A oriente del sole, a occidente della luna: il cinema muto in Tailandia
East of the Sun, West of the Moon: A Region in Memory

Spesso il destino delle nazioni dellíAsia sud-orientale e del Pacifico Ë stato quello di non essere definite di per sÈ ma solo in riferimento allíaltrove. Le nazioni che si affacciano sul Mar Cinese Meridionale sono il ìlontano Orienteî, mentre le isole del Pacifico, líAustralia e la Nuova Zelanda sono ìgli Antipodiî, perlomeno se prendiamo come punto díosservazione ìlíOccidenteî, cioË le nazioni dominanti dellíemisfero settentrionale che hanno colonizzato gran parte degli ìAntipodiî e del ìlontano Orienteî nei secoli XVIII e XIX.
Naturalmente, il mezzo miliardo di abitanti di queste nazioni vede il mondo dalla propria prospettiva, con la propria cultura complessa, ricca ed antica: in effetti, gli aborigeni australiani rappresentano la pi˜ vecchia cultura del pianeta giunta sino a noi, mentre i cinesi, i malesi, i thailandesi e gli indocinesi fanno orgogliosamente risalire la propria ascendenza allíalba della storia.
Non dovrebbe pertanto costituire una sorpresa líapprendere che sia il cinetoscopio sia il cinematografo giunsero in questi paesi solo alcuni mesi dopo la loro invenzione e che in poco tempo sorse una produzione locale. La maggior parte delle nazioni sviluppÚ, su scale diverse, una propria industria del cinema con precise tradizioni. Le Filippine, per esempio, sono da lungo tempo il terzo paese al mondo, dopo líIndia e gli Stati Uniti, per quanto riguarda la produzione di lungometraggi. Lungometraggio che Ë nato in Australia ancora nel 1906. Le industrie del cinema indonesiana e hongkongese possono essere considerate, per certi versi, le pi˜ note, essendo le uniche di tutta líAsia sud-orientale ad essere trattate nella recente Oxford History of World Cinema.
Líarea Ë composta soprattutto di nazioni in via di sviluppo, emerse da lunghi periodi di colonizzazione e, in alcuni casi, come il Vietnam, la Cambogia, il Laos e Timor Est, con grandi difficoltý, guerre e traumi. Altre nazioni sono state plasmate dai colonizzatori: dopo secoli di dominio spagnolo prima ed americano poi, a volte ai filippini piace descrivere la loro cultura come il prodotto di ì300 anni in convento e 50 anni a Hollywoodî. La Nuova Zelanda ed Australia, societý nate dalla colonizzazione europea, cercano di esprimere la propria identitý, líuna come societý biculturale euro-polinesiana, líaltra mai dimentica delle proprie origini di triste colonia penale per i rifiuti sociali della Gran Bretagna.
Il cinema ha documentato ñ ed in alcuni casi definito ñ il cammino di queste nazioni emergenti nel corso del ventesimo secolo, il loro approccio alla globalizzazione e la comprensione della rispettive identitý nazionali, delle rispettive storie e delle rispettive culture. A partire dal Commonwealth australiano del 1901 per finire con Timor Est, la macchina da presa ha registrato la nascita di gran parte di queste nazioni come entitý politiche indipendenti nel senso moderno.
Vista líimportanza di queste cinematografie nazionali, come mai sono cosÏ poco conosciute?
Da un lato, le ragioni sono di ordine linguistico, culturale e commerciale. Ogni nazione produce film nella propria lingua, il che limita automaticamente le possibilitý di distribuzione. » difficile sfondare in mercati maturi soggetti ai modelli americani ed europei, cosÏ i film, bollati come esotici, tendono a gravitare ai margini, piuttosto che entrare nel flusso principale della distribuzione, ostacolati nella competizione anche in termini di budget o di grandi nomi.
Dallíaltro lato, vi sono motivi díarchivio. La tragica veritý Ë che la storia del cinema di queste nazioni, specie per líepoca del muto e gli inizi del sonoro, deve necessariamente occuparsi di film che in buona parte non esistono pi˜, non possono essere visti, studiati e valutati dagli storici, dai critici e dagli studiosi. Qui ci troviamo ad affrontare la crudele realtý della preservazione cinematografica nei paesi in via di sviluppo, specie nel Sud-Est Asiatico e Pacifico. CosÏ molti film si conservano solo nel ricordo, in frammenti pubblicitari ed in altri documenti.
