wife seem to exist together
happily enough.
Of Ivy Duke’s charms in the film,
historian Rachael Low said that they held “just that touch of
refinement and distinction that might cause resentment in a village”,
and Duke does indeed play the part with great subtlety. Likewise,
Newall’s portrayal of his developing passion for her is beautifully
restrained. The pivotal scene takes place in a thunderstorm, prefigured
metaphorically in the intertitles: “Rachel didn’t see the storm
clouds gathering.” As Rachel comforts the children upstairs, Georgette
invades the farmer’s private study. As the lightning flashes,
he sneeringly asks if she is afraid. “ No,” she says, “I want
someone to revel in it with me”. Bodies move closer; he follows
her off screen; fade to black. A great movie moment, even if the
lightning is a bit cheap.
This was one of the first George
Clark/Guy Newall feature collaborations. It was made with very
little money, and cramped studio space, but ironically this forced
the team (with Rooke directing and Joe Rosenthal, Jr. on camera)
to shoot as much as possible on location, greatly to the benefit
of the final film.
LADY AUDLEY’S SECRET (Ideal
Film Company, GB 1920)
Dir: Jack Denton; sc:Eliot Stannard,
dal romanzo di / from the novel by Mary Elizabeth
Braddon; ph:Claude McDonnell; cast:
Margaret Bannerman, Hubert Willis, Betty Farquhar, H. Manning
Haynes, Randolph McLeod, Wally Bosco; trade show:10.1920;
35mm, 5097 ft., 75’ (18 fps), BFI/National Film and Television
Archive.
Didascalie in inglese / English intertitles.
In uno dei suoi migliori e più concisi riassunti,
Denis Gifford sintetizza così la trama di Lady Audley’s Secret:
“La nuova moglie di un vecchio nobiluomo getta il primo marito
in un pozzo e cerca di dar fuoco al giardiniere che la ricatta.”
Per notevole che questo possa sembrare, la cosa migliore del film
è la sua struttura veloce, molto in avanti per i tempi, ed il
coraggioso ed infedele adattamento di Eliot Stannard. L’eroina,
oltraggiosamente “moderna,” e lo stile terso appartengono al romanzo,
probabilmente il primo giallo mai scritto, pubblicato nel 1863
e raramente fuori commercio da allora. Stannard fa però una cosa
imperdonabile, cioè svela il finale a sorpresa del libro nella
prima didascalia del film, e se la cava! Si tratta di una sceneggiatura
notevolmente sobria ed elegante per i tempi, degna dell’uomo che
affermò di aver insegnato a Hitchcock tutto ciò che sapeva in
termini di costruzione filmica e montaggio.
In one of Denis Gifford’s best pithy
synopses, he sums up the plot of Lady Audley’s Secret
thus: “Old knight’s new wife throws first husband down well
and tries to burn blackmailing gardener.” Great as this sounds,
the most notable thing about the film is its pacy structure, very
ahead of its time, and Eliot Stannard’s courageous volte-face
adaptation. The outrageously “modern” heroine and clear style
belong to the book, arguably the first-ever detective novel, published
in 1863 and rarely out of print since. But Stannard does the unforgivable,
which is to give away the surprise ending of the book in the first
intertitle of the film and gets away with it! This is a remarkably
spare and elegant script for such an early film, and well worthy
of the man who claimed to have taught Hitchcock everything he
knew about structure and editing.
KIPPS(Stoll
Film Company, GB 1921)
Dir:Harold Shaw; sc:Frank Miller, dal
romanzo / from the novel Kipps: The Story of a Simple Soul
(1905), di / by H.G. Wells; ph: Silvano
Balboni; cast: George K. Arthur, Edna Flugrath,
Christine Rayner, Norman Thorpe, Teddy Arundell, Arthur Helmore,
John M. East; trade show: 1.1921; 35mm, 6471 ft.,
86’ (20 fps), BFI/National Film and Television Archive.
Didascalie in inglese / English intertitles.
Questo adattamento della gentile commedia sociale
di H.G. Wells smentisce alcune convinzioni diffuse sul cinema
inglese all’epoca del muto. Né vincolato ad uno studio né troppo
teatrale, questo film rende perfettamente una storia che in apparenza
sembra poco adatta ad essere portata sullo schermo. Nella trama
non accade quasi nulla in termini di azione, il che la rese perfetta
per Michael Redgrave (che sa non far niente meglio di chiunque
altro) all’epoca del famoso remake di Carol Reed, vent’anni più
tardi. Il successo della versione muta è invece dovuto soprattutto
alla naturalistica interpretazione di George K. Arthur (lodata
da Charlie Chaplin, che aveva assistito alla prima in compagnia
dello stesso autore, H.G. Wells).
