THE HAGHEFILM-SELZNICK SCHOOL FELLOWSHIP 2003

La borsa di studio Haghefilm è assegnata ogni anno a un diplomato della Selznick School of Film Preservation che si è distinto nel corso annuale organizzato dal 1996 alla George Eastman House. Il vincitore è invitato presso i laboratori Haghefilm di Amsterdam durante il periodo estivo, e partecipa al restauro di un film da presentare alle Giornate del Cinema Muto. Per il 2003 la borsa di studio è stata assegnata a Susan Elizabeth Busam (Stati Uniti), che presenta alle Giornate il proprio restauro di Lost – A Yodel (1920), un cortometraggio di genere paesaggistico girato in Svizzera.
The Haghefilm Fellowship is awarded every year to a graduate student of the L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation at George Eastman House, who has distinguished herself/himself at the course annually held in Rochester since 1996. The recipient of the Fellowship is invited to Amsterdam for a Summer internship, during which she/he restores a film to be presented at the Giornate.
The winner of the 2003 Haghefilm Fellowship is Susan Elizabeth Busam (United States), who presents her restoration of Lost – A Yodel (1920), a travelogue shot in the Alps of Switzerland.

LOST – A YODEL (C.L. Chester Productions / Educational Films Corporation of America, US 1920)
Dir.: C.L Chester; 35mm, 714 ft., 12’ (16 fps), George Eastman House. Conservazione e stampa / Preserved and printed 2003.
Didascalie in inglese / English intertitles.

La borsa di studio Haghefilm è assegnata ogni anno a un diplomato della Selznick School of Film Preservation che si è distinto nel corso annuale organizzato dal 1996 alla George Eastman House. Il vincitore è invitato presso i laboratori Haghefilm di Amsterdam durante il periodo estivo, e partecipa al restauro di un film da presentare alle Giornate del Cinema Muto.
Per il 2003 la borsa di studio è stata assegnata a Susan Elizabeth Busam (Stati Uniti), che presenta alle Giornate il proprio restauro di Lost - A Yodel (1920), un cortometraggio di genere paesaggistico girato in Svizzera. — PCU
Episodio della serie "Chester Outings", Lost — A Yodel è un tipico esempio di cortometraggio a scopo didattico della società Educational. Esso è stato scelto per il progetto di restauro abbinato alla borsa di studio Haghefilm in virtù delle sue straordinarie qualità fotografiche e della combinazione di tintura e viraggio per le vedute delle Alpi svizzere nella valle di Loetschen, spettacolare tributo a coloro che desiderano scalarne le vette. — CDH
The Haghefilm Fellowship is awarded every year to a graduate student of the L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation at George Eastman House, who has distinguished herself/himself at the course annually held in Rochester since 1996. The recipient of the Fellowship is invited to Amsterdam for a Summer internship, during which she/he restores a film to be presented at the Giornate.
The winner of the 2003 Haghefilm Fellowship is Susan Elizabeth Busam (United States), who presents her restoration of Lost — A Yodel (1920), a travelogue shot in the Alps of Switzerland. — PCU
Part of the "Chester Outings" series, Lost — A Yodel is a typical example of Educational’s instructional fare. It does, however, offer some astonishing views of the Alps, with its beautifully tinted and toned elegy of the mountainous Swiss landscape of the Loetschen Valley, a lyrical tribute to those who wish to tackle it. The outstanding visual qualities of this short granted its selection for the 2003 Haghefilm Fellowship restoration project. — CDH

 

DER MANDARIN / IL MANDARINO / [STORIA DI UN PAZZO] (Sascha-Film, AT 1918)
Dir.: Fritz Freisler; sc.: Paul Frank, Fritz Freisler; cast: Harry Walden, Karl Götz, Gretel Ruth, Hilde Radnay, Trude Merly, Cornelia Haszay, Nectar Flondor; 35mm, 3658 ft., 61’ (16 fps), George Eastman House. Preservazione e stampa /Preserved and printed 2002.
Didascalie in italiano / Italian intertitles.

Uno scrittore di grido è ammesso a visitare un ospedale psichiatrico, dove egli cerca ispirazione per il suo nuovo romanzo. Il direttore del manicomio gli presenta un ricco nobiluomo che ha perso il lume della ragione; il barone impazzito acconsente a rievocare la propria tragedia all’ospite sconosciuto. La storia-cornice lascia così il posto a un lungo flashback nel quale si racconta la storia della vita sregolata e della caduta di un libertino all’inutile ricerca di un senso nella propria esistenza. Spesso citato nella letteratura sul cinema muto austriaco, il film è ora disponibile in forma incompleta; nonostante le lacune, esso rivela profonde affinità con l’estetica del simbolo e della decadenza alle soglie dell’Espressionismo. — PCU
A famous writer enters a mental institution in order to seek inspiration for his new novel. The director of the asylum arranges for a meeting with a Baron who has gone insane; the rich nobleman is persuaded to describe his tragedy to the unknown guest. The framing story thus unfolds into a flashback describing the idle life and ultimate downfall of a libertine in search of a purpose to his own existence. Often quoted as a landmark of Austrian silent cinema, the film can now be seen in incomplete form; despite the gaps, the footage offers revealing insights into the aesthetics of symbolism and decadence at the dawn of the Expressionist era. — PCU

MAN’S BEST FRIENDS (Series: Animal Kingdom, no. 7. Charles Urban / Henry W. Joy, US c. 1913)
Dir.: ?; 35mm, c.75 ft., 1’30" (16 fps), George Eastman House. Conservazione, restauro digitale e stampa da originale su disco Spirograph / Preserved, digitally restored, and printed 2003 from a Spirograph record.
Didascalie in inglese / English intertitles.