Nei paesi tropicali il clima caldo-umido Ë deleterio per le pellicole, come per tutti gli altri audiovisivi. Nelle economie emergenti con limitati scambi con líestero, non ci sono fondi disponibili per costruire depositi climatizzati e per avviare un lavoro di preservazione che comporti líimportazione di pellicola, macchinari, ecc. Come i recenti eventi in Iraq, Afghanistan, Timor Est e Jugoslavia ci hanno rammentato, gli effetti della guerra, dellíideologia e del crollo dei regimi difficilmente portano alla salvaguardia del patrimonio culturale. Infatti, oltre alle risorse finanziarie, la conservazione dei film ha bisogno di stabilitý e di continuitý, nonchÈ di adeguate strutture organizzative e di competenza professionale.
Líattivitý cinetecaria ha avuto inizio nelle nazioni relativamente ricche dellíEuropa e del Nordamerica e storicamente Ë qui che si Ë in gran parte concentrata. Se adesso le cose cominciano a cambiare Ë dovuto soprattutto allíimpegno delle organizzazioni che sono sorte nei paesi ìnon abbientiî e che hanno capito come contare sulle proprie forze sia il modo migliore per acquistare consapevolezza, attirare líattenzione e provare a cambiare i paradigmi.
» questo il retroterra che ha condotto gli archivi di quei paesi a costituire nel 1996 la SEAPAVAA (South East Asia Pacific Audio Visual Archive Association), uníassociazione che riunisce gli archivi audiovisuali del Sud-Est Asiatico e Pacifico. Come la FIAF (Federazione internazionale degli archivi del film), líAMIA (Association of Moving Image Archivists) e altri sodalizi, ha un carattere veramente internazionale, ma mira allo sviluppo dellíattivitý cinetecaria in quella particolare area geografica. Ogni anno, da qualche parte in quella parte del mondo, organizza uníassemblea e nella sua breve vita ha giý stabilito rapporti formali con líUNESCO ed aderito al CCAAA (Coordinating Council of Audiovisual Archive Associations). Nel 2004, ad Hanoi, la conferenza annuale sarý tenuta congiuntamente con la FIAF (Ë la prima volta che ciÚ succede nella storia della FIAF). Vi Ë chi vede nella SEAPAVAA uníanticipazione del futuro dellíarchivistica audiovisiva: un modello che si basa su raggruppamenti regionali piuttosto che globali. Staremo a vedere.
La SEAPAVAA provvede alla formazione dei propri membri, realizza pubblicazioni, fra cui un bollettino, ed organizza un simposio annuale. La sua peculiaritý, oltre allíinteresse per tutti gli audiovisivi, non solo la pellicola, sta nella sua regionalitý. Essa si Ë posta líobiettivo di aiutare gli archivi a sostenersi a vicenda e a crescere, a condividere le competenze e a migliorare líambito in cui operano, cogliendo ogni opportunitý per valorizzare la propria area e far conoscere al resto del mondo le proprie collezioni.
Per illustrare come questo avvenga, vorrei portare da un lato il caso del Laos e del Vietnam, dallíaltro quello dellíAustralia e delle Filippine.
Nel 1998 il Vietnam Film Institute (VFI) di Hanoi ha restituito al Lao National Film Archive and Video Centre (LNFA) di Vientiane circa 1600 rulli raccolti dal VFI in pi˜ di 30 anni, poichÈ il Laos non possedeva un archivio cinematografico con magazzini atti a conservare il materiale nel clima tropicale del paese. In quei 30 anni, la stessa Hanoi era stata bombardata ed aveva poi subito le privazioni connesse alla ricostruzione di uníeconomia distrutta da decenni di guerra, ma era riuscita nondimeno a salvaguardare i film della nazione vicina.
Líanno scorso cíË stato un ulteriore passo in avanti. Grazie ad un accordo culturale tra le due nazioni, il VFI, con fondi stanziati dal governo vietnamita, ha avviato un progetto per ristrutturare il magazzino del LNFA e dotarlo di adeguate apparecchiature. Ci sembra uníeloquente affermazione di prioritý il fatto che il Laos, una delle nazioni pi˜ povere al mondo, sia in grado, a differenza di molti paesi pi˜ ricchi, di mantenere un archivio cinematografico nazionale, e che il Vietnam, anchíesso un in via di sviluppo e bisognoso di aiuti, sia in grado di aiutare professionalmente i colleghi.