Altri elementi apprezzabili sono i luoghi di mare splendidamente
fotografati, l’interpretazione della moglie del regista, Edna
Flugrath, che interpreta anche se un po’ troppo adulta per il
personaggio Ann, la vicina di casa, e l’affascinante possibilità
che Josef Von Sternberg fosse stato coinvolto nel progetto. Di
certo collaborò con Shaw l’anno dopo.
This adaptation of H.G. Wells’ gentle comedy of social manners
gives the lie to some widely held assumptions about British filmmaking
in the silent era. Neither studio-bound nor overly theatrical,
this renders perfectly a story that on the surface seems unsuitable
for adapting to the screen. Almost nothing happens in terms of
action in the story, which made it a perfect role for Michael
Redgrave (who does nothing better than anyone else) in the famous
remake by Carol Reed 20 years later. That the silent film works
is primarily due to the naturalistic performance by George K.
Arthur (which was praised by Charlie Chaplin, who attended the
preview with author H.G. Wells himself).
Other things to enjoy are the nicely photographed seaside
locations, the performance by the director’s wife, Edna Flugrath,
who plays the girl next door despite being clearly too old for
the younger Ann, and the intriguing possibility that Josef Von
Sternberg was involved with the production. He was certainly assisting
Shaw the following year.
FOX FARM (George Clark Productions,
GB 1922)
Dir: Guy Newall; sc: adattamento dal
romanzo di / adapt. from the novel by Warwick Deeping;
art titles: Alex Scruby; ph: Hal Young;
cast: Ivy Duke, Guy Newall, A. Bromley Davenport,
Barbara Everest, Cameron Carr; trade show: 7.1922;
35mm, 5648 ft., 84’ (18 fps), BFI/National Film and Television
Archive.
Didascalie in inglese / English intertitles.
Compresa nella serie degli Eminent British
Authors prodotta dalla Stoll Film Company, questa pellicola
fu la penultima collaborazione tra George Clark e Guy Newall,
una partnership ricca di potenziale, mentre si avvicinava la crisi
dell’industria cinematografica britannica del 1924-25. Il film
rappresentò anche l’apice del successo per la squadra formata
da Newall e Ivy Duke, marito e moglie anche nella vita, entrambi
attori dotati ed affascinanti. Christine Gledhill, nel suo nuovo
libro sul cinema britannico degli anni Venti (Reframing British
Cinema 1918-1928: Between Restraint and Passion), cita
un’opinione su Newall da una pubblicazione dell’epoca, Kine
Weekly, che descrive peraltro lo stile recitativo della
coppia: “naturale senz’essere banale, drammatico senz’essere innaturale.”
Questo semplice dramma rurale narra di un fattore (Guy Newall),
disprezzato dalla moglie (Barbara Everest), però amato da una
ragazza del luogo (Ivy Duke). Quando l’uomo rimane cieco in un
incidente (tema caro ai film del dopoguerra), la ragazza trova
un lavoro alla fattoria per potersi prendere cura di lui. La bella
fotografia della campagna inglese, a cura di Hal Young, compensa
altre mancanze della produzione e ci pone saldamente nella tradizione
del dramma malinconico e “realistico” alla Hardy. Siamo portati
a pensare che, se l’industria cinematografica britannica avesse
potuto svilupparsi nel solco tracciato da Guy Newall con questi
film, avrebbe potuto arrivare agli stessi vertici raggiunti dal
cinema francese nei tardi anni Venti.
Part
of the Eminent
British Authors series released through
the Stoll Film Company, this was the last-but-one collaboration
between George Clark and Guy Newall, and it saw the end of a partnership
full of potential as the business succumbed to the crisis in the
British film industry of 1924-25. It also marked the pinnacle
of achievement for the real-life husband-and-wife team of Newall
and Ivy Duke, both gifted actors and charming as a couple. Christine
Gledhill, in her new book on 1920s British cinema (Reframing British Cinema 1918-1928: Between Restraint
and Passion), quotes a contemporary opinion
from Kine Weekly on Newall in particular,
but which would describe the acting styles of both: “natural without
being commonplace, dramatic without being unnatural”.
This simple rural drama concerns
a farmer (Guy Newall) scorned by his wife (Barbara Everest) but
loved by a local girl (Ivy Duke). When the farmer is blinded in
an accident (that so-common theme of post-war films), the girl
gets a job at the farm in order to take care of him. Fine photography
by Hal Young of the pastoral English countryside compensates for
the lack of production values, and sites us firmly in the Hardyesque
tradition of melancholic, “realistic” drama. One wonders that
if the British film industry had been allowed to develop along
the lines that Guy Newall was working on in these films, it might
have attained the heights that French cinema was achieving in
the late 1920s.
