Il cinema di esplorazione: la scuola di Cooper eSchoedsack/ Cooper-Schoedsack and Friends
un programma a cura di / a programme curated by Kevin Brownlow

Stampede, 1928
(Kevin Brownlow
Collection)

The motto of Cooper-Schoedsack Productions: "The Three Ds — Distance, Difficulty, Danger"
Filmare i fatti della vita è la più nobile istanza della cinematografia. Il desiderio di informare ed educare, ma anche di intrattenere, è la massima aspirazione di un cineasta. Eppure quanti sono i film di questo tipo non liquidabili con la formula che invariabilmente associa l’aggettivo "noioso" al sostantivo "documentario"? Fu per descrivere l’opera di Robert Flaherty che John Grierson coniò tale sostantivo. Ed è a Flaherty che Cooper e Schoedsack si ispirarono. Ma i documentari s’erano sempre fatti, sin dalla nascita del cinema, specie in Francia, dove Charles Pathé riteneva suo dovere istruire il pubblico. Tuttavia è con Flaherty che l’elemento umano assume importanza. Cooper e Schoedsack elaborarono questo concetto aggiungendovi alcuni dei tratti tipici del film a soggetto, consapevoli com’erano che per rendere vivo un film lo dovevano manipolare e che il pubblico andava stupito. Essi esordirono con documentari "puri" come Ra-Mu e Grass per approdare a film drammatici girati in esterni come Chang e coronare infine la propria carriera con King Kong, parodia della figura del cineasta esploratore. Il loro lavoro ispirò altri autori, la cui produzione è inclusa in questa retrospettiva.
Merian C. Cooper ed Ernest B. Schoedsack sono due degli uomini più straordinari che io abbia mai conosciuto. Basso, esuberante e dinamico, Cooper era riuscito a fare tante di quelle cose nella vita da riempire un’intera serie di libri d’avventure, eppure continuava a vantarsi come un ragazzino. Schoedsack, alto e bello come Gary Cooper, aveva trasformato le sue avventure in aneddoti autocritici. I due erano molto uniti, anche se Monte Schoedsack tendeva a prendere in giro Coop in modo impietoso. Uno dei miei ricordi più belli risale a quando li riunii dopo un lungo periodo di separazione e mi fecero morire dal ridere con le loro battute di spirito.
Nel copione di King Kong, Ruth Rose si era richiamata a Cooper per il personaggio di Denham (Robert Armstrong) e a Schoedsack per Driscoll (Bruce Cabot). La storia è quella di un regista di documentari che va a girare un film su un’isola misteriosa portandosi dietro — per avere qualche chance in più al botteghino — anche una ragazza (Fay Wray). Ad un certo punto, durante il viaggio in nave, lui le fa un provino.
"Denham: ‘Bene. Adesso provo con un filtro.’ Ann: ‘Fate sempre voi le riprese?’ Denham: Sì, da quando sono stato in Africa. Avrei potuto realizzare un magnifico film sulla carica di un rinoceronte, ma l’operatore si spaventò. Che idiota! Io ero lì con il fucile, ma evidentemente lui non credeva che io avrei beccato il rinoceronte prima che gli piombasse addosso. Da allora ho chiuso con gli operatori. Mi arrangio da solo.’ Stacco sul ponte. Il capitano Englehorn (Frank Reicher) e Driscoll si chinano a guardare Denham ed Ann. Driscoll: "Comandante, pensate che sia un pazzo?’ Englehorn: ‘No, solo un entusiasta.’" — Kevin Brownlow

The factual film is the cinema’s most noble endeavour. The desire to inform and to educate, as well as to entertain, is the highest aspiration of the filmmaker. Yet how seldom do such films rise above the level of the dull — and a word that invariably follows — documentary?
The word "documentary" was coined by John Grierson to describe Robert Flaherty’s work. And Flaherty served as an inspiration for Cooper and Schoedsack. Documentaries had been made from the birth of the cinema, especially in France, where Charles Pathé felt a responsibility to educate his audiences. Until Flaherty, however, few documentaries had any kind of human element. Cooper and Schoedsack took this idea and added some of the strengths of the feature film. They knew that to make films vivid they had to be manipulated and that the audience had to be astonished. They began with "pure" documentaries — Ra-Mu and Grass — and graduated to dramatic films made on location — Chang — climaxing their careers with King Kong, which parodied the role of the expedition filmmaker. They inspired others, some of whose work we will include in this season.
Merian C. Cooper and Ernest B. Schoedsack were two of the most extraordinary men I ever met. Cooper, short, exuberant, and dynamic, achieved enough in his life to fill a series of adventure stories. Schoedsack, as tall and as handsome as Gary Cooper, converted his adventures into self-deprecating anecdotes. The two men were very fond of each other, even though Monte Schoedsack tended to tease Coop unmercifully. One of my most delightful memories was bringing the two men together after a long interval and being helpless with laughter at their repartee.
In her script for King Kong, Ruth Rose wrote Cooper into the character of Denham (Robert Armstrong) and Schoedsack into Driscoll (Bruce Cabot). The story concerns a documentary filmmaker and his journey to a mysterious island. He takes a young girl (Fay Wray) along to give his film some chance at the box office. Aboard ship he makes a test.
"Denham: ‘That was fine. I’m going to try a filter on this one.’ Ann: ‘Do you always take the pictures yourself? Denham: ‘Ever since a trip I made to Africa. I’d have got a swell picture of a charging rhino, but the cameraman got scared. The darned fool. I was right there with a rifle. Seemed he didn’t trust me to get the rhino before it got him. I haven’t fooled with cameramen since. Do the trick myself.’ Cut to bridge. Captain Englehorn (Frank Reicher) and Driscoll leaning over, watching Denham and Ann. Driscoll: ‘Think he’s crazy, skipper?’ Englehorn: ‘Just enthusiastic.’" — Kevin Brownlow

In her script for King Kong, Ruth Rose wrote Cooper into the character of Denham (Robert Armstrong) and Schoedsack into Driscoll (Bruce Cabot). The story concerns a documentary filmmaker and his journey to a mysterious island. He takes a young girl (Fay Wray) along to give his film some chance at the box office. Aboard ship he makes a test.
DENHAM: That was fine. I’m going to try a filter on this one.
ANN: Do you always take the pictures yourself?
DENHAM: Ever since a trip I made to Africa. I’d have got a swell picture of a charging rhino, but the cameraman got scared. The darned fool. I was right there with a rifle. Seemed he didn’t trust me to get the rhino before it got him. I haven’t fooled with cameramen since. Do the trick myself.
Cut to bridge. Captain Englehorn (Frank Reicher) and Driscoll leaning over, watching Denham and Ann.
DRISCOLL: Think he’s crazy, skipper?
ENGLEHORN: Just enthusiastic.

COOPER & SCHOEDSACK

Merian Coldwell Cooper
Nato in Florida nel 1893, era figlio avvocato. A sei anni ricevette in dono il libro di Paul Du Chaillu Explorations and Adventures in Equatorial Africa, la cui descrizione di come le scimmie terrorizzassero i villaggi della giungla e di come una di esse rapisse una donna urlante è all’origine di King Kong. Merian decise che, come Du Chaillu, avrebbe fatto l’esploratore. Nel 1911 entrò ad Annapolis come cadetto, ma era "troppo vivace e fu colto in flagrante troppe volte", così abbandonò l’accademia ed andò nella marina mercantile. Dopo aver lavorato in un quotidiano, si unì alla Guardia Nazionale della Georgia pensando che lo avrebbero mandato in Europa: invece lo spedirono al seguito di Pershing sul confine messicano. Durante la prima guerra mondiale prese parte come aviatore alla battaglia di Saint-Mihiel. Abbattuto sulle Argonne, fu fatto prigioniero dai tedeschi; dopo la guerra andò in Polonia con la American Relief Association. I rifugiati russi lo convinsero che il comunismo era una minaccia mondiale e nel 1919, quando l’Armata Rossa invase la Polonia, egli fu uno dei fondatori della squadriglia anti-bolscevica Kos´ciuzsko, composta da dieci aviatori americani. Fu di nuovo abbattuto, questa volta dalla cavalleria di Budiennij, e fatto prigioniero dall’Armata Rossa. Condannato a morte, riuscì a fuggire e fu decorato dal maresciallo Pi´lsudski. Di ritorno negli Stati Uniti, divenne giornalista, ma il suo desiderio di fare l’esploratore lo spinse ad accettare di scrivere un libro sul giro del mondo del capitano Edward Salisbury. Quando il cameraman ingaggiato da quest’ultimo diede forfait, Cooper mandò un telegramma a Schoedsack e fu così che nacque il celebre duo.
Dopo i film Grass, Chang e The Four Feathers (Le quattro piume), Cooper tornò a occuparsi di aviazione, iniziando nel contempo a buttar giù idee per King Kong. Nel 1931 si unì alla RKO come assistente esecutivo di David O. Selznick, di cui prese il posto all’uscita di Kong.
Durante la seconda guerra mondiale, Cooper fu il capo di stato maggiore del generale Chennault in Cina, congedandosi con il grado di generale di brigata. Nel 1947, con John Ford, fondò la Argosy Pictures, che produsse classici quali She Wore a Yellow Ribbon (Icavalieri del Nord Ovest) e The Searchers (Sentieri selvaggi). Nel 1949, con Schoedsack, tentò di bissare il successo di Kong con Mighty Joe Young (Il re dell’Africa). Nel 1952 entrambi collaborarono con Lowell Thomas a This Is Cinerama. Nello stesso anno Cooper ricevette un Oscar speciale "per le molte innovazioni ed i contributi apportati all’arte cinematografica". Morì nel 1973. — KB

Merian Coldwell Cooper was born in Florida in 1893, the son of a lawyer. At the age of 6 he was given Paul Du Chaillu’s Explorations and Adventures in Equatorial Africa, finding the seeds of King Kong in the book’s account of apes that terrorized jungle villages — including one that carried off a screaming woman. He decided, like Du Chaillu, he would become an explorer. In 1911, he entered Annapolis as a cadet, but was "too high-spirited and got caught too many times", as he put it. He resigned and joined the merchant marine. After working as a newspaperman, he joined the Georgia National Guard, thinking he would be sent to Europe, but was sent instead to Pershing’s army on the Mexican border. As an aviator in World War I, he participated in the Battle of St. Mihiel. Shot down in flames over the Argonne, he became a prisoner of the Germans. After the war, he went to Poland with the American Relief Association. Russian refugees convinced him that Communism was an international threat. When the Red Army invaded Poland in 1919, Cooper helped to form the Kos´ciuzsko Squadron, a group of ten American aviators, to fight the Bolsheviks. Again he was shot down, this time by Budienny’s cavalry, and he became a prisoner of the Red Army. Sentenced to death, he made an epic escape and was decorated by Marshal Pi´lsudski.
Back in the United States, he became a newspaperman. But his ambition to become an explorer caused him to sign on with Captain Edward Salisbury to write a book about his round-the-world expedition. When the cameraman quit, Cooper cabled Schoedsack, and the famous team was born. After their films Grass, Chang, and The Four Feathers, Cooper returned to aviation. But he began to sketch plans for King Kong, and in 1931 joined RKO as an executive assistant to David O. Selznick, whom he succeeded when Kong was released.
During World War II, Cooper served as Chief of Staff to General Chennault in China, and retired with the rank of Brigadier General. In 1947, he formed Argosy Pictures with John Ford, co-producing such classics as She Wore a Yellow Ribbon and The Searchers. He and Schoedsack tried to repeat the success of Kong with Mighty Joe Young (1949). In 1952, both men worked with Lowell Thomas on This Is Cinerama. That same year he received a special Academy Award "for his many innovations and contributions to the art of motion pictures". Cooper died in 1973. — KB