Il sistema Spirograph (il marchio fu depositato in Inghilterra nel 1909 e negli Stati Uniti nel 1912), destinato al mercato amatoriale, prevedeva l’uso di un disco flessibile su supporto Eastman in acetato (diametro 26,5 cm) contenente circa 1200 minuscoli fotogrammi (5,6 x 4,1 mm); il suo principio di funzionamento ricorda il Kammatograph di Leonard Ulrich Kamm, inventato in Gran Bretagna nel 1898. Le sequenze riprodotte su dischi in vetro Kammatograph non avevano didascalie; lo Spirograph le include invece in forma di singoli fotogrammi da mostrare bloccando la rotazione del disco durante la visionatura, esattamente come avveniva nella proiezione di film a 9,5mm. Con l’aiuto della tecnologia digitale e di un banco di ripresa per film d’animazione adattato allo scopo, i laboratori Haghefilm hanno riversato le immagini dal disco su pellicola 35mm. È un altro significativo passo avanti nel restauro di film sopravvissuti unicamente su formati obsoleti. — PCU
A format designed for the amateur market, the Spirograph system (UK patent 1909, US 1912) involved the use of a flexible disc on Eastman acetate film (diameter, 26,5 cm.) containing approximately 1200 tiny frames (5,6 x 4,1 mm); its operating principle recalls the Kammatograph glass disc, patented in Great Britain by Leonard Ulrich Kamm in 1898. While the Kammatograph sequences had no intertitles, the Spirograph has individual frames with intertitles to be shown as freeze frames, very much like in the projection of 9,5mm films. With the aid of digital technology and an animation bench adapted to the purpose, the Haghefilm Laboratories have digitally transferred the images from the disc onto 35mm film, another breakthrough in the preservation of films surviving in obsolete formats. — PCU

NASLEDNYI PRINTS RESPUBLIKI / [IL PRINCIPE EREDITARIO DELLA REPUBBLICA] / [THE CROWN PRINCE OF THE REPUBLIC] (Lenfilm, USSR 1934)
Dir.: Eduard Ioganson; sc.: R. Muzykant, Boris Chirskov; ph.: Georghij Filatov; art dir.: Pavel Betaki; cast: Evegheniia Pyrialova (moglie/wife), Pietr Kirillov (marito/husband), Georgii Zhzhenov, Andrej Apsolon, G. Orlov, S. Panachevnyi (architetti funzionalisti / Functionalist architects), N. Urvancev (vecchio/old man), K. Egorov (baby); 35mm, 1931m., c.84’ (20 fps), Gosfilmofond.
Didascalie in russo / Russian intertitles.

Dopo il consueto periodo di oblio archivisitico, questa sagace commedia ed il suo poco noto regista, Eduard Joganson (1894-1942) hanno fatto una riuscita rentrée quest’estate, in occasione della retrospettiva "Notizie del passato: il cinema sovietico sconosciuto" organizzata dal Museo del Cinema di Mosca grazie agli sforzi di Naum Kleiman ed alle ricerche di Petya Bagrov.
Un marito, preoccupato che un figlio possa rappresentare un fardello pesante ed un notevole scompiglio, vuol far abortire la giovane moglie, ma lei lo sbatte fuori di casa; a tempo debito, nasce un bambino. Nel frattempo il marito va a vivere con quattro scapoli incalliti, tutti architetti di stampo futurista che hanno deciso di sacrificare le gioie quotidiane della vita familiare per dedicare le loro esistenze a costruire l’ultra-utilitaristica città ideale del futuro. Una coincidenza mette in moto l’intera storia: in seguito ad un momento di confusione sul tram, la moglie perde il figlioletto, che finisce tra le braccia di uno dei nostri quattro architetti. Il resto della pellicola descrive gli esilaranti tentativi dei quattro idealisti (più il cinico padre) per sbarazzarsi del pupo, una situazione destinata a cambiare presto: i quattro prendono a disputarsi l’affetto del pargolo. Quando la moglie, con l’aiuto della polizia, lo ritrova, si crea un dilemma: chi si riprenderà come marito? L’egoista padre biologico od il più paterno dei quattro architetti senza prole, che ora non riuscirebbero più ad immaginarsi la vita senza il trovatello?
A parte l’eccellente senso comico di Joganson, la sua direzione degli attori mostra un’abilità sorprendente. Solo uno degli interpreti ha un nome famoso: Georgij Zzenov (nato nel 1915, vivente), che interpreta il tenero padre putativo che fu scoperto da Joganson in un circo, dove si esibiva come acrobata. Eppure il gruppo funziona, alle volte in maniera impeccabile. Sarebbe bello saperne di più su E. Pyrialova, la madre al centro dell’intrigo. Sembra comunque che regista e sceneggiatori avessero visto The Kid (Il monello) e City Lights (Luci della città), oltre ai film dei fratelli Marx. La pellicola è un intelligente esempio di situation comedy dal messaggio tipicamente sovietico, come già suggerisce il titolo. (Di questo film, girato muto, esiste anche una riedizione sonorizzata.) — YT

After serving its term of archival oblivion, this witty comedy and its little-known director Eduard Ioganson (1894-1942) made a successful comeback this summer, when the film was screened at the Moscow Film Museum’s retrospective "News from the Past: The Unknown Soviet Cinema", thanks to the efforts of Naum Kleiman and research by Petya Bagrov.
A husband, apprehensive of the burden and disorder a child would bring to his life, wants his young wife to have an abortion. She puts him out of the house, and gives birth to a son. Meanwhile, the husband moves in with four sworn bachelors. All four are futurist architects, who have decided to sacrifice the day-to-day joys of family life and devote their lives to building the ideal — ultra-utilitarian — city of the future. A coincidence triggers the story: As a result of some confusion on board a streetcar, the wife loses her newborn son, who ends up in the arms of one of our four architects. The remainder of the film deals with the hilarious attempts on the part of the four idealistic architects (plus the boy’s cynical father) to get rid of the baby — a situation that of course soon metamorphoses into the four men vying for the baby’s affection. When the wife, aided by the police, finds the baby, the dilemma then becomes, whom will she take back as her husband? — the selfish biological father, or the most fatherly of the four childless architects, who now cannot imagine their life without the foundling?
Aside from Ioganson’s excellent comic sense, his skill at directing actors is quite amazing. Only one of the actors is a well-known name: Georgii Zhzhenov (born 1915, and still with us), who plays the tender surrogate father, was discovered by Ioganson in the circus, where Zhzhenov was employed as an acrobat. Still, the ensemble works at times impeccably. I wish we knew more about E. Pyrialova, the mother at the center of the film’s havoc. It appears that the writers and director of this film had surely seen The Kid and City Lights, as well as the films of the Marx Brothers. It is a clever situation comedy, whose message — also hinted at by the film’s title — is classically Soviet. (Originally silent, the film also exists in a reissue version with added sound.) — YT