SQUIBS WINS THE CALCUTTA
SWEEP (Welsh-Pearson, GB 1922)
Dir: George Pearson; sc: Hugh E. Wright,
George Pearson; ph: Emile Lauste; cast:
Betty Balfour, Hugh E. Wright, Fred Groves, Annette Benson, Bertram
Burleigh, Mary Brough, Hal Martin; trade show: 9.1922;
35mm, 5231 ft., 77’ (18 fps), BFI/National Film and Television
Archive.
Didascalie in inglese / English intertitles.
La serie di Squibs lanciò la carriera
di Betty Balfour, che era stata scoperta da George Pearson nel
suo precedente lavoro, Nothing Else Matters, dove,
anche nella piccola parte di una cameriera, la sua personalità
bucava lo schermo. Ormai regista esperto, Pearson, avendo colto
il suo potenziale, si diede a svilupparne il personaggio tramite
una serie di film incentrati su una “gamine,” una fioraia Cockney,
Squibs, che aspira a sposare il suo rispettabile fidanzato poliziotto
(Fred Groves), stretta com’è tra un padre (Hugh E. Wright) che
fa da corriere per un allibratore, ed oscilla sempre verso l’illegalità,
ed una sorella (Annette Benson) il cui marito, “The Weasel,” (“la
Donnola”) è un furfante fatto e finito.
In questo, che è il secondo dei quattro film di Squibs,
la ragazza vince un biglietto della lotteria per il Derby, una
seccatura annuale nel mondo delle corse dei cavalli inglese, oltre
che un’occasione di festa particolarmente sentita dai Cockney
(l’evento appare infatti in quasi tutti i film “Cockney”). Una
grossa vincita in denaro dovrebbe realizzare i suoi sogni, ma,
come sempre, la ricchezza porta con sé nuovi problemi. La situazione
si volge al ridicolo, mentre Squibs e suo padre mostrano tutto
il loro cattivo gusto nell’esibire la recente ricchezza, però
il film non è una commedia, ed è ricco di pathos oltre che di
humour. Squibs rimane sempre fedele al suo ambiente, il che ha
implicazioni a volte tragiche, come nel personaggio di Ivor Novello,
“The Rat” (“il Ratto”): l’ascesa sociale ha un prezzo. La scena
finale, in una soffitta parigina, è straziante.
La regia di Pearson crea una Londra composita, reale ed immaginaria,
che trovò il consenso sia del pubblico sia della critica. Un recensore
contemporaneo scrisse che si diceva che Pearson avesse “trovato
nel riflesso di un lampione, nella porta male illuminata di una
soffitta, o nel riflesso della candela su una finestra rotta,
tutta la bellezza che prima d’ora i poeti trovavano nel caprifoglio
e nella luce della luna.”
The Squibs series of films made
Betty Balfour’s career. She had been discovered by George Pearson
in his previous film, Nothing Else Matters even
in the bit part of a maid, her personality leapt off the screen.
An experienced director by this time, Pearson spotted her potential,
and developed her persona via a series of films featuring her
as a “gamine” Cockney flower-girl, Squibs, aspiring to marriage
with her respectable policeman boyfriend (Fred Groves) but beset
by a father (Hugh E. Wright) who is a bookie’s runner forever
bordering on the wrong side of the law, and a sister (Annette
Benson) whose husband, “The Weasel”, is an out-and-out crook.
In this, the second of the four Squibs
films, Squibs wins a sweepstake ticket for the Derby, an annual
fixture in the English horse-racing world, and the occasion for
a public holiday especially beloved by Cockneys (the event appears
in almost all “Cockney” films). Winning a great amount of money
should make her dreams come true, but, as always, wealth bring
its own problems. The situation is played for laughs, as Squibs
and her father exhibit their lack of taste in flaunting their
new-found riches, but the film is not a comedy, and includes almost
as much pathos as humour. Squibs always remains true to her family
background, with tragic implications as with Ivor Novello’s
“Rat” character, social mobility comes at a price. The final scene,
in a Parisian garret, is heart-rending.
Pearson’s direction creates a composite real and fictional London which
was popular with audiences and critics alike. A contemporary reviewer
wrote that Pearson was said to have “found as much beauty in the
flare of a street light, the ill-lit door of a garret, or the
reflection of candlelight in a cracked window pane, as all the
poets before have found in honeysuckle and a moon”.
