CLOSING NIGHT

THE CAT AND THE CANARY (Universal Pictures, US 1927)

Dir: Paul Leni; pres: Carl Laemmle; sc: Robert F. Hill, Alfred A. Cohn; titles: Walter Anthony; ph: Gilbert Warrenton; sets: Charles D. Hall; cast: Laura La Plante (Annabelle West), Creighton Hale (Paul Jones), Tully Marshall (Roger Crosby), Forrest Stanley (Charlie Wilder), Gertrude Astor (Cecily), Flora Finch (Aunt Susan), Arthur Edmund Carewe (Harry Blythe), Martha Mattox (Mammy Pleasant), George Siegmann (The Guard), Billy Engle (Taxi Driver), Lucien Littlefield (Doctor), Joe Murphy (Milkman); 35mm, c.6468 ft., 84’ (22 fps), imbibito/tinted, Photoplay Productions. Restored by Photoplay Productions, with the collaboration of the Danish Film Institute, The Museum of Modern Art, & Jan Zaalberg; lab work by Cinema Arts, Inc., & Haghefilm.

Didascalie in inglese / English intertitles.

Musica composta da / Music written & arranged by Neil Brand; dirige/conducted by Timothy Brock; eseguono/performed by I Solisti del Conservatorio Jacopo Tomadini di Udine con/with Celia Sheen (theremin).

Per gentile concessione di / Musica performed by arrangement with Photoplay Productions Ltd.

Vidi per la prima volta The Cat and the Canary 40 anni fa, in una tremenda copia a 16mm della Wallace Heaton Film Library, e ne fui terribilmente deluso, al punto da pensare che fosse l'ennesimo fallimento di un regista tedesco trapiantato a Hollywood. Quando finalmente ne vidi una buona copia, benché sempre a 16mm, capii che si trattava di un lavoro insolitamente brillante.

La Universal aveva già realizzato in precedenza film ambientati in una “vecchia casa buia,” ma Paul Leni qui rivoluzionò il tutto, stabilendo un parametro per i classici horror della Paramount; il regista James Whale ammise infatti di dovergli molto. C’è di più. The Cat and the Canary è uno dei primi film in cui trovare, magari di sfuggita, alcuni tra gli elementi rivoluzionari che Orson Welles e Gregg Toland avrebbero introdotto in Citizen Kane: audaci inquadrature dal basso, profondità nella messa a fuoco, macchina da presa in soggettiva. Gilbert Warrenton, il bravissimo cameraman che aveva lavorato a The Man Who Laughs ed a Lonesome, era noto come il Karl Freund americano. Tra i suoi assistenti c’era il giovane Stanley Cortez, che avrebbe curato la fotografia di The Magnificent Ambersons di Welles.
Il primo giorno di lavorazione, peraltro, Warrenton sperimentò anche troppo. Il materiale dovette essere girato di nuovo, perché, se anche aveva avuto ragione dell'illuminazione spettrale, non si riuscivano a distinguere gli attori. Dovettero allora essere scavati dei pozzi da cui alcuni incaricati puntavano i fari sui volti degli interpreti.
Una persona in visita sul set riferì che Leni poteva anche essere un regista eccitabile, ma che nondimeno riusciva a trasmettere quell'eccitazione alla scena che stava girando: “Ne fui stupito: al colmo dell'eccitazione non gli scappava di parlare in tedesco, cosa che sarebbe stata naturalissima. Invece si sfogava su un gong cinese, usato per le cose più svariate.” (Paul Gulick, Universal Weekly, 15 gennaio 1927, p. 11) Tra le altre cose, anche per spaventare gli attori!
La Universal non voleva che i critici trovassero il film troppo straniero. “È un film americano fino al midollo,” scrisse lo Universal Weekly (28 maggio 1927), “solo che ha delle ambientazioni artistiche e degli effetti fotografici presi dal bagaglio continentale di Leni.” La compagnia fu deliziata dalla reazione dei critici. “Un melodramma eccezionale,” scrisse la rivista Photoplay (luglio 1927, p. 55). “Leni è un regista da tenere d'occhio.” Il film fu anche un grande successo commerciale.
Patrick Stanbury ed io speravamo da tempo di poter preservare la pellicola nel formato 35mm. Già nel 1985, il collezionista olandese Jan Zaalberg ci aveva mostrato un nitrato a 35 mm della sua raccolta privata. Capimmo subito che, benché di qualità eccellente, era incompleto per molte scene. In tal senso ci aiutò moltissimo il Danish Film Institute, che possedeva anch'esso una copia della versione europea, ma più completa ed in condizioni migliori. Il Museum of Modern Art ha contribuito con alcune parti dalla sua copia della versione americana per consentirci di realizzare il primo restauro interamente a 35mm.
Neil Brand si è basato, per la sua nuova partitura, sulla musica dei classici horror della Universal. – Kevin Brownlow

