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ANGST / DIE SCHWACHE STUNDE EINER FRAU / DIE VERFÜHRTE
/ PAURA / FEAR (Orplid, D 1928)
Dir.: Hans Steinhoff; sc.: Ernst B. Fey, based on the story
"Angst" by Stefan Zweig (1910, publ. 1925);
ph.: Karl Puth; des.: Franz Schroedter; music (Berlin
premiere): Giuseppe Becce; prod.: Georg M. Jacoby; cast:
Elga Brink, Vivian Gibson, Margit Manstad, Valery Boothby, Henry Edwards,
Gustav Fröhlich, Bruno Kastner, Inge Landgut; premiere: 16.8.1928,
Gloria-Palast, Leipzig; Berlin premiere: 22.8.1928, Gloria-Palast;
orig. length: 2642m. (2631m. after censor cuts); restored
version: 35mm, 2591m., 105 (22 fps), Bundesarchiv-Filmarchiv.
Didascalie in tedesco / German intertitles.
Note in English
Dopo il successo commerciale del film sulle schiave bianche
Das Frauenhaus von Rio (1927) e ladattamento cinematografico
del romanzo di Gustav Frenssen Die Sandgräfin (1928), Angst
fece di Hans Steinhoff uno dei pilastri della Orplid, la casa di produzione
di Georg M. Jacoby. Al centro del film, basato su un famoso racconto di
Stefan Zweig, c'è la moglie viziata di un avvocato di successo
(sullo schermo i due personaggi sono ribattezzati Inge ed Erich Duhan);
trascurata dal marito, tutto preso dal lavoro, lei si lascia coinvolgere
in una relazione con un artista per poi cadere vittima di un ricattatore.
Prima di essere pubblicato dalla Reclam nel 1925, Angst (scritto
nel 1910) era uscito a puntate nellagosto del 1922 sulla rivista
tedesca Film-Kurier. Lepoca e la scelta della testata fanno
pensare che allinizio Zweig ed il suo editore considerassero il
soggetto come potenzialmente adatto a un Kammerspielfilm. I diritti
vennero acquisiti dalla Orplid sbaragliando un'agguerrita concorrenza,
almeno secondo quanto si legge nei comunicati stampa diffusi dalla società
agli inizi del 1928. Nel gennaio-febbraio dello stesso anno lesperto
drammaturgo Ernst B. Fey tramutò deliberatamente il complesso studio
psicologico di Zweig, volto soprattutto a scavare nella psiche della protagonista,
in un melodramma, con laggiunta di una coppia "aperta" (il socio
di Duhan, dott. Born, avvocato divorzista, e sua moglie Claire) e lartista-amante
trasformato da pianista viennese in un pittore in vacanza a Cannes.
Le precarie condizioni di salute del produttore Jacoby e le difficoltà
del casting rinviarono di alcuni mesi la lavorazione: le riprese
in interni ebbero inizio il 13 maggio negli studi Grünewald di Berlino.
Ai primi di giugno, Steinhoff, Elga Brink, Gustav Fröhlich ed una
squadra di tecnici si spostarono a Cannes per le riprese in esterni, che
vennero ritardate di molto a causa del maltempo. Le riprese furono portate
a termine nella seconda metà di luglio e la prima del film ebbe
luogo a Lipsia il 16 agosto, davanti ad un pubblico invitato per l'inaugurazione
del ristrutturato Cinema Universum ora Gloria-Palast. Sei giorni più
tardi Angst fu proiettato nel cinema più prestigioso di
Berlino, il Gloria-Palast, durante la "Prima Conferenza Internazionale
dei Proprietari di Sale": loccasione buona per far conoscere
il film al di fuori del mercato nazionale. Allepoca la Orplid era
già stata acquisita dalla casa londinese British & Foreign
Films Ltd. (fondata nel maggio 1928). Linfluenza britannica si rispecchia
nella presenza, nei panni di Erich Duhan, dellidolo delle matinée
inglesi Henry Edwards. La pellicola godette in generale di una
buona accoglienza ed è annoverabile tra i pochi veri successi della
British & Foreign Films.
Il restauro di Angst è parte di un progetto che si propone
di recuperare e far vedere i film muti di Hans Steinhoff progetto
intrapreso dal Bundesarchiv-Filmarchiv di Berlino con il sostegno
dellUK Arts and Humanities Research Board e dellUniversity
of the West of England di Bristol. Si è partiti da
tre copie conservate al Bundesarchiv-Filmarchiv (1879,4 metri,
con didascalie in tedesco), al Gosfilmofond di Mosca (2216,5 metri, con
didascalie in russo) ed al BFI / National Film and Television Archive
di Londra (2123 metri, con didascalie inglesi). Esse si completavano lun
laltra a tal punto che è stato possibile predisporre una
versione restaurata di solo 40 metri più breve della versione tedesca
uscita nel 1928 e che probabilmente contiene una sequenza di 11 metri
tagliata dalla censura. Benché sia di cinque generazioni successiva
alledizione originale e sia un po più breve della versione
russa, la copia del NFTVA, la meglio conservata, è stata alla base
delle operazioni di preservazione e restauro. Per consumata che fosse,
la copia tedesca aveva i cartelli delle didascalie in ottimo stato, forse
perché ricavati da unaltra copia in occasione di precedenti
operazioni di preservazione. Dato che non sembrano essersi conservati
né sceneggiatura né fogli di censura, si sono dovute ritradurre
alcune didascalie dallinglese (tenendo nel contempo presenti quelle
russe).
Siccome ognuna delle copie utilizzate è di un 20-30 per cento più
corta rispetto alloriginale tedesco, è difficile stabilire
il ruolo giocato dalle esigenze dei vari paesi dove il film doveva essere
esportato. Sia la copia inglese sia quella russa hanno un certo numero
di riprese fra loro diverse, per lo più individuabili solo confrontandole
con unadeguata apparecchiatura. Per esempio, la passeggiata in montagna
di Inge Duhan con il pittore è diversa in ognuna delle tre versioni.
La più lunga quasi il doppio rispetto alla copia inglese
è quella delledizione russa. Evidentemente nel montare
le copie per i vari mercati si tenevano presenti gusti e inclinazioni
(nonostante lo stato piuttosto frammentario della copia, quella russa
sembra concludersi con la separazione di Duhan dalla moglie, mentre nelle
altre due versioni la coppia si riconcilia). Da un raffronto tra didascalie
inglesi e tedesche si evince un più deliberato tentativo da parte
dei tedeschi di infondere al melodramma un tocco psicologico. Daltro
canto la copia inglese contiene un breve (ed unico) cameo di Steinhoff
in attesa, sulla banchina della stazione, di una persona che arriva con
lo stesso treno su cui viaggia anche Inge Duhan di ritorno da Cannes (scena
non inclusa nella versione restaurata poiché quella equivalente
nella copia tedesca era in buono stato di conservazione). HORST
CLAUS
Angst Ë il secondo
dei titoli preservati nellíambito del progetto per il recupero delle opere
mute di Hans Steinhoff ñ progetto coordinato da Horst Claus dellíUniversitý
di Bristol e da Barbara Sch¸tz del Bundesarchiv-Filmarchiv. Il primo intervento
di restauro ha riguardato Nachtgestalten (Notti della metropoli; 1929),
presentato in anteprima alle Giornate 2002. I prossimi due film saranno
Der Mann, der sich verkauft (Patto assurdo) e Der falsche Dimitry
(Boris Godunoff).
Ricordiamo che dal racconto di Stefan Zweig
sono tratti anche i film La peur (1936) di Victor Tourjansky e
La paura (1954) di Roberto Rossellini.

Following the commercial success of the
white slave film Das Frauenhaus von Rio (1927) and the film adaptation
of Gustav Frenssens novel Die Sandgräfin (1928), Angst
established Hans Steinhoff as a reliable pillar of Georg M. Jacobys
production company Orplid. Based on a celebrated short story by Stefan
Zweig, it focuses on the pampered wife of a successful lawyer (renamed
Inge and Erich Duhan in the film), who, neglected by her workaholic husband,
drifts into an affair with an artist and subsequently falls victim to
a blackmailer.
Prior to its first publication by Reclam in 1925, Angst
(originally written in 1910) had been serialised in the German trade paper
Film-Kurier in August 1922. The timing, and the choice of journal,
suggest that Zweig and his publisher initially regarded the subject as
potential material for a Kammerspielfilm. According to Orplids
press releases of early 1928, the company acquired the rights against
stiff competition. In January and February 1928 the experienced dramaturg
Ernst B. Fey deliberately turned Zweigs complex psychological
study, originally set mainly in the mind of its female protagonist, into
a melodrama, adding a second couple (Duhans partner Dr. Born, a
specialist divorce lawyer, and his wife Claire, who enjoy an open marriage),
and changing the artist-lover from a Viennese pianist into a painter on
holiday in Cannes.
The ill health of producer Jacoby and casting difficulties delayed
production until April. The shooting of interiors commenced on 13 May
in Berlins Grunewald Studios. In early June, Steinhoff, Elga
Brink, Gustav Fröhlich, and a production team travelled
to Cannes for location work, which was severely delayed by bad weather.
Shooting finished during the second half of July. The films
premiere took place on 16 August in Leipzig, before an invited audience
celebrating the opening of the refurbished Universum Cinema as the Gloria-Palast.
Six days later it received its first screening in Berlins most prestigious
cinema, the Gloria-Palast, within the context of the "First International
Conference of Cinema Owners", providing it with wide, mainly European,
exposure. By this time, Orplid had been acquired by the London-based film
company British & Foreign Films Ltd. (founded in May 1928). The
British influence on its German subsidiary is reflected by the presence
of English matinee idol Henry Edwards in the leading role of Erich Duhan.
The film was generally well received, and became one of British &
Foreigns few genuine successes.
The restoration of Angst is part of an ongoing project to
restore and make available the silent films of Hans Steinhoff, undertaken
by the Bundesarchiv-Filmarchiv, Berlin, with additional support from the
UK Arts and Humanities Research Board and the University of the West of
England, Bristol. It was based on three prints, held by the Bundesarchiv-Filmarchiv
(1879.4 metres, with German titles), Gosfilmofond, Moscow (2216.5 metres,
with Russian titles), and the BFI / National Film and Television Archive,
London (2123 metres, with English titles). These prints complemented each
other well, enabling the creation of a restored version that is just 40
metres short of the German release print of 1928, and probably contains
an 11-metre sequence cut by the German censor. Although at least five
generations removed from the original, and slightly shorter than the Russian
version, the BFIs NFTVA print was the best preserved, and served
as the basis for the restoration. The heavily worn German print contained
exceptionally well-preserved titles, probably inserted from a different
print during a previous stage of preservation. As neither script nor censorship
card seem to have survived, some titles had to be retranslated from English
(also taking into consideration the Russian titles).
Because each of the prints used is 20-30% shorter than the original
German release print, it is difficult to ascertain the extent to which
country-specific considerations played a role in the making of prints
for individual export markets. Both the English and Russian prints contain
a number of different takes, most of them only identifiable with specialist
comparison equipment. For example, Inge Duhans mountain walk with
the painter is different in all three versions. It is longest in the Russian
print, where it is almost more than twice as long as in the English print.
This might be seen as an indication that country-specific tastes and preferences
were taken into consideration in the editing of prints for different markets.
(Though the Russian print is rather fragmented, there are indications
that it ended with the separation of Duhan and his wife, while in the
other two versions the couple is reconciled.) A comparison of the titles
of the English and German prints suggests a more deliberate attempt by
the Germans to infuse the melodrama with psychology. The English print,
on the other hand, contains a brief (and unique) cameo appearance by Steinhoff
waiting on a station platform, looking out for someone arriving on the
same train bringing Inge Duhan back from her holiday in Cannes. (As the
equivalent in the German print was in good condition, this scene was not
incorporated into the restored version.) HORST CLAUS
Angst is the second work in a programme of restoration
and preservation of the silent films of Hans Steinhoff. The first, Nachtgestalten
/ The Alley Cat (1929), was premiered at the 2002 Giornate del Cinema
Muto. The next two films will be Der Mann, der sich verkauft / The
Man Who Sold Himself and Der falsche Dimitry / Boris Godunov.
The project is coordinated by Horst Claus of the University of Bristol
and Barbara Sch¸tz of the Bundesarchiv-Filmarchiv.
Victor Tourjanskyís La peur (1936),
with Charles Vanel, and Roberto Rosselliniís Fear / Angst (1954)
are also based on Zweigís short story.