THE TRIUMPH OF THE RAT (Gainsborough
Pictures / Piccadilly Pictures, GB 1926)
Dir: Graham Cutts; prod: Michael Balcon,
Carlyle Blackwell; sc: Graham Cutts, Reginald Fogwell,
based on characters from the original play The
Rat by Ivor Novello & Constance Collier; titles:
Roland Pertwee; ph: Hal Young; asst. ph:
Freddie Young; des: Basil Evans; cast:
Ivor Novello, Isabel Jeans, Nina Vanna, Marie Ault, Lewis Mannering,
Adeline Hayden Coffin, Julie Suedo, Charles Dormer, Gabriel Rosca;
trade show: 9.1926; 35mm, 7430 ft., 99’ (20 fps),
BFI/National Film and Television Archive.
Didascalie in inglese / English intertitles.
The Triumph of the
Rat è l’ironico titolo del sequel di The
Rat (1925), in cui Ivor Novello interpretava un malavitoso,
un ladro di gioielli che si innamora della bella cortigiana Zelie
de Chaumet (Isabel Jeans), ma che finisce per lasciarla, preferendole
la vagabonda (Mae Marsh) che ha sempre goduto della sua protezione
e che gli è rimasta fedele nella buona e nella cattiva sorte.
In questo sequel “il Ratto”, senza però la vagabonda, ha raggiunto
le vette della società parigina, grazie a Zelie, che lo ha ripulito
alla perfezione prima del loro distacco. Annoiato, viene convinto
dall’ex-amante a scommettere che non riuscirà, nel giro di un
mese, a far innamorare una donna di sé. Appare così la bella,
delicata Nina Vanna, per cui il Ratto perderà la testa, e finanche
la posizione raggiunta tra la feccia del nightclub White Coffin,
dove prima regnava supremo.
La traiettoria in picchiata della storia potrebbe sorprendere:
gli inglesi hanno dunque sposato il finale alla russa? Forse le
cose sono un po’ più complicate di così. Il tema centrale della
trama è l’anima divisa di un uomo. In quest’uomo “tormentato dall’orrore”
c’è qualcosa del personaggio pubblico di Novello, secondo la definizione
di Michael Williams (nel suo libro Ivor Novello: Screen
Idol, BFI Publishing, 2003), ed il motivo del dopoguerra
è sempre presente. Ci sono però anche momenti più leggeri. Man
mano che le possibilità della produzione crescevano, di pari passo
con la popolarità della serie, Cutts poté realizzare alcune scene
spettacolari (una delle quali, particolarmente valida, girata
dall’alto, mostra migliaia di palloncini che aprono la sequenza
del ballo in maschera) ed anche usare la macchina da presa in
modo fluido, in una tecnica che sarebbe stata apprezzata dal produttore
Michael Balcon.
“Graham Cutts non ha mai realizzato niente di così valido pur
avendo già molti successi alle spalle come The Triumph
of the Rat. Le scene con Ivor Novello ridotto in miseria
sono notevoli, tutto il suo fisico rende amaramente la più abietta
disperazione…” (Edith Nepean, Picture Show,
13 novembre 1926, citato in Michael Williams).
The
Triumph of the Rat is the ironically
titled sequel to The Rat
(1925), in which Ivor Novello played an underworld Apache jewel thief who falls
for a beautiful courtesan, Zelie de Chaumet (Isabel Jeans), but
ultimately leaves her to be with the waif (Mae Marsh) who has
been living under his protection and who remains loyal to him
through thick and thin. In this sequel, “The Rat”, now minus the
waif, has attained the heights of Parisian society, groomed to
perfection by Zelie, but no longer with her. He is bored, however,
and is goaded into a bet by his former lover that he cannot make
a woman fall in love with him within a month. Cue the delicately
lovely Nina Vanna, and the plot is set for The Rat to lose his
heart, and ultimately even his position with the human dregs of
the White Coffin nightclub, where he has formerly reigned supreme.
The downward trajectory of the story might
surprise some people have the British adopted the Russian ending?
It’s more complicated, perhaps. The central theme of the story
is about a man’s divided soul. There is something of Novello’s
persona in this “horror-haunted man”, as Michael Williams calls
him (in his book Ivor Novello: Screen Idol, BFI Publishing,
2003), and the post-war subtext is ever present. There are lighter
moments. As production values rose in line with the popularity
of the series, Cutts was able to stage some spectacular set-pieces
(a particularly good one, shot from above, sees thousands of balloons
opening the masked-ball sequence), as well as exploit the fluid
camera technique for which he was praised by producer Michael
Balcon.
“Graham Cutts has never produced anything so fine, and many successes
are already to his credit, than The Triumph of the Rat. Ivor Novello’s down and out scenes are remarkable, his entire physique
is a bitter revelation of debased despair…” (Edith Nepean, Picture Show, 13
November 1926, quoted in Michael Williams).