Ernest Beaumont Schoedsack
Nato nel 1893 a Council Bluffs, in Iowa, se ne andò da casa a 12 anni. Nel 1914 si unì, in qualità di operatore, alla Mack Sennett Keystone Company; durante la prima guerra mondiale fu in Francia come operatore di guerra del Genio Collegamenti. Prese poi parte, ufficialmente sempre come cameraman, ad una missione di soccorso della Croce Rossa in Polonia, dove si prodigò a favore dei profughi. L’incontro con Cooper avvenne alla stazione di Vienna: Schoedsack, che indossava una lacera uniforme ed aveva con sé una spada della marina, era stato appena rilasciato da una prigione tedesca. I due viaggiarono insieme fino a Varsavia. Schoedsack documentò la guerra contro i russi, poi prese parte alle operazioni internazionali di assistenza in Medio Oriente e filmò la guerra greco-turca del 1921-22. La sua attività a favore dei rifugiati fu riconosciuta anni dopo con una medaglia al valore.
Su invito di Cooper, egli partecipò alla spedizione Salisbury e dopo Grass sposò Ruth Rose, la futura sceneggiatrice di King Kong. Nel 1931 lavorò in India a The Lives of a Bengal Lancer (I lancieri del Bengala), che Lasky aveva progettato come una speciale produzione Cooper-Schoedsack, ma essendo impegnato nel settore dell’aviazione civile, Cooper dovette rinunciare al progetto. Schoedsack effettuò numerose riprese che non furono mai usate se non in travelogues o come materiale di repertorio in film quali The Last Outpost (L’avamposto) del 1935. I continui rinvii nella lavorazione di Bengal Lancer lo spinsero a lasciare la Paramount per unirsi a Cooper alla RKO. Non seguì il montaggio di Kong per recarsi nel deserto siriano a riprendere esterni per un film intitolato Arabia, che non fu poi realizzato (questo materiale finì poi nel film di Léonide Moguy Action in Arabia [La spia di Damasco] del 1943). Pur lavorando alle dipendenze di uno studio, Schoedsack non amava Hollywood. Durante la seconda guerra mondiale andò in Inghilterra per curare le riprese riguardanti la RAF per il film Eagle Squadron (1942). Un incidente con una maschera ad ossigeno, occorsogli mentre testava ad alta quota il suo equipaggiamento fotografico, gli lese gravemente un occhio; nonostante le operazioni, venne perdendo gradualmente la vista e alla fine dovette abbandonare il cinema. Per gli ultimi 35 anni della sua vita fu praticamente cieco, ma continuò a lavorare, occupandosi di registrazioni sonore. Con Ruth Rose assemblò, su incarico di Cooper e Lowell Thomas, i materiali che costituivano il prologo storico di This Is Cinerama. Morì nel 1979. — KB

Ernest Beaumont Schoedsack was born in l893 in Council Bluffs, Iowa, and ran away from home at the age of 12. He joined the Mack Sennett Keystone Company as a cameraman in 1914 and in World War I was a combat cameraman with the Signal Corps in France. Schoedsack joined a Red Cross relief mission in Poland, officially as a cameraman, but he was able to provide help for refugees. He met Cooper at the railway station in Vienna — Cooper had just been released from the German prison and wore a battered uniform and carried a naval sword — and they travelled to Warsaw together. Schoedsack filmed the war against the Russians and then joined the Near East Relief and filmed the Greco-Turkish war of 1921-22. His help for refugees was acknowledged years later with a Distinguished Service Medal.
He joined Cooper on the Salisbury expedition, and after Grass Schoedsack married Ruth Rose, who would write the script of King Kong. During 1931, he worked in India on The Lives of a Bengal Lancer, which Lasky planned as a Cooper-Schoedsack special. But Cooper had to cry off, as his airline interests were occupying his time. Schoedsack shot a great deal of footage which was never used, except in travelogues and as stock in films like The Last Outpost (1935). The interminable delays over Bengal Lancer caused him to leave Paramount and join Cooper at RKO. He missed the editing of Kong because he went to the Syrian desert to film backgrounds for a film called Arabia, which was never made. (Footage was later used in Léonide Moguy’s 1943 film Action in Arabia.) Schoedsack worked as a studio director, but never liked Hollywood. During World War II, he travelled to England and took charge of shooting the RAF material for Eagle Squadron (1942). An accident with an oxygen mask while testing photographic equipment at high altitude severely damaged his eye. Operations failed to help and led to a gradual loss of sight, causing him to retire from pictures. He was virtually blind for the last 35 years of his life, and he turned to sound recording. Cooper and Lowell Thomas gave him and Ruth Rose the job of assembling the film history footage that introduced This Is Cinerama. Schoedsack died in 1979. — KB

RA-MU (US, 1924/1934)
Prod.: Captain Edward A. Salisbury; ph.: Ernest B. Schoedsack, Merian C. Cooper; narr.: William Peck; dist./released: 3.8.1934; versione riodtta in due rulli /2-reel extract, 35mm, c. 21’ (24 fps), sound-on-film, BFI/National Film and Television Archive.
Narrazione in inglese, senza didascalie / English narration, no intertitles.

L’uomo che portò al sodalizio professionale di Cooper e Schoedsack fu il capitano Edward Salisbury, esploratore ed esperto di film di spedizioni, che aveva incaricato Cooper di scrivere il resoconto del suo viaggio attorno al globo. Egli aveva ingaggiato un operatore americano, che però, quando la nave incappò in un tifone, si scoraggiò talmente da abbandonare la spedizione a Colombo. Fu così che Cooper si mise in contatto con Schoedsack e lo fece venire a Gibuti. Quando Salisbury si ammalò, Cooper e Schoedsack realizzarono il loro primo film insieme ad Addis Abeba, riprendendo Ras Tafari, principe reggente dell’impero abissino (il futuro Hailé Selassié, imperatore d’Etiopia), che aveva mobilitato per la macchina da presa il suo esercito di 50.000 uomini.
La Wisdom II andò a cozzare contro uno scoglio e riportò gravi danni; fu così ormeggiata a Savona, dove gli operai provocarono un’esplosione di gas che avrebbe danneggiato tutto il materiale girato da Schoedsack (eppure in Ra-Mu ce n’è ancora molto).
In viaggio per Parigi, Cooper e Schoedsack discussero il progetto di un film imperniato sulla lotta dell’uomo contro la natura — non un travelogue, ma la storia di un drammatico conflitto nello stile di Robert Flaherty e di Nanook of the North (Nanuk l’eschimese). Cooper, ritornato negli U.S.A. per reperire i fondi, ritrovò a New York Marguerite Harrison, che aveva lavorato nello spionaggio americano e gli aveva passato cibo e denaro a Mosca prima di essere anch’ella imprigionata come spia. Fu lei ad aiutarlo con i finanziamenti, così Cooper, con orrore di Schoedsack, la invitò ad accompagnarli nella spedizione che avrebbe dato vita al film Grass.
Riedizione sonora di una versione muta, Captain Salisbury’s Ra-Mu (1929) non cita né Schoedsack né Cooper nei titoli, come del resto Gow the Headhunter (1933), che pure utilizza delle loro riprese. Forse furono proprio Cooper e Schoedsack a volere così, poiché si trattava di materiale che avevano girato all’inizio della loro carriera mentre ora erano all’apice della fama. — KB

The man who brought Cooper and Schoedsack together professionally was Captain Edward Salisbury, an explorer and a veteran of expedition films. Salisbury hired Cooper to write the book of his round-the-world expedition. He also hired an American cameraman, but the ship ran into a typhoon, which so demoralized the cameraman that he jumped ship at Colombo, and Cooper contacted Schoedsack. He joined the expedition at Djibhouti, and when Salisbury fell ill, Cooper and Schoedsack made their first film together in Addis Ababa, photographing Ras Tafari, Prince Regent of the Abyssinian Empire (later Haile Selassie, Emperor of Ethiopia), who assembled his army of 50,000 for the camera.
The Wisdom II struck a rock and, seriously damaged, put into dry dock at Savona, Italy. Workmen caused a gas explosion which supposedly wrecked all the film Schoedsack had shot. (And yet Ra-Mu includes much of it.)
As Cooper and Schoedsack set out for Paris they discussed plans for a film about man’s struggle against nature, not a travelogue but a story of dramatic conflict in the style of Robert Flaherty and Nanook of the North. Cooper returned to the U.S. to find the finance, and in New York was reunited with Marguerite Harrison, who had served in American intelligence and had smuggled food and money to him in Moscow before she, too, was jailed as a spy. She helped raised the money, and Cooper, to Schoedsack’s horror, invited her to accompany them on the expedition that became Grass.
This sound reissue of a silent version, Captain Salisbury’s Ra-Mu (1929), fails to credit either Schoedsack or Cooper. Nor did his 1933 Gow the Headhunter, which also used Schoedsack and Cooper footage. Perhaps this was at their instigation, for the material shot at the beginning of their careers was appearing when their reputation was at its height. — KB

GRASS: A NATION’S BATTLE FOR LIFE (Famous Players-Lasky, US 1925)
Prod./dir.: Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack; ph.: Ernest B. Schoedsack; didascalie di/ ed./titles: Terry Ramsaye & Richard Carver; partitura orig. / orig. music score: Hugo Riesenfeld & Edward Kilenyi; cast: Marguerite Harrison, Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack, Haidar Khan (capo tribù /chief of Bakhtiari tribe), Lufta (suo figlio /his son), i membri della tribù dei Bakhtiari /people of the Bakhtiari tribe; dist.: Paramount Pictures; released: 30.3.1925; 35mm, 5793 ft., 73’ (22 fps), The Museum of Modern Art.
Didascalie in inglese / English intertitles.