CAMPING
OUT / FATTYíS VAKANTIE (Comique Film Corporation, US 1919)
Dir./sc.: Roscoe Arbuckle; cast:
Roscoe Arbuckle, Al St. John, Alice Lake, Monty Banks; 35mm, 480m., 23í30î,
(18 fps), tinted, Nederlands Filmmuseum / Cineteca Nazionale. Preservazione
e stampa / Preserved and printed 2003 (Haghefilm).
Didascalie in olandese / Dutch intertitles.
Allíinizio del 2002 Elif Rongen-KaynakÁi
del Nederlands Filmmuseum ha trovato il primo dei due rulli del film perduto
di Roscoe ìFattyî Arbuckle Camping Out. Faceva parte di una grande
collezione di nitrati appena avuta in donazione dal Filmmuseum. In giugno
Elif incontra a Rochester Cristina DíOsualdo della Cineteca del Friuli
che le comunica di aver localizzato un rullo di Camping Out nella
Cineteca Nazionale a Roma. Cristina ricordava di aver trovato il secondo
rullo. Elif non credeva alle sue orecchie, pareva troppo bello per essere
vero. La Cineteca del Friuli e la Cineteca Nazionale propongono al Filmmuseum
di procedere con il restauro. La copia italiana viene spedita ad Amsterdam
nel gennaio 2003. Appena arrivata viene messa a confronto con la versione
olandese e si scopre che non Ë il rullo due, ma una versione condensata
del film risalente agli anni del muto. Di lÏ a poco perÚ Simona Monizza
(restauratrice presso il Filmmuseum) e Elif riescono a trovare nella collezione
di nitrati da poco ricevuta anche il secondo rullo. Le copie vengono comparate
e nonostante la versione olandese possa sembrare pressochÈ completa, nella
copia italiana cíË del materiale in pi˜ (molte gag apparivano accorciate
nella copia olandese); il film inoltre Ë montato diversamente. Le didascalie
originali americane che avrebbero potuto essere inserite nella versione
restaurata sono state cercate senza successo. In mancanza di queste viene
deciso di procedere al restauro mantenendo le didascalie olandesi che
comunque danno una idea sufficientemente comprensibile dellíintreccio.
(Da: ìWhatís New in Slapstick!î, Slapstick, n. 8, 2003, p. 25-26.)
Just over a year ago Elif Rongen-KaynakÁi
of the Nederlands Filmmuseum found reel 1 of Roscoe Arbuckleís lost 2-reeler
Camping Out. A short time later in Rochester Elif met Cristina
DíOsualdo from the Cineteca del Friuli, who told her that she had found
a reel of Camping Out in the Cineteca Nazionale vaults in Rome.
Elif immediately told her that she also had a reel. Cristina believed
that Rome had reel 2, and told Elif that they had already decided to preserve
it. Elif could hardly believe her ears ñ it seemed too good to be true!
Elif continues the story: ìSince we
were still busy with the inventory of a huge nitrate donation (and I was
hoping we could find Reel 2 among the cans), Camping Out had been
put on hold. However, since the Cineteca del Friuli and the Cineteca Nazionale
were willing to go ahead anyway, and the composite sounded complete, we
struck a deal to do the restoration. Their print reached us in January
2003; I viewed it, and saw that their one reel was not Reel 2, but an
early abridged version of the film. On 6 May we had our nitrate hunt day
ñ and guess what we found? The 2nd reel of Camping Out! I watched
and compared everything. Now, although our print seemed to be complete
(it is 2 reels), it was astonishing to see that the Italian print had
additional material, because some gags were shortened, etc. Also, the
scenes were in different order. Our restorer Simona Monizza is inclined
to keep the Dutch titles, because they do give an overall good idea of
the plot. We have searched high and low for the original titles, but nothing
has been found so far.î (Adapted from ìWhatís New in Slapstick!,î
Slapstick, no. 8, 2003, p. 25-26.)

FILM A SORPRESA / SURPRISE FILM
THE CASE OF
LENA SMITH (fragment) (Paramount/Famous Players-Lasky, US 1929)
Dir.: Josef von Sternberg; sc.: Jules Furthman; story:
Samuel Ornitz; ph.: Harold Rosson; cast: Esther Ralston,
James Hall, Gustav von Seyffertitz, Emily Fitzroy, Fred Kohler; orig.
length: 7229 ft.; released: 19.1.1929; 35mm, fragment,
390 ft., 4 (22 fps), Hiroshi Komatsu/Theatre Museum, Waseda University.
Didascalie in inglese / English intertitles.
Tra alcuni nitrati ritrovati e acquistati nei primi mesi del 2003, Hiroshi
Komatsu ha identificato un frammento di un leggendario film perduto, The
Case of Lena Smith di Josef von Sternberg.
Il segmento di 4 minuti corrisponde alle riprese 36-61 del primo rullo,
che si conclude proprio con la sessantunesima ripresa. Si può dire
quindi che è stata ritrovata tutta la seconda metà del primo
rullo, senza interruzioni.
The Case of Lena Smith racconta la storia di una ragazza di campagna
che arriva a Vienna. Sedotta da un giovane ufficiale buono a nulla, partorisce
un figlio e più tardi viene presa a servizio dai genitori del suo
amante. Il padre, capo dell'Ufficio della Pubblica Moralità di
Vienna, la licenzia quando viene a sapere dell'esistenza del bambino,
che le viene tolto.
Per riaverlo, la ragazza riesce a procurarsi del denaro, ma il suo amante
lo perde al gioco e si uccide. Informato dell'intera vicenda, il padre
dell'ufficiale cerca di mettere tutto a tacere per salvare l'onore della
famiglia. Lena viene imprigionata ma riesce a fuggire e a riprendersi
il bambino. Quindici anni più tardi scoppia la guerra e suo figlio,
che ora ha 16 anni, deve partire per il fronte: le viene tolto nuovamente,
questa volta dallo stato.
Nella sequenza sopravvissuta si vedono Lena Smith e l'amica, giunte a
Vienna dall'Ungheria, che trascorrono momenti gioiosi al Prater, il parco
dei divertimenti della città. Le immagini di questo breve frammento
una carrellata, doppia esposizione, figure che si riflettono nell'acqua
increspata (c'è un'inquadratura simile nel primo film di Sternberg,
The Salvation Hunters) ci seducono irresistibilmente gli
occhi. Hiroshi Komatsu
Among some nitrate prints discovered and bought early this year
(2003), Hiroshi Komatsu identified a brief fragment of a legendary lost
film Josef von Sternbergs The Case of Lena Smith.
This 4-minute fragment corresponds to shots 36-61 of the first reel. As
the 61st shot was the last shot of the Reel 1, it can be said
that it preserves the latter half of Reel 1 all-inclusive, without a break.
The Case of Lena Smith relates the destiny of a peasant girl who
comes to Vienna. Seduced by a good-for-nothing young officer, she bears
a child, and then becomes a servant in the house of her lovers parents.
The father, the chief of the Bureau of Public Morals in Vienna, discharges
her when he learns that she has a baby, and the baby is taken from her.
To get the baby back, she manages to get some money, but her lover gambles
it away, and then kills himself. Learning the whole story, the officers
father tries to hush up the affair for the sake of the familys honor.
Lena is imprisoned, but escapes to take her baby back. Fifteen years later,
war is declared. Her son, who is now 16 years old, must become a soldier.
He is taken from her once again, this time by the nation.
The remaining fragment of the film consists of the sequence in
which Lena Smith and her friend arrive in Vienna from Hungary, and they
enjoy spending time at the Prater, Viennas amusement park. The dazzling
images in this short fragment a tracking shot, double exposure,
and figures reflected in rippling water (reminiscent of a shot in Sternbergs
first film, The Salvation Hunters) exceedingly lure our
eyes. Hiroshi Komatsu

DURCH AFRIKA IM AUTOMOBIL (Mayers Filmaktualitätenbüro,
AT 1929)
Ph.: Rudi Mayer; cast: Principe/Prince Ferdinand Andreas Liechtenstein,
Conte/Count Ladislaus Eduard von Almásy, Rudi Mayer, Anthony Brunner,
Maggiore/Major Court Treatt; 35mm, 109, Kurt Mayer Film.
Didascalie in tedesco / German intertitles.
In questo notevole resoconto di una spedizione in Africa in automobile,
il conte austriaco László Almásy (cui Anthony Minghella
si sarebbe ispirato per il protagonista del suo film del 1996, Il paziente
inglese) accompagna il principe Ferdinando di Liechtenstein da Mombasa
al Cairo. Le riprese, di qualità particolarmente buona, sono di
Rudi Mayer, che spesso vediamo inquadrato da uno dei compagni di viaggio.
Lo stile è più vicino a Martin Johnson che a Cooper e Schoedsack.
Non viene imposta una trama. Tuttavia rispetto a Simba cè
una maggior varietà di episodi. Pur dovendo sorbire le scene di
caccia con la crudeltà che sempre ad essa si accompagna, lincontro
con tribù che in alcuni casi non hanno mai visto unautomobile
è unesperienza affascinante. Le didascalie sottolineano lo
stupore degli indigeni, ma non spiegano come mai essi sembrino così
abili quando si tratta di aiutare a cambiare una ruota. Affrontare paludi
e deserti a bordo di due veicoli era estremamente rischioso. Gli avventurieri
si trovarono a percorrere piste mai battute in precedenza. Essi scoprirono
anche ponti primitivi assai più solidi di quelli da loro stessi
realizzati. A dimostrazione di quanto sia diverso lapproccio odierno,
il film esalta la costruzione nellAfrica selvaggia, da parte degli
europei, di un enorme stabilimento per la lavorazione della soda (a questo
punto si scopre che "Unser Führer" è una guida locale).
Cè anche un tentativo di aggiungere un tocco drammatico,
quando il popolo del fiume si prepara a difendersi contro "i predoni
Nuer". Il governo interviene prontamente inviando truppe di ascari.
La spedizione viene circondata da Nuer armati, ma la suspense è
minata dai grandi sorrisi dei ribelli e da unamichevole esibizione
di armi e apparecchi fotografici. Va annoverata anche lapparizione
del maggiore Court Treatt, il regista di Stampede, prima dellattraversamento
dellultimo, estenuante tratto di deserto e del trionfale arrivo
alle Piramidi.Kevin Brownlow
In this remarkable expedition film, Austrian Count László
Almásy (the basis for the protagonist of Anthony Minghellas
1996 film The English Patient) drives Prince Ferdinand Liechtenstein
from Mombasa to Cairo. The unusually good camerawork is by Rudi Mayer
and one of the other expedition members often turns a camera on
him. The picture is closer to the style of Martin Johnson than to Cooper
and Schoedsack; there is no attempt to impose a story. Yet the incidents
are more varied than in Simba. While one has to endure the hunting,
and the cruelty that accompanies it, we encounter fascinating tribes,
including some who have never seen a motor car. The titles emphasize their
amazement, but dont explain how adept they appear to be at helping
to change a wheel. Taking two vehicles through swamp and desert was incredibly
risky; the adventurers were warned of roads never travelled before. They
found primitive bridges incredibly strong, even if their own tended to
give way. As an example of how attitudes have changed, the film exults
at the sight of a vast soda works in the wilds of Africa, praising the
Europeans who built it. ("Unser Führer" at this point turns
out to be a native guide.) There is an attempt to inject drama, when the
river people prepare to defend themselves against "the thieving Nuer".
The government intervenes and Askari troops are rushed to the scene. The
expedition is surrounded by armed Nuer, but suspense is undermined by
the broad grins of the rebels and a good-natured demonstration of weapons
and cameras. There is an appearance of Major Court Treatt, director of
Stampede, before the expedition crosses the final gruelling stretch
of desert and triumphantly arrives at the Pyramids. Kevin Brownlow