THE GHOST TRAIN / DER GEISTERZUG / LE
TRAIN FANTÔME (Gainsborough Pictures /UFA (FPG
Film der Phoebus-Film AG), GB/D 1927)
Dir: Geza von Bolvary; prod: Michael
Balcon, Hermann Fellner; sc: Benno Vigny, Adolf
Lantz, based on the 1925 play by Arnold Ridley;
ph: Otto Kanturek; des: O.F. Werndorff;
cast: Guy Newall, Ilse Bois, Louis Ralph, Hilde
Jennings, John Manners, Agnes Korolenko, Ernest Verebes; trade
show: 8.1927; rel: 19.3.1928; 35mm, 6471
ft., 78’ (22 fps), BFI/National Film and Television Archive.
Didascalie in francese / French intertitles.
Questo è il primo di molti adattamenti del thriller
comico di grande successo che racconta di una comitiva di viaggiatori
abbandonata in una stazione ferroviaria infestata dai fantasmi.
Il film ebbe più successo di quanto auspicato all’inizio dai produttori,
in parte per la buona sceneggiatura e per i tempi giusti, che
permettono al cast, fatto di caratteristi, di integrare senza
sforzo la materia comica in un’ordinaria trama melodrammatica
con risvolti “soprannaturali.” Tipico prodotto da filodrammatica
dilettantistica, The Ghost Train ebbe naturalmente
un pubblico di tipo trasversale, come altri lavori del genere,
quale The Cat and the Canary. Inoltre, ogni attore
comico in attività voleva per sé uno dei ruoli principali.
Il film fu girato in Germania, in accordo con i produttori Fellner
& Somlo, dal regista Geza von Bolvary e dal cameraman Otto
Kanturek, che traggono il meglio da un ambiente potenzialmente
statico usando abilmente la macchina, un’illuminazione d’atmosfera
e tutta una gamma di trucchi di tipo cinematico, tra cui carrellate,
montaggi, doppie esposizioni e didascalie animate. I ruoli di
punta sono interpretati dalla spassosissima Ilse Bois, nei panni
di un’astemia convinta che si ubriaca per caso, e dal carismatico
Guy Newall, nella classica parte da protagonista inglese, lo “Scemo
di turno” che si rivela essere tutt’altro.
This is the first adaptation of the much filmed,
and very successful, comic thriller concerning a party of travellers
stranded at a haunted railway station. The film too became more
successful than its producers had at first expected, partly due
to good writing and pacing, which allows an ensemble cast of character
actors to incorporate comic business seamlessly into a standard
“supernatural” melodrama plot. A staple of amateur dramatic societies,
The Ghost Train had a natural cross-over audience,
in much the same way as other works of the genre like The
Cat and the Canary, and every comic actor in the business wanted
to interpret the lead roles.
The film was shot in Germany by
arrangement with producers Fellner & Somlo, by director Geza
von Bolvary and cameraman Otto Kanturek, who get the best out
of the potentially static setting by deft camerawork, atmospheric
lighting, and a plethora of cinematic tricks, including travelling
shots, montage scenes, double exposures, and animated titles.
The plum roles are played by the very funny Ilse Bois, as a campaigning
teetotaller who gets drunk by accident, and the charismatic Guy
Newall, in that classic role for British male leads, the “Silly
Ass” who turns out to be anything but.
SHOOTING STARS (British
Instructional Films, GB 1928)
Dir: A.V. Bramble, Anthony Asquith; prod:
H. Bruce Woolfe; sc: Anthony Asquith, J.O.C. Orton;
ph: Stanley Rodwell, Henry Harris; lighting:
Karl Fischer; des: Ian Campbell-Gray, Walter Murton;
cast: Annette Benson, Brian Aherne, Donald Calthrop,
Chili Bouchier, Wally Patch, David Brooks, Ella Daincourt, Tubby
Phillips, Ian Wilson, Judd Green, Jack Rawl; trade show:
2.1928; 35mm, 6646 ft., 89’ (20 fps), BFI/National Film and Television
Archive.
Didascalie in inglese / English intertitles.
Nonostante la presenza come mentore del veterano
A.V. Bramble, il debutto alla regia di Anthony Asquith è tutto
all’insegna dell’energico ingegno di un giovane cineasta che sta
imparando il mestiere e che qui ci offre un sardonico approfondimento
sulla natura superficiale della celebrità e degli stereotipi hollywoodiani.