Passiamo ora alle Filippine ed alla loro grande industria cinematografica che annoverava, giý prima della seconda guerra mondiale, centinaia di film muti e sonori, musical, melodrammi, storie díamore e film dellíorrore, prodotti da un sistema che giý negli anni í30 era arrivato allíetý dellíoro. Quanti film di tale periodo risultano oggi sopravvissuti? Duecento? Cento? Cinquanta? Venticinque?
No. Cinque. Ebbene sÏ, cinque, e non tutti in buone copie. Per esempio, un musical del 1939, intitolato Giliw Ko (Diletta), si Ë conservato solo in una sola copia a 16mm cosÏ ristretta e distorta da farla ritenere irrecuperabile. La lunga, affascinante storia del restauro di Giliw Ko in una copia 35mm, risultato di un lavoro congiunto tra la Philippine Information Agency ed il National Film and Sound Archive australiano, dimostra quanto possa essere stretta la cooperazione tecnica tra gli archivi di due diverse nazioni. Quando, il 15 novembre 1998, il governo australiano ha formalmente donato il negativo restaurato alle Filippine, in occasione del centenario della repubblica, si Ë avuta anche una presa di posizione culturale e politica dalle molteplici sfumature. Quando poi, immediatamente dopo, il film restaurato Ë stato proiettato, in presenza di due delle sue star e di una platea fitta di VIP, nello scintillante Centro Culturale delle Filippine, Ë stato chiaro il vero significato del suo recupero. Io ero lÏ e vorrei rievocare quellíesperienza per voi.
Se avete visto una mediocre pellicola in bianco e nero a 16mm, riversata in formato 35mm e poi proiettata con un fattore díingrandimento di molte migliaia, saprete quanto sia disastroso líeffetto. Seduto nella sala buia, mentre i titoli díapertura, traballanti e granulosi, scorrevano sullíampio schermo, mi sentii quasi male. Cosa avevamo fatto? Cosa avrebbero pensato? Avremmo provocato un disastro diplomatico? Le persone presenti in quella prestigiosa platea avrebbero sopportato in silenzio questo logoro vecchio film, per poi fare cortesi osservazioni alla fine ed andarsene dal ricevimento per non mostrare il loro imbarazzo? Se ne sarebbero andate chiedendosi perchÈ avessimo abbinato la presentazione ad uníoccasione cosÏ importante come il loro centenario?
Dieci minuti dopo gli spettatori iniziarono a reagire. Una risata. Un mormorio. Un timido applauso alla comparsa di un attore non dimenticato. Sempre di pi˜. Incredibilmente questo film vecchio di 60 anni aveva superato la sua etý ed i suoi limiti tecnici per toccare il cuore del pubblico. Alla fine, quando si riaccesero le luci, tutti si misero in coda per chiedere líautografo alle due star. Tutti avevano capito che un prezioso frammento del patrimonio culturale filippino era stato salvato e restituito al pubblico. Si poteva sentirlo. Tutti ne eravamo toccati, ed il paese ne usciva arricchito. Me ne andai tutto euforico, con la musica che mi risuonava in testa, e non mi sorpresi in seguito nello scoprire che Asiaweek aveva dedicato allíevento un numero speciale.
E adesso arrivo al ciclo che inauguriamo questíanno alle Giornate del Cinema Muto. Noi speriamo di poter presentare ogni anno un programma di pellicole di una nazione appartenente alla SEAPAVAA, anche se non tutti i paesi possono essere rappresentati allo stesso modo, non avendo sufficiente materiale conservatosi dagli inizi per comporre un programma omogeneo. Ma non basta. Anche altre aree del mondo, superando il tradizionale concetto europeo ed americano di ìcinema mondialeî, hanno un patrimonio cinematografico, con relativi archivi. Le nazioni africane, centroamericane, il mondo arabo e líAsia centrale, per esempio. Naturalmente ci sono gli stessi problemi connessi alla sopravvivenza delle pellicole, e molti archivi ricevono fondi pietosamente insufficienti e si trovano per di pi˜ al di fuori del circuito delle federazioni professionali: per questo raramente possono permettersi di pagare le quote associative. Il ciclo Ë continuo: líinvisibilitý porta allíoblio.
Lo spirito che anima la nostra iniziativa Ë anche alla base di un programma dellíUNESCO che archivisti e spettatori hanno appena cominciato a conoscere: il programma ìMemory of the Worldî (ìMemoria del mondoî), sotto la cui egida siamo orgogliosi di presentare questa serie.