CENTENARIO
/ CENTENARY
THE GREAT TRAIN ROBBERY
(Edison, US 1903)
Dir.: Edwin S. Porter; cast:
Gilbert M. Anderson, Marie Murray, George Barnes, Frank Hanaway, A.C.
Abadie; premiere: Dec 1903; 35mm, 720 ft., 12í (16 fps), color,
The Museum of Modern Art.
Senza didascalie / No intertitles.
Girato nel novembre del 1903 presso gli studi Edison
a New York e nellíEssex County Park in New Jersey per le scene in esterni,
The Great Train Robbery fu presentato ai potenziali esercenti come
un film ìin quattordici scene, stracolme di suspense e di fatti
avvincentiî. Anche prima che la lavorazione fosse terminata, lo si promosse
come una ìsensazionale attrazioneî. Nel 1903 Edwin S. Porter era giý un
veterano del cinema. Egli fu assistito da quasi tutto lo staff del Kinetograph
Department, compresi líoperatore J. Blair Smith e Gilbert M. Anderson,
un recente acquisto della societý, qui nei panni di un passeggero ucciso,
di uno dei ladri, e di un ballerino comico in una breve sequenza nel saloon.
Anderson avrebbe presto lasciato la Edison per diventare il co-fondatore
della rivale Essanay Company. Diventerý celebre in quanto prima stella
del genere western con il personaggio di ìBroncho Billyî.
The Great Train Robbery ebbe la
sua prima proiezione pubblica allíHuberís Museum di Manhattan nel dicembre
1903, e nel giro di una settimana lo si trovÚ in programmazione in altre
undici sale di New York. Il suo successo fu immediato: la pellicola divenne
líattrazione díapertura di molti nickelodeon americani negli anni
successivi. Le ragioni di un simile trionfo sono difficili da identificare,
visto che il pubblico dellíepoca non ha lasciato testimonianze dirette
delle proprie reazioni a parte líenorme quantitý di biglietti venduti.
Generazioni di storici e critici hanno sostenuto che questo fu il primo
film a soggetto e il primo western, ma entrambe le affermazioni sono infondate.
Da questo punto di vista, Porter non ha inventato nulla. Tuttavia, come
Charles Musser ha chiaramente dimostrato nel suo fondamentale volume su
Porter e Edison, Before the Nickelodeon (University of California
Press, 1991), The Great Train Robbery Ë un abile amalgama di film
a inseguimento e díambiente ferroviario (temi assai popolari in quel periodo)
al servizio della ricostruzione di un crimine sensazionale mostrato quasi
come un documentario. CiÚ basterebbe da solo a spiegare perchÈ gli spettatori
di cento anni fa abbiano avuto líimpulso a vedere e rivedere il film.
Si aggiunga a ciÚ una narrazione particolarmente fluida (il racconto Ë
sviluppato senza didascalie), líinnegabile talento di Porter nella messa
in scena e la lunghezza del film (tre quarti di rullo), inusuale per líepoca:
tutto ciÚ contribuÏ a trasformare The Great Train Robbery in un
vero e proprio fenomeno.
Le Giornate del Cinema Muto celebrano il centenario
di The Great Train Robbery con una copia proveniente dal Museum
of Modern Art. Si tratta di uno dei primissimi film acquistati dal MoMA
negli anni 1930, visto per anni in copie in bianco e nero nella versione
distribuita dalla Film Library. Nel 1971 un collezionista diede accesso
a una copia in nitrato completa e colorata a mano. Il MoMA ne ha ricavato
un negativo di conservazione e diverse copie inviate ad archivi FIAF nonchÈ
a festival e ad altri incontri pubblici. Nel 1998 il MoMA ha ricevuto
un finanziamento da parte del National Endowment for the Arts (NEA) per
un nuovo restauro di questa straordinaria versione di The Great Train
Robbery; il risultato del progetto Ë la nuova copia presentata questíanno
alle Giornate. SH
Photographed during November
of 1903 at the Edison Companyís New York City studio and on location in
Essex County Park in New Jersey, The Great Train Robbery was promoted
to potential exhibitors as being ìReplete with Thrilling and Exciting
Incidents in Fourteen Scenes.î Even before filming was completed, it was
touted as a ìhighly sensationalized Headliner.î The film was directed
and photographed by Edwin S. Porter, already by 1903 a veteran filmmaker.
Porter was assisted by virtually the entire Kinetograph Department, including
cameraman J. Blair Smith and Gilbert M. Anderson, a recent arrival at
the studio who portrayed a murdered train passenger, one of the gang of
thieves, and a comic dancer in a short saloon scene. Anderson would soon
leave Edison to become a co-founder of the rival Essanay Company, and
would find lasting fame as the cinemaís first cowboy star, ìBroncho Billy.î
The Great Train Robbery premiered at Huberís
Museum in Manhattan in December of 1903, and within a week of its opening
was playing at eleven other New York area theaters. Its success was instantaneous,
and it became the opening attraction of many American nickelodeon theaters
for years to come. The reason(s) for its success can only be guessed at,
since audiences of the time left no direct testimony concerning their
reactions to The Great Train Robbery, aside from their amazing
numbers. Claims by later generations of historians and critics ñ e.g.,
that it was the first story film, or the first western film ñ have proved
to be without foundation. Indeed, Porterís film was not the first anything.
However, as Charles Musser has so clearly shown in his landmark book on
Porter and Edison, Before the Nickelodeon (University of California
Pres, 1991), it was a skillful amalgamation of the chase film and the
railroad film, both popular genres of the day, in the service of a documentary-like
enactment of a sensational crime. This alone would go far in explaining
why audiences of a hundred years ago would be drawn to the film over and
over again. In addition, its uncluttered narrative (the story is told
without intertitles), the undeniable power of Porterís dramatic staging,
and the filmís substantial length (three-quarters of a reel) all combined
to make The Great Train Robbery an event.
The print of The Great Train Robbery
being screened for this centennial celebration of its premiere at Huberís
Museum in December of 1903 comes from The Museum of Modern Artís film
archive. One of the very first film subjects acquired and distributed
by MoMA in the 1930s, The Great Train Robbery was first seen by
most American audiences in the black and white print circulated for many
years through the Museumís Film Library. In 1971, a private collector
allowed MoMAís Department of Film to copy a complete, hand-colored, nitrate
exhibition print of Porterís film for its collection, and the preservation
negative that resulted has become the source for the many copies of the
film that MoMA has made and sent to FIAF archives, as well as other organizations
and festivals, in the years since then. In 1998, the Museum received money
through the National Endowment for the Arts (NEA) Heritage and Preservation
Grant for the re-preservation of this unique version of The Great
Train Robbery, and it is the result of that most recent project that
will be screened at this yearís Giornate. SH

GRESNICA BEZ GREHA /
[PECCATRICE SENZA PECCATO] / [SINNER WITHOUT SIN] (Novakovic´
Film, Beograd, YU 1930)
Dir./ph./ed.: Kosta Novakovic´; sc.: Kosta Novakovic´,
adattamento dei testi di /adapted from texts by Ranko Mladenovic´;
cast: Sonja Stanisavljevic´, Persa Pavlovic´, Nikola
Gosic´, Ilija Dragic´, Zanka Stokic´, Viktor Starcic´,
Milivoje Krstic´; première: 12.4.1930 ("Kasina"
cinema, Beograd); lungh. or. / orig. length: 1817m.; 35mm, 1511m.,
54 (24 fps), Jugoslovenska kinoteka.
Didascalie in serbo-croato (cirillico/latinico) / Serbo-Croatian intertitles
(Cyrillic and Latinic characters).
Una ragazza cresciuta in una famiglia patriarcale lascia il suo villaggio
e arriva a Belgrado per cominciare gli studi. La grande città la
travolge e presto conosce un elegante signore, un vero gentiluomo, di
cui sinnamora perdutamente. Dimentica il suo fidanzato che la lega
alla casa paterna e alla prima gioventù ed è pronta ad offrire
anima e corpo al suo nuovo amore. Tutto prosegue come una favola, finché
la ragazza non scopre la verità: lelegante signore è
un rapinatore di banche e vive una doppia vita. Delusa e disperata, trova
lunica salvezza nel suicidio, ma allultimo momento arriva
il fidanzato e la salva. Felici, i due tornano al loro tranquillo e idilliaco
villaggio.
The daughter of a patriarchal family leaves her village and arrives in
Belgrade to begin her studies. Overwhelmed by the big city, she soon meets
an elegant gentleman of aristocratic mien, with whom she falls hopelessly
in love. She forgets the fiancé to whom she has been promised from
earliest youth, and is ready to give herself body and soul to her new
love. All is like a fairy-tale, until the girl discovers the truth. The
elegant gentleman is a bank robber who leads a double life. Disillusioned
and desperate, she sees her only salvation in suicide, but is saved at
the last moment by her faithful fiancé. The happy couple return
to their quiet and idyllic village.
Ritengo sia difficile trovare nel panorama mondiale delle cinematografie
marginali un equivalente di quella serba che, soprattutto nel periodo
di passaggio dal muto al sonoro, vive la massima polarizzazione tra la
rarità dei film realizzati e una forte identità, che perdura
in tutta la storia di quella cinematografia. È un senso della sconfitta
e della vulnerabilità, sempre però intrecciato a un fondo
di giocosità, a renderci (a noi spettatori da ogni luogo) un bene
irrinunciabile questi film. E ciò che potrebbe apparire di primo
acchito un residuo dilettantesco, costretto a recuperare mimeticamente
generi e modelli delle grandi cinematografie internazionali, si rivela
poi subito come qualcosa di genuino. Insomma, di fronte a un film come
Gresÿnica bez greha (Peccatrice senza peccato) di Kosta Novakovic´,
iniziato nel 1928 e proiettato nel 1930, è inevitabile pensare
che la peccatrice senza peccato che in esso si impone è prima di
tutto una cinematografia che, in un contesto culturale patriarcale, svela
la propria presenza femminilizzata e inconsapevolmente seduttiva.
Kosta Novakovic´ è una di quelle figure del cinema serbo
che, con pochi progetti realizzati tra i molti sognati o appena iniziati,
costituiscono una meravigliosa catena di vicende umane, disincantate quanto
basta per sopravvivere, ma mai dimentiche dello splendore delle passioni:
il pioniere Slavko Jovanovic´, i due Mika (Afrika e -Dord-evic´),
che con Novakovic´ formano un trio di viveur che realizza anche
film porno, il folle Andra Glisic´ che realizzò una (purtroppo
perduta) versione serba di Vampyr di Dreyer, il "classico" Josip
Novak del bellissimo Rudareva srec´a (La fortuna del minatore),
1929, il meraviglioso Mihajlo Al. Popovic´ del mai definitivamente
edito Sa verom u Boga (Con la fede in Dio) basterebbe lanteprima
mondiale di questo film nel 1988 alla presenza dellautore, nel frattempo
scomparso, a dare una ragion dessere a tutta la storia delle Giornate
e poi, avanzando nel sonoro, il Dragoljub Aleksic´ di Nevinost
bez zastite (Innocenza senza protezione) e il Voja Nanovic´ del
secondo dopoguerra. Due autori degli anni 60, Purisa -Dord-evic´
e Dusÿan Makavejev, renderanno infine molteplici omaggi a Popovic´,
Mika -Dord-evic´, Aleksic´
Il film di Novakovic´ ha anche linconsapevole merito di evocare
con la propria omonimia un film perduto di Augusto Genina del 1922. E
sicuramente il cinema italiano, così esteso e vario, ha saputo
contenere anche quel soffio di innocenti presenze tentatrici, che giungono
fino a La peccatrice (1940) di Palermi e (perché no?) allomonimo
mélo erotico di Pavoni che nel 1975 conclude uninteressante
pentalogia meticcia con Zeudi Araya.
Distanze più grandi possono unire come quelle più piccole
dividere. La Sÿumadija serba di Gresÿnica bez greha è
a un passo dalla Slavonia croata di Gresÿnice (Peccatrici), 1930,
il film quasi contemporaneo realizzato anonimamente dalla Sÿkola
narodnog zdravlja di Zagabria, che però è piuttosto, pannonicamente,
un seguito del film transilvanico sulla sifilide di Jeno_ Janovics visto
lanno scorso. Anche lì un suicidio nel fiume, che però
lingenuo, amoralistico desiderio di lieto fine di Novakovic´
riesce a sventare. E anche lì tante prostitute, ma delle attrici
che le riecheggiano, mentre quelle di Novakovic´, si sa, erano spesso
vere prostitute consapevoli di poter essere attrici. Come il quartetto
lesbicheggiante che accoglie la protagonista in carcere. Invece la sottile
Sonja Stanisavljevic´ acquista delle body-double nellinsert
provocante delle calze cambiate, e sono, sembrerebbe, quelle provinate
dal regista per il suo precedente Kralj cÿarlstona (Il re del charleston),
1927.
Varie cose nel film appariranno quasi maldestramente accennate (come quella
fugace sovrimpressione del mare sul primo piano in un interno, o il rozzo
montaggio parallelo griffithiano che segue), ma anche noi vogliamo pronunciare,
con la stessa enfasi, le parole di chi vuol difendere la protagonista:
"ona je nevina" (ovvero, lei è innocente, sempre e malgrado
tutto). SGG
I think it would be difficult to find in the whole panorama of world
cinema an equivalent to the Serbian cinema, which, particularly during
the period of transition from silence to sound, experienced the maximum
polarisation between the rarity of the films realized and a powerful identity
which would survive throughout cinema history. There is a sense of defeat
and vulnerability, but always intertwined with underlying playfulness,
which make these films an undeniable gift for spectators everywhere. What
might seem at first a dilettantish residue, obliged to reproduce mimetically
genres and models of the great international cinemas, is then suddenly
revealed as something authentic. Confronting a film like Kosta Novakovic´s
Gresÿnica bez greha (Sinner Without Sin), started in 1928 and released
in 1930, it is inevitable to consider that the "sinner without sin"
established here is first of all a cinematography which, in a patriarchal
cultural context, revealed its own feminized, unwittingly seductive presence.
Kosta Novakovic´, who managed to realize only a few projects among
many dreamed and scarcely begun, is one of those figures of Serbian cinema
whose life constitutes a marvellous chain of human adventures, disenchanted
enough to survive, but never abandoning the splendour of their passions.
Also among these figures are the pioneer Slavko Jovanovic´, and
the two Mikas (Afrika and -Dord-evic´), who with Novakovic´
formed a trio of pleasure-seekers who also made pornographic films; the
crazy Andra Glisÿic´, who directed a Serbian version (unhappily
lost) of Dreyers Vampyr; the "classic" Josip Novak, maker
of the very beautiful Rudareva srec´a (The Miners Fortune;
1929); and the marvellous Mihajlo Al. Popovic´, director of the
never finally edited Sa verom u Boga (With Faith in God) the world
avant-premiere of this film at the Cinema Verdi in Pordenone in 1988,
in the presence of its auteur, alas now deceased, would be enough to give
a raison dêtre to the whole history of the Giornate. Progressing
into the sound era, we have Dragoljub Aleksic´, with Nevinost bez
zasÿtite (Innocence Unprotected), and, in the period after World
War II, Voja Nanovic´. Two auteurs of the 1960s, Purisÿa -Dord-evic´
and Dusÿan Makavejev, would finally pay multiple homages to Popovic´,
Mika -Dord-evic´, and Aleksic´
Novakovic´s film also has the unconscious merit of evoking
with its own homonymy a lost Augusto Genina film of 1922. And certainly
the Italian cinema, extensive and varied as it is, has also been able
to contain this breath of innocent, tempting presences, which join Palermis
La peccatrice (Sinner; 1940) and (why not?) the homonymous erotic melodrama
by Pavoni which in 1975 concluded an interesting métis pentalogy
with Zeudi Araya.
Greater distances can unite just as smaller ones may divide. The Serbian
Sÿumadija of Gresÿnica bez greha is one step from the Croatian
Slavonia of Gresÿnice (Women of Sin; 1930), the almost contemporary
film made anonymously by the Sÿkola narodnog zdravlja of Zagabria,
which is nevertheless a Pannonian successor to the Transylvanian film
on syphilis by Jeno_ Janovics shown at last years Giornate. There
is also a suicide in a river, which, however, Novakovic´s
wish for a naïve, amoralistic happy ending succeeds in thwarting.
And there are also many prostitutes, usually played by actresses who echo
them, while those of Novakovic´, we know, were often real prostitutes
conscious of being able to be actresses. Like the lesbian quartet who
greet the protagonist in jail. On the other hand, the slender Sonja Stanisavljevic´
had to use body-doubles for the provocative insert shot of the changing
of the stockings, which are, it would seem, tests of actresses made by
the director for his previous film, Kralj cÿarlstona (The Charleston
King; 1927).
Various things in the film appear almost clumsily treated (like that fleeting
superimposition of the sea in close-up in an interior, or the crude Griffithian
parallel montage which follows), but we would also wish to state, with
the same emphasis, the words which defend the protagonist of the film:
"ona je nevina" (she is innocent, always and despite everything).
SGG