Un triangolo amoroso si va sviluppando sul set di un studio cinematografico
(inglese) dove si stanno girando gomito a gomito un western ed
una commedia slapstick. Mae Feather (Annette Benson), una star
viziata, scarica il marito (Brian Aherne) per l’attor comico (Donald
Calthrop). Nella scena d’apertura l’affascinante Brian Aherne
appare nei panni di cowboy, mentre Annette Benson indossa un abito
di cotone stampato. La colomba che tiene in mano d’improvviso
le dà una beccata, disperdendo di colpo ogni illusione di classica
scena campagnolo-romantica da western. Lei ridiventa la primadonna
urlante, mentre il marito e co-protagonista rimane calmo e
dignitoso, vagamente divertito, e l’intero studio cerca di catturare
il pennuto colpevole. In altre parole, lui è autentico, è uguale
al suo personaggio. Lei, d’altro canto, è incapace di distinguere
tra realtà e fantasia, finché la situazione le sfugge di mano.
Naturalmente le conseguenze saranno fatali, sia in senso letterale,
visto che un vero proiettile finisce per caso in un fucile di
scena, sia in senso simbolico, perché la carriera ed il matrimonio
della fedifraga star saranno rovinati. (La storia si riflette
nella vita vera, con i suoi successi ed i suoi fallimenti. Come
molti altri attori promettenti, Aherne, il bravo ragazzo, andò
a Hollywood, dove si trovò ad interpretare “tipi” distinti per
molti anni. Tornando al tema del western, sono stato sorpreso
nel trovarlo, recentemente, ancora in buona forma dopo tre decenni,
in un episodio di quell’eterna replica televisiva che è Rawhide.)
Despite guidance from veteran director A.V.
Bramble, this debut hit from Anthony Asquith has all the energetic
wit of a young filmmaker learning his craft, offering sardonic
insight into the superficial nature of stardom and Hollywood formulas.
A love triangle develops on the set of a (British) movie
studio where a western and a slapstick comedy are being filmed
back-to-back. Mae Feather (Annette Benson), a spoiled star, jilts
her husband (Brian Aherne) for the comedian (Donald Calthrop).
In the opening scene the beautiful Brian Aherne appears
as a cowboy, with Annette Benson in a calico frock. The dove she
cradles in her hands suddenly pecks at her, and the illusion of
a classic western rural romantic scene is suddenly dispelled.
She becomes the screeching prima donna, while her co-star husband
remains calm, slightly amused and dignified, as the entire studio
staff try to catch the offending bird. He is, in other words,
the real thing he is his star persona. She, on the other hand,
is unable to distinguish reality from fantasy, and the situation
spins out of control. The consequences are of course fatal, both
literally, as a real bullet finds its way into a prop gun on the
set, and symbolically, for the adulterous star, whose career and
marriage are ruined. (The story is reflected in real-life success
and failure. Like so many promising actors, nice-guy Aherne went
to Hollywood, where he played distinguished “types” for many years.
To pursue the western theme, I was surprised to spot him recently,
still looking good over three decades later, in an episode of
that perennial television rerun, Rawhide.
UNDERGROUND (British Instructional
Films, GB 1928)
Dir/sc: Anthony Asquith; prod: H. Bruce
Woolfe; ph: Stanley Rodwell; lighting:
Karl Fischer; des: Ian Campbell-Gray; cast:
Brian Aherne, Elissa Landi, Cyril McLaglen, Norah Baring; trade
show: 7.1928; 35mm, 7339 ft., 89’ (22 fps), BFI/National
Film and Television Archive.
Didascalie in inglese / English intertitles.
Il secondo lungometraggio
di Anthony Asquith fece adirare i contemporanei con la sua decisione
di presentare una storia d’amore della classe operaia in un’ambientazione
londinese del tutto moderna. I critici non compresero la natura
realistica della storia, preferendo protagonisti di basso ceto
più simili ai Cockney come la Squibs di Betty Balfour, non signorine
indipendenti con un lavoro ai grandi magazzini che viaggiano in
metropolitana. Si spinsero anche a criticare gli schemi dell’illuminazione,
a cura dell’esperto tedesco Karl Fischer. Il film era in anticipo
sui tempi, ecco perché noi oggi apprezziamo proprio gli elementi
per cui fu all’epoca criticato.
La sceneggiatura originale di Asquith è una semplice storia di
luce e d’ombra. Due uomini si disputano le attenzioni della bella
Elissa Landi. Uno di loro (Brian Aherne) è un piacevole, semplice
giovanotto rampante, l’altro (Cyril McLaglen) è un pericoloso
e rancoroso donnaiolo invischiato in una relazione violenta con
una sartina (Norah Baring) vittima della povertà. La disputa tra
i due uomini sfocia in tragedia in cima alla centrale elettrica
di Lots Road e finisce nel classico inseguimento sui tetti. Attenzione
anche alla tipica inquadratura alla Asquith nella sequenza del
pub, dove possiamo vedere i due uomini in lotta riflessi in uno
specchio infranto. I dettagli dell’epoca sono affascinanti per
un pubblico moderno. Inoltre, chiunque abbia notato la strana
etichetta di comportamento della metropolitana di Londra potrà
osservare che ben poco è cambiato.