I documentari americani ai giorni del muto erano spesso diretti a due mercati, le sale cinematografiche ed il circuito delle conferenze. Marguerite Harrison apparve in Grass per dimostrare, nelle conferenze di presentazione del film ai circoli per signore, che aveva effettivamente partecipato alla spedizione (scrisse anche un libro, There’s Always Tomorrow, che contiene un resoconto del viaggio e una divertente descrizione di Cooper e Schoedsack).
I due cineasti non avevano idea di dove andare o di che tipo di film realizzare: tutto accadde per caso. Essi partirono per la Turchia, con l’intenzione di attraversare l’Anatolia per giungere in Turkestan, ma i turchi li scambiarono per spie inglesi e li trattennero per settimane. Quando finalmente riuscirono ad entrare in Anatolia, Schoedsack effettuò delle riprese di interesse turistico ancora presenti nel film.
Al momento dell’incontro con i Bakhtiari, la piccola spedizione aveva finito quasi tutti i soldi e consumato parecchia pellicola; peraltro, il suo arrivo coincise con l’inizio della migrazione annuale della tribù. Il grande viaggio dei Bakhtiari cominciò il 17 aprile 1924, coinvolgendo, secondo quanto annotato nei diari di Cooper, almeno 50.000 persone e mezzo milione di animali.
Nessun cineasta potrebbe sperare in una scena più sbalorditiva di quella dell’attraversamento del vasto fiume Karun, con le sue gelide acque rigonfie di neve sciolta e piene di gorghi, correnti contrarie, rapide. "Non credevo che fosse possibile farcela," scrisse Cooper. "Sarebbe venuto l’infarto al comandante di qualsiasi esercito." Le tribù ce la fecero con l’ausilio di zattere di pelli di capra. "Per cinque giorni Schoedsack ed io, mentre correvamo di qua e di là con le cineprese, assistemmo alla più grande ed ininterrotta sequenza d’azione che si sia mai vista."
A quell’epica avventura seguirono ostacoli ancor più terribili: quasi 500 metri di roccia a strapiombo da superare solo per trovarsi di fronte il massiccio montuoso dello Zardeh Kuh. Quando giunsero finalmente in cima — e furono i primi stranieri — e cominciarono la discesa, Schoedsack non aveva neanche 30 metri di pellicola per mettere insieme un finale.
Sia per lui che per Cooper era ovvio che il lavoro non era finito. Bisognava tornare sul posto l’anno successivo per seguire la nuova migrazione e filmare la famiglia di Haidar Khan, il capo tribù. Questa famiglia avrebbe avuto un ruolo di primo piano durante il viaggio di ritorno. Si sarebbe così realizzato un vero e proprio lungometraggio dove ci sarebbe stato ampio spazio per l’uomo, l’azione e lo spettacolo con un inizio, un centro e una fine, gli ingredienti essenziali di una produzione Cooper-Schoedsack. Quello che avevano adesso era solo un mezzo film. A Parigi vendettero fotografie per pagare il montaggio e Cooper scrisse per alcune riviste. Schoedsack partecipò ad una spedizione alle Galapagos, dove incontrò la sua futura moglie, Ruth Rose. Cooper accompagnò Grass in un ciclo di conferenze e fu così che Jesse Lasky lo vide e si offrì di distribuirlo. Dopodiché alla Paramount si accorsero che tutto quel materiale girato non conteneva neanche un’inquadratura degli uomini che lo avevano realizzato. Arrivarono allora dal guardaroba due camicie sportive e le inquadrature iniziali del film furono girate a New York, nei pressi di una roccia dietro gli Astoria Studios della Paramount.
"Rimpiangerò finché campo di non essere tornato a completare Grass. D’altra parte, se il film non fosse uscito, non avremmo visto un soldo." — KB

American factual films in the silent days were often prepared for two markets, the motion picture theatres and the lecture circuit. Marguerite Harrison appeared in Grass to prove that she had made the trek when she lectured with the film to ladies’ clubs. (She wrote a book, There’s Always Tomorrow, which contains an account of the expedition and an entertaining description of Cooper and Schoedsack.)
The men had no idea where to go or what kind of film to make. It all developed by accident. They set out for Turkey, intending to cross Anatolia to Turkestan. The Turks thought they were British spies and wouldn’t let them in for weeks. When they finally managed to penetrate Anatolia, Schoedsack shot some travelogue footage, which is still in the picture.
By the time it encountered the Bakhtiari, the little expedition had spent most of its money and had cut deeply into its film supply. But they arrived just as the Bakhtiari were about to leave on their annual migration. The Great Trek began on 17 April l924. Cooper’s diary records at least 50,000 people and half a million animals on the move.
No filmmaker could hope for a more astounding scene than the crossing of the vast Karun River — icy cold, its waters swollen to a torrent by melting snows, filled with whirlpools, cross-currents, and rapids. "I was ready to say it can’t be done," wrote Cooper. "It would have given any army commander heart failure." The tribes achieved it with the aid of goatskin rafts. "For five days Schoedsack and I, rushing about with the cameras, watched the greatest piece of continuous action I have ever seen."
That epic adventure was followed by even more daunting obstacles: 1500 feet of sheer rock cliff, and when they had surmounted that, they were faced with the massive mountain peak, Zardeh Kuh. When they finally crossed the summit — the first foreigners ever to do so — and began the descent, Schoedsack had only 80 feet of film left to contrive an ending.
The men acknowledged, however, that they had not finished. They needed to return the following year to accompany the tribes on their next migration, in order to film the family of Haidar Khan, the chief of the tribe. They wanted to show that family in the foreground of the return journey. Thus they hoped for a full-length feature picture, with a great deal of human interest, plenty of action and spectacle, and the essential ingredients of a Cooper-Schoedsack production — a beginning, a middle, and an end. As it was, they felt they had just half a picture. In Paris, they sold photographs to pay for the editing and Cooper wrote stories for magazines. Schoedsack joined an expedition to the Galapagos, where he met his future wife, Ruth Rose. Cooper subsequently lectured with Grass. Jesse Lasky saw it and offered to release it. But then Paramount discovered that in all the mass of footage there was no shot of the men who made it. So they sent down to wardrobe for a couple of soft shirts, and the shots that open the picture were taken by a rock behind Paramount’s Astoria Studios in New York.
"To my dying day," said Cooper, "I regret that we did not go back and complete Grass. But until we released it we couldn’t get any money." — KB

Evento speciale / Special musical presentation
CHANG / CHANG: LA JUNGLA MISTERIOSA (Paramount Famous Lasky Corp., US 1927)
Prod./Dir.: Ernest B. Schoedsack, Merian C. Cooper; ph.: Ernest B. Schoedsack; titles: Achmed Abdullah; orig. music score: Hugo Riesenfeld; cast: Kru Muang (il pioniere /the pioneer), Chantui (sua moglie /his wife), Nah (il figlio /their son), Laor Daroonnart (Ladah, la figlia /their Daughter), Bimbo (la scimmia /the Monkey); New York premiere: 28.4.1927; lungh.or./orig. length: 6536 ft.; 35mm, 6164 ft., 68’ (24 fps), Milestone Films and Video, NJ.
Didascalie in inglese / English intertitles.
Nuovo accompagnamento musicale di / New musical score by Philip Carli.

Chang non era un documentario più di quanto non lo fosse King Kong. Fu concepito come un affascinante "dramma naturale" che prendeva spunto dalla famiglia assente in Grass per narrarne la lotta contro la giungla. Come esempio di cinema è superbo, ben al di sopra della media dei documentari, ma, siccome non costitutiva un esempio di vita vera ripresa senza manipolazioni, era difficile da collocare ed ancor più difficile da approvare da parte dei puristi.
Cooper e Schoedsack si misero in viaggio senza avere né un copione né un titolo. Avevano però il sostegno di Jesse Lasky ed alcune idee di base su cosa filmare. Quando giunsero a Bangkok, capitale del Siam (oggi Tailandia), iniziarono a cercare gli esterni: Schoedsack esplorò l’Indocina laddove Cooper si dedicò al Siam meridionale. Venne detto loro che in Siam non c’erano più tigri, ma i missionari li indirizzarono verso la provincia di Nan: "L’inverno scorso le tigri vi hanno ucciso diciannove persone." Senza i missionari, spiegò Schoedsack, non avrebbero combinato nulla. "Ci trovarono portatori ed interpreti, fecero per noi tutto il possibile. Certo erano circondati da cristiani convertiti per un pugno di riso, ma erano brava gente."
Misero a loro disposizione anche una casa abbandonata e li aiutarono a scegliere fra la gente del posto gli interpreti del film. La madre, Chantui, era la moglie di uno dei portatori; si credeva che il marito fosse un carpentiere locale, ma di recente Serge Viallet ha scoperto che era in realtà un insegnante cristiano ("Kru" significa proprio "insegnante"). La ragazzina era sua figlia (e vive tuttora in Tailandia). Il ragazzo indicato come Nah era suo fratello Sa-nga. C’era anche il gibbone di Kru, Bimbo.
Cooper e Schoedsack ebbero modo di conoscere le tigri attraverso una dura esperienza diretta. "I libri dicono che una tigre salta tre metri e trentacinque al massimo", ha raccontato Schoedsack. "Così, per la scena in cui la tigre balza sull’albero, ho sistemato la mia piattaforma a quattro metri d’altezza, beh, sarà arrivata a tre metri e ottanta."
Con Chang, Cooper e Schoedsack puntavano ad una forma di realismo drammatico ottenuto osservando come le cose accadono e ricreandole a beneficio della macchina da presa. Cooper separò un’elefantessa dal suo piccolo, che legò ad una casa. Preparata la macchina da presa, la madre venne lasciata libera. "Arrivò come un bolide," riferì Cooper. "Voleva liberare il suo piccolo; sapevo che ci sarebbe riuscita, ma non pensavo che avrebbe buttato giù la casa."
Uno dei metodi per cacciare gli elefanti fu suggerito dal Macbeth (via The Covered Wagon [I pionieri]): i siamesi si nascosero dietro a degli arbusti avanzando come la foresta di Birnam. Stando a Cooper, i cacciatori di elefanti siamesi apprezzarono talmente questa tattica che l’adottarono essi stessi, facendola così diventare autentica.
I sistemi realmente utilizzati per ottenere le stupefacenti scene con gli animali sono rimasti un segreto che Cooper si è sempre ostinatamente rifiutato di svelare, ammettendo solo di averli trovati in un libro del XIX secolo.
Le principali sequenze con gli elefanti furono girate a Chumphon, nel sud. Il re aveva una propria mandria che poteva calpestare impunemente campi e villaggi. Ciò diede a Cooper l’idea per l’apice drammatico di Chang, quando un branco di 300 elefanti distrugge un villaggio. Venne scavata una fossa per la macchina da presa azionata da Schoedsack, che intanto aveva preso la malaria. A Bangkok c’era un americano che produceva un cinegiornale locale, e fu a lui che Cooper e Schoedsack affidarono il prezioso negativo contenente la carica degli elefanti. Di solito spedivano i negativi alla Paramount, ma prima di lasciare il Siam volevano essere sicuri che la scena madre fosse a posto, e lo sarebbe stata, se non avessero preso proprio tale precauzione. L’americano rovinò i giornalieri e Schoedsack dovette rifotografare il negativo fotogramma per fotogramma, con un lungo tempo di posa per ciascuno di essi. Di qui l’effetto grana della sequenza, che fu comunque scelta per essere proiettata in Magnascope, con conseguente amplificazione del difetto, e che in seguito verrà riciclata in molti film, fra cui quelli della serie di Tarzan. (Scene tratte da Chang, Grass e The Four Feathers compaiono nel film del 1935 The Last Outpost [L’avamposto], con Cary Grant e Claude Rains, per la regia di Louis Gasnier e Charles Barton.)
Una sola unica ripresa fu fatta allo zoo del Central Park. La scimmia che lanciava noci di cocco conto l’elefante non era venuta bene, "Così andammo a tirare noci al docile e macilento elefante del Central Park."
Un popolare romanziere dall’esotico nome di capitan Achmed Abdullah fu ingaggiato per dare un tocco orientaleggiante alle didascalie, ma le sue spiritosaggini sono un insulto al film (del resto, in Grass neanche Terry Ramsaye aveva fatto molto di meglio). Eppure Cooper e Schoedsack approvarono quei testi; e Cooper stesso aggiunse qualche didascalia. Se lo stile fiorito del conferenziere vittoriano sopravvisse fino ai FitzPatrick Travel Talks, il tono delle didascalie di Grass e Chang sarebbe stato ripreso in decine di documentari americani fino True-Life Adventures disneyane. Il film ebbe un successo enorme e per le sue "qualità artistiche" fu anche candidato ad uno dei primi Oscar (vinto però da Sunrise [Aurora]). Robert Flaherty parlò di "trionfo della verità" (Ciné-Cinéa, 15 ottobre 1927, p. 23) e Rex Ingram ne scrisse in termini entusiastici in uno speciale articolo per il Theatre Magazine (gennaio 1928, p. 64). — KB