HOMUNCULUS (Deutsche Bioscop GmbH, D 1916)
Dir.: Otto Rippert; sc.: Robert Reinert; ph.: Karl Hoffmann;
set design: Robert A. Dietrich; cast: Olaf Fönss, Ernst
Ludwig, Albert Paul, Lore Rückert, Max Ruhbeck; 35mm, 6793 ft., 113
(16 fps), George Eastman House (Roberto Pallme Collection). Preservazione
e stampa /Preserved and printed 2002.
Didascalie in italiano / Italian intertitles.
Noto finora attraveso due episodi (conservati in bianco
e nero a Berlino e Praga), il dramma epico di Otto Rippert sullintelligenza
artificiale e la dittatura planetaria è riemerso in forma di sei
bobine in nitrato, splendidamente colorate. Lanalisi del materiale
sopravvissuto ha rivelato che la copia deriva dalla riedizione del 1920
a cura della Decla-Bioscop, una versione fortemente condensata delloriginale
in sei episodi. Lesemplare qui presentato è anche incompleto,
poiché alcuni passaggi da una sequenza allaltra rimangono
oscuri, e non sappiamo se le lacune sono il risultato dei tagli effettuati
nel 1920, o dellusura del tempo. In un certo senso, questo Homunculus
è dunque il frammento di un frammento. Ma è anche un frammento
bellissimo a vedersi: la nascita di Homunculus in un laboratorio alla
Frankenstein è mostrata con lampi di colore che cambiano allinterno
di una stessa inquadratura, e la breve immagine del protagonista che si
staglia contro un cielo in fiamme è una visione che non si dimentica.
Lo splendore sinistro di alcune sequenze (ad esempio la veduta aerea di
una città devastata) e gli inquietanti riferimenti alla lotta di
classe in una società autoritaria confermano lo statuto del film
in quanto pietra miliare del cinema muto tedesco.
PCU
Hitherto known through 2 episodes (preserved in black-and-white at the
Berlin and Prague film archives), Otto Ripperts epic of artificial
intelligence and global dictatorship has resurfaced in the form of 6 nitrate
reels with gorgeous color effects. An analysis of the restored footage
has revealed that the print derives from the 1920 Decla-Bioscop reissue,
a heavily condensed version of the 6-episode original. Moreover, the copy
shown here is clearly incomplete, as the transition between some episodes
remains obscure; it is hard to tell whether the narrative gaps are due
to Declas abridgements, or to the ravages of time. To some extent,
this Homunculus is therefore a fragment of a fragment. However
fragmentary, it is also wonderful to look at: Homunculus birth in
a Frankenstein-like laboratory is shown with multiple tints shifting within
the same shot, and a silhouette view of the title character against the
flaming sky is a spectacle to behold. The striking beauty of some images
(such as an aerial view of a devastated city) and the eerie references
to class struggle in an authoritarian society confirm the films
status as a milestone of German silent cinema. PCU