Anthony
Asquith’s second feature angered contemporaries by setting a working-class
love story in a thoroughly modern London landscape. The critics
misunderstood the realistic nature of Asquith’s story. They preferred
their working-class protagonists to be salt-of-the-earth Cockneys
like Betty Balfour’s Squibs, not independent young ladies with
jobs in department stores who travel by Tube. They even criticized
the German-influenced lighting schemes from imported expert Karl
Fischer. The film was ahead of its time, and now we praise those
very elements for which it was criticized.
Asquith’s original screenplay is a simple tale of light and dark. Two
men compete for the affections of beautiful Elissa Landi. One
(Brian Aherne) is a pleasant, uncomplicated, upwardly mobile young
man, the other (Cyril McLaglen) a dangerous and resentful philanderer
in an abusive relationship with a seamstress (Norah Baring), a
poverty-stricken victim. The argument between the two men culminates
in tragedy atop the Lots Road power station, and finishes in a
classic rooftop chase. Watch also for a trademark Asquith shot
in the pub sequence, where we see the two fighting men in a smashed
mirror. The contemporary detail is fascinating for modern audiences.
And for anyone who has observed the strange behavioural etiquette
of the London Underground, they will notice that little has changed.
THE INFORMER (British International
Pictures, GB 1929)
Dir: Arthur Robison; asst. dir: John
Harlow; sc:> adattamento dal romanzo di / adapt.
from the novel by Liam O’Flaherty; ph:
Werner Brandes, Theodore Sparkuhl; ed: Emile De
Ruelle; des: J. Elder Wills; cast:
Lya de Putti, Lars Hanson, Warwick Ward, Carl Harbord, Daisy Campbell,
Janice Adair; trade show: 10.1929; 35mm, 7400 ft.,
79’ (24 fps), BFI/National Film and Television Archive.
Didascalie in inglese / English intertitles.
Accompagnamento musicale dal vivo / Live musical accompaniment
by Neil Brand (piano) & Günter A. Buchwald (violino
/ violin).
Il romanzo del 1925 di
Liam O’Flaherty fu adattato due volte per lo schermo, in particolare
nel 1935, per opera di John Ford. Questo adattamento precedente,
realizzato sia in versione muta sia sonora, è presumibilmente
migliore. Pur tra i migliori film prodotti da uno studio britannico
negli anni Venti, il film può a stento rivendicare le sue origini
inglesi, con un regista ed un operatore alla fotografia tedeschi,
una protagonista ungherese ed un protagonista maschile svedese.
Un lavoro veramente europeo. Anzi, poco dopo le riprese, quello
stesso anno, l’unico protagonista inglese, Warwick Ward, andò
a lavorare in Germania, dove interpretò Beranoff nel film di Hanns
Schwarz Die Wunderbare Lüge der Nina Petrowna.
La scenografia del film (J. Elder Wills), la fotografia (Werner
Brandes) ed un cast insolitamente piacente si uniscono nel dare
intensità a questa storia di tradimenti ambientata a Dublino nel
1917, dopo la ribellione irlandese. Cosa rara, il film è girato
pressoché in tempo reale. Con l’eccezione delle scene iniziali,
in cui Dan (Warwick Ward) spara ad un poliziotto, dandosi poi
alla macchia, l’azione si svolge in un giorno ed una notte, il
che richiede un’assoluta attenzione dello spettatore e permette
di esprimere le complesse emozioni sottese alla tragedia. Tutti
e tre i protagonisti offrono interpretazioni abilmente trattenute.
Pare che tra le comparse appaia Ray Milland, ma devo ancora riuscire
ad individuarlo.
Liam
O’Flaherty’s 1925 novel was adapted twice, most famously in 1935
by John Ford. This earlier version, produced in sound and silent
versions, is arguably better. One of the finest films produced
in a British studio in the 1920s, it can scarcely claim to be
British at all, with a German director and cinematographer, a
Hungarian leading lady, and a Swedish leading man. A truly European
effort. Indeed, shortly afterwards that same year Warwick Ward,
the sole English lead, went off to work in Germany to play Beranoff
in Hanns Schwarz’s film Die Wunderbare Lüge der Nina Petrowna
(The Wonderful Lie of Nina Petrovna).