Omaggio a Primo Carnera, il gigante delle Prealpi
A Tribute to Primo Carnera, the Giant of the Pre-Alps
Primo Carnera nasce a Sequals, allora in provincia di Udine, nel 1906 da Isidoro Sante e Giovanna Mazziol. Emigrato in Francia fa il bracciante, lo spaccapietre, il manovale edile. Lavora poi in un circo grazie al suo fisico fuori misura — 2,05 metri di altezza e 124 kg di peso — interpreta il "terribile Giovanni", che sgomina i cattivi e piega sbarre di ferro. Saranno i francesi a scoprirne il talento sportivo: l’ex pugile Paul Journée e il giornalista Léon Sée vedono in lui un buon affare e decidono di avviarlo alla boxe. Al 1928 risalgono le sue prime vittorie in Francia, nel 1929 sbarca in America. Il 24 gennaio 1930 in un Madison Square Garden stracolmo Carnera atterra al primo round Big Boy Peterson. Tra il gennaio e il settembre 1930 vince tra la prima e la seconda ripresa per 23 volte senza incontrare alcun ostacolo, facendo il pieno di spettatori e la fortuna del suo manager. Dal luglio al dicembre del 1932 ottiene ben 15 vittorie e il 10 febbraio 1933 viene organizzata la sfida con il rude marine Ernie Schaaf per decidere chi avrebbe combattuto nel giugno successivo con il campione mondiale Jack Sharkey. Questa volta Carnera mette ko l’avversario anche se c’è il sospetto di truffa. La morte di Schaaf, avvenuta tre giorni dopo per embolia cerebrale e dovuta più che all’incontro alle sue precarie condizioni di salute, consente di distrarre l’attenzione e di consolidare il mito del gigante buono, dato il profondo rimorso provato da Carnera in seguito all’episodio. Non gli resta che imbarcarsi sconsolato sul suo transatlantico preferito, il Conte di Savoia, dal cui equipaggio è molto amato, alla volta dell’Italia, dove il 4 aprile gli viene attributo il titolo di campione onorario dei massimi. Il 29 giugno 1933 al Garden Bowl di Long Island Carnera vince Sharkey per ko: è un vero trionfo, il friulano si guadagna la prima pagina del New York Times. In Italia, a Roma, si batte con il basco Paulino Uzcudun ma vince ai punti.
Di nuovo in America, Carnera partecipa al film The Prizefighter and the Lady (L’idolo delle donne) diretto da W.S. Van Dyke con Myrna Loy e il pugile Max Baer. La finzione cinematografica prefigura il destino ormai avverso che si profila per il Golia italiano: sul set Baer deve conquistarsi il cuore dell’eroina sconfiggendo il campione del mondo di boxe. Il 14 giugno 1934 si ripeterà la stessa scena nel Long Island Bowl: violento e affascinante, Baer non lascia scampo all’italiano, che resiste a fatica prima di cedere il titolo mondiale. Battuto nel 1936 anche da Leroy Haynes, è abbandonato dal mondo sportivo e rimane per mesi in ospedale semiparalizzato. Tornato in Europa povero ma ancora deciso a rilanciarsi, viene sconfitto a Budapest da J. Zupan e ricoverato in ospedale per lesioni renali il 17 dicembre 1937. È la fine del mito: rientra in Italia e partecipa ad alcuni film (La figlia del Corsaro Verde, 1940, di Guazzoni; La corona di ferro, 1941, di Blasetti; Harlem, 1942 di Gallone; Totò nella fossa dei leoni, 1943, di Simonelli) e a molti incontri di lotta libera. Negli Stati Uniti si dedica al catch e ancora al cinema; fra i film ricordiamo Mighty Joe Young (Il re dell’Africa, 1949) diretto da Ernest Schoedsack e prodotto da Merian C. Cooper.
Nel 1947 diviene campione mondiale di catch e si crea l’immagine del massacratore sostenendo oltre 100 incontri l’anno. Questo gli consente almeno, dopo il ritiro, di vivere nell’agio a Los Angeles fino al 1967 quando, malato torna in Italia dove muore il 29 giugno nella sua Sequals nella villa a lui intitolata.