FRANKENSTEIN (Edison, US 1910)
Dir.: J. Searle Dawley; cast: Augustus Phillips (Frankenstein),
Charles Ogle (il mostro / the Monster), Mary Fuller (fidanzata
/ the Sweetheart); 35mm, c.850 ft., 14' (16 fps), tinted, courtesy
of Alois F. Dettlaff.
Didascalie in inglese / English intertitles.
Quando uscì, Frankenstein fu accolto con favore dalla critica,
ma il pubblico lo dimenticò rapidamente, finché negli anni
Sessanta, pur risultando perduto, tornò a far notizia in quanto
costituiva la prima versione cinematografica del romanzo di Mary Shelley.
Nel 1980 aveva raggiunto una notorietà tale da essere incluso
unico titolo risalente allepoca dei nickelodeon nella lista
dei film "più ricercati" dellAmerican Film Institute.
In realtà una copia nitrato di Frankenstein esisteva nella
collezione di Alois F. Dettlaff, che aveva iniziato a raccogliere pellicole
infiammabili sin dal 1928. Egli aveva acquisito il film di Dawley da un
ambulante del circuito regionale negli anni Cinquanta. Per trentanni
archivi e privati vari tentarono di raggiungere con lui un accordo per
ottenere laccesso al film (che negli anni Settanta egli stesso aveva
trasferito su acetato 35mm). Pur avendo organizzato qualche proiezione
locale e permesso la distribuzione di brevi estratti e di copie video
protette, Dettlaff non rese il film disponibile su più vasta scala
se non nel 2002, quando lo pubblicò privatamente su DVD.
Se il trucco di Charles Ogle sembra ispirato ai vari allestimenti teatrali
ottocenteschi di questo soggetto, ladattamento di Dawley si rifà
a E.T.A. Hoffmann e al Dr. Jekyll and Mr. Hyde portato sulle scene
da Richard Mansfield.
Il mostro è presentato come un classico doppelgänger,
che riflette "il male nella mente di Frankenstein", ossessionando
il suo creatore. Gli effetti speciali impiegati nella scena della creazione
sono indubbiamente notevoli, ma le immagini riflesse nello specchio del
finale, che anticipano le varie versioni di Der Student von Prag (Lo
studente di Praga), sono forse ancor più significative.Richard
Koszarski
Although well reviewed at the time of its initial release, Frankenstein
quickly disappeared from public consciousness and was effectively forgotten
until the 1960s, when the (still missing) film was widely promoted as
the first screen adaptation of Mary Shelleys novel. By 1980 Frankenstein
had so grown in notoriety that it became the only nickelodeon-era title
on the American Film Institutes list of "Most Wanted"
films.
In fact, one nitrate print existed in the collection of Alois F. Dettlaff,
a private collector who had been accumulating nitrate since 1928. Dettlaff
had acquired the copy, which he was able to trace to a regional travelling
exhibitor, sometime in the 1950s. For 30 years, various archives and individuals
negotiated with Dettlaff over access to the film (which he himself had
copied onto 35mm acetate in the 1970s). Although Dettlaff gave occasional
local screenings, and permitted the release of limited excerpts and copy-protected
videos, he did not make the film widely available until 2002, in conjunction
with a privately marketed DVD release.
While Charles Ogles makeup seems inspired by the various 19th century
stage productions of this story, Dawleys adaptation owes just as
much to E.T.A. Hoffmann and the Richard Mansfield theatrical production
of Dr. Jekyll and Mr. Hyde. The monster is presented as a classic
doppelgänger, haunting his creators dreams and reflecting "the
evil in Frankensteins mind". The special effects employed in
the creation scene are certainly notable, but Dawleys use of mirror
images at the conclusion, predating the various screen versions of The
Student of Prague, is perhaps even more remarkable.Richard
Koszarski
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THE HAGHEFILM-SELZNICK
SCHOOL FELLOWSHIP 2003
La borsa di studio Haghefilm
è assegnata ogni anno a un diplomato della Selznick School of
Film Preservation che si è distinto nel corso annuale organizzato
dal 1996 alla George Eastman House. Il vincitore è invitato presso
i laboratori Haghefilm di Amsterdam durante il periodo estivo, e partecipa
al restauro di un film da presentare alle Giornate del Cinema Muto.
Per il 2003 la borsa di studio è stata assegnata a Susan Elizabeth
Busam (Stati Uniti), che presenta alle Giornate il proprio restauro
di Lost A Yodel (1920), un cortometraggio di genere paesaggistico
girato in Svizzera.
The Haghefilm Fellowship is awarded every year to a graduate student
of the L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation at George Eastman
House, who has distinguished herself/himself at the course annually
held in Rochester since 1996. The recipient of the Fellowship is invited
to Amsterdam for a Summer internship, during which she/he restores a
film to be presented at the Giornate.
The winner of the 2003 Haghefilm Fellowship is Susan Elizabeth Busam
(United States), who presents her restoration of Lost A Yodel
(1920), a travelogue shot in the Alps of Switzerland.
LOST
A YODEL (C.L. Chester Productions / Educational Films Corporation
of America, US 1920)
Dir.: C.L Chester; 35mm, 714 ft., 12 (16 fps), George Eastman
House. Conservazione e stampa / Preserved and printed 2003.
Didascalie in inglese / English intertitles.
La borsa di studio Haghefilm è assegnata ogni anno a un diplomato
della Selznick School of Film Preservation che si è distinto
nel corso annuale organizzato dal 1996 alla George Eastman House. Il
vincitore è invitato presso i laboratori Haghefilm di Amsterdam
durante il periodo estivo, e partecipa al restauro di un film da presentare
alle Giornate del Cinema Muto.
Per il 2003 la borsa di studio è stata assegnata a Susan Elizabeth
Busam (Stati Uniti), che presenta alle Giornate il proprio restauro
di Lost - A Yodel (1920), un cortometraggio di genere paesaggistico
girato in Svizzera. PCU
Episodio della serie "Chester Outings", Lost
A Yodel è un tipico esempio di cortometraggio a scopo didattico
della società Educational. Esso è stato scelto per il
progetto di restauro abbinato alla borsa di studio Haghefilm in virtù
delle sue straordinarie qualità fotografiche e della combinazione
di tintura e viraggio per le vedute delle Alpi svizzere nella valle
di Loetschen, spettacolare tributo a coloro che desiderano scalarne
le vette. CDH
The Haghefilm Fellowship is awarded every year to a graduate student
of the L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation at George Eastman
House, who has distinguished herself/himself at the course annually
held in Rochester since 1996. The recipient of the Fellowship is invited
to Amsterdam for a Summer internship, during which she/he restores a
film to be presented at the Giornate.
The winner of the 2003 Haghefilm Fellowship is Susan Elizabeth Busam
(United States), who presents her restoration of Lost A Yodel
(1920), a travelogue shot in the Alps of Switzerland. PCU
Part of the "Chester Outings" series, Lost A Yodel
is a typical example of Educationals instructional fare. It does,
however, offer some astonishing views of the Alps, with its beautifully
tinted and toned elegy of the mountainous Swiss landscape of the Loetschen
Valley, a lyrical tribute to those who wish to tackle it. The outstanding
visual qualities of this short granted its selection for the 2003 Haghefilm
Fellowship restoration project. CDH
DER MANDARIN
/ IL MANDARINO / [STORIA DI UN PAZZO] (Sascha-Film, AT 1918)
Dir.: Fritz Freisler; sc.: Paul Frank, Fritz Freisler; cast:
Harry Walden, Karl Götz, Gretel Ruth, Hilde Radnay, Trude Merly,
Cornelia Haszay, Nectar Flondor; 35mm, 3658 ft., 61 (16 fps),
George Eastman House. Preservazione e stampa /Preserved and printed
2002.
Didascalie in italiano / Italian intertitles.
Uno scrittore di grido è
ammesso a visitare un ospedale psichiatrico, dove egli cerca ispirazione
per il suo nuovo romanzo. Il direttore del manicomio gli presenta un
ricco nobiluomo che ha perso il lume della ragione; il barone impazzito
acconsente a rievocare la propria tragedia allospite sconosciuto.
La storia-cornice lascia così il posto a un lungo flashback
nel quale si racconta la storia della vita sregolata e della caduta
di un libertino allinutile ricerca di un senso nella propria esistenza.
Spesso citato nella letteratura sul cinema muto austriaco, il film è
ora disponibile in forma incompleta; nonostante le lacune, esso rivela
profonde affinità con lestetica del simbolo e della decadenza
alle soglie dellEspressionismo. PCU
A famous writer enters a mental institution in order to seek inspiration
for his new novel. The director of the asylum arranges for a meeting
with a Baron who has gone insane; the rich nobleman is persuaded to
describe his tragedy to the unknown guest. The framing story thus unfolds
into a flashback describing the idle life and ultimate downfall of a
libertine in search of a purpose to his own existence. Often quoted
as a landmark of Austrian silent cinema, the film can now be seen in
incomplete form; despite the gaps, the footage offers revealing insights
into the aesthetics of symbolism and decadence at the dawn of the Expressionist
era. PCU
MANS
BEST FRIENDS (Series: Animal Kingdom, no. 7. Charles Urban / Henry
W. Joy, US c. 1913)
Dir.: ?; 35mm, c.75 ft., 130" (16 fps), George Eastman
House. Conservazione, restauro digitale e stampa da originale su disco
Spirograph / Preserved, digitally restored, and printed 2003 from
a Spirograph record.
Didascalie in inglese / English intertitles.
Il sistema Spirograph (il marchio
fu depositato in Inghilterra nel 1909 e negli Stati Uniti nel 1912),
destinato al mercato amatoriale, prevedeva luso di un disco flessibile
su supporto Eastman in acetato (diametro 26,5 cm) contenente circa 1200
minuscoli fotogrammi (5,6 x 4,1 mm); il suo principio di funzionamento
ricorda il Kammatograph di Leonard Ulrich Kamm, inventato in Gran Bretagna
nel 1898. Le sequenze riprodotte su dischi in vetro Kammatograph non
avevano didascalie; lo Spirograph le include invece in forma di singoli
fotogrammi da mostrare bloccando la rotazione del disco durante la visionatura,
esattamente come avveniva nella proiezione di film a 9,5mm. Con laiuto
della tecnologia digitale e di un banco di ripresa per film danimazione
adattato allo scopo, i laboratori Haghefilm hanno riversato le immagini
dal disco su pellicola 35mm. È un altro significativo passo avanti
nel restauro di film sopravvissuti unicamente su formati obsoleti.
PCU
A format designed for the amateur market, the Spirograph system (UK
patent 1909, US 1912) involved the use of a flexible disc on Eastman
acetate film (diameter, 26,5 cm.) containing approximately 1200 tiny
frames (5,6 x 4,1 mm); its operating principle recalls the Kammatograph
glass disc, patented in Great Britain by Leonard Ulrich Kamm in 1898.
While the Kammatograph sequences had no intertitles, the Spirograph
has individual frames with intertitles to be shown as freeze frames,
very much like in the projection of 9,5mm films. With the aid of digital
technology and an animation bench adapted to the purpose, the Haghefilm
Laboratories have digitally transferred the images from the disc onto
35mm film, another breakthrough in the preservation of films surviving
in obsolete formats. PCU

NASLEDNYI
PRINTS RESPUBLIKI / [IL PRINCIPE EREDITARIO DELLA REPUBBLICA] / [THE
CROWN PRINCE OF THE REPUBLIC] (Lenfilm, USSR 1934)
Dir.: Eduard Ioganson; sc.: R. Muzykant, Boris Chirskov;
ph.: Georghij Filatov; art dir.: Pavel Betaki; cast:
Evegheniia Pyrialova (moglie/wife), Pietr Kirillov (marito/husband),
Georgii Zhzhenov, Andrej Apsolon, G. Orlov, S. Panachevnyi (architetti
funzionalisti / Functionalist architects), N. Urvancev (vecchio/old
man), K. Egorov (baby); 35mm, 1931m., c.84 (20 fps),
Gosfilmofond.
Didascalie in russo / Russian intertitles.
Dopo il consueto periodo di oblio
archivisitico, questa sagace commedia ed il suo poco noto regista, Eduard
Joganson (1894-1942) hanno fatto una riuscita rentrée questestate,
in occasione della retrospettiva "Notizie del passato: il cinema
sovietico sconosciuto" organizzata dal Museo del Cinema di Mosca
grazie agli sforzi di Naum Kleiman ed alle ricerche di Petya Bagrov.
Un marito, preoccupato che un figlio possa rappresentare un fardello
pesante ed un notevole scompiglio, vuol far abortire la giovane moglie,
ma lei lo sbatte fuori di casa; a tempo debito, nasce un bambino. Nel
frattempo il marito va a vivere con quattro scapoli incalliti, tutti
architetti di stampo futurista che hanno deciso di sacrificare le gioie
quotidiane della vita familiare per dedicare le loro esistenze a costruire
lultra-utilitaristica città ideale del futuro. Una coincidenza
mette in moto lintera storia: in seguito ad un momento di confusione
sul tram, la moglie perde il figlioletto, che finisce tra le braccia
di uno dei nostri quattro architetti. Il resto della pellicola descrive
gli esilaranti tentativi dei quattro idealisti (più il cinico
padre) per sbarazzarsi del pupo, una situazione destinata a cambiare
presto: i quattro prendono a disputarsi laffetto del pargolo.
Quando la moglie, con laiuto della polizia, lo ritrova, si crea
un dilemma: chi si riprenderà come marito? Legoista padre
biologico od il più paterno dei quattro architetti senza prole,
che ora non riuscirebbero più ad immaginarsi la vita senza il
trovatello?
A parte leccellente senso comico di Joganson, la sua direzione
degli attori mostra unabilità sorprendente. Solo uno degli
interpreti ha un nome famoso: Georgij Zzenov (nato nel 1915, vivente),
che interpreta il tenero padre putativo che fu scoperto da Joganson
in un circo, dove si esibiva come acrobata. Eppure il gruppo funziona,
alle volte in maniera impeccabile. Sarebbe bello saperne di più
su E. Pyrialova, la madre al centro dellintrigo. Sembra comunque
che regista e sceneggiatori avessero visto The Kid (Il monello)
e City Lights (Luci della città), oltre ai film dei
fratelli Marx. La pellicola è un intelligente esempio di situation
comedy dal messaggio tipicamente sovietico, come già suggerisce
il titolo. (Di questo film, girato muto, esiste anche una riedizione
sonorizzata.) YT
After serving its term of
archival oblivion, this witty comedy and its little-known director Eduard
Ioganson (1894-1942) made a successful comeback this summer, when the
film was screened at the Moscow Film Museums retrospective "News
from the Past: The Unknown Soviet Cinema", thanks to the efforts
of Naum Kleiman and research by Petya Bagrov.
A husband, apprehensive of the burden and disorder a child would bring
to his life, wants his young wife to have an abortion. She puts him
out of the house, and gives birth to a son. Meanwhile, the husband moves
in with four sworn bachelors. All four are futurist architects, who
have decided to sacrifice the day-to-day joys of family life and devote
their lives to building the ideal ultra-utilitarian city
of the future. A coincidence triggers the story: As a result of some
confusion on board a streetcar, the wife loses her newborn son, who
ends up in the arms of one of our four architects. The remainder of
the film deals with the hilarious attempts on the part of the four idealistic
architects (plus the boys cynical father) to get rid of the baby
a situation that of course soon metamorphoses into the four men
vying for the babys affection. When the wife, aided by the police,
finds the baby, the dilemma then becomes, whom will she take back as
her husband? the selfish biological father, or the most fatherly
of the four childless architects, who now cannot imagine their life
without the foundling?
Aside from Iogansons excellent comic sense, his skill at directing
actors is quite amazing. Only one of the actors is a well-known name:
Georgii Zhzhenov (born 1915, and still with us), who plays the tender
surrogate father, was discovered by Ioganson in the circus, where Zhzhenov
was employed as an acrobat. Still, the ensemble works at times impeccably.
I wish we knew more about E. Pyrialova, the mother at the center of
the films havoc. It appears that the writers and director of this
film had surely seen The Kid and City Lights, as well
as the films of the Marx Brothers. It is a clever situation comedy,
whose message also hinted at by the films title
is classically Soviet. (Originally silent, the film also exists
in a reissue version with added sound.) YT