The film’s design (J. Elder Wills),
photography (Werner Brandes), and an unusually good-looking cast
combine to lend intensity to this tale of betrayal during the
aftermath of the Irish rebellion in 1917 Dublin. It is rare in
being set in almost real time. With the exception of the opening
scenes where Dan (Warwick Ward) shoots a policeman, establishing
his need to go into hiding, the action takes place in a day and
a night, which engages the viewer’s attention absolutely and allows
for the expression of the complex emotions which are at the core
of the tragedy. All three lead characters deliver beautifully
restrained performances. Ray Milland allegedly appears as
an extra, but I have yet to spot him.
A COTTAGE ON DARTMOOR / ESCAPED FROM DARTMOOR
(British Instructional Films, GB 1929/30)
Versione svedese (muta) / Swedish version (silent):
F?*ngen 53.
Dir/sc: Anthony Asquith; prod: H. Bruce Woolfe; story:
Herbert C. Price; ph: Stanley Rodwell, Axel Lindblom; continuity:
Ralph Smart; des: Ian Campbell-Gray; cast: Uno Henning,
Norah Baring, Hans von Schlettow, Judd Green; trade show:
17.1.1930; 35mm, 7183 ft., 87’ (22 fps), BFI/National Film
and Television Archive. Didascalie in inglese / English intertitles.
Anthony Asquith continuò la sua collaborazione
con il produttore H. Bruce Woolfe, agli studi di Welwyn, fino
a produrre il suo miglior film dell’epoca del muto. Un negozio
di parrucchiere di provincia è lo sfondo di un altro triangolo
amoroso alimentato dalla gelosia. Il film mantiene perfettamente
in equilibrio la narrazione e l’abilità tecnica, mentre Asquith
esplora le possibilità creative della macchina da presa, del montaggio
veloce e degli effetti speciali. In una scena chiave, il regista
inserisce un montaggio di immagini significative per mostrare
la crisi di gelosia di Uno Henning al suo culmine: un cavo si
srotola e d’improvviso si spezza, parte un fucile ed un lampo
di rosso illumina lo schermo, ed eccolo, un rasoio in mano, pronto
a tagliare la gola al rivale. Ci sono nel film molti di questi
momenti virtuosistici. Attenzione alla scena in cui il pubblico
di un cinema incontra per la prima volta i film sonori ed al modo
incredibilmente abile con cui Asquith supera le difficoltà tecniche
connesse alla sincronizzazione del suono (che non si è conservato)
senza sacrificare la fluidità dei movimenti di macchina, semplicemente
facendo reagire il pubblico al suono, piuttosto che mostrarne
sullo schermo la fonte. Se conoscete già altri film “goat-gland”
come Lonesome, non vi occorre il sonoro per intuire
le gag ad esso associate e provenienti da una fonte all’interno
dello schermo. I membri dell’orchestra, così vivaci durante la
commedia muta (Harold Lloyd?), cessano di suonare e tirano fuori
un mazzo di carte; una vecchia signora con l’apparecchio acustico
non riesce a sentire; poi, mentre il pubblico si sistema, la nostra
attenzione rapita verso lo schermo ha il sopravvento e ci mettiamo
a guardare il gioco delle emozioni sui loro volti.
Anthony Asquith stayed with producer H. Bruce
Woolfe at Welwyn studios for his finest film of the silent era.
A small-town hairdresser’s is the backdrop for another love triangle,
driven by jealousy. The film balances masterly storytelling with
technical flair as Asquith explores the creative possibilities
of camerawork, fast editing, and experimental special effects.
In a climactic scene, Asquith inserts a montage of representative
images to show Uno Henning’s jealous rage as it reaches breaking
point: a cord unravels and suddenly snaps, a gun goes off and
a flash of red lights up the screen, and there he is, brandishing
a razor, ready to cut his rival’s throat. There are many of these
virtuoso moments. Watch for the scene where the members of a cinema
audience first encounter the “Talkies”, and the incredibly clever
way Asquith overcomes the technical problems of synchronizing
sound (which doesn’t survive) without sacrificing the fluidity
of the camera movement, simply by having the cinema audience react
to the sound, rather than showing the source of it onscreen. If
you are familiar with other “goat-gland” movies such as Lonesome,
you don’t need sound to work out the gags associated with sound
emanating from an onscreen source. The members of the orchestra,
so lively during the silent (Harold Lloyd?) comedy, cease playing
and get out a pack of cards; an old lady with an ear trumpet can’t
hear properly; then, as the audience settle down, our rapt attention
to the screen takes over, and we watch the play of emotions across
their faces.
Schede a cura di / All film notes by Bryony
Dixon.