Che cosíË ìMemory of the Worldî? In un certo senso, Ë il ìdocumentoî equivalente alla World Heritage Convention dellíUNESCO, attraverso cui i pi˜ preziosi edifici e siti naturali mondiali sono riconosciuti e protetti come tali. Lo scopo Ë straordinariamente ambizioso: elevare il profilo di tutti gli archivi e collezioni mondiali, cambiando materialmente il valore e la considerazione in cui sono tenuti dai governi e dalla popolazione, e contribuire a preservare i materiali a rischio attirando su di essi líattenzione e gli aiuti. ìTuttiî significa proprio questo: non solo le parti del mondo familiari per voi o per me.
I documenti possono assumere molte forme, e la pellicola Ë una di queste. Come la World Heritage Convention, ìMemory of the Worldî tiene un registro dei maggiori documenti a livello mondiale ñ come la Bibbia di Gutenberg od i manoscritti di Copernico e, se ci spostiamo ìagli Antipodiî, il diario di bordo della Endeavour del capitano James Cook ed il trattato di Waitangi. Per ora il registro ha sei anni, ma giý si inizia ad aggiungervi film, di cui il primo Ë stato il capolavoro di Fritz Lang (1927) Metropolis.
CosÏ, riprendendo il suggestivo e quanto mai pertinente titolo della raccolta di leggende norvegesi illustata da Kay Nielsen, iniziamo il nostro viaggio a oriente del sole ed a occidente della luna con un programma del National Film Archive thailandese. Il fondatore dellíarchivio, Dome Sukvong, ed altri con lui, hanno lavorato per anni con grande dedizione per poter rintracciare e preservare le gemme sopravvissute del primo cinema Thai. Per le informazioni storiche sul cinema thailandese che fornisco qui di seguito, sono grato in particolare alla studiosa Chalida Uambumrungjit.
La prima proiezione cinematografica di cui si ha notizia in Thailandia risale al 9 giugno 1897, presentata come ìil meraviglioso cinematografo pariginoî, probabilmente una selezione di film dei LumiËre. Nello stesso anno re Chulalongkorn e suo fratello, il principe Sanbassatra, viaggiarono in Europa: del viaggio esistono due riprese cinematografiche, girate da operatori europei. Il principe portÚ con sÈ a Bangkok da Parigi materiale e macchinari dando inizio alla passione per la cinematografia della famiglia reale e rivelandosi un prolifico cineasta i cui lavori venivano presentati anche nelle normali sale.
Inizialmente il cinema era in mano agli ambulanti. Il primo cinema fisso, ìThe Japanese Cinematographî, fu inaugurato nel 1905 da alcuni imprenditori giapponesi e divenne cosÏ popolare che nang yipun, ëfilm giapponeseí, si impose presto come termine generico per tutti i film, anche per quelli di origine europea od americana.
Un altro membro della famiglia reale, il principe Kambeangbejr, istitituÏ ad un organismo cinematografico governativo, il Topical Film Service of the State Railways, che realizzava, per le ferrovie ed altri enti pubblici, documentari promozionali programmati anche nel circuito commerciale. Il Servizio divenne una palestra per líindustria emergente, grazie anche al produttore americano Henry MacRae, che collaborÚ a quello che potrebbe essere il primo lungometraggio, Nang Sao Suwan (Suvana del Siam), girato nel 1923 con un cast tutto thailandese.
Il primo lungometraggio thai interamente indigeno, intitolato Chok Song Chun (Doppia fortuna), fu realizzato nel 1927 dalla Bangkok Film Company dei fratelli Wasuwat; oggi ne rimane un frammento di un minuto. Due mesi pi˜ tardi la Siamese Film Company realizzÚ un secondo lungometraggio indigeno, Mai Kid Leuy (Inaspettatamente), di cui rimangono solo foto di scena. In totale, in Thailandia vennero girati 17 lungometraggi muti.
La Bangkok Film Company ne produsse due dopo Chok Song Chun, che non si sono conservati, e poi si cimentÚ con i film sincronizzati. Il loro primo lungometraggio sonoro, Long Tang (Smarrirsi), fu presentato il 1ƒ aprile del 1932, capodanno thailandese e centocinquantesimo anniversario della fondazione di Bangkok. Era la storia di un contadino sedotto dalla cameriera di un bar, controversa nelle provocanti scene díamore e nei nudi. La compagnia, ribattezzata Sri Krung Sound Film Company, ottenne notevole successo, allestendo uno studio perfettamente attrezzato, imitando i metodi di Hollywood e realizzando nel decennio successivo 25 lungometraggi, quasi tutti perduti.