Chang was no more a documentary than King Kong. It was conceived as a spellbinding "natural drama", utilizing the central family missing from Grass and depicting that family’s struggle against the jungle. As a piece of filmcraft, it is masterly and stands far beyond the other documentaries in that regard. But since it was not an unrehearsed record of real life, it was hard to categorize, and harder still for purists to approve of.
No script existed — and no title — when the two men set off. They had the support of Jesse Lasky and some firm ideas about what they were going to shoot. When they arrived in Bangkok, the capital of Siam (now Thailand), they set out on location trips, Schoedsack exploring Indo-China while Cooper investigated lower Siam. They were told that tigers no longer existed in Siam, but missionaries sent them to the Nan province: "Last winter tigers killed nineteen people." Without the missionaries, said Schoedsack, they would have achieved nothing. "They supplied us with carriers and interpreters, and did everything for us. Of course they were surrounded by rice Christians, but they were a good crowd."
The missionaries provided them with a deserted house and helped them find local people to play in the film. The mother, Chantui, was the wife of one of the carriers. The husband was said to be a local carpenter, but Serge Viallet found out recently that he was a Christian teacher ("Kru" means "teacher"). The small girl was his daughter (and still lives in Thailand). The boy billed as Nah was her brother Sa-nga. And there was Kru’s pet gibbon, Bimbo.
Cooper and Schoedsack gained their knowledge of tigers from harsh experience. "The books tell you no tiger jumps over 11 feet high," said Schoedsack. "So for the shot where the tiger leaps up the tree, I built my platform at 13 feet. I think he jumped 12 and a half."
The approach for Chang was to achieve dramatic realism by observing how things happened and causing them to happen again for the camera. Cooper separated a mother elephant from her baby and tied the baby to a house. When the camera was ready, the mother was set free. "She came like a bat out of hell," said Cooper. "She just wanted to free her baby, and there’s nothing staged about that. I knew she would get the baby loose — but I didn’t know she was going to tear down the house."
One method of hunting elephants came from Macbeth (via The Covered Wagon): the Siamese concealed themselves behind bushes and advanced like Birnam Wood. Cooper said the Siamese elephant hunters liked the idea so well they adopted it, and it thus became authentic.
The actual methods used to obtain the startling animal scenes was a secret Cooper steadfastly refused to divulge. He came upon it, he said, in a book published in the 19th century.
The major sequences with the elephants were shot at Chumphon, in the south. The King had his own private herd — it could trample fields and villages with impunity. That was what gave Cooper the idea for the climax of Chang, when a herd of 300 elephants destroys a village. A pit was dug for the camera, and Schoedsack operated while suffering from malaria. An American in Bangkok ran a local newsreel, and Cooper and Schoedsack entrusted him with their precious negative of the stampede. Normally they shipped the negative to Paramount, but before they left Siam they wanted to be sure their big scene was all right. It would have been, had they not taken this precaution. The newsreel man ruined the rushes. Schoedsack had to step-print the negative, giving a long exposure to every frame. The final result looks grainy. It was this sequence which was chosen to be projected in Magnascope, making it look grainier still. It later cropped up as stock footage in many films, including Tarzan pictures. (Chang, Grass, and The Four Feathers all turned up as stock footage in the 1935 film The Last Outpost, starring Cary Grant and Claude Rains, directed by Louis Gasnier and Charles Barton.)
One shot, just one shot, was taken in Central Park Zoo. The monkey bouncing cocoanuts on the elephant had not registered satisfactorily, "So we went and bounced cocoanuts off the tame, mangy elephant they had in Central Park."
A popular novelist with the picturesque name of Captain Achmed Abdullah was hired to add an oriental flavour to the titles. His cute, wisecracking titles are an affront to the picture. (Terry Ramsaye’s were not much better on Grass.) Yet Cooper and Schoedsack passed them, and Cooper wrote some of them himself. If the flowery style of the Victorian lecturer survived into the era of the FitzPatrick Travel Talks, the comedy titles of Grass and Chang would be perpetuated in scores of American documentaries, including the Disney True-Life Adventure films. The film was enormously successful, and it was nominated for "artistic quality of production" for one of the first Academy Awards (it lost to Sunrise). Robert Flaherty called it "a triumph of truth" (Ciné-Cinéa, 15 October 1927, p.23), and Rex Ingram raved over it in a special article for Theatre Magazine (January 1928, p.64). — KB

Alle Giornate 2003 Chang viene proposto con un accompagnamento musicale eseguito da una piccola orchestra di sala paragonabile a quelle che negli anni Venti si potevano trovare nei cinema di medie dimensioni in città di medie dimensioni.
Il cue sheet compilato per Chang nel 1927 esiste tuttora e, per ricrearne l'effetto, Philip Carli, nel preparare lo score per questa serata, l'ha utilizzato il più possibile. Tuttavia non tutti i brani musicali ivi suggeriti sono stati rintracciati. Probabilmente anche all'epoca il direttore musicale di un cinema di medie dimensioni in una città di medie dimensioni non disponeva di certi spartiti e pertanto sostituiva un pezzo con un altro simile.
Quando il maestro Carli non è riuscito a trovare valide alternative, ha colmato le lacune con proprie composizioni originali. Un servizio questo che, presumibilmente, non veniva fornito dal direttore d'orchestra di un cinema di medie dimensioni in una città di medie dimensioni. Per fortuna, le Giornate possono vantare l'apporto di musicisti di calibro ben superiore a quelli che si esibivano nel nostro ipotetico cinema di medie dimensioni e confidiamo pertanto che i risultati del loro lavoro possano soddisfare il pubblico dello Zancanaro. - Alice Carli
The musical accompaniment is provided by a small theatre orchestra, such as might have been available in a medium-sized theatre in a medium-sized town.
Copies of the cue sheet that accompanied the 1927 release of Chang still exist, and this has been used as much as possible to compile the score for tonightís screening in order to recreate the original effect. However, certain pieces of the music called for in the cue sheet could not be located in modern archival collections, eight of which, particularly including the Eastman School of Music, the University of North Texas, and the New York Public Library, are represented in tonightís score.
One could propose that the medium-sized theatre that used a reduced orchestra might also have had a disorganized librarian, who might not have managed to order those selections that they didnít already own, even though the publishers are conveniently listed in the cue sheet. In that case, the librarian would have substituted similar music from the theatre's library.
Some substitutions have been made in this way for tonight, but these have been supplemented by original compositions by Dr. Carli, for cues where adequate substitutes could not be found in our own ìlibraryî of remaining archival collections.
That service would probably not have been provided by the orchestra conductor of a medium-sized theatre in a medium-sized town. Fortunately, the Giornate del Cinema Muto is able to command the services of musicians well beyond the calibre of our hypothetical movie house, and we confidently hope that the results will be satisfying to the audience tonight. - Alice Carli

THE FOUR FEATHERS / LE QUATTRO PIUME (Paramount Famous Lasky Corp., US 1929)
Dir.: Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack, Lothar Mendes; assoc. prod.: David O. Selznick; sc.: Howard Estabrook; adapt.: Hope Loring, da romanzo di /from the novel by A.E.W. Mason; didascalie/titles: Julian Johnson, John Farrow; ph.: Robert Kurrle; 2nd unit ph.: Ernest B. Schoedsack; mus.: William Frederick Peters; asst. dir.: Ivan Thomas; cast: Richard Arlen, Fay Wray, Clive Brook, William Powell, Theodore von Eltz, Noah Beery, Zack Williams, Noble Johnson; data dist./released: 12.6.1929 (Movietone sound-on-film); 35mm, 7472 ft., 83’ (24 fps), Merian C. Cooper Papers, Harold B. Lee Library Special Collections, Brigham Young University.
Didascalie in inglese / English intertitles.

Si tratta di una versione sorprendentemente poco avventurosa del famoso romanzo che, nonostante la supervisione di Selznick, assomiglia a una produzione televisiva di anni dopo, anche se arricchita dallo splendido materiale girato in Sudan dalla seconda unità di Cooper e Schoedsack.
Era questo il terzo film muto firmato dal duo. "Avevo letto Le quattro piume quand’ero in prigione in Russia", ha raccontato Cooper. "Così comprammo i diritti per sette anni ed andammo in Africa; le scene con gli ippopotami sono state girate sul fiume Rovuma, al confine tra l’Africa Orientale Portoghese ed il Tanganika." Gli ippopotami furono spinti in un recinto e poi contro una barricata di tronchi, aperta ad un preciso segnale per far cadere gli animali nel fiume. La scena fu provata 13 volte.
"A 90 miglia circa a nord di Port Sudan girammo le scene con i selvaggi. Poi venimmo qui (in California) e facemmo costruire il forte, tra Palm Springs ed Indio. Ingaggiammo quindi sulla Central Avenue un migliaio di ragazzi di colore: con le parrucche erano precisi ai Fuzzy-Wuzzies. Per quanto ne so, Schoedsack ed io abbiamo realizzato la prima carrellata su binari. Eravamo entrambi molto ingegnosi in fatto di meccanica."
In Africa non avevano attori. Cooper funse da controfigura per Richard Arlen, ed un assistente — o la stessa Ruth Rose (in campo lungo) — rimpiazzò Clive Brook o William Powell. Al ritorno a Hollywood, nelle sale trovarono The Jazz Singer (Il cantante di jazz) e Cooper, con l’appoggio di Lasky, decise di non fare uscire il film se non lo si rendeva sonoro. Ma Zukor decretò che era solo una moda del momento. "Così dovetti finire questo dannato film lasciandolo muto. Mi si spezzò il cuore."
Come supervisore fu scelto David Selznick. Grazie ad un’attenta pianificazione, Cooper e Schoedsack poterono mettere insieme le scene nel deserto africano e californiano ed anche le scene girate in studio senza ricorrere a nessun tipo di immagine composita. Le scene drammatiche erano state realizzate in fretta, e né Cooper né Schoedsack avevano esperienza in fatto di regia di lungometraggi. "Le scene in interni non mi interessavano granché", disse Cooper. "Ero indignato dal fatto di non poter girare con il sonoro. Tutte le grandi scene in interni, quelle nel forte e le scene con le piume le ho dirette io. Schoedsack non ne ha voluto sapere."
A lavoro ultimato Schoedsack andò in Sumatra e Cooper a New York, per contribuire alla costituzione della Pan American World Airways. Lasky gli chiese di tornare a rigirare alcune scene. Cooper convenì che dovessero essere rifatte e preparò dettagliate istruzioni scritte, ma invitò lo studio a cercarsi un altro regista. Fu così ingaggiato Lothar Mendes, che trovava eccezionale il materiale africano, ma non le parti con gli attori. Secondo Cooper, c’erano solo tre brevi scene da rifilmare, ma evidentemente Mendes fece molto di più, compreso un rullo finale sonoro.
"Ritengo che David Selznick abbia sbagliato a inserire tutte quelle didascalie e quelle scene fasulle dirette da Mendes", ha dichiarato Cooper. "Il film, come gliel’avevamo lasciato Monte ed io, era molto meglio."
Secondo quanto scrive Thomas Schatz in The Genius of the System (p. 78), l’anteprima di The Four Feathers fu un disastro: "Selznick dovette fare un lavoraccio per salvare la parte avventurosa: gli toccò rivedere la storia e organizzare il rifacimento di una serie di riprese, senza contare la sua personale supervisione al montaggio. Il film ebbe un moderato successo." — KB