LA PARTITURA: Desideravo comporre la musica per questo film già dal 1986. Era il secondo film che avessi mai accompagnato improvvisando al piano, e la sua teatralità ed intensità mi avevano conquistato già alla prima visione della scadente copia a 16mm allora disponibile. Quando la Photoplay se ne uscì, alcuni anni fa, con l'idea di scrivere una nuova partitura per il film, con lo splendido materiale a 35mm da poco resosi disponibile, sperai intensamente di ricevere l'incarico. Perché? Perché avevo capito che il mio amore per il cinema nasce da un amore per il genere.
Quando, da bambino, uscivo dal cinema con la musica che mi echeggiava in testa mi stavo in realtà già preparando ad una carriera legata al cinema muto che non mi sarei mai sognato. Quando guardo i film, oggi, sia muti che sonori, adoro inciampare negli elementi familiari nella narrazione, ritrovare situazioni già viste che mi parlano con voce musicale, richiamando all'istante ricordi e gratificazioni. Il genere commedia horror mi ha sempre dato, negli anni, un enorme piacere ed un'altrettanto grande quantità di materiale musicale. Al teatro, al cinema od al luna park, ho sempre adorato l'idea del divertimento unito allo spavento. Come compositore, avevo l'ambizione di prendere anch'io parte a quel gioco. Adesso posso dire di averla realizzata appieno, perché, anche se The Cat and the Canary può essere stato il primo, il genere da esso rappresentato ha visto la luce già perfettamente formato.
Paul Leni ci ha dato la Casa Infestata della nostra infanzia, popolandola con i personaggi dell'horror gotico, filtrato però da un umorismo tipico degli anni Venti. Sapevo di voler creare per questi personaggi un mondo musicale che rievocasse i gialli di Agatha Christie e le parodie come Sleuth, Murder by Death e The Laurel-Hardy Murder Case (discendente diretto di The Cat and the Canary), ma che anticipasse anche i gloriosi giorni che la Universal Horror avrebbe conosciuto in seguito, con The Bride of Frankenstein e The Old Dark House. Sapevo di volere risate e brividi in egual misura (Bob Hope nel remake), ma anche calore autentico e terrore genuino all'occorrenza (Psycho e The Spiral Staircase). Volevo che il pubblico saltasse sulla sedia al momento giusto. Soprattutto, avevo capito che, in un certo senso, l'orchestra doveva essere eccentrica e teatrale come i personaggi del film. Così il piano, una stampella a cui mi ero appoggiato per troppi anni, volò dalla finestra. Invece, cercai di affidarmi ai colori di un vero ensemble: dal flauto all'organo, dal vibrafono al clavicembalo, dal trio a corde fino agli squillanti ottoni. E su tutto, come lo spettrale ritratto dello stesso Cyrus West, la presenza torva del Theremin.
Celia Sheen mi ha insegnato tutto quello che so sul Theremin, e le sono grato per avermi mostrato il suo calore ed anche il suo esotismo da science fiction. Ho voluto questo strumento come un hommage a Waxman ed a Rózsa, ma sapevo di doverlo usare con parsimonia. Fortunatamente il suo uso era già limitato dalla trama, perché il Theremin è associato al Gatto.
Benché abbia sottovalutato i problemi presentati da un film in tempo reale e con una narrazione consecutiva (oh, che sospiro di sollievo poter leggere la didascalia “Venne l'alba”!), e la sfida costituita dalla partitura di un film con tante cose meravigliose da – potenzialmente almeno – rovinare, è stata per me una gioia poter musicare The Cat and the Canary. Il colore orchestrale mi ha dato la possibilità di passare da un'emozione a quella successiva, mentre i temi sembravano nascere direttamente dalle situazione, piuttosto che sovrimporsi ad esse. Il mio unico rammarico è stata la mancanza di tempo per poter sviluppare un vero “Tema d'amore” (si trova nell'Ouverture). Per il resto, le opportunità musicali andavano e venivano di minuto in minuto, e l'intelligenza vivace del film sembrava sfidare la musica a condividere lo scherzo – specie le follie della trama e dei personaggi – ed a riderci su. Con la libertà d'azione concessami da Kevin e Patrick e l'enorme contributo del maestro Timothy Brock, sono stato – in musica – in posti che non avrei mai pensato di poter vedere come compositore, ed è un'esperienza per cui sono molto grato.
Lavorare a The Cat and the Canary è stato, per me, un periodo incredibilmente divertente, un giro in giostra alla fine del quale scendere con un sorriso sciocco stampato sul viso. Così è stato per me. Così spero davvero che possa essere, grazie alla musica, anche per voi. – Neil Brand