Una particolaritý del cinema thailandese Ë il doppiaggio dal vivo, introdotto per fare economia, quando la Siam Film Company adattÚ il concetto giapponese di ìbenshiî sviluppando líidea di un gruppo di interpreti, con musica di sottofondo, ognuno in grado di dare una gamma di voci ai diversi personaggi, fornendo cosÏ la narrazione ed i dialoghi per i film muti e, in seguito, sonori. In ogni sala cinematografica cíera, vicino alla sala di proiezione, un piccolo locale per i doppiatori. Siccome molti tra il pubblico non sapevano leggere, questa rimase uníimportante abitudine anche quando i titoli erano in thailandese. Nelle diverse zone, poi, il doppiaggio aveva luogo nel dialetto locale.
Tale tecnica permetteva di presentare al pubblico anche i film stranieri; fu anche di aiuto nella transizione verso il sonoro vero e proprio. Alcuni piccoli studi, non potendo permettersi líattrezzatura necessaria per il sonoro, continuarono a girare film muti, affidandosi ai doppiatori dal vivo per i dialoghi e gli effetti sonori eseguiti durante la proiezione. Tale pratica continuÚ fino agli anni í60 ed ancor oggi influisce sulla produzione. E tuttora esistono, in questo campo, validi professionisti.
Il programma proposto questíanno Ë soprattutto di tipo documentaristico. Sebbene dalle immagini possa non apparire ovvio, vi chiediamo di rammentare il contesto, quello di una nazione sottoposta a grandi cambiamenti: la modernizzazione, líimpatto delle influenze straniere, la difficile transizione da monarchia assoluta a costituzionale. A differenza delle nazioni vicine, la Thailandia non Ë mai stata colonizzata, ma ha saputo conservare la propria indipendenza grazie alla diplomazia ed alla capacitý di adattamento. Cercate dunque di spingere la vostra immaginazione oltre i frammenti di film conservatisi e di riempire gli spazi mancanti. E rendiamo onore al lavoro appassionato degli archivisti thailandesi che continuano ancor oggi a trovare pezzi mancanti del puzzle del passato.
Vi affido ìla nostra regione nella memoriaî confidando di ritrovarci tutti lungo la strada che ci porta ad esplorare con occhi pi˜ aperti nuovi territori nel regno filmico della Memoria del Mondo.
Alcuni passi di questa introduzione sono tratti dal saggio scritto da David Hannah per il libro della SEAPAVAA, Film in South East Asia: Views from the Region (2001). Per saperne di pi˜ sulla SEAPAVAA, di cui Edmondson Ë stato fondatore e presidente dal 1996 al 2002, si visiti il sito: www.geocities.com/seapavaa . Per esplorare la ìMemoria del Mondoî, il progetto dellíUNESCO cui lo stesso Edmomdsom collabora, líindirizzo invece Ë: www.unesco.org/webworld/mdm

It has so often been the lot of the nations of South East Asia and the Pacific to be defined not in their own right, but by reference to somewhere else. The countries clustered in and around the South China Sea are the "Far East”, while the Pacific islands, Australia, and New Zealand are "Down Under”. That is, if your vantage point is that of the "West”: the dominant nations of the Northern Hemisphere which colonized most of "Down Under” and the "Far East” during the empire-building epoch of the 18^th and 19^th centuries.
Of course, the half-a-billion people who inhabit these countries see the world from their own perspective. Their cultures are complex, ancient, and rich: indeed, the Australian aborigine represents the oldest continuous culture on the planet, and the Chinese, Malay, Thai, and Indo-Chinese peoples proudly trace their lineage back to the dawn of recorded history.
It should therefore come as no surprise to learn that both the kinetoscope and cinematograph arrived in this region within months of their invention, and indigenous production soon followed. Most countries developed their own distinctive cinema industries and traditions, on varying scales. The Philippines, for example, has long been the world’s third largest producer of feature films, after India and the USA. Australia is the world’s oldest, having originated the format itself in 1906. The film industries of Indonesia and Hong Kong may, by some standards, be the best known — for they are the only South East Asian cinemas to receive any discussion in the recent Oxford History of World Cinema.
Most countries in the region are developing countries, having emerged from long periods of colonization. In some cases — as in Vietnam, Cambodia, Laos, and East Timor — it has been with great difficulty, war, and trauma. Others have been shaped by colonizers: after centuries of Spanish, then American, domination, Filipinos sometimes like to describe their culture as the product of "300 years in a convent, then 50 years in Hollywood”. The European settler societies of New Zealand and Australia seek to express their own sense of identity, New Zealand as a bi-cultural European/Polynesian society, and Australia still conscious of its origins as a grim penal colony for the social refuse of Britain.