Primo Carnera was born in Sequals, then in the province of Udine, in 1906, the son of Isidoro Sante and Giovanna Mazziol. Emigrating to France, he worked as a laborer, stone-breaker, and construction worker. He then found work in a circus, thanks to his exceptional physique — 2.05 metres tall, weight 124 kilograms — appearing as "The Terrible Giovanni", who defeated the wicked and bent iron bars. It was the French who discovered his sporting talents. The former pugilist Paul Journée and the journalist Léon Sée recognized his business potential, and decided to put him into the boxing ring. In 1928 Carnera won his first victories in France, and the following year arrived in America. At Madison Square Garden in New York, on 24 January 1930, Carnera knocked out Big Boy Peterson in the first round. Between January and September 1930 he won 23 bouts in the second or third rounds, without meeting any real obstacle — filling stadiums and making the fortunes of his managers. Between July and December 1932 he had 15 conquests, and on 10 February 1933 he challenged the tough Marine fighter Ernie Schaaf, to decide who would meet the world heavyweight champion Jack Sharkey the following June.
This time Carnera knocked out his opponent, even though there was suspicion of cheating. The death of Schaaf three days later from a cerebral embolism (less a consequence of the fight than of his precarious physical condition) served to distract attention and to consolidate the myth of the Gentle Giant, given the deep remorse experienced by Carnera in the aftermath of this episode. Disconsolate, it only remained for him to embark upon his favorite transatlantic liner, Il Conte di Savoia, whose crew adored him, to return to Italy, where on 4 April he was honored with the title "Honorary Champion of the Heavyweight Class". On 29 June 1933, at Long Island’s Garden Bowl, Carnera beat Sharkey with a knock-out: it was a true triumph, for which the Friulian made the first page of the New York Times. Back in Italy, in Rome he fought the Basque Paulino Uzcudun, but won on points.
Again in America, Carnera appeared in the film The Prizefighter and the Lady, directed by W.S. Van Dyke, with Myrna Loy and the boxer Max Baer. The cinema fiction prefigured the hostile destiny ahead for the Italian Goliath: on screen Baer conquered the heart of the heroine, defeating the World Heavyweight Champion. On 14 June 1934, the same scenario was to be repeated in real life, at the Long Island Bowl: violent and fascinating, Baer left no way out for the Italian, who resisted with difficulty before ceding the world title. Beaten again by Leroy Haynes in 1936, Carnera was abandoned by the sports world, and remained in the hospital for months, semi-paralyzed. Returning to Europe poor, but still determined to re-launch himself, he was defeated in Budapest by J. Zupan, and admitted to hospital with renal lesions on 17 December 1937.
It was the end of the myth: he returned to Italy and took part in a number of films (Guazzoni’s La via del Corsaro Verde, 1940; Blasetti’s La corona di ferro, 1941; Gallone’s Harlem, 1942; Simonelli’s Totò nella fossa dei leoni, 1943) and many wrestling matches. In the United States he devoted himself to wrestling, and again to the cinema; his later films included Schoedsack and Cooper’s Mighty Joe Young, 1949).
In 1947 he became world wrestling champion, gaining a formidable reputation as an unbeatable opponent, winning more than 100 bouts in a year. This at least permitted him to live in Los Angeles in comfort following his retirement. In 1967, his health failing, Carnera returned to Italy, where he died on 29 June in his villa in Sequals.

LA GRANDE GIORNATA PUGILISTICA ROMANA: L’INCON-TRO CARNERA — PAULINO (Istituto Nazionale LUCE, I 1933)
35mm, 841 m., 30’40" (24 fps), Istituto Luce.
Didascalie in italiano / Italian intertitles.

L’Italia fascista vuole onorare il mito di Carnera organizzando un incontro in piazza di Siena a Roma di fronte al Duce, ai figli Vittorio, Bruno e Romano e a 65.000 spettatori. Il pugile è ospitato all’Hotel Plaza e gli viene fatta indossare una divisa fascista: si batte con il basco Paulino Uzcudun ma vince ai punti dimostrando la sua reale debolezza tecnica. Il documentario ci mostra anche Carnera a Sequals e a Roma nei giorni che precedono l’incontro.
Fascist Italy sought to honor the myth of Carnera by organizing a fight in the Piazza di Siena, Rome, before the Duce, his sons Vittorio, Bruno, and Romano, and 65,000 spectators. The boxer stayed at the Hotel Plaza and wore a fascist uniform: he fought with the Basque Paulino Uzcudun, but won on points, revealing his true technical deficiency.

[PRIMOCARNERA NEI CINEGIORNALI ITALIANI]
(I1930-1967)
Video, 30’, Betacam SP, sound, Istituto Luce.
Dialoghi in italiano / Italian narration.
VIDEOPROIEZIONE / VIDEO PROJECTION

L’omaggio a Carnera continua con un’antologia cronologica di newsreels realizzati dall’Istituto Luce negli anni ’30 e ’40 di cinegiornali Incom, Radar, Cinemondo nei decenni successivi e ora conservati dall’Archivio Luce. Vediamo Carnera mentre si allena o durante gli incontri di boxe e catch, in occasione di viaggi, nel giorno delle sue nozze a Sequals nel 1939, sul set del film Il tallone di Achille (1952) di Mario Amendola fino al suo rientro in Friuli nel 1967 ormai gravemente ammalato. /Our tribute to Carnera continues with this chronological anthology of newsreels made by Istituto Luce in the 1930s and 1940s, and by the newsreels Incom, Radar, and Cinemondo in the subsequent decades, now conserved in the Luce archive. We can see training sessions, boxing and wrestling bouts, Carnera’s wedding at Sequals in 1939, the shooting of Mario Amendola’s film Il tallone di Achille (1952), and the final return of the dying Carnera to Friuli in 1967.

 

THE MO I RANA / NATIONAL ARCHIVES OF NORWAY FELLOWSHIP

ROBINET ANARCHICO / TWEEDLEDUM AS AN ANARCHIST (Ambrosio, I 1913)
Dir.: ?; cast: Marcel Fabre; 35mm, 388 ft., 5’ (20 fps), George Eastman House (National Film and Sound Archive, Canberra / Cineteca del Friuli Collection). Preserved and printed 2003.
Didascalie in inglese / English intertitles.

Un gruppo di anarchici capeggiato da Marcel Fabre prepara ed esegue una serie di attentati ai danni delle autorità costituite, ma alla fine la banda diventa a sua volta vittima delle azioni terroristiche. Il cortometraggio è stato restaurato da Tim Wagner, impiegato presso la George Eastman House, presso i laboratori di Mo i Rana grazie a una borsa di studio finanziata dagli Archivi Nazionali di Norvegia. — CDH
A group of anarchists, led by Marcel Fabre, plot and carry out a series of terrorist bombings against government officials. In the end, the group becomes a target itself. This film was preserved by Tim Wagner — Projection Manager at George Eastman House — during his residency at the Mo i Rana laboratories, thanks to a fellowship program funded by the National Library of Norway. — CDH

S.E. MUSSOLINI VISITA GLI STABILIMENTI FIAT (S.A. Pittaluga, I 1923)
Lungh. or. /orig. length: 600 m.; 35mm, 501m., 32’ (18 fps), Cineteca del Friuli / George Eastman House (National Film and Sound Archive / Screensound Australia, Canberra Collection). Preservazione e stampa / Preserved and printed 2003.
Didascalie in inglese / English intertitles.