A surprisingly unadventurous version of the famous novel. Despite the supervision of Selznick, it has very low production values, and resembles the sort of thing done for television years later. It is enlivened by splendid second-unit footage shot by Cooper and Schoedsack in the Sudan.
"The film was a mixed-up, uneven mess," said Ernest Schoedsack. "Our patron saint, Jesse Lasky, was at the New York end of Paramount, and we were thrown to the West Coast wolves. I was innocent of studio politics and Coop had never seen a studio. A smart young punk named Selznick was trying to overthrow B.P. Schulberg, and we were caught in the middle. We had worthless, expensive writers charged to us, and many other obstructive tactics. We had picked a young man [Charles Emmett Mack] for the part Powell finally got, and he was killed in a car accident. Powell was superstitious about stepping into a dead man’s shoes, and was very nasty and obstructive throughout. Clive Brook (old mother Brook to us) hated Powell and Powell hated Brook, and the only funny thing about the show was how they both tried to upstage each other. Don’t blame us for the titles — they even stole some from Kipling, with his permission!"
This was the third silent made by the team. "I’d read The Four Feathers when I was in prison in Russia," said Cooper. "So we bought 7-year rights on it and went to Africa, and on the Rovuma River, which is the border between Portuguese East Africa and Tanganyika, we shot the hippo stuff." The sequence was achieved by herding the hippos into a corral, then crowding them against a log barricade which was opened at a signal, cascading the hippos into the river. It had to be staged 13 times.
"We went up into the Sudan, about 90 miles north of Port Sudan, where we shot the Fuzzy-Wuzzies. Then we came out here (to California) and built the fort between Palm Springs and Indio and hired 1,000 dark boys from Central Avenue and put wigs on them — they looked just the same as the Fuzzy-Wuzzies — they charged out and hit the square. Schoedsack and I built the first, as far as I know, travelling shot on rails. Both of us were very inventive mechanically."
In Africa, they had no actors. Cooper doubled for Richard Arlen, and an assistant or Ruth Rose (in long shot) would double for Clive Brook or William Powell. When they returned to Hollywood, The Jazz Singer was playing. Cooper decided not to go on the floor until he could shoot in sound, and Lasky backed him up. But Zukor decided it was a passing fad. "So I had to finish the bloody picture silent. It broke my heart."
David Selznick was appointed supervisor. Through careful planning, Cooper and Schoedsack were able to cut together their African, California desert, and studio scenes without resorting to any kind of composite photography. The dramatic scenes were done in a hurry, and neither Cooper nor Schoedsack had any experience of directing a regular feature. "I didn’t care much about these indoor scenes," said Cooper. "I was so disgusted at not being able to do them in sound. All the big indoor scenes, the ones inside the fort, the feather scenes, and all that I directed myself. Schoedsack didn’t want to direct that part."
When they finished, Schoedsack went to Sumatra and Cooper went to New York to help form Pan American World Airways. Lasky asked him to come back to reshoot some scenes. Cooper agreed they should be reshot, and wrote detailed instructions, but told them to get another director. Lothar Mendes was hired. Mendes thought the African footage was wonderful, but he didn’t like the human element. According to Cooper, there were only three little scenes to be reshot, but Mendes evidently did more than that, including a final reel in sound.
"I thought David Selznick made a great mistake in putting in all that titling and those phoney scenes directed by Mendes," Cooper said. "It was a much better picture when Monte and I left it."
According to Thomas Schatz, in The Genius of the System (p.78), the preview of The Four Feathers was a disaster: "Selznick conducted a massive salvage job on the adventure drama, reconstructing the story and setting up a programme of retakes, and then he personally supervised the re-editing. The picture was a mild success." — KB

RANGO / RANGO (Paramount Publix Corp., US 1931)
Prod./Dir.: Ernest B. Schoedsack; sc.: Ernest B. Schoedsack & Ruth Rose; ph.: Ernest B. Schoedsack; assoc. ph.: Alfred Williams; asst. dir.: Ruth Rose; ed.: Ernest B. Schoedsack; assoc. ed.: Julian Johnson; sd. sup.: Roy Pomeroy; mus.: W. Franke Harling; cast: Claude King, Douglas Scott, Ali, Bin; animali/animals: Tua, Rango; New York premiere: 18.2.1931; 16mm, 2358 ft., 65’ (24 fps), Kevin Brownlow Collection.
Prologo sonoro e narrazione in inglese. / Sound prologue and silent film with English narration.

A parte il prologo, questo è un film sostanzialmente muto che racconta la storia di un orangutan e che venne girato a Sumatra da Schoedsack e Ruth Rose quando Cooper aveva abbandonato il cinema per metter su un paio di compagnie aeree. Schoedsack si era portato dietro lo zoom della Paramount (usato per la prima volta per It [Cosetta] con Clara Bow). Rango è un film per bambini, ma talmente ben girato e ricco di eventi da poter piacere anche ai loro genitori.
Gli animali e soprattutto la musica che li accompagna sono "carini" come lo sono i documentari Disney (e, naturalmente, anche altrettanto divertenti). Ma questo è un film ben congegnato, molto semplice e splendidamente fotografato, con scene d’azione di grande efficacia e trovate spassose.
Schoedsack aveva ingaggiato un cameraman, Al Williams, che però giunse a bordo privo di sensi, trasportato da amici anch’essi sbronzi. Una volta, durante le riprese, fu talmente spaventato da una tigre che si prese un’altra solenne sbronza. Allora Schoedsack lo imbarcò su una nave diretta in Europa ed effettuò lui stesso le riprese del film.
La pellicola fu girata nelle giungle d’alta montagna della parte nord-occidentale di Sumatra. Il governo olandese aveva concesso ai membri della troupe il permesso di addentrarsi nella zona, declinando però ogni responsabilità circa la loro sicurezza. C’erano infatti problemi con la tribù Atjehnese. Schoedsack e sua moglie fecero amicizia con gli indigeni e vissero in una capanna di bambù nei pressi di un torrente di montagna.
Schoedsack montò il film agli Astoria Studios dove girò il prologo. Egli lasciava sempre che fosse Cooper a tenere i rapporti con la stampa, ma stavolta dovette sbrigarsela da solo. Il reparto pubblicità rimase costernato sentendolo dichiarare alla stampa: "Credetemi, non c’è stato niente di emozionante. Il film finito può sembrare pieno di situazioni da brivido, ma girarlo è stato un lavoro lento e tedioso, che si è protratto per otto o nove mesi. Dovete tenere presente che il pubblico vede solo l’otto per cento del materiale effettivamente girato. Comunque, non ho incontrato particolari difficoltà… Il tempo era splendido…" — KB

Apart from the prologue, this story of an orang-utan is a essentially a silent film. It was shot in Sumatra by Schoedsack and Ruth Rose when Cooper had left the film business to organize a couple of airlines. Schoedsack took with him Paramount’s zoom lens (first used for the Clara Bow film It). Rango is a film for children, but so well shot and so full of incident that it appealed to their parents as well.
The handling of the animals, and especially the music accompanying them, is "cute" in the same way Disney documentaries were cute (and, of course, funny). But this is a well put-together film, very simple and beautifully photographed, and it packs terrific punch in its frequent bursts of action and humour.
Schoedsack took a cameraman, Al Williams, but was alarmed when he arrived on the ship unconscious, carried by inebriated friends. Once in action, the man became so terrified by a tiger that he drank himself senseless. Schoedsack put him aboard a ship to Europe and photographed the film himself.
The film was made in the high mountain jungles at the northwestern end of Sumatra. The Dutch government granted permission but refused responsibility for the party’s safety, for the Atjehnese tribe had been giving them trouble. The Schoedsacks befriended the natives, and lived in a bamboo hut alongside a mountain torrent.
Schoedsack edited the film at the Astoria Studios, where he shot the prologue. Schoedsack always left the press-agentry to Cooper, but now he was on his own, and he dismayed the publicity department when he told newspapermen: "Seriously, there were no thrills. The finished film may seem packed with excitement, but making it is a long, slow, tedious business stretched over eight or nine months. Remember, only eight percent of the stuff I shot appears in the picture shown to the public. And, honestly, there weren’t many difficulties... The weather was wonderful..." — KB

CREATION (RKO, US 1932)
Prod.: Bertram Millhauser, Willis H. O’Brien, Harry O. Hoyt; ph.: Eddie Linden, Karl Brown; adapt.: Beulah Marie Dix; prod. artists: Mario Larrinaga, Byron L. Crabbe, Ernest Smythe, Juan Larrinaga; technical staff: Marcel Delgado, E.B. Gibson, Orville Goldner, Carroll Shepphird, Fred Reefe; cast: Ralf Harolde (Hallett); frammento muto non distribuito /unreleased silent fragment, 35mm, 122m., 4’28" (24 fps), Library of Congress.
Senza didascalie / No intertitles.

Questo rullo di Creation fu rinvenuto tra gli effetti personali di Willis H. O’Brien. Il mostro preistorico è un triceratopo. Manca la parte finale della sequenza, quella in cui il dinosauro trafigge Hallett con un albero uccidendolo: venne impiegata per il montaggio preliminare di King Kong. Come per The Lost World (Un mondo perduto; 1925), anche qui animali veri furono usati insieme con quelli finti, ma le difficoltà create da Snooky, una scimmia ammaestrata che aveva una sua serie con la Universal, e dal giaguaro portarono alla decisione di girare King Kong senza animali veri.
Willis H. O’Brien che, con il regista Harry Hoyt, aveva concepito Creation come seguito del loro fortunatissimo The Lost World, aveva chiamato a collaborare al suo progetto vari tecnici ed artisti, tra cui Mario Larrinaga e Marcel Delgado, che tanto avrebbero contribuito a King Kong. Ed è qui che lo stesso O’Brien mise a punto gli sfondi su più piani e le combinazioni di dal vero e animazione che avrebbero contraddistinto il film del 1933. Egli era stato autorizzato dalla RKO a costituire una propria unità all’interno degli studi. Creation si rivelò uno dei progetti cinematografici più complicati mai varati. La RKO, colpita duramente dalla Depressione, era sull’orlo della bancarotta, e nell’estate del 1931 i costi del film erano saliti a 100.000 dollari, una somma sufficiente per cinque produzioni a basso budget. David O. Selznick, chiamato a risollevare le sorti della società, volle come suo vice Merian C. Cooper. Questi rimase affascinato dal materiale girato per Creation, ma comprese che, dopo un anno, il progetto si era arenato. La produzione fu annullata, ma Cooper ne ricavò un sacco di idee e individuò in O’Brien colui che avrebbe potuto dar vita al suo epico gorilla senza muoversi dallo studio. Un rullo di prova fu realizzato per il consiglio d’amministrazione, e fu così che King Kong sorse dalle fondamenta gettate per Creation. — KB

This reel was found among the effects of Willis H. O’Brien. The prehistoric monster is a Triceratops. The end of the sequence, in which the dinosaur pushes a tree on Hallett and gores him to death, is missing — it was borrowed for the rough cut of Kong. As in The Lost World, live animals were used with artificial ones. But difficulties with Snooky, a trained ape who had his own series at Universal, and the jaguar led to King Kong being made without live animals.
Willis H. O’Brien planned Creation with director Harry Hoyt as a follow-up to their successful The Lost World (1925). O’Brien brought in a number of technicians and artists, such as Mario Larrinaga and Marcel Delgado, who would contribute so much to King Kong. And O’Brien developed the multiplane settings and composites that gave that picture such a fresh look. He was allowed to set up his own unit within RKO Studios. Creation was one of the most intricately planned film projects ever launched. RKO, hard-hit by the Depression, was on the verge of bankruptcy, and by the summer of 1931 the costs of Creation had reached $100,000 — five programme pictures could be made for that. David O. Selznick was hired to rescue the company, and he brought in Merian C. Cooper as his assistant. Cooper looked at the material and was very impressed, but felt that after a year the project was getting nowhere. Creation was cancelled. But it gave him ideas, and he saw in O’Brien the man to bring his gorilla epic to life without leaving the lot. A test reel was produced to be shown to the board of directors. King Kong was thus built upon the foundations laid for Creation. — KB

THE SILENT ENEMY / CARIBÙ, IL NEMICO SILENZIOSO (Paramount, US l930)
Dir.: H.P. Carver; prod.: W. Douglas Burden, William C. Chanler; sc.: Richard Carver; titles: Julian Johnson; ph.: Marcel le Picard; addl. ph.: Frank M. Broda, Horace D. Ashton, William Casel, Otto Durkoltz; asst. dir.: Earl M. Welch; technician: L.A. Bonn; cast: Chief Yellow Robe, Chief Long Lance, Chief Akawanush, Spotted Elk, Cheeka; sound prologue: Chief Yellow Robe; New York premiere: 19.5.1930; 35mm, 7551 ft., 84’ (24 fps), Film Preservation Associates.
Didascalie e prologo sonoro in inglese / Silent, with sound prologue. English intertitles.