The cinema has been the documenter — and in some cases the shaper — of these emerging nations during the course of the 20^th century, of their coming to terms with globalization, and of their peoples’ understanding of their national identity, history, and culture. Beginning with the Australian Commonwealth in 1901 and recently culminating in East Timor, the movie camera has actually recorded the birth of most of these countries as independent political entities in the modern sense.
Given the importance of these national cinemas, why are they so little known?
On one level, the reasons are linguistic, cultural, and commercial. Each country makes films in its own language(s), and this automatically limits distribution possibilities. Trying to break into mature markets ruled by American and European paradigms is difficult, so the films tend to gravitate to the margins, consigned as exotica rather than joining the mainstream. Nor are they in a good position to compete on budgets or big marquee names.
On another level, the reasons are archival. The tragic truth is that cinema histories in the region, especially in the silent and early sound eras, must perforce be written about films that mostly no longer exist. They cannot be seen, studied, and evaluated by the world’s film historians, critics, and students. It is here that we confront the cruel reality of film preservation in the developing world and especially in South East Asia-Pacific. So many of the films survive only in memory, and in fragments of publicity and other documentation.
In tropical countries, the hot and humid climate is very destructive of film stock, like all other audiovisual media. In developing economies with limited foreign exchange, the funds are simply not available to build the necessary climate-controlled storage buildings and to bankroll preservation work needing imported film stock, machinery, and consumables. As we have been reminded by recent events in Iraq, Afghanistan, East Timor, and Yugoslavia, the effects of war, ideology, and administrative collapse are hardly conducive to the safekeeping of cultural heritage. For, in addition to financial resources, film archiving requires not only stability and continuity, but the right administrative structures and professional expertise.
Film archiving began in the relatively affluent countries of Europe and North America, and historically its international structures and agendas have been largely focused on that part of the world. That this is now beginning to change is largely due to the efforts of organizations in the "have-not” countries that have realized that self-help is the best way to raise awareness, draw attention to their needs, and begin changing the paradigm.
It is this background that led archives in the region to set up SEAPAVAA — the South East Asia Pacific Audio Visual Archive Association — in 1996. Like FIAF (the International Federation of Film Archives), AMIA (the Association of Moving Image Archivists), and the other federations, it has a truly international membership: but its objectives and agenda are firmly focused on the development of audiovisual archiving in this region. Like them, it has an annual conference — somewhere in the region. In its fairly short life to date it has graduated to formal relations with UNESCO and membership of the CCAAA (Coordinating Council of Audiovisual Archive Associations). In 2004, in Hanoi, its annual conference will be held jointly with FIAF — the first time in FIAF’s history that it has shared its annual gathering with another association. Some see in SEAPAVAA a glimpse of the future shape of the audiovisual archiving field: a pattern based more on regional groupings than global. Time will tell.
SEAPAVAA provides a network for its members, runs training events, and produces publications, a newsletter, and an annual symposium — in other words, the range of activities which would be expected of a professional association within the archiving field. Its distinctive feature, besides the fact that it embraces all the audiovisual media, not just film, is its regional focus. It has set out to help archives support each other and grow, share skills and improve the environment in which they operate within a logical and cohesive region of the world, and take opportunities to raise the profile of the region and make their collections more visible to the world.
To illustrate how this is really happening, let me share two case studies: one involving Laos and Vietnam, the other Australia and the Philippines.
In 1998, the Vietnam Film Institute (VFI) in Hanoi repatriated to the Laos National Film Archive and Video Centre (LNFA) in Vientiane some 1600 reels of film which the VFI had been storing for over 30 years, because Laos had not, until recent times, possessed a film archive with storage facilities good enough to house the material in the country’s tropical climate. During those 30 years, Hanoi itself had been under attack by bombing, and later had endured the privations of rebuilding an economy ravaged by decades of war. Nevertheless, it had protected the films of its neighbour.
Last year it went one step further. Under the umbrella of a cultural agreement between both countries, the VFI has launched a project to refurbish and re-equip the storage and other facilities of the LNFA with funding provided by the Vietnamese government. It is an eloquent expression of priorities that Laos, one of the world’s poorest countries, is able to maintain an organizationally distinct national film archive when many richer countries do not. And that Vietnam, also a developing country and deserving of aid, is itself able to give aid to professional colleagues in need.