Il film documenta la visita di Benito Mussolini allo stabilimento FIAT del Lingotto di Torino avvenuta nel 1923. All’Istituto Luce di Roma, che conserva quasi tutte le immagini pubbliche del Duce, compreso moltissimo materiale non montato, questo pellicola mancava. Il nitrato originale, da cui è stata ricavata nella primavera del 2003 la copia che presentiamo, è stato donato qualche anno fa alla Cineteca del Friuli dall’archivio filmico di Canberra (questo spiega le didascalie in inglese). Due mesi fa fra i fondi in nitrato della Cineteca Nazionale di Roma è stato identificata una seconda copia dello stesso film, con didascalie in italiano, mentre presso il Museo Nazionale del Cinema sono state localizzate le didascalie originali. È ora in corso il confronto delle copie; sarà successivamente possibile procedere al completamento del lavoro di restauro, con la ricollocazione delle eventuali scene mancanti e la ricostruzione della versione italiana del film. —LJ
This film, documenting the 1923 visit of Benito Mussolini to the FIAT factory of Lingotto in Turin, appears not to be held by the Istituto Luce of Roma, which conserves almost all public images of the Duce, including a great deal of un-edited material. The original nitrate print, from which the present copy was made in the spring of 2003, was donated to the Cineteca del Friuli some years ago by the National Film and Sound Archive of Canberra (which explains the English titles), and is now at the George Eastman House archive in Rochester. In the early summer of 2003 a second copy of the same film, with Italian titles, was identified among the nitrate holdings of the Cineteca Nazionale of Rome, while the original titles have been traced in the Museo Nazionale del Cinema. A comparison of the copies is now in progress in order to effect a complete restoration, with the relocation of missing scenes and the reconstruction of the Italian version. — LJ

TOM TIGHT ET DUM DUM (Star Film, F 1903)
Dir.: Georges Méliès; cast: Georges Méliès, Legris; 35mm, 150 ft., 2’30" (16 fps), George Eastman House. Conservazione, restauro digitale e stampa / Preserved, digitally restored and printed 2003.
Senza didascalie / No intertitles.

Questa versione di Tom Tight et Dum Dum è il risultato del primo restauro digitale realizzato dai tecnici della George Eastman House con l’ausilio del sistema Diamant, progettato da un consorzio sotto l’egida dell’Unione Europea e utilizzato da diversi archivi e laboratori in Europa. L’acquisto del sistema Diamant è stato reso possibile dalla collaborazione con i laboratori Haghefilm, attualmente impegnati in diversi progetti di restauro con la George Eastman House. Haghefilm è da anni uno sponsor della L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation, dove l’uso della tecnologia digitale è parte integrante del programma annuale di studio. Il personale della George Eastman House riceve dalla Haghefilm versioni digitalizzate dei film da restaurare; le immagini riversate dagli originali in nitrato sono sottoposte a correzione e – se necessario – al recupero di sezioni mancanti. Una volta completata quest’operazione, i film in versione digitale sono inviati al laboratorio dove essi sono riportati su pellicola con la creazione di negativi di conservazione e di copie di visionatura.
Tom Tight et Dum Dum si svolge su un palcoscenico completo di candele sul boccascena e di buca per il suggeritore. I due comici eccentrici sono interpretati da Méliès e dal mago Legris, qui nel ruolo dell’ubriaco. Quest’ultimo conquista la scena scatenandosi in un canto stravagante. Méliès si vendica scaraventandolo a terra, e cerca poi altre vittime. Trova un fantoccio, lo decapita e palleggia la testa sul palcoscenico prima di rimetterla al suo posto. Il fantoccio si trasforma in ballerina, esegue qualche passo di danza e si smembra a sua volta. Méliès esibisce le proprie doti di giocoliere, esce di scena ma riappare attraverso una botola, vestito da ballerina in tutù. (Il riassunto è tratto da John Frazer, Artificially Arranged Scenes, Boston: G.K. Hall, 1979, p.125.)– Paolo Cherhi Usai
This is the first film preserved digitally by the staff of George Eastman House with the aid of the Diamant restoration software, designed in the European Union and used by several archives and laboratories in Europe. The installation of Diamant was made possible by a collaboration with the Haghefilm Laboratories in Amsterdam, currently involved in several restoration projects with George Eastman House. Haghefilm is a longtime supporter of the L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation, where use of digital technology is taught as part of the standard curriculum. GEH preservationists receive from Haghefilm "scanned" versions of the films to be preserved, enabling them to make decisions regarding image correction and – when appropriate – restoration of image content. Once this operation is completed, the tapes, discs, or hard drives are sent back to the laboratory, where the images are transferred back to a preservation negative and finally onto a projection print.
Tom Tight et Dum Dum takes place on a stage complete with footlights and a prompter’s box. The two comic eccentrics are played by Méliès and the magician Legris as a comic drunk. The drunk goes into an extravagant song, upstaging Méliès. For this audacious behavior the drunk is pounded through the floor. Méliès looks around for further victims, seizes a dummy, and removes its head, which he dribbles across the stage before returning the head to the dummy. The dummy turns into a dancer, who performs a few steps before breaking apart. Méliès demonstrates his skill as a juggler. He next dashes off the stage, but promptly returns via an elevator trap, dressed as a dancer in a tutu. (Plot synopsis adapted from John Frazer, Artificially Arranged Scenes, Boston: G.K. Hall, 1979, p.125.) –Paolo Cherchi Usai

THE TECHNICOLOR - SELZNICK SCHOOL FELLOWSHIP 2003

[TWO-COLOR KODACHROME SUBTRACTIVE PROCESS TEST REEL] (Eastman Kodak Company, US, c.1922)
Dir.: ?; cast: Gloria Swanson, Claire Windsor, Shirley Mason, Lois Wilson, Billie Dove, Guy Bates Post, May McAvoy; 35mm, 600 ft., 10’ (16 fps), George Eastman House. Conservazione e stampa / Preserved and printed 2003.
Didascalie in inglese / English intertitles.