Negli anni ’70, Merian C. Cooper, ospite del suo vecchio amico Douglas Burden, gli parlò del mio interesse per i film muti, dopodiché Burden mi scrisse raccontandomi di un suo documentario drammatico sugli Indiani d’America prima dell’arrivo dell’uomo bianco, The Silent Enemy. Non ne avevo mai sentito parlare ma, dato che era ispirato a Chang, cercai di procurarmene una copia. William K. Everson mi mostrò una versione a tre rulli, pensata per le scuole, che mi parve molto promettente. Visionai un’edizione successiva rovinata dal commento parlato. A un certo punto la Paramount donò all’American Film Institute i materiali da tempo dimenticati in un magazzino: tra i 76 lungometraggi muti ivi rinvenuti c’era — come riferì l’allora archivista dell’AFI David Shepard — The Silent Enemy, in 9 rulli. Ripresentato nel 1973 in occasione dell’inaugurazione dell’AFI Theatre di Washington, il film fu accolto dal pubblico con un’ovazione.
L’interprete principale, Buffalo Child Long Lance, ebbe un ruolo di rilievo negli anni ’20 come portavoce degli Indiani d’America. Però da recenti ricerche è emerso che si trattava un impostore: egli era un nero della Carolina del Sud che, intuendo quella che sarebbe stata la sua vita, riscrisse il proprio passato. Come indiano era assolutamente convincente, e Douglas Burden, che pur doveva sapere la verità, di certo a me non disse mai nulla.
Non fu facile mettere insieme il resto del cast. Burden girò in lungo e in largo, dall’Alberta fino al South Dakota, selezionando alla fine 150 indiani; era però dura trattenerli sul luogo delle riprese, perché volevano tornare a cacciare nei loro territori.
Burden si era già fatto un nome come esploratore: era andato alla ricerca del varano di Komodo, aveva catturato due esemplari e li aveva portati a New York, contribuendo a ispirare il soggetto di King Kong. Con il socio William Chanler, aveva scelto H.P. Carver come regista ed il figlio di questi, Richard, come sceneggiatore. Carver aveva già fatto un film sugli indiani e nutriva per essi una grande simpatia.
La trama era basata sulle Relazioni dei Gesuiti, una serie di volumi sui viaggi dei missionari (1610-1791) vissuti nella Nuova Francia tra gli Ojibwa (su queste stesse fonti si è basato Bruce Beresford per Black Robe [Manto nero; 1991]). Burden, che ci teneva all’autenticità, girò molte scene a una temperatura glaciale, addirittura a 35 gradi sottozero. L’equivalente, in The Silent Enemy, della carica degli elefanti di Chang è la carica dei caribù. Per filmare gli animali Burden inviò alle Barren Lands una spedizione capeggiata da Ilia Tolstoy (nipote dello scrittore): "Oggi, con gli elicotteri, si sarebbe potuto riprendere tutto quanto senza problemi, invece allora i miei uomini si dovettero muovere in canoa. Organizzarono ottimamente i trasporti e, remando con le pagaie, attraversarono laghi grandiosi, ma persero la migrazione. Fu un bel danno. Dovemmo inviare in Alasca una nuova spedizione, guidata questa volta da Earl Welch, che ha girato le immagini che vedete, facendo un ottimo lavoro." (Burden si rammaricava che la sequenza includesse alcune renne, che sono la versione addomesticata dei caribù.)
The Silent Enemy fu un fallimento commerciale e fu uno degli ultimi autentici film muti presentati a Broadway. — KB

When Merian C. Cooper stayed with his old friend Douglas Burden in the 1970s he told him of my interest in silent films, and Burden wrote to tell me of his own drama-documentary, The Silent Enemy, about the American Indian before the white man came. I had never even heard of it. Since it was inspired by Chang, I tried to find a copy. William K. Everson showed me a 3-reel version, designed for schools. It looked very promising. A later version I saw was ruined by the narration. Eventually, Paramount passed over to the American Film Institute a vault they had forgotten about, and among the 76 silent features, AFI archivist David Shepard reported, was The Silent Enemy, in 9 reels. It was re-premiered at the opening of the AFI Theatre in Washington, DC, in 1973 and received an ovation.
The man who plays the lead in this film, Buffalo Child Long Lance, was a prominent figure in the 1920s, a spokesman on behalf of the Indian. But the most recent research has revealed that he was a fraud. He was a black from South Carolina who realized what his life was going to be like and rewrote his past. He was absolutely convincing as an Indian, and certainly Douglas Burden, who must have known, never breathed a word to me.
The rest of the cast was difficult to find. Burden scoured the country from Alberta to South Dakota, finally selecting a total of 150 Indians. It was hard to keep them on the location; they kept wanting to return to their trapping grounds.
Burden had already won a reputation as an explorer. He had sought the Dragon Lizard of Komodo, and had captured two and brought them to New York, one of the events which led to King Kong. He and his partner William Chanler selected H.P. Carver as director and his son Richard as scriptwriter. Carver had made a film about Indians and was very fond of them.
The story was founded on The Jesuit Relations, a series of volumes of the travels of the missionaries in New France (1610-1791) who lived among the Ojibwa. (This source was also the starting point for Bruce Beresford’s 1991 film Black Robe.)
Burden put an emphasis on authenticity, and some of the scenes were shot in extreme cold, 35 degrees below zero. The Silent Enemy’s equivalent of the elephant stampede in Chang is the caribou stampede. Burden sent an expedition under Ilia Tolstoy (grandson of the writer) to the Barren Lands to capture the caribou stampede: "Today, with helicopters, you could have filmed the whole thing without difficulty, but then we had to send this expedition by canoe. They made terrific portages and paddled over tremendous lakes, and missed the migration. The expedition was a dead loss. We had to send a whole new expedition to Alaska. Earl Welch headed that one, and he got the pictures you see. He did damned well." (Burden was unhappy that the caribou sequence included some reindeer, the domesticated version of the caribou.)
The film was a financial failure. And it proved to be one of the last authentic silent films to play on Broadway. — KB

LONG LANCE / VIE ET MORT DE SYLVESTER LONG (National Film Board of Canada, CA 1986)
Dir./researcher: Bernard Dichek; assoc. dir./prod.: Jerry D. Krepakevich; narration written by: Donald Brittain & Bernard Dichek; adatt. da /adapt. from Long Lance, the Story of an Imposter di/by Donald B. Smith, e dagli scritti di /and the writings of Long Lance; ph.: James Jeffrey; orig. mus.: Roger Deegan; ed.: Peter Svab; exec. prod.: Tom Radford; cast: Edmund Many Bears (Long Lance); intervistati /interviewees: Maurice Fidler, Mrs. Sophie Allison, Iron Eyes Cody, Bessie Clapp, Domenica Pallister, Lee Ash; narr.: Donald Brittain; estratti da / film excerpts: The Silent Enemy (1930); video (da una copia 16mm /made from a 16mm print), 55’, Betacam SP PAL, col., sound, National Film Board of Canada.
Versione inglese / English dialogue and narration.
VIDEOPROIEZIONE / VIDEO PROJECTION

La straordinaria storia del capo degli indiani Piedi Neri, rivelatosi poi un impostore, mi colpì in modo particolare perché, in tutte le mie ricerche su The Silent Enemy, nessuno me ne aveva mai fatto parola, nemmeno Burden. La storia è simile a quella di Grey Owl (Gufo Grigio) portata di recente sullo schermo da Richard Attenborough. Anche Long Lance dava importanza all’ambiente e difendeva sui giornali i diritti degli indiani. Laddove Grey Owl veniva da Hastings, in Inghilterra (!), Long Lance era un nero, con sangue Cherokee, di Winston-Salem, Carolina del Nord. Da ragazzo aveva letto libri sugli indiani ed aveva preso parte a un Wild West Show. Era poi riuscito ad entrare a Carlisle, il college per indiani in Pennsylvania, nel periodo in cui Jim Thorpe era il capitano della squadra di football. Scrisse al presidente Wilson per essere ammesso a West Point, ma si fece deliberatamente respingere agli esami. Si arruolò poi nell’esercito canadese e fu ferito in Francia; al ritorno, iniziò a spacciarsi per un Cherokee puro sangue. Jack Dempsey, che non avrebbe mai combattuto con un uomo di colore, fu onorato di allenarsi con il nobile Long Lance. Egli iniziò a visitare le tribù indiane che, pur sospettando di lui, furono indotte a tacere dai suoi scritti appassionati sulle loro condizioni di vita. Fu addirittura adottato dalla tribù dei Piedi Neri, i quali lo incoraggiarono ad abbandonare il travestimento da Cherokee per reinventarsi come loro capo, anzi, il capo. Così divenne un eroe, un paladino della causa indiana, nonostante i suoi libri ed articoli fossero pieni di inesattezze. La sua identità venne rivelata solo quando partecipò a The Silent Enemy, per opera di Capo Yellow Robe, che lo smascherò subito. Long Lance lo supplicò di ritirare le sue accuse, Yellow Robe accettò e la Paramount poté così proseguire con il film, che altrimenti avrebbe dovuto sospendere. Incredibilmente, Long Lance continuò a risiedere presso l’elitario Explorers’ Club di New York, anche quando il suo mondo era limitato a quello dei quartieri malfamati. Morì di morte violenta nella casa hollywoodiana della miliardaria Anita Baldwin.
Considerato il trattamento riservato ai nativi americani, è curioso notare quante persone si siano finte indiane. Anche i produttori di quest’affascinante documentario sono stati caduti nella trappola di un impostore. Solo dopo la sua morte, si è saputo che Iron Eyes Cody, il celebre attore e consulente indiano, era un siciliano senza una sola goccia di sangue pellerossa ma con una bella faccia tosta. Le scene ricostruite sono molto sobrie, ed Edmund Many Bears è superbo nei panni di Long Lance. È però tragico pensare che un uomo brillante e pieno di talento come Long Lance avrebbe potuto diventare un affermato attore holywodiano, mentre invece il segreto del suo passato lo ha tormentato fino a distruggerlo. — KB