Omaggio
a Primo Carnera, il gigante delle Prealpi
A Tribute to Primo Carnera, the Giant of the Pre-Alps
Primo Carnera nasce a Sequals, allora in provincia di Udine,
nel 1906 da Isidoro Sante e Giovanna Mazziol. Emigrato in Francia fa
il bracciante, lo spaccapietre, il manovale edile. Lavora poi in un
circo grazie al suo fisico fuori misura 2,05 metri di altezza
e 124 kg di peso interpreta il "terribile Giovanni",
che sgomina i cattivi e piega sbarre di ferro. Saranno i francesi a
scoprirne il talento sportivo: lex pugile Paul Journée
e il giornalista Léon Sée vedono in lui un buon affare
e decidono di avviarlo alla boxe. Al 1928 risalgono le sue prime vittorie
in Francia, nel 1929 sbarca in America. Il 24 gennaio 1930 in un Madison
Square Garden stracolmo Carnera atterra al primo round Big Boy Peterson.
Tra il gennaio e il settembre 1930 vince tra la prima e la seconda ripresa
per 23 volte senza incontrare alcun ostacolo, facendo il pieno di spettatori
e la fortuna del suo manager. Dal luglio al dicembre del 1932 ottiene
ben 15 vittorie e il 10 febbraio 1933 viene organizzata la sfida con
il rude marine Ernie Schaaf per decidere chi avrebbe combattuto nel
giugno successivo con il campione mondiale Jack Sharkey. Questa volta
Carnera mette ko lavversario anche se cè il sospetto
di truffa. La morte di Schaaf, avvenuta tre giorni dopo per embolia
cerebrale e dovuta più che allincontro alle sue precarie
condizioni di salute, consente di distrarre lattenzione e di consolidare
il mito del gigante buono, dato il profondo rimorso provato da Carnera
in seguito allepisodio. Non gli resta che imbarcarsi sconsolato
sul suo transatlantico preferito, il Conte di Savoia, dal cui equipaggio
è molto amato, alla volta dellItalia, dove il 4 aprile
gli viene attributo il titolo di campione onorario dei massimi. Il 29
giugno 1933 al Garden Bowl di Long Island Carnera vince Sharkey per
ko: è un vero trionfo, il friulano si guadagna la prima pagina
del New York Times. In Italia, a Roma, si batte con il basco
Paulino Uzcudun ma vince ai punti.
Di nuovo in America, Carnera partecipa al film The Prizefighter and
the Lady (Lidolo delle donne) diretto da W.S. Van Dyke
con Myrna Loy e il pugile Max Baer. La finzione cinematografica prefigura
il destino ormai avverso che si profila per il Golia italiano: sul set
Baer deve conquistarsi il cuore delleroina sconfiggendo il campione
del mondo di boxe. Il 14 giugno 1934 si ripeterà la stessa scena
nel Long Island Bowl: violento e affascinante, Baer non lascia scampo
allitaliano, che resiste a fatica prima di cedere il titolo mondiale.
Battuto nel 1936 anche da Leroy Haynes, è abbandonato dal mondo
sportivo e rimane per mesi in ospedale semiparalizzato. Tornato in Europa
povero ma ancora deciso a rilanciarsi, viene sconfitto a Budapest da
J. Zupan e ricoverato in ospedale per lesioni renali il 17 dicembre
1937. È la fine del mito: rientra in Italia e partecipa ad alcuni
film (La figlia del Corsaro Verde, 1940, di Guazzoni; La corona
di ferro, 1941, di Blasetti; Harlem, 1942 di Gallone; Totò
nella fossa dei leoni, 1943, di Simonelli) e a molti incontri di
lotta libera. Negli Stati Uniti si dedica al catch e ancora al cinema;
fra i film ricordiamo Mighty Joe Young (Il re dellAfrica,
1949) diretto da Ernest Schoedsack e prodotto da Merian C. Cooper.
Nel 1947 diviene campione mondiale di catch e si crea limmagine
del massacratore sostenendo oltre 100 incontri lanno. Questo gli
consente almeno, dopo il ritiro, di vivere nellagio a Los Angeles
fino al 1967 quando, malato torna in Italia dove muore il 29 giugno
nella sua Sequals nella villa a lui intitolata.
Primo Carnera was born in
Sequals, then in the province of Udine, in 1906, the son of Isidoro
Sante and Giovanna Mazziol. Emigrating to France, he worked as a laborer,
stone-breaker, and construction worker. He then found work in a circus,
thanks to his exceptional physique 2.05 metres tall, weight 124
kilograms appearing as "The Terrible Giovanni", who
defeated the wicked and bent iron bars. It was the French who discovered
his sporting talents. The former pugilist Paul Journée and the
journalist Léon Sée recognized his business potential,
and decided to put him into the boxing ring. In 1928 Carnera won his
first victories in France, and the following year arrived in America.
At Madison Square Garden in New York, on 24 January 1930, Carnera knocked
out Big Boy Peterson in the first round. Between January and September
1930 he won 23 bouts in the second or third rounds, without meeting
any real obstacle filling stadiums and making the fortunes of
his managers. Between July and December 1932 he had 15 conquests, and
on 10 February 1933 he challenged the tough Marine fighter Ernie Schaaf,
to decide who would meet the world heavyweight champion Jack Sharkey
the following June.
This time Carnera knocked out his opponent, even though there was suspicion
of cheating. The death of Schaaf three days later from a cerebral embolism
(less a consequence of the fight than of his precarious physical condition)
served to distract attention and to consolidate the myth of the Gentle
Giant, given the deep remorse experienced by Carnera in the aftermath
of this episode. Disconsolate, it only remained for him to embark upon
his favorite transatlantic liner, Il Conte di Savoia, whose crew
adored him, to return to Italy, where on 4 April he was honored with
the title "Honorary Champion of the Heavyweight Class". On
29 June 1933, at Long Islands Garden Bowl, Carnera beat Sharkey
with a knock-out: it was a true triumph, for which the Friulian made
the first page of the New York Times. Back in Italy, in Rome
he fought the Basque Paulino Uzcudun, but won on points.
Again in America, Carnera appeared in the film The Prizefighter
and the Lady, directed by W.S. Van Dyke, with Myrna Loy and the boxer
Max Baer. The cinema fiction prefigured the hostile destiny ahead for
the Italian Goliath: on screen Baer conquered the heart of the heroine,
defeating the World Heavyweight Champion. On 14 June 1934, the same
scenario was to be repeated in real life, at the Long Island Bowl: violent
and fascinating, Baer left no way out for the Italian, who resisted
with difficulty before ceding the world title. Beaten again by Leroy
Haynes in 1936, Carnera was abandoned by the sports world, and remained
in the hospital for months, semi-paralyzed. Returning to Europe poor,
but still determined to re-launch himself, he was defeated in Budapest
by J. Zupan, and admitted to hospital with renal lesions on 17 December
1937.
It was the end of the myth: he returned to Italy and took part in a
number of films (Guazzonis La via del Corsaro Verde, 1940;
Blasettis La corona di ferro, 1941; Gallones Harlem,
1942; Simonellis Totò nella fossa dei leoni, 1943)
and many wrestling matches. In the United States he devoted himself
to wrestling, and again to the cinema; his later films included Schoedsack
and Coopers Mighty Joe Young, 1949).
In 1947 he became world wrestling champion, gaining a formidable reputation
as an unbeatable opponent, winning more than 100 bouts in a year. This
at least permitted him to live in Los Angeles in comfort following his
retirement. In 1967, his health failing, Carnera returned to Italy,
where he died on 29 June in his villa in Sequals.
LA GRANDE
GIORNATA PUGILISTICA ROMANA: LINCON-TRO CARNERA PAULINO
(Istituto Nazionale LUCE, I 1933)
35mm, 841 m., 3040" (24 fps), Istituto Luce.
Didascalie in italiano / Italian intertitles.
LItalia fascista vuole
onorare il mito di Carnera organizzando un incontro in piazza di Siena
a Roma di fronte al Duce, ai figli Vittorio, Bruno e Romano e a 65.000
spettatori. Il pugile è ospitato allHotel Plaza e gli viene
fatta indossare una divisa fascista: si batte con il basco Paulino Uzcudun
ma vince ai punti dimostrando la sua reale debolezza tecnica. Il documentario
ci mostra anche Carnera a Sequals e a Roma nei giorni che precedono
lincontro.
Fascist Italy sought to honor the myth of Carnera by organizing a fight
in the Piazza di Siena, Rome, before the Duce, his sons Vittorio, Bruno,
and Romano, and 65,000 spectators. The boxer stayed at the Hotel Plaza
and wore a fascist uniform: he fought with the Basque Paulino Uzcudun,
but won on points, revealing his true technical deficiency.
[PRIMOCARNERA
NEI CINEGIORNALI ITALIANI]
(I1930-1967)
Video, 30, Betacam SP, sound, Istituto Luce.
Dialoghi in italiano / Italian narration.
VIDEOPROIEZIONE / VIDEO PROJECTION
Lomaggio a Carnera continua
con unantologia cronologica di newsreels realizzati dallIstituto
Luce negli anni 30 e 40 di cinegiornali Incom, Radar, Cinemondo
nei decenni successivi e ora conservati dallArchivio Luce. Vediamo
Carnera mentre si allena o durante gli incontri di boxe e catch, in
occasione di viaggi, nel giorno delle sue nozze a Sequals nel 1939,
sul set del film Il tallone di Achille (1952) di Mario Amendola
fino al suo rientro in Friuli nel 1967 ormai gravemente ammalato.
/Our tribute to Carnera continues with this chronological anthology
of newsreels made by Istituto Luce in the 1930s and 1940s, and by the
newsreels Incom, Radar, and Cinemondo in the subsequent decades, now
conserved in the Luce archive. We can see training sessions, boxing
and wrestling bouts, Carneras wedding at Sequals in 1939, the
shooting of Mario Amendolas film Il tallone di Achille
(1952), and the final return of the dying Carnera to Friuli in 1967.

THE
MO I RANA / NATIONAL ARCHIVES OF NORWAY FELLOWSHIP
ROBINET ANARCHICO / TWEEDLEDUM AS AN ANARCHIST
(Ambrosio, I 1913)
Dir.: ?; cast: Marcel Fabre; 35mm, 388 ft., 5 (20 fps),
George Eastman House (National Film and Sound Archive, Canberra / Cineteca
del Friuli Collection). Preserved and printed 2003.
Didascalie in inglese / English intertitles.
Un gruppo di anarchici capeggiato
da Marcel Fabre prepara ed esegue una serie di attentati ai danni delle
autorità costituite, ma alla fine la banda diventa a sua volta
vittima delle azioni terroristiche. Il cortometraggio è stato
restaurato da Tim Wagner, impiegato presso la George Eastman House,
presso i laboratori di Mo i Rana grazie a una borsa di studio finanziata
dagli Archivi Nazionali di Norvegia. CDH
A group of anarchists, led by Marcel Fabre, plot and carry out a series
of terrorist bombings against government officials. In the end, the
group becomes a target itself. This film was preserved by Tim Wagner
Projection Manager at George Eastman House during his
residency at the Mo i Rana laboratories, thanks to a fellowship program
funded by the National Library of Norway. CDH