Le Giornate del 2000 hanno presentato il restauro di Concerning One Thousand Dollars (1916), primo film a soggetto prodotto con il sistema Kodachrome, un processo sottrattivo a due colori che prevedeva l’impiego di una macchina da presa dotata di due obiettivi (uno sopra l’altro) con filtri verde e rosso. I colori latenti di ciascun paio di fotogrammi erano riportati su pellicola invertibile con due emulsioni, tinte in verde-blu da una parte e in rosso-arancio dall’altra. Presentiamo qui un altro esempio del genere, realizzato questa volta con la partecipazione di Gloria Swanson e di altre personalità di Hollywood. Il cortometraggio è stato restaurato da Ember Lundgren (Canada), vincitrice di una delle borse di studio assegnate dalla Technicolor Creative Services agli studenti della L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation che si sono distinti nel corso organizzato alla George Eastman House, giunto quest’anno all’ottava edizione. – Chad D. Hunter
The 2000 Pordenone Silent Film Festival presented a restoration of Concerning One Thousand Dollars (1916), the first fiction film produced with the Kodachrome process, a two-color subtractive system involving the use of a camera fitted with two lenses (one above the other) with green and red filters. The latent colors of every pair of frames were matched when printed on reversal film stock (negative, transformed into positive) with two emulsions, tinted blue-green on one side and red-orange on the other. Here’s another example of this technique, a test reel featuring Gloria Swanson and other Hollywood performers. This title was preserved by Ember Lundgren (Canada), a graduate student of the L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation (now entering its eighth academic year) and co-recipient of the 2003 Technicolor Creative Services / Film Preservation Fellowshi..– Chad D. Hunter

VIHAR UTÁN / NACH DEM GEWITTER / [DOPO LA TEMPESTA] / [AFTER THE STORM] (Star, HU 1918)
Dir.: Pál Sugár; sc.: Dr. Pál Forró; cast: Mrs. Szatmáry (Mrs. Saárdy), Elga Beck (Hedda), Gusztáv Halmy (András), István Ónody (Conte/Count Relle), Annie Gaál (Alice); dist.: Star; proiez. per la stampa /press show: 7.10.1918 (Corso); premiere: 6.1.1919 (Corso); lungh. or. /orig. length: 987m.; 35mm, 929m., 34’ (24 fps), tinted, Hungarian National Film Archive / Magyar Nemzeti Filmarchívum.
Didascalie in tedesco / German intertitles.