The extraordinary story of the chief of all the Blackfoot Indians, who turned out to be an imposter, astounded me because in all my researches into The Silent Enemy no one — not even Douglas Burden — breathed a word. The story bears comparison with that of Grey Owl, recently filmed by Richard Attenborough. Long Lance was also concerned about the environment and championed Indian rights in the newspapers. Whereas Grey Owl came from Hastings, England(!), Long Lance was a black man with Cherokee blood from Winston-Salem, NC. As a boy, he read books about Indians and joined a Wild West show. He managed to get into Carlisle, the Indian college in Pennsylvania, when Jim Thorpe led the football team. He wrote to President Wilson and was accepted into West Point, but deliberately failed the exams. He joined the Canadian army and was wounded in France. When he returned, he posed as a full-blooded Cherokee. Jack Dempsey, who would never fight a coloured man, was happy to spar with the noble Long Lance. He began to visit Indian tribes, and although they were suspicious of him, his passionate writings about their conditions persuaded them to keep quiet. He was even adopted into the Blackfoot tribe, which encouraged him to shed his disguise as a Cherokee and to reinvent himself as a chief of the Blackfoot, and eventually the Chief. He became a hero, a champion of Indian causes, even though his books and articles were full of inaccuracies. It was not until he made The Silent Enemy that his identity was revealed — by Chief Yellow Robe, who knew at once that he was not what he claimed to be. Long Lance pleaded with him;Yellow Robe withdrew his charges, and Paramount carried on with a release which they would otherwise have had to cancel. Incredibly, Long Lance continued to live at the elite Explorers’ Club in New York, even when his world was reduced to that of Skid Row. He came to a violent end at the Hollywood home of millionairess Anita Baldwin.
Considering how Native Americans have been treated, it is curious how many people have pretended to be Indian. The producers of this fascinating film fell for an imposter themselves. Iron Eyes Cody, the celebrated Indian actor and adviser, was revealed after his death to have been a Sicilian, with no Indian blood, but lots of chutzpah. The re-enactments are soberly done, and Edmund Many Bears looks superb as Long Lance. What is so tragic is that Long Lance was obviously a brilliantly talented man, who might have become a successful actor in Hollywood, but the secret of his past came back not just to haunt him but to destroy him. — KB

SIMBA, THE KING OF BEASTS; A SAGA OF THE AFRICA VELDT / SIMBA IL RE DEGLI ANIMALI (Martin Johnson African Expedition Corp., US 1928)
Dir.: Martin & Osa Johnson; prod.: Daniel E. Pomeroy; ph.: Martin Johnson, Osa Johnson; titles: Terry Ramsaye; cast: Mr. and Mrs. Martin Johnson, George Eastman; released: 25.1.1928; 35mm, 7740 ft., 86’ (24 fps), Library of Congress.
Didascalie in inglese / English intertitles.

Nel cinema non c’è niente che abbia fatto più progressi delle riprese documentaristiche degli animali selvaggi. Di conseguenza anche quelli che all’epoca del muto erano i maggiori esponenti del settore, sembrano oggi estremamente primitivi. Simba non è tanto un film quanto una documentazione visiva della fauna africana prima dell’avvento dei turisti, quando branchi di gnu popolavano le pianure come i bufali nell’America del XIX secolo. Documentazione che diventa d’intrattenimento per mano dell’autore delle didascalie, il nostro caro amico Terry Ramsaye, che ci infligge alcuni dei suoi peggiori esempi: "Nessuna gnuova, buona gnuova"... "Ehi, gente, aspettatemi!"
Negli anni ’20, Martin Johnson e sua moglie Osa sembravano detenere i diritti sul continente africano. Avevano alle spalle George Eastman e la maestria tecnica con cui operavano conferì alle loro produzioni una qualità imperitura. I loro safari venivano intrapresi solo a scopi fotografici ed i loro film uscivano regolarmente, senza dover dipendere dal circuito delle conferenze.
Per il documentarista puro i Johnson, e il loro concetto dell’Africa come una sorta di reparto effetti speciali, sono inaccettabili. Erano ossessionati dall’avventura, intesa alla maniera di Theodore Roosevelt, e miravano alle emozioni forti. Combinavano il loro strabiliante materiale con riprese paesaggistiche e situazioni comiche, ma senza alcuno scrupolo per l’autenticità. Simba, benché girato sotto l’egida del Museo Americano di Storia Naturale, ricorre infatti a tutti i trucchi del montaggio per creare tensione. Nella stessa inquadratura si vedono un rinoceronte ed Osa Johnson; l’animale sembra indifferente e si allontana, ma dopo un inserto di lei, eccolo che avanza. Stacco su Osa che punta il fucile. Il rinoceronte scappa, poi si volta e carica. Osa fa fuoco. Il rinoceronte carica ancora. Osa lo abbatte.
Grazie all’abile montaggio la scena è del tutto convincente. I sospetti nascono quando in Congorilla (id.), il primo film parlato della coppia, ricompare la sequenza con il rinoceronte e noi comprendiamo che la bestia non fu uccisa da Osa ma dal montatore, perché qui l’animale viene messo in fuga dallo sparo.
Notevole fu l’influenza dei film di Martin Johnson. Il favore di cui godevano presso un pubblico di solito avverso ai film didattici fece sì che un sempre maggior numero di elementi documentaristici fosse incorporato nelle produzioni hollywoodiane — con Trader Horn (id.) di W.S. Van Dyke che rappresenta il culmine di questa tendenza. Furono i primi film di Johnson a spingere Frederick O’Brien a scrivere White Shadows in the South Seas (Ombre bianche). Akira Kurosawa si sarebbe rammentato di questi film africani ed una sequenza con un leone influenzò l’interpretazione di Toshiro Mifune in Rashomon.
Lo scopo di Martin Johnson era quello di documentare su pellicola, nella maniera più completa possibile, la fauna africana prima che scomparisse, affinché i posteri potessero ricordarla com’era nella sua ultima e più grande roccaforte. Come poteva egli immaginare che i posteri avrebbero trascorso i week-end nel parco safari locale, studiando i leoni da vicino? O che la TV avrebbe portato nelle case documentari dai colori e dai dettagli di una chiarezza stupefacente? I suoi film cominciano a venire a noia quando presentano scene ormai troppo familiari. Gli ultimi due rulli di Simba, concepiti come il culmine del film, sembrano adesso una serie di riprese di routine di leoni, giraffe e gnu, ma all’epoca devono essere stati considerati come una preziosa occasione per dare uno sguardo privilegiato a un mondo proibito. Johnson fu probabilmente il miglior cameraman tra tutti gli esploratori africani. A parte il rapporto con George Eastman, che appare in Simba, era amico di Carl Akeley, l’esploratore che inventò l’omonima macchina da presa giroscopica. Come inconsapevole omaggio a Akeley, morto in Africa nel 1927, la sua macchina appare tra i personaggi principali di Simba ed anche nei cartelli di alcune didascalie. Osa e Martin Johnson tornarono più volte in questo straordinario continente, perché per loro la parola più emozionante era "Africa". (A Chanute, in Kansas, si trova un museo dedicato ai Johnson.) — KB

No type of film has advanced so far as the wildlife documentary. This has made even the leaders in the field from the silent days seem primitive in the extreme. Simba is not so much a film as a visual record of African wildlife before the tourists came, when herds of wildebeeste covered the plain like the buffalo in 19th-century America. This record has been turned into an entertainment by the title writer, our old friend Terry Ramsaye, who inflicts upon us some of his more excruciating examples: "No Gnus is good Gnus"... "Hey, Gang, wait for me!"
Mr. and Mrs. Martin Johnson seemed to have a copyright on the African continent in the 1920s. Backed by George Eastman, they brought a technical expertise to their work that give their productions a lasting quality. Their safaris were undertaken purely for photographic purposes, and their films received full distribution and were not dependent on the lecture circuit.
To the pure documentarian the Johnsons are beyond the pale, for they regarded the African continent as a kind of special effects department. They were obsessed by adventure, in the Theodore Roosevelt sense, and aimed for thrills. They laced their sensational material with scenic and comedy material, but they had no scruples about authenticity. Simba, although made under the auspices of the American Museum of Natural History, resorts to the full range of editor’s tricks to extract the greatest punch from the material. A rhino is seen with Osa Johnson in the same frame. The rhino seems indifferent, and wanders away. But after a cutaway to Osa, the rhino advances. Cut to Osa cocking her gun. The rhino runs away, but sweeps round and charges. Osa fires. The rhino tries again. Osa brings him down. Due to the skilful editing, the scene is totally convincing. Where it becomes suspect is in Congorilla, the couple’s first talking picture, in which the rhino sequence crops up again — the footage revealing that the rhino was killed not by Osa but by the editor, for in this version the animal is scared away by the shot.
The influence of the Martin Johnson pictures was considerable. Their wide acceptance by a public normally averse to educational films led to Hollywood incorporating more and more documentary backgrounds, culminating in W.S. Van Dyke’s African epic Trader Horn. It was the early Johnson films that sent Frederick O’Brien away to write White Shadows in the South Seas. Akira Kurosawa remembered the African pictures, and a sequence of a lion influenced the performance of Toshiro Mifune in Rashomon.
Martin Johnson’s objective was to film, more completely than ever before, a record of Africa’s fast-vanishing wildlife, so that posterity might be able to recall it as it had existed in its last and greatest stronghold. How was he to know that posterity would be spending weekends in their local safari park, examining lions in bold close-up? Or that television would bring into the home natural-history films of colour, detail, and clarity that would have astounded him? The Martin Johnson films pall when they present scenes that have become all too familiar. The last 2 reels of Simba, intended as a staggering climax, now seem a routine series of shots of lions, giraffes, and wildebeeste. When they originally appeared, they must have seemed a treasured and privileged glimpse into a forbidden world.
Johnson was probably the best cameraman of all the African explorers. Apart from his association with George Eastman, who appears in Simba, he was a friend of Carl Akeley, the explorer who invented the gyroscopic Akeley camera. As an unconscious tribute to Akeley, who died in Africa in 1927, his camera was featured as a leading character of Simba. It even appeared on some title cards. Osa and Martin Johnson returned again and again to this extraordinary continent. For the word they regarded as the most exciting in the language was "Africa". (Note: There is a museum devoted to the Johnsons in Chanute, Kansas.) — KB

Martin Johnson
Nacque a Rockford, Illinois, nel 1884.Fu espulso dalla scuola per aver realizzato in chiave comica un fotomontaggio dello staff. Da giovane attraversò l’Atlantico, per scommessa, in una nave bestiame e tale esperienza gli bastò per chiedere di partecipare come cuoco — lui che non aveva mai cucinato in vita sua — alla crociera dello Snark di Jack London. L’equipaggio sopportò la sua cucina finché poté, ammettendo che aveva altri talenti. Jack London si ammalò e la nave si fermò a Penduffryn, nelle isole Salomone, dove si trovavano anche tre operatori della Pathé, che volevano fare delle riprese dei cannibali dell’interno. Due trafficanti organizzarono per loro una spedizione. Johnson frattanto era rimasto affascinato dalle macchine da presa: i francesi gli mostrarono come caricare la pellicola e come girare, cosicché quando tutti e tre si presero la febbre, egli poté sostituirli.
Si portò una copia del suo film a Parigi, tornò in America e divenne un impresario, proponendo nel 1912 Jack London’s Adventures in the South Seas. Ingaggiò perché cantasse nel suo teatro una ragazza che di nome faceva Osa Leighty. "Non potendo permettermi di assumerla", era solito raccontare, "la sposai."
Il suo spirito vagabondo lo indusse a vendere il locale e a imbarcarsi con Osa per tornare nei mari del Sud. I due andarono in tournée tenendo conferenze su Jack London e sul loro prossimo viaggio: Osa danzava e cantava mentre Martin presentava la pellicola. Stipulato un contratto con la Orpheum, riuscirono ad accumulare denaro sufficiente per mettersi in viaggio. Vissero così esperienze più incredibili di quelle di un serial, attaccati come furono dagli indigeni di Malekula e salvati da una pattuglia inglese. Il film che ne risultò, Cannibals of the South Seas, ebbe un tale successo che i Johnson poterono tornare a Malekula con un proiettore portatile per mostrare ai nativi com’erano. La "magia" di Martin, che portò sullo schermo un uomo morto, fece cambiare completamento atteggiamento agli isolani, così Johnson poté realizzare un film più elaborato, The Wild Men of Malekula.
"Il pubblico è stanco di selvaggi. Fate dei film sugli animali", ordinò per telegramma il loro distributore, Roberston-Cole. I Johnson si scoraggiarono: ciò che li affascinava erano gli uomini selvaggi, non le bestie. Alcuni mesi in Borneo li convertirono e Johnson trovò il suo métier come regista di film sugli animali selvaggi. — KB