S.E. MUSSOLINI
VISITA GLI STABILIMENTI FIAT (S.A. Pittaluga, I 1923)
Lungh. or. /orig. length: 600 m.; 35mm, 501m., 32 (18 fps),
Cineteca del Friuli / George Eastman House (National Film and Sound
Archive / Screensound Australia, Canberra Collection). Preservazione
e stampa / Preserved and printed 2003.
Didascalie in inglese / English intertitles.
Il film documenta la visita di
Benito Mussolini allo stabilimento FIAT del Lingotto di Torino avvenuta
nel 1923. AllIstituto Luce di Roma, che conserva quasi tutte le
immagini pubbliche del Duce, compreso moltissimo materiale non montato,
questo pellicola mancava. Il nitrato originale, da cui è stata
ricavata nella primavera del 2003 la copia che presentiamo, è
stato donato qualche anno fa alla Cineteca del Friuli dallarchivio
filmico di Canberra (questo spiega le didascalie in inglese). Due mesi
fa fra i fondi in nitrato della Cineteca Nazionale di Roma è
stato identificata una seconda copia dello stesso film, con didascalie
in italiano, mentre presso il Museo Nazionale del Cinema sono state
localizzate le didascalie originali. È ora in corso il confronto
delle copie; sarà successivamente possibile procedere al completamento
del lavoro di restauro, con la ricollocazione delle eventuali scene
mancanti e la ricostruzione della versione italiana del film. LJ
This film, documenting the 1923 visit of Benito Mussolini to the FIAT
factory of Lingotto in Turin, appears not to be held by the Istituto
Luce of Roma, which conserves almost all public images of the Duce,
including a great deal of un-edited material. The original nitrate print,
from which the present copy was made in the spring of 2003, was donated
to the Cineteca del Friuli some years ago by the National Film and Sound
Archive of Canberra (which explains the English titles), and is now
at the George Eastman House archive in Rochester. In the early summer
of 2003 a second copy of the same film, with Italian titles, was identified
among the nitrate holdings of the Cineteca Nazionale of Rome, while
the original titles have been traced in the Museo Nazionale del Cinema.
A comparison of the copies is now in progress in order to effect a complete
restoration, with the relocation of missing scenes and the reconstruction
of the Italian version. LJ

TOM TIGHT
ET DUM DUM (Star Film, F 1903)
Dir.: Georges Méliès; cast: Georges Méliès,
Legris; 35mm, 150 ft., 230" (16 fps), George Eastman House.
Conservazione, restauro digitale e stampa / Preserved, digitally
restored and printed 2003.
Senza didascalie / No intertitles.
Questa versione di Tom Tight et Dum Dum è il risultato
del primo restauro digitale realizzato dai tecnici della George Eastman
House con lausilio del sistema Diamant, progettato da un consorzio
sotto legida dellUnione Europea e utilizzato da diversi
archivi e laboratori in Europa. Lacquisto del sistema Diamant
è stato reso possibile dalla collaborazione con i laboratori
Haghefilm, attualmente impegnati in diversi progetti di restauro con
la George Eastman House. Haghefilm è da anni uno sponsor
della L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation, dove luso
della tecnologia digitale è parte integrante del programma annuale
di studio. Il personale della George Eastman House riceve dalla Haghefilm
versioni digitalizzate dei film da restaurare; le immagini riversate
dagli originali in nitrato sono sottoposte a correzione e se
necessario al recupero di sezioni mancanti. Una volta completata
questoperazione, i film in versione digitale sono inviati al laboratorio
dove essi sono riportati su pellicola con la creazione di negativi di
conservazione e di copie di visionatura.
Tom Tight et Dum Dum si svolge su un palcoscenico completo di candele
sul boccascena e di buca per il suggeritore. I due comici eccentrici
sono interpretati da Méliès e dal mago Legris, qui nel
ruolo dellubriaco. Questultimo conquista la scena scatenandosi
in un canto stravagante. Méliès si vendica scaraventandolo
a terra, e cerca poi altre vittime. Trova un fantoccio, lo decapita
e palleggia la testa sul palcoscenico prima di rimetterla al suo posto.
Il fantoccio si trasforma in ballerina, esegue qualche passo di danza
e si smembra a sua volta. Méliès esibisce le proprie doti
di giocoliere, esce di scena ma riappare attraverso una botola, vestito
da ballerina in tutù. (Il riassunto è tratto da John Frazer,
Artificially Arranged Scenes, Boston: G.K. Hall, 1979, p.125.)
Paolo Cherhi Usai
This is the first film preserved digitally by the staff of George Eastman
House with the aid of the Diamant restoration software, designed in
the European Union and used by several archives and laboratories in
Europe. The installation of Diamant was made possible by a collaboration
with the Haghefilm Laboratories in Amsterdam, currently involved in
several restoration projects with George Eastman House. Haghefilm is
a longtime supporter of the L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation,
where use of digital technology is taught as part of the standard curriculum.
GEH preservationists receive from Haghefilm "scanned" versions
of the films to be preserved, enabling them to make decisions regarding
image correction and when appropriate restoration of image
content. Once this operation is completed, the tapes, discs, or hard
drives are sent back to the laboratory, where the images are transferred
back to a preservation negative and finally onto a projection print.
Tom Tight et Dum Dum takes place on a stage complete with footlights
and a prompters box. The two comic eccentrics are played by Méliès
and the magician Legris as a comic drunk. The drunk goes into an extravagant
song, upstaging Méliès. For this audacious behavior the
drunk is pounded through the floor. Méliès looks around
for further victims, seizes a dummy, and removes its head, which he
dribbles across the stage before returning the head to the dummy. The
dummy turns into a dancer, who performs a few steps before breaking
apart. Méliès demonstrates his skill as a juggler. He
next dashes off the stage, but promptly returns via an elevator trap,
dressed as a dancer in a tutu. (Plot synopsis adapted from John Frazer,
Artificially Arranged Scenes, Boston: G.K. Hall, 1979, p.125.)
Paolo Cherchi Usai

THE
TECHNICOLOR - SELZNICK SCHOOL FELLOWSHIP 2003
[TWO-COLOR
KODACHROME SUBTRACTIVE PROCESS TEST REEL] (Eastman Kodak Company,
US, c.1922)
Dir.: ?; cast: Gloria Swanson, Claire Windsor, Shirley Mason,
Lois Wilson, Billie Dove, Guy Bates Post, May McAvoy; 35mm, 600 ft.,
10 (16 fps), George Eastman House. Conservazione e stampa / Preserved
and printed 2003.
Didascalie in inglese / English intertitles.
Le Giornate del 2000 hanno presentato
il restauro di Concerning One Thousand Dollars (1916), primo
film a soggetto prodotto con il sistema Kodachrome, un processo sottrattivo
a due colori che prevedeva limpiego di una macchina da presa dotata
di due obiettivi (uno sopra laltro) con filtri verde e rosso.
I colori latenti di ciascun paio di fotogrammi erano riportati su pellicola
invertibile con due emulsioni, tinte in verde-blu da una parte e in
rosso-arancio dallaltra. Presentiamo qui un altro esempio del
genere, realizzato questa volta con la partecipazione di Gloria Swanson
e di altre personalità di Hollywood. Il cortometraggio è
stato restaurato da Ember Lundgren (Canada), vincitrice di una delle
borse di studio assegnate dalla Technicolor Creative Services agli studenti
della L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation che si sono distinti
nel corso organizzato alla George Eastman House, giunto questanno
allottava edizione. Chad D. Hunter
The 2000 Pordenone Silent Film Festival presented a restoration of Concerning
One Thousand Dollars (1916), the first fiction film produced with
the Kodachrome process, a two-color subtractive system involving the
use of a camera fitted with two lenses (one above the other) with green
and red filters. The latent colors of every pair of frames were matched
when printed on reversal film stock (negative, transformed into positive)
with two emulsions, tinted blue-green on one side and red-orange on
the other. Heres another example of this technique, a test reel
featuring Gloria Swanson and other Hollywood performers. This title
was preserved by Ember Lundgren (Canada), a graduate student of the
L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation (now entering its eighth
academic year) and co-recipient of the 2003 Technicolor Creative Services
/ Film Preservation Fellowshi.. Chad D. Hunter