La signora Saárdy, vedova, conduce una vita tranquilla e ritirata con la figlia Hedda, che è corteggiata da András, un bravo ragazzo, apprendista carpentiere. Il loro idillio è però minacciato da una tempesta inattesa: un giorno Hedda, che dalla vita vuole ricchezze e glamour, incontra il giovane conte Relle, che la seduce e la sistema in un elegante appartamento; la felicità della ragazza è però di breve durata: il conte ritorna dalla sua ex innamorata, Alice. Hedda, vistasi abbandonata, ritorna a casa, ma la madre ed András la respingono. Vedendo nella morte l’unica via d’uscita, tenta di annegarsi: viene salvata da alcuni pescatori che la riportano dalla madre, la quale si prende cura di lei finché guarisce. Nel frattempo il destino del conte si compie: perde la sua fortuna al gioco e, con essa, Alice. Allora rintraccia Hedda, pensando che l’amore puro di lei possa, dopo tutto, ridare un senso alla sua vita, ma la ragazza, guardando al suo passato peccaminoso come ad un brutto sogno, rimane con il fedele András, con cui si è riconciliata; il conte, respinto, si suicida.
La produzione cinematografica ungherese era fiorente nei tardi anni ’10, grazie al boom del tempo di guerra ed all’embargo sulle importazioni dall’America. Nel 1917-18 l’Ungheria era tra i principali produttori cinematografici europei: nel 1918 furono presentati, in patria ed all’estero, più di cento film ungheresi. È peraltro difficile giudicare nel complesso la loro qualità, visto che ne sono rimasti così pochi. In base ai documenti dell’epoca, gli storici del cinema ungherese hanno individuato un ristretto numero di cineasti impegnati nella realizzazione di film di prestigio letterario, tra cui Sándor Korda e Jen_ Janovics. Si sa invece poco dell’opera degli altri cineasti — la maggioranza — che emulavano lo stile dei melodrammi Nordisk e delle produzioni di ispirazione americana rivolte al grande pubblico.
Quando scrisse la sua storia del cinema ungherese, Bálint Magyar non era riuscito a vedere nessuno dei 48 film della compagnia Star. Da allora, tre pellicole del 1918, il periodo più produttivo per la Star, sono state restituite all’Ungheria: Aphrodite, da Londra, e Leányasszony (Ragazza madre), da Amsterdam, entrambe dirette da Alfréd Deésy, ed ora, da Vienna, Vihar után (Dopo la tempesta), di Pál Sugár. Sono tutti e tre tipici film popolari, che imitano l’ideale commerciale americano ed attingono i loro temi dalla letteratura tascabile. Le loro trame sono melodrammatiche, spesso di un romanticismo esaseprato, ma con uno stile squisitamente secessionista nella fotografia e un pittorialismo spinto all’estremo — un’atmosfera da sogno assolutamente non naturalistica, che rende accettabile l’irrealtà di queste pellicole.
Considerando anche i pochi film di second’ordine della Star conservatisi, possiamo notare l’alto livello produttivo. Stiamo ora conducendo delle ricerche su nuovi nomi, come quello del regista Pál Sugár e quello di Elga Beck, la brava attrice, forse di origine austriaca, che interpreta Hedda in Vihar után.
Alfréd Deésy fu il regista delle super-produzioni Star, per lo più avventure romantiche e artistici melodrammi girati in eleganti località di mare. Tra gli altri registi che lavorarono per la Star nel 1918 c’erano Cornelius Hintner, Josef Stein ed Emil Justitz. È probabile che, con una simile concorrenza, Pál Sugár lavorasse solo a produzioni a basso budget, ma questo non gli impedì di centrare il principale obiettivo della compagnia, il pittorialismo. Le pittoresche strade di Tabán, sul lago Balaton, e gli eleganti interni borghesi di gusto liberty fornivano una cornice, espressiva e decorativa al tempo stesso, per le storie d’amore narrate da Sugár, mentre il paesaggio della Dalmazia incorniciava i film di Deésy.
Il nome di Pál Sugár non compare in nessun film lexicon ungherese né in nessuna storia del cinema. I dettagli della sua biografia sono tuttora sconosciuti e la sua carriera può essere ricostruita solo seguendo le sue tracce filmografiche. Egli aveva iniziato in Ungheria con la Thalia Films nel 1918, con un impegno ambizioso, l’adattamento cinematografico del Ruy Blas di Victor Hugo, dal titolo Királyno›m, te vagy a napfény / A csavargó (Mia regina, tu sei la luce del sole / Il vagabondo), con Jeno› Törzs, Lia Putty (Lya de Putti) ed Ilona Bánhidy. Quello stesso anno Sugár venen ingaggiato dalla Star dove, in aggiunta a Vihar után, diresse tre commedie: Bérelt kastély (Castello in affitto), Szökevények (Fuggitivi) e Szer a szerelem ellen (Una pozione contro l’amore), messo al bando nel 1920. Durante la "Repubblica dei consigli" del 1919 girò per la Star altre due pellicole, A szobor (La scultura) ed Alpesi tragédia (Tragedia nelle Alpi). Lasciò poi l’Ungheria, forse nello stesso anno, diretto prima in Austria e poi in Germania. Nel 1921 lavorò a Monaco a Der Gang durch die Hölle di Carl Boese; nel 1927 si trovò poi a dirigere, a Berlino, Die glühende Gasse. Tornò in Ungheria nel 1929 e lì diresse Rabmadár (Uccello in gabbia), un film restaurato l’anno scorso. Il 1934 lo colse di nuovo a Berlino, dove diresse un cortometraggio e poi scrisse la sceneggiatura di La Paloma di Karl Heinz Martin. Nel 1935 fu, a Vienna, l’autore della sceneggiatura di Lieutenant Bobby, der Teufelskerl, di Georg Jacoby. Qui le sue tracce si perdono.
Quale che fosse il suo background, con Vihar után, Pál Sugár dimostra di essere già nel 1918 un regista completo, che sa abilmente sfruttare le possibilità espressive del cinema e si avvale con mano sicura del montaggio parallelo e degli effetti speciali per rappresentare sogni e visioni. Osservando la fotografia dei suoi film, si nota una predilezione per campi lunghi e scene in cui potessero prevalere gli sfondi, gli interni sfarzosi, i piani spaziali ed il paesaggio pittorico. Tuttavia l’aspetto decorativo non è mai fine a se stesso né sminuisce l’impatto drammatico. Egli fa anche un ampio uso del primo piano, con l’immagine dominante del volto da "Maddalena pentita" dell’attrice Elga Beck.
Se possibile, di lei si sa anche meno; tutto ciò che possiamo fare è mettere insieme la sua storia utilizzando i titoli della filmografia. Nel 1918 interpretò tre film per la Star: Csitri (Biglietto), diretto da Josef Stein, Vihar után di Pál Sugár e A mu›vészet diadalútja (La trionfale strada dell’arte) di Emil Justitz; girò poi un film per la Corvin, A kétlelku› asszony (La donna dalle due anime), diretto da Miklós M. Pásztory. Tra il 1919 ed il 1922 lavorò in Austria, interpretando il primo ruolo da protagonista in Lilith und Ly (1919), scritto da Fritz Lang, considerato uno dei primi film di vampiri. La Beck vi interpretava Lilith, una scultura raffiguante una donna che acquista vita grazie ad un rubino magico e succhia il sangue degli umani per mantenersi viva. Seguirono ruoli in Der Rebell, Sie Könnten zusammen nicht, Das Goldene Vliess, Die Jagd nach dem Glück e Das Spiel ist aus.
Si può poi solo cercare d’indovinare il nome dell’eccellente autore della fotografia: all’epoca la Star aveva tra i suoi cameramen sia Károly Vass sia Dezso› Nagy. Vihar után fu girato in esterni per le vie di Budapest, a Tabán, sul lago Balaton e negli studi Star.
Questo film è stato restaurato dal Magyar Nemzeti Filmarchívum nel 2003 utilizzando una nitrato imbibito del Filmarchiv austriaco. Il restauro è stato sponsorizzato dalla MMK (Magyar Mozgókép Közalapítvány), la fondazione pubblica ungherese per il sostegno del cinema nazionale. La copia di distribuzione austriaca, con didascalie in tedesco, era rigata e ristretta, con la perforazione alquanto danneggiata e numerose giunte. Poiché le didascalie presentavano il maggior restringimento, si è optato per il freeze-frame, stampando più volte lo stesso fotgramma per permetterne la lettura. Il cartello con la scritta "Fine" presente nel nitrato era probabilmente un’aggiunta successiva, così lo abbiamo sostituito digitalmente utilizzando lo stile dei cartelli originali di fine parte. L’imbibizione della pellicola è stata rifatta usando, per la prima volta in Ungheria, il metodo Desmet. — GBgh