Let’s move now to the Philippines and their huge film industry, which, even before World War II, had accrued hundreds of silent and sound feature films to its credit — musicals, melodramas, romances, and horror films turned out by a studio system and star system which, by the 1930s, had created something of a golden age. How many films from this golden age are now known to survive? Two hundred? One hundred? Fifty? Twenty-five?
No. Five. Yes, five. And not even all in good copies. For example, one of them, a 1939 musical called Giliw Ko ("Beloved"), survived only in a single 16mm print so shrunken and distorted that it was presumed unrecoverable. The story of how Giliw Ko was restored back to 35mm, in a collaborative exercise between the Philippine Information Agency and the National Film and Sound Archive of Australia, is a long and fascinating one which shows just how closely two archives in different countries can cooperate in a technical project. When, on 15 November 1998, the Australian Government formally presented the restored negative to the Philippine Government — as an official gift on the occasion of the Centenary of the Philippine Republic — a cultural and political statement was being made which had many nuances. When, immediately following that presentation, the restored film was screened, in the presence of two of the original stars, to a packed VIP audience in the glittering Cultural Centre of the Philippines, the real significance of the film’s recovery became clear. I was there: let me try to recreate the experience.
If you have ever seen a mediocre black-and-white 16mm image, copied up to 35mm and then projected with a magnification factor of many thousands, you will know how utterly awful it looks. Sitting in the darkened auditorium, as the jumpy and grainy main titles rolled up on the huge screen, I began to cringe. What had we done? What will they think? Had we all walked into a diplomatic and public relations disaster? Would the people in this prestigious audience quietly endure this deteriorating old movie, and at the end make polite remarks as they left the reception quickly to avoid embarrassment? Would they go away wondering why we had linked the whole thing to an occasion as important as their national centenary?
Ten minutes into the film the audience began to react. A laugh here. A murmur there. A little applause as a well-remembered actor appeared. And it kept building. Amazingly, this 60-year-old musical reached out across the years, through all the technical limitations, and took hold of its audience. At the end, when the lights went up, the two stars were mobbed for autographs. Everyone realized that a precious piece of Filipino heritage had been rescued and restored to the people. You could feel it. Everyone was affected by it and the nation was the richer for it. I left elated, with the infectious music running around in my head, and was not surprised that Asia Week later ran a special feature on the event.
Those realizations bring us to the series being inaugurated at this year’s Giornate. Each year we hope to present a program of films from one country within the SEAPAVAA region. Not all countries will be equally covered, for not all have sufficient material surviving from their early cinema to make up a cohesive program. But we intend to recall the memory of the region as effectively as the surviving material allows us to do.
But we don’t want to stop there. Other regions of the world, below the radar of the traditional Euro-American ideas of "world cinema”, have their film heritage too — and their archives. The countries of Africa, Central America, the Arab world, and Central Asia, for example. Of course, the same problems and economics of film survival loom large there as well. And so many of their archives are pitifully under-funded. They are mostly outside the orbit of the professional federations, for which all too often they cannot afford the membership fees. The cycle is self-perpetuating: invisibility encourages neglect.
The vision which drives this series also drives a relatively new UNESCO program, "Memory of the World”, which is only now beginning to be recognized by the world’s film archives and filmgoers. This series is presented under its auspices, with pride.
What is "Memory of the World”? It is, in a sense, the "document” equivalent of the UNESCO World Heritage Convention, through which the world’s most precious buildings and natural sites are recognized and protected. It has an extraordinarily ambitious aim: to lift the profile of all the world’s archives and libraries, to materially change the value and esteem in which they are held by governments and peoples, and to help preserve threatened materials by attracting attention — and assistance — to their plight. And "all” means exactly that — not just the parts of the world that happen to be familiar to you or me.
Documents take many forms, and film is one of them. Like the World Heritage Convention, "Memory of the World” operates a register of the world’s great documents — things like the Gutenberg Bible, the manuscripts of Copernicus — and, if we go "Down Under”, Australia’s Endeavour journal of Captain James Cook and New Zealand’s Treaty of Waitangi. The register is so far just 6 years old, but films are beginning to be added. The very first to be included was Fritz Lang’s 1927 masterpiece Metropolis.
So, borrowing the evocative, peculiarly appropriate title of a 1914 book of Norwegian legends illustrated by Kay Nielsen, we start our journey "East of the Sun, West of the Moon”, with a program from the National Film Archive of Thailand. The archive’s founder, Dome Sukvong, and others have laboured passionately for many years to trace and preserve surviving gems of early Thai cinema. For the historical information that follows, I am indebted to one of the historians of Thai cinema, Chalida Uambumrungjit.