 

 

I first saw The Cat and the Canary 40 years ago in a terrible 16mm print from the Wallace Heaton Film Library, and was bitterly disappointed. I thought another German director had failed in Hollywood. When I finally saw a good print, albeit still on l6mm, I realized it was an unusually brilliant work.
Universal had made “old dark house” pictures before, but Paul Leni revolutionized the whole look. He established the style for Universal’s classic horror pictures and director James Whale acknowledged his debt. And not only that. The Cat and the Canary is one of the first films in which one can glimpse some of the revolutionary elements Orson Welles and Gregg Toland would use in Citizen Kane: bold low angles, depth of focus, subjective camera. Gilbert Warrenton, the superb cameraman who shot The Man Who Laughs and Lonesome, was known as the American Karl Freund.  One of his assistants was the young Stanley Cortez, who would photograph Welles’s The Magnificent Ambersons.
On the first day, however, Warrenton was too experimental. The footage had to be reshot; while he had succeeded with the spooky lighting, no one could recognize the actors. Wells had to be cut in the floor of the stage, and men sat in them with spotlights focused on the faces of the players.
A visitor to the set reported that Leni may have been an excitable director, but he managed to project that excitement into the scene: “I was amazed when he got the most excited, he didn’t relapse into German, which would be his most natural refuge. Instead of that, he takes it out on a Chinese gong, which he uses for several different things.” (Paul Gulick, Universal Weekly, 15 January 1927, p.11)  One of which was to frighten the actors!
Universal was anxious reviewers should not find the film too foreign. “It is an American picture through and through,” said Universal Weekly (28 May 1927), “with only artistic settings and photographic effects impinged upon it from Leni’s continental past.” They were delighted with the response. “A corking melodrama,” said Photoplay magazine (July 1927, p.55). “Leni is a director to be reckoned with.” The picture did tremendous business.
Patrick Stanbury and I had hoped for a long time to restore the film onto 35mm. As far back as 1985, Dutch private collector Jan Zaalberg had shown us a 35mm nitrate from his personal collection. We realized that although it was of excellent quality, many scenes were missing. We were helped tremendously by the Danish Film Institute, who also had a copy of the European version, which was more complete and in better condition. The Museum of Modern Art provided sections from their print of the American version to enable us to produce the first restoration entirely on 35mm. Neil Brand based his new score on the sound of Universal’s classic horror films. – Kevin Brownlow