Mrs. Saárdy, a widow, lives a quiet, secluded life with her daughter Hedda, who is courted by András, a decent apprentice carpenter. Their idyll is disturbed by an unexpected storm. One day Hedda, who longs for riches and glamour, meets and is seduced by young Count Relle. The Count sets her up in an elegant apartment, but Hedda’s happiness is cut short when the Count returns to his former sweetheart, Alice. The abandoned Hedda returns home, but her mother and András refuse to take her back. Seeing her only way out in death, she tries to drown herself, but is rescued by fishermen who take her home to her mother, who nurses her back to health. In the meantime, the Count’s destiny catches up with him as he gambles away his fortune and loses Alice. He seeks out Hedda, believing that her pure love could after all give his life meaning; but she, seeing her sinful past only as a bad dream, remains with the faithful and now reconciled András, and the rejected Count shoots himself.
Hungarian film production was flourishing in the late 1910s, thanks to a wartime boom and a ban on American film imports. In 1917-18 Hungary was one of Europe’s top-ranking film-producing countries; more than 100 Hungarian films were screened at home and abroad in 1918. However, it is difficult to judge their overall quality, since so few from the period survive. On the basis of contemporary documents, Hungarian film historians have singled out a select few Hungarian filmmakers who strove to create films of literary prestige, notably Sándor Korda and Jen? Janovics. Little is known of the work of the majority of filmmakers, whose films emulated the styles of Nordisk melodramas and American-inspired mass-audience product.
When he wrote his history of Hungarian cinema, Bálint Magyar was unable to see any of the 48 films by the Star company. Since then, three films from 1918, Star’s most productive period, have been returned to Hungary: Aphrodite, from London, and Leányasszony (Unmarried Mother), from Amsterdam, both directed by Alfréd Deésy; and, now, from Vienna, Vihar után (After the Storm), by Pál Sugár. All three are typical popular films, with their imitation of the American commercial ideal and themes borrowed from paperback literature. Their stories are melodramatic, often wildy romantic, but, brought to life in an exquisitely photographed Secessionist milieu, with a pictorialism bordering on fine art, and in a totally non-naturalistic, dreamlike atmosphere, the unreality of such films suddenly becomes acceptable.
Looking at even the few surviving second-rank films of the Star company, we can see that production standards were high. And we are now researching new names, like those of director Pál Sugár, and Elga Beck, the talented — probably Austrian — actress playing Hedda in After the Storm.
Alfréd Deésy directed Star’s super-productions — mostly romantic adventure stories and artistic melodramas shot at elegant seaside resorts. Other directors working for Star in 1918 included Cornelius Hintner, Josef Stein, and Emil Justitz. It is likely that with this competition Pál Sugár received only the small-budget assignments, yet this did not prevent him from meeting the company’s main requirement, pictorialism. The picturesque streets of Tabán, Lake Balaton, and the elegant Secessionist middle-class interiors offered an expressive and decorative framework for Sugár’s love stories, as the Dalmatian landscape did for Deésy’s films.
Pál Sugár’s name does not appear in any Hungarian film lexicon or film history. His biographical details are as yet unknown, and his career can only be reconstructed from the available traces of his filmography. He began his career in Hungary at Thalia Films in 1918, with an ambitious venture, a screen adaptation of Victor Hugo’s Ruy Blas entitled Királyn?m, te vagy a napfény / A csavargó (My Queen, you are the light of the Sun / The Wanderer), starring Jen? Törzs, Lia Putty (Lya de Putti), and Ilona Bánhidy. That same year Sugár was signed by Star, where, in addition to Vihar után (After the Storm), he directed three comedies: Bérelt kastély (Rented Castle); Szökevények (Fugitives); and Szer a szerelem ellen (Anti-Love Potion), which was banned in 1920. During the 1919 Republic of Councils, he made two other films for Star, A szobor (The Sculpture) and Alpesi tragédia (Tragedy in the Alps). Probably that same year he left Hungary, going first to Austria and then to Germany. In 1921 he worked on Carl Boese’s Der Gang durch die Hölle in Munich; 1927 found him directing Die glühende Gasse in Berlin. In 1929 he returned to Hungary, where he directed Rabmadár (Caged-Bird), a film that was recovered last year. 1934 saw him in Berlin again, where he directed a short film, and then wrote the script for La Paloma, directed by Karl Heinz Martin. In 1935 he wrote the script for Georg Jacoby’s Lieutenant Bobby, der Teufelskerl, in Vienna. There the trail goes cold.
Whatever his background, After the Storm testifies that in 1918 Pál Sugár was already a fully-fledged director, fluent in the then-current means of film expression, and confident in his use of parallel montage and special effects to depict dreams and visions. His camerawork shows he preferred long shots and scenes in which backgrounds, rich interiors, planes of space, and pictorial landscape could prevail. Yet he does not use decoration for its own sake, or in ways that impair dramatic effect. He also freely uses close-ups in his films, in which the dominant image is the "repenting Magdalene" face of actress Elga Beck.
If possible, even less is known about Elga Beck. Again, all we can do is piece together her story via her filmographic credits. In 1918 she played in three films for Star — Csitri (Chit), directed by Josef Stein; Vihar után (After the Storm), by Pál Sugár; and A m?vészet diadalútja (The Triumphal Road of Art), by Emil Justitz — and one for Corvin, A kétlelk? asszony (Two-Souled Woman), directed by Miklós M. Pásztory. Between 1919 and 1922 she worked in Austria. She played her first leading role in Lilith und Ly (1919), written by Fritz Lang, which is regarded as one of the world’s first vampire films. Elga Beck played Lilith, a female sculpture that comes to life due to a magic ruby, and sucks the blood of humans to stay alive. This was followed by roles in Der Rebell, Sie Könnten zusammen nicht, Das Goldene Vliess, Die Jagd nach dem Glück, and Das Spiel ist aus.
The identity of the film’s excellent cinematographer may only be guessed; Károly Vass and Dezs? Nagy were both employed by Star at that time as cameramen. After the Storm was shot on location in the streets of Budapest, and at Tabán, Lake Balaton, and the Star Studios.
After the Storm was restored by the Hungarian National Film Archive in 2003, using a tinted nitrate print from the collection of Filmarchiv Austria. The restoration was supported by the Motion Picture Public Foundation of Hungary.
The Austrian distribution copy, with German intertitles, was heavily scratched and shrunken, with considerable sprocket damage and numerous splices. There was a greater degree of shrinkage in the intertitles than in the picture footage, so we finally opted for freeze-framing the intertitles. The nitrate’s "The End" title was probably added later, so we produced a replacement digitally, using the style of the original titles at the ends of the film’s acts. The film’s color tinting was reconstructed using the Desmet method, for the first time in Hungary. — GBgh