VIHAR UTÁN
/ NACH DEM GEWITTER / [DOPO LA TEMPESTA] / [AFTER THE STORM] (Star,
HU 1918)
Dir.: Pál Sugár;
sc.: Dr. Pál Forró; cast: Mrs. Szatmáry
(Mrs. Saárdy), Elga Beck (Hedda), Gusztáv Halmy (András),
István Ónody (Conte/Count Relle), Annie Gaál (Alice);
dist.: Star; proiez. per la stampa /press show: 7.10.1918
(Corso); premiere: 6.1.1919 (Corso); lungh. or. /orig. length:
987m.; 35mm, 929m., 34 (24 fps), tinted, Hungarian National
Film Archive / Magyar Nemzeti Filmarchívum.
Didascalie in tedesco / German intertitles.
La signora Saárdy, vedova,
conduce una vita tranquilla e ritirata con la figlia Hedda, che è
corteggiata da András, un bravo ragazzo, apprendista carpentiere.
Il loro idillio è però minacciato da una tempesta inattesa:
un giorno Hedda, che dalla vita vuole ricchezze e glamour, incontra
il giovane conte Relle, che la seduce e la sistema in un elegante appartamento;
la felicità della ragazza è però di breve durata:
il conte ritorna dalla sua ex innamorata, Alice. Hedda, vistasi abbandonata,
ritorna a casa, ma la madre ed András la respingono. Vedendo
nella morte lunica via duscita, tenta di annegarsi: viene
salvata da alcuni pescatori che la riportano dalla madre, la quale si
prende cura di lei finché guarisce. Nel frattempo il destino
del conte si compie: perde la sua fortuna al gioco e, con essa, Alice.
Allora rintraccia Hedda, pensando che lamore puro di lei possa,
dopo tutto, ridare un senso alla sua vita, ma la ragazza, guardando
al suo passato peccaminoso come ad un brutto sogno, rimane con il fedele
András, con cui si è riconciliata; il conte, respinto,
si suicida.
La produzione cinematografica ungherese
era fiorente nei tardi anni 10, grazie al boom del tempo di guerra
ed allembargo sulle importazioni dallAmerica. Nel 1917-18
lUngheria era tra i principali produttori cinematografici europei:
nel 1918 furono presentati, in patria ed allestero, più
di cento film ungheresi. È peraltro difficile giudicare nel complesso
la loro qualità, visto che ne sono rimasti così pochi.
In base ai documenti dellepoca, gli storici del cinema ungherese
hanno individuato un ristretto numero di cineasti impegnati nella realizzazione
di film di prestigio letterario, tra cui Sándor Korda e Jen_
Janovics. Si sa invece poco dellopera degli altri cineasti
la maggioranza che emulavano lo stile dei melodrammi Nordisk
e delle produzioni di ispirazione americana rivolte al grande pubblico.
Quando scrisse la sua storia del cinema
ungherese, Bálint Magyar non era riuscito a vedere nessuno dei
48 film della compagnia Star. Da allora, tre pellicole del 1918, il
periodo più produttivo per la Star, sono state restituite allUngheria:
Aphrodite, da Londra, e Leányasszony (Ragazza madre),
da Amsterdam, entrambe dirette da Alfréd Deésy, ed ora,
da Vienna, Vihar után (Dopo la tempesta), di Pál
Sugár. Sono tutti e tre tipici film popolari, che imitano lideale
commerciale americano ed attingono i loro temi dalla letteratura tascabile.
Le loro trame sono melodrammatiche, spesso di un romanticismo esaseprato,
ma con uno stile squisitamente secessionista nella fotografia e un pittorialismo
spinto allestremo unatmosfera da sogno assolutamente
non naturalistica, che rende accettabile lirrealtà di queste
pellicole.
Considerando anche i pochi film di secondordine
della Star conservatisi, possiamo notare lalto livello produttivo.
Stiamo ora conducendo delle ricerche su nuovi nomi, come quello del
regista Pál Sugár e quello di Elga Beck, la brava attrice,
forse di origine austriaca, che interpreta Hedda in Vihar után.
Alfréd Deésy fu il regista
delle super-produzioni Star, per lo più avventure romantiche
e artistici melodrammi girati in eleganti località di mare. Tra
gli altri registi che lavorarono per la Star nel 1918 cerano Cornelius
Hintner, Josef Stein ed Emil Justitz. È probabile che, con una
simile concorrenza, Pál Sugár lavorasse solo a produzioni
a basso budget, ma questo non gli impedì di centrare il principale
obiettivo della compagnia, il pittorialismo. Le pittoresche strade di
Tabán, sul lago Balaton, e gli eleganti interni borghesi di gusto
liberty fornivano una cornice, espressiva e decorativa al tempo stesso,
per le storie damore narrate da Sugár, mentre il paesaggio
della Dalmazia incorniciava i film di Deésy.
Il nome di Pál Sugár non
compare in nessun film lexicon ungherese né in nessuna storia
del cinema. I dettagli della sua biografia sono tuttora sconosciuti
e la sua carriera può essere ricostruita solo seguendo le sue
tracce filmografiche. Egli aveva iniziato in Ungheria con la Thalia
Films nel 1918, con un impegno ambizioso, ladattamento cinematografico
del Ruy Blas di Victor Hugo, dal titolo Királyno›m,
te vagy a napfény / A csavargó (Mia regina, tu sei
la luce del sole / Il vagabondo), con Jeno› Törzs, Lia Putty (Lya
de Putti) ed Ilona Bánhidy. Quello stesso anno Sugár venen
ingaggiato dalla Star dove, in aggiunta a Vihar után,
diresse tre commedie: Bérelt kastély (Castello
in affitto), Szökevények (Fuggitivi) e Szer a
szerelem ellen (Una pozione contro lamore), messo al bando
nel 1920. Durante la "Repubblica dei consigli" del 1919 girò
per la Star altre due pellicole, A szobor (La scultura) ed
Alpesi tragédia (Tragedia nelle Alpi). Lasciò poi
lUngheria, forse nello stesso anno, diretto prima in Austria e
poi in Germania. Nel 1921 lavorò a Monaco a Der Gang durch
die Hölle di Carl Boese; nel 1927 si trovò poi a dirigere,
a Berlino, Die glühende Gasse. Tornò in Ungheria
nel 1929 e lì diresse Rabmadár (Uccello in gabbia),
un film restaurato lanno scorso. Il 1934 lo colse di nuovo a Berlino,
dove diresse un cortometraggio e poi scrisse la sceneggiatura di La
Paloma di Karl Heinz Martin. Nel 1935 fu, a Vienna, lautore
della sceneggiatura di Lieutenant Bobby, der Teufelskerl, di
Georg Jacoby. Qui le sue tracce si perdono.
Quale che fosse il suo background, con
Vihar után, Pál Sugár dimostra di
essere già nel 1918 un regista completo, che sa abilmente sfruttare
le possibilità espressive del cinema e si avvale con mano sicura
del montaggio parallelo e degli effetti speciali per rappresentare sogni
e visioni. Osservando la fotografia dei suoi film, si nota una predilezione
per campi lunghi e scene in cui potessero prevalere gli sfondi, gli
interni sfarzosi, i piani spaziali ed il paesaggio pittorico. Tuttavia
laspetto decorativo non è mai fine a se stesso né
sminuisce limpatto drammatico. Egli fa anche un ampio uso del
primo piano, con limmagine dominante del volto da "Maddalena
pentita" dellattrice Elga Beck.
Se possibile, di lei si sa anche meno;
tutto ciò che possiamo fare è mettere insieme la sua storia
utilizzando i titoli della filmografia. Nel 1918 interpretò tre
film per la Star: Csitri (Biglietto), diretto da Josef Stein,
Vihar után di Pál Sugár e A mu›vészet
diadalútja (La trionfale strada dellarte) di Emil Justitz;
girò poi un film per la Corvin, A kétlelku› asszony
(La donna dalle due anime), diretto da Miklós M. Pásztory.
Tra il 1919 ed il 1922 lavorò in Austria, interpretando il primo
ruolo da protagonista in Lilith und Ly (1919), scritto da Fritz
Lang, considerato uno dei primi film di vampiri. La Beck vi interpretava
Lilith, una scultura raffiguante una donna che acquista vita grazie
ad un rubino magico e succhia il sangue degli umani per mantenersi viva.
Seguirono ruoli in Der Rebell, Sie Könnten zusammen nicht, Das
Goldene Vliess, Die Jagd nach dem Glück e Das Spiel ist
aus.
Si può poi solo cercare dindovinare
il nome delleccellente autore della fotografia: allepoca
la Star aveva tra i suoi cameramen sia Károly Vass sia Dezso›
Nagy. Vihar után fu girato in esterni per le vie di Budapest,
a Tabán, sul lago Balaton e negli studi Star.
Questo
film è stato restaurato dal Magyar Nemzeti Filmarchívum
nel 2003 utilizzando una nitrato imbibito del Filmarchiv austriaco.
Il restauro è stato sponsorizzato dalla MMK (Magyar Mozgókép
Közalapítvány), la fondazione pubblica ungherese
per il sostegno del cinema nazionale. La copia di distribuzione austriaca,
con didascalie in tedesco, era rigata e ristretta, con la perforazione
alquanto danneggiata e numerose giunte. Poiché le didascalie
presentavano il maggior restringimento, si è optato per il freeze-frame,
stampando più volte lo stesso fotgramma per permetterne la lettura.
Il cartello con la scritta "Fine" presente nel nitrato era
probabilmente unaggiunta successiva, così lo abbiamo sostituito
digitalmente utilizzando lo stile dei cartelli originali di fine parte.
Limbibizione della pellicola è stata rifatta usando, per
la prima volta in Ungheria, il metodo Desmet. GBgh
Mrs. Saárdy, a widow,
lives a quiet, secluded life with her daughter Hedda, who is courted
by András, a decent apprentice carpenter. Their idyll is disturbed
by an unexpected storm. One day Hedda, who longs for riches and glamour,
meets and is seduced by young Count Relle. The Count sets her up in
an elegant apartment, but Heddas happiness is cut short when the
Count returns to his former sweetheart, Alice. The abandoned Hedda returns
home, but her mother and András refuse to take her back. Seeing
her only way out in death, she tries to drown herself, but is rescued
by fishermen who take her home to her mother, who nurses her back to
health. In the meantime, the Counts destiny catches up with him
as he gambles away his fortune and loses Alice. He seeks out Hedda,
believing that her pure love could after all give his life meaning;
but she, seeing her sinful past only as a bad dream, remains with the
faithful and now reconciled András, and the rejected Count shoots
himself.
Hungarian film production was flourishing
in the late 1910s, thanks to a wartime boom and a ban on American film
imports. In 1917-18 Hungary was one of Europes top-ranking film-producing
countries; more than 100 Hungarian films were screened at home and abroad
in 1918. However, it is difficult to judge their overall quality, since
so few from the period survive. On the basis of contemporary documents,
Hungarian film historians have singled out a select few Hungarian filmmakers
who strove to create films of literary prestige, notably Sándor
Korda and Jen? Janovics. Little is known of the work of the majority
of filmmakers, whose films emulated the styles of Nordisk melodramas
and American-inspired mass-audience product.
When he wrote his history of Hungarian
cinema, Bálint Magyar was unable to see any of the 48 films by
the Star company. Since then, three films from 1918, Stars most
productive period, have been returned to Hungary: Aphrodite,
from London, and Leányasszony (Unmarried Mother),
from Amsterdam, both directed by Alfréd Deésy; and, now,
from Vienna, Vihar után (After the Storm), by Pál
Sugár. All three are typical popular films, with their imitation
of the American commercial ideal and themes borrowed from paperback
literature. Their stories are melodramatic, often wildy romantic, but,
brought to life in an exquisitely photographed Secessionist milieu,
with a pictorialism bordering on fine art, and in a totally non-naturalistic,
dreamlike atmosphere, the unreality of such films suddenly becomes acceptable.
Looking at even the few surviving
second-rank films of the Star company, we can see that production standards
were high. And we are now researching new names, like those of director
Pál Sugár, and Elga Beck, the talented probably
Austrian actress playing Hedda in After the Storm.
Alfréd Deésy directed
Stars super-productions mostly romantic adventure stories
and artistic melodramas shot at elegant seaside resorts. Other directors
working for Star in 1918 included Cornelius Hintner, Josef Stein, and
Emil Justitz. It is likely that with this competition Pál Sugár
received only the small-budget assignments, yet this did not prevent
him from meeting the companys main requirement, pictorialism.
The picturesque streets of Tabán, Lake Balaton, and the elegant
Secessionist middle-class interiors offered an expressive and decorative
framework for Sugárs love stories, as the Dalmatian landscape
did for Deésys films.
Pál Sugárs name
does not appear in any Hungarian film lexicon or film history. His biographical
details are as yet unknown, and his career can only be reconstructed
from the available traces of his filmography. He began his career in
Hungary at Thalia Films in 1918, with an ambitious venture, a screen
adaptation of Victor Hugos Ruy Blas entitled Királyn?m,
te vagy a napfény / A csavargó (My Queen, you are the
light of the Sun / The Wanderer), starring Jen? Törzs, Lia Putty
(Lya de Putti), and Ilona Bánhidy. That same year Sugár
was signed by Star, where, in addition to Vihar után (After
the Storm), he directed three comedies: Bérelt kastély
(Rented Castle); Szökevények (Fugitives); and Szer
a szerelem ellen (Anti-Love Potion), which was banned in 1920. During
the 1919 Republic of Councils, he made two other films for Star, A
szobor (The Sculpture) and Alpesi tragédia (Tragedy
in the Alps). Probably that same year he left Hungary, going first to
Austria and then to Germany. In 1921 he worked on Carl Boeses
Der Gang durch die Hölle in Munich; 1927 found him directing
Die glühende Gasse in Berlin. In 1929 he returned to Hungary,
where he directed Rabmadár (Caged-Bird), a film that was
recovered last year. 1934 saw him in Berlin again, where he directed
a short film, and then wrote the script for La Paloma, directed
by Karl Heinz Martin. In 1935 he wrote the script for Georg Jacobys
Lieutenant Bobby, der Teufelskerl, in Vienna. There the trail
goes cold.
Whatever his background, After
the Storm testifies that in 1918 Pál Sugár was already
a fully-fledged director, fluent in the then-current means of film expression,
and confident in his use of parallel montage and special effects to
depict dreams and visions. His camerawork shows he preferred long shots
and scenes in which backgrounds, rich interiors, planes of space, and
pictorial landscape could prevail. Yet he does not use decoration for
its own sake, or in ways that impair dramatic effect. He also freely
uses close-ups in his films, in which the dominant image is the "repenting
Magdalene" face of actress Elga Beck.
If possible, even less is known
about Elga Beck. Again, all we can do is piece together her story via
her filmographic credits. In 1918 she played in three films for Star
Csitri (Chit), directed by Josef Stein; Vihar után
(After the Storm), by Pál Sugár; and A m?vészet
diadalútja (The Triumphal Road of Art), by Emil Justitz
and one for Corvin, A kétlelk? asszony (Two-Souled Woman),
directed by Miklós M. Pásztory. Between 1919 and 1922
she worked in Austria. She played her first leading role in Lilith
und Ly (1919), written by Fritz Lang, which is regarded as one of
the worlds first vampire films. Elga Beck played Lilith, a female
sculpture that comes to life due to a magic ruby, and sucks the blood
of humans to stay alive. This was followed by roles in Der Rebell,
Sie Könnten zusammen nicht, Das Goldene Vliess, Die
Jagd nach dem Glück, and Das Spiel ist aus.
The identity of the films
excellent cinematographer may only be guessed; Károly Vass and
Dezs? Nagy were both employed by Star at that time as cameramen. After
the Storm was shot on location in the streets of Budapest, and at
Tabán, Lake Balaton, and the Star Studios.
After the Storm was restored by
the Hungarian National Film Archive in 2003, using a tinted nitrate
print from the collection of Filmarchiv Austria. The restoration was
supported by the Motion Picture Public Foundation of Hungary.
The Austrian distribution copy,
with German intertitles, was heavily scratched and shrunken, with considerable
sprocket damage and numerous splices. There was a greater degree of
shrinkage in the intertitles than in the picture footage, so we finally
opted for freeze-framing the intertitles. The nitrates "The
End" title was probably added later, so we produced a replacement
digitally, using the style of the original titles at the ends of the
films acts. The films color tinting was reconstructed using
the Desmet method, for the first time in Hungary. GBgh

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