The earliest known film screening in Thailand was on 9 June 1897. It was promoted as "the wonderful Parisian cinematograph”, and was presumably a program of Lumière films. In the same year, Thailand’s ruling monarch, King Chulalongkorn, and his brother Prince Sanbassatra, travelled in Europe. Two film records of that trip, shot by European cameramen, survive. The prince brought cinema equipment from Paris back to Bangkok, and began the royal family’s fascination with filmmaking. The prince proved to be a prolific filmmaker, and his work was shown by commercial exhibitors.
At first, film exhibition was the province of travelling showmen. The first permanent cinema in Thailand, "The Japanese Cinematograph”, was opened in 1905 by Japanese entrepreneurs. So popular did it become that nang yipun, "Japanese film”, soon became a generic term for all moving pictures, and with the arrival of other theatres exhibition blossomed. Most screens were filled with European and American fare.
Another member of the Thai royal family, Prince Purachatr of Kambeangbejr, set up a government filmmaking unit, the Topical Film Service of the State Railways. This produced promotional documentaries for the railways and other government bodies, and released them for commercial screening. It also took on commission work from the private sector. The Topical Film Service became a training ground for the emerging industry. It cooperated with an American producer, Henry MacRae, to make what may be the first Thai feature film, Nang Sao Suwan ("Suvana of Siam”), in 1923 with an all-Thai cast.
The first indigenous Thai feature was made in 1927 by the Wasuwat Brothers’ Bangkok Film Company. Called Chok Song Chun ("Double Luck”), it can still be glimpsed in a surviving 1-minute fragment. Two months later, the Siamese Film Company released a second indigenous feature, Mai Kid Leuy ("The Unexpected”), of which only stills now survive. A total of 17 silent features were made in Thailand.
The Bangkok Film Company made 2 silent features after Chok Song Chun, neither of which survive, and then went on to experiment with synchronized sound films. Their first sound feature, Long Tang ("Going Astray”), was premiered on 1 April 1932, the Thai New Year and also the 150^th anniversary of the founding of Bangkok. The story of a farmer seduced by a bar girl, the film was controversial for its provocative love scene and its nudity. The film’s production company, renamed the Sri Krung Sound Film Company, went on to considerable success, building a fully equipped studio, copying Hollywood methods, and making 25 features over the next decade — almost all of which are now lost.
A specialty of Thai cinema is live dubbing. This practice originated in economic necessity, when the Siam Film Company, overstocked with silent films, adapted the Japanese benshi concept, developing the idea of a group of live performers, capable of providing voices for different characters, equipped with background music. In every cinema there was a small room next to the projection booth for the use of dubbing performers, who would provide narration and dialogue for silent and, later, sound films. Since many members of the audience could not read, this was an important practice even when screen titles were in Thai. In regional areas the dubbing would be done in the local dialect.
This dubbing technique allowed foreign films to be screened easily to Thai audiences. It also helped in the transition to full synchronized sound production in Thailand. Some smaller studios, unable to afford the necessary sound equipment, continued to make silent films, relying on dubbing performers to provide the dialogue and sound effects at public screenings. The practice of live dubbing lasted well into the 1960s. Its style still influences production practice, and even today there are still performers proficient in the art.
The program you will see this year is mostly documentary material. Though it may not be very obvious from the images, bear in mind the context of a nation undergoing great change: modernizing, coming to terms with foreign influences, moving through the difficult transition from an absolute to a constitutional monarchy. Unlike its neighbours, Thailand was never colonized: it retained its independence through astute diplomacy and the capacity to adapt. Try to let your imagination extend beyond the surviving film clips, and fill in the spaces. And let us cheer on the passionate archivists of Thailand, who, even today, continue to find missing pieces in the jigsaw puzzle of the past.
I commend "our region in memory” to you in the hope that we will all travel a widening road with expanded vision, as we explore new territory in the filmic realm of the Memory of the World. — Ray Edmondson

The author wishes to acknowledge that some parts of this essay have drawn on an introductory essay by David Hannan in the SEAPAVAA book Film in South East Asia: Views from the Region (2001).
Ray Edmondson was founding President of SEAPAVAA from 1996 to 2002, and continues to serve as an ex officio member of its Executive Council. He also serves in various capacities at the national, regional, and international levels of UNESCO’s "Memory of the World” program, and is the author of its current General Guidelines.
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