THE SCORE:  I have wanted to score this film since 1986. It was the second film I ever accompanied as an improvising pianist, and its theatricality and intensity seduced me on my first viewing of the ropey 16mm print then available. When Photoplay mooted (some years ago) the idea of writing a new score for the film, with the breathtaking newly available 35mm material, I wanted that chance very badly. Why? Because I have realized that my love of cinema comes down primarily to a love of genre.
Leaving the cinema as a child with film music echoing in my head prepared me for a career with silent cinema that I could never have predicted. When I watch films now, silent and sound, I love stumbling across the familiar in the narrative, the recognition of situations visited before which speak with a musical voice bringing instant recall and gratification. The comedy horror genre has given me tremendous pleasure and an equal amount of musical ammunition over the years. Whether in theatre, cinema, or fairground I would buy in wholeheartedly to the idea of scary fun. As a composer, to be a player in that game was a huge ambition. Now it has been realized in full, for although The Cat and the Canary may have been the first of its kind, the genre it spawned obviously sprang to life fully formed.
Paul Leni gave us the Haunted House of childhood and populated it with the characters of Gothic horror filtered through a wit that was pure 1920s. I knew I wanted to create a musical world for these characters to inhabit which was redolent of the Agatha Christie mysteries, and spoofs like Sleuth, Murder by Death, and The Laurel-Hardy Murder Case (a direct descendant of The Cat and the Canary), but which also prefigured the glory days of Universal Horror to come, of The Bride of Frankenstein and The Old Dark House. I knew I wanted laughs and shivers in equal measure (Bob Hope in the remake), but also real warmth and genuine terror when necessary (Psycho and The Spiral Staircase). I wanted the audience to leap out of their seats in shock at the one moment brilliantly directed to make them do just that. Above all, I realized that in a sense the band had to be as eccentric and theatrical as the characters in the play. So out the window went the piano, a crutch I have used in my scoring for too many years. Instead I tried to trust to the colours of a real ensemble: flute cosying up to cathedral organ, vibraphone to harpsichord, string trio to blaring brass. And over them all, like the ghoulish portrait of Cyrus West himself, the glowering presence of the Theremin.
Celia Sheen taught me all I know about the Theremin, and I am indebted to her for her demonstrations of its warmth as well as its Sci-Fi exoticism. I wanted the Theremin as an hommage to Waxman and Rózsa, but I knew it had to be used sparingly. Thankfully its use was already constrained by the plot. The Theremin is the sound of the Cat.
Apart from underestimating the problems of a film in real time and consecutive narrative (oh, for the breather of a title announcing “Came the Dawn”!), and the challenge of scoring a film which had so many wonderful things about it that I could potentially ruin, I found The Cat and the Canary a joy to score. The orchestral colouring gave me the chance to “turn on a sixpence” from one emotion to the next, while the themes themselves seemed to grow out of the situations, rather than be imposed on them. My only regret was the lack of screen time to really develop a “Love Theme” (it’s in the Overture). Otherwise the musical opportunities came and went from minute to minute, the film’s dancing intelligence daring the music to share the joke, particularly the lunacies of plot and character, and giggle along with the experience. With the latitude given me by Kevin and Patrick and the enormous and masterly contribution of maestro Timothy Brock, I have been to musical places I never thought I would see as a composer, and I am enormously grateful for the experience.
The Cat and the Canary is, to my mind, about nothing more than having a thoroughly entertaining time, and being dumped off at the end of the ride with a daft smile wrapped across one’s face. The process of scoring it did that for me. I hope very much the score helps to do that for you. – Neil Brand