Born in Rockford, Illinois, in 1884, Martin Johnson was expelled from school for making a composite photograph that showed the staff in a comic light. As a young man, he crossed the Atlantic in a cattle boat for a bet, and the experience gave him the confidence to apply to join Jack London’s expedition — as a cook. He had never cooked in his life. The crew of the Snark endured his food as long as they could, recognizing that his talent lay in other directions. Jack London was struck down by illness, and the ship put in at Penduffryn, in the Solomon Islands. Three cameramen from Pathé were at work there. Now they wanted pictures of the cannibals in the interior, and two traders organized an expedition. Johnson, meanwhile, was fascinated by their cameras. The Frenchmen showed him how to thread and how to crank, and when all three were stricken with fever, Johnson took over.
He bought a print of his film in Paris, returned to America, and became an impresario, presenting Jack London’s Adventures in the South Seas in 1912. He employed a young girl named Osa Leighty as a singer for his theatre. "I couldn’t afford to hire her," Johnson used to say, "so I married her." Johnson’s wanderlust encouraged him to sell the business and to embark with Osa on a return voyage to the South Seas. The Johnsons then went on tour, lecturing on Jack London and on their own projected voyage. Osa danced and sang and Martin ran his film. They won an Orpheum contract and eventually amassed enough money to set out on their voyage. They were beset by experiences as far-fetched as any serial, being attacked by the islanders of Malekula and rescued by a British patrol boat. The resulting film, Cannibals of the South Seas, was so successful that the Johnsons returned to Malekula with a portable projector and showed the islanders what they looked like. Martin’s "magic" — which brought a dead man from his grave on to the screen — resulted in a complete change of attitude from the islanders, and Johnson was able to make a more elaborate film, The Wild Men of Malekula.
"The public is tired of savages. Get some animal pictures," ordered a cable from their distributor, Roberston-Cole. The Johnsons were discouraged; they were fascinated by the wild men but had no interest in wild animals. A few months in Borneo converted them, and Johnson found his métier as a wildlife filmmaker. — KB

STAMPEDE / AFRICA IN FLAMES (British Instructional Films, South Africa, 1928; riedizione/reissue 1930)
Dir.: Major Court Treatt, Stella Court Treatt; sc.: Stella Court Treatt; ph.: Errol Hinds; cast: Shaikh Achmet Fadl, Abd El Amiz, Abd El Nebi, Fatma Idam bint El Nazir, uomini e donne di Habbania / men and women of the Habbania tribe; reissue dist.: Hoffberg Productions; mus. orig. per riedizione /orig. music for reissue: Adolf Tandler; 35mm, 4912 ft., 55’ (24 fps),versioen muta, con musica ed effetti sonori / silent, with music and effects, BFI / National Film and Television Archive.
Versione inglese / English commentary.

Stampede, di cui erano sopravvissuti appena pochi rulli presso il BFI/National Film And Televison Archive, era da considerarsi praticamente perduto. Siamo perciò grati a David Pierce che con questa riedizione del 1930 da lui trovata ci permette di vedere il film per intero.
Si tratta di una produzione fatta in famiglia con la troupe costituita dal maggiore Court Treatt, da sua moglie Stella e dal fratello di lei, Errol Hinds. In precedenza i due coniugi avevano realizzato un travelogue vero e proprio, Cape to Cairo (1926), dopodiché avevano trascorso due anni in Inghilterra a vedere gli ultimi documentari e progettare la loro prossima fatica.
Sul modello di Grass, Stampede segue la migrazione di una tribù avvalendosi nel contempo del paesaggio sudanese e, sull’esempio di Chang, propone una serie di situazione drammatiche create on location. La troupe viaggiò sino al piccolo villaggio di arabi Habbania a 500 miglia da El Obeid. Ci furono problemi di casting e trovare le facce giuste non si rivelò facile. Gli arabi incaricati di compiti tediosi come quello di scavare un finto fiume, sparivano non appena potevano, molti di loro convinti che sarebbero stati portati in Inghilterra in schiavitù, "come i turchi". I Court Treatt dovettero ingaggiare un sergente degli ascari per costringerli a lavorare. Alla fine trovarono una ragazza, di nome Fatima, per il ruolo principale, "una vera gemma", come scrisse Stella, "un poema di grazia, e bellissima."
Un grave incidente funestò la spedizione: un’esplosione accecò Court Treatt e due arabi riducendo i loro volti a maschere di carne bruciata, ma la pronta reazione di Stella e di suo fratello salvò loro la vista.
Quando Close Up (dicembre 1929, p. 458-459) scrisse che in Stampede l’intreccio era ridotto al minimo, nel numero successivo (gennaio 1930, p. 84-85) il maggiore Court Treatt protestò sostenendo che lo scopo della sua spedizione in Africa era stato proprio quello di realizzare un film con una soggetto preciso e che esattamente questo era stato fatto: "È una storia vera che racconta cose successe veramente e che ancora succedono nella vita della tribù." Caso raro per un film "britannico", Stampede fu presentato in America. —KB

Stampede was a lost film, with only a few reels surviving at the BFI’s National Film and Television Archive. We are grateful to David Pierce for locating this 1930s reissue, Africa in Flames, which gives us a chance to see the entire picture.
The film was a family undertaking; Major Court Treatt, his wife, and her brother formed the unit. The Court Treatts had worked on a more straightforward travelogue — Cape to Cairo (1926) — after which they spent 2 years in England, watching the latest documentaries and planning their next production.
Along the lines of Grass, the film sets out to exploit the Sudanese background by focusing upon the migration of a tribe, and in the style of Chang, dramatic incidents are constructed on location. The Court Treatts travelled to a small Habbania Arab village 500 miles from El Obeid. Casting was difficult. The Arabs hired for the picture, asked to do such tedious chores as digging a mock river, disappeared whenever they could, many of them convinced they would be taken to Britain as slaves, "like the Turks". The Court Treatts had to employ a sergeant of askari to bully them into working. Eventually, they found a girl called Fatma to play the lead, "a positive gem," wrote Stella Court Treatt. "She is a poem of grace and very beautiful."
Disaster struck the expedition when Court Treatt and two Arabs were blinded by exploding flashlight powder. Their faces were masks of burned flesh, but quick thinking on the part of Stella and her brother saved their sight.
When Close Up (December 1929, pp.458-9) declared that Stampede only had "a modicum of a story", a protest came from Major Court Treatt, who declared in the next issue (January 1930, pp.84-85) that the whole point of the expedition to Africa was to make a film with a definite story, and that was precisely what he had done: "It is a real story of real things that have happened and are still happening in the lives of the tribe." The film received a showing in America, rare for a "British" film. — KB

STARK LOVE (Famous Players-Lasky, US 1927)
Dir./prod./story: Karl Brown; pres.: Adolph Zukor, Jesse L. Lasky; assoc. prod.: William Le Baron; adapt.: Walter Woods; ph.: James Murray; cast: Helen Mundy, Forrest James, Silas Miracle, Reb Grogan; New York premiere: 17.9.1927; orig. length: 6203 ft.; 35mm, 6154 ft., 69’ (24 fps), The Museum of Modern Art.
Didascalie in inglese / English intertitles.

Copia ricavata dall’edizione conservata presso il Národni filmovy archiv di Praga con il titolo di V roklinach Kalifornskych; didascalie tradotte e rifatte dal Museum of Modern Art e dall’American Film Institute. /Copied from a print in the Czech Film Archive, entitled VRoklinach Kalifornskych; intertitles translated and reshot by The Museum of Modern Art and The American Film Institute.

I film sui popoli selvaggi ed illetterati di terre lontane erano realizzati di frequente ma scoprire che gente simile abitava anche negli Stati Uniti dev’essere stato uno shock per le platee dell’epoca. Diretto da Karl Brown, Stark Love fu girato tra le montagne della Carolina del Nord (in ceco il titolo del film suona "Nelle valli della California"!), tra gli isolati discendenti dei coloni scoto-irlandesi insediatisi nelle Great Smokies e noti per il loro atteggiamento violento nei confronti degli estranei. A differenza di molti film sulle popolazioni primitive, in cui l’imposizione della civiltà è presentata come deleteria, Stark Love pone l’accento sul valore liberatorio dell’istruzione. Il solo abitante di Wolf Trap Creek in grado di leggere è il giovane Rob Warwick (Forrest James). I libri hanno generato in lui prima scontento, poi un’indomabile ambizione. La sua ragazza, Barbara (Helen Mundy), contagiata dal suo entusiasmo, idealizza romanticamente il mondo esterno, che lei immagina sia come nei racconti cavallereschi lettile da Rob. Perché in quell’ambiente montano l’uomo è il dominatore assoluto e la donna la schiava. Rob progetta di fuggire con Barbara ed iscriverla ad una scuola, ma sua madre muore ed il padre, rimasto con una numerosa prole cui badare, decide di sposare proprio la ragazza. In una società come questa le decisioni in fatto di matrimoni sono di competenza esclusiva degli uomini: una stretta di mano ed il gioco è fatto.
Il soggetto che, così come concepito da Brown, culminava con uno stupro, sarebbe controverso anche oggi, ma negli anni ’20 non avrebbe mai ottenuto l’approvazione dell’Hays Office. Nondimeno, quel che ne rimane è un lavoro notevole. La decisione di Brown di girare tutto il film in esterni fa la differenza tra l’ennesimo melodramma ambientato tra i montanari ed un documento inestimabile su di un popolo dimenticato. A parte i due attori principali, trovati a Knoxville, nel Tennessee, tutti il resto del cast era costituito da gente del posto.
Il film nasceva dall’esperienza fatta da Brown come operatore di The Covered Wagon (I pionieri; 1923): "Vedevo le famiglie dei pionieri fare ciò che avevano fatto per tutta la vita. Era tutto così spontaneo e naturale che capii che nessun attore avrebbe potuto darmi ciò che in queste persone era congenito."
La località delle riprese era talmente isolata che per approvvigionare la troupe fu necessario far saltare alcune rocce. Invece di girare gli interni in studio, Brown utilizzò una vera capanna, togliendone due pareti. Per le scene notturne, con il caminetto acceso, si servì di lampade ad acetilene del tipo usato dai minatori.
"Finché siamo stati sul posto, abbiamo dovuto fare senza i giornalieri. Procedevamo alla cieca. Abbiamo scattato il solito numero di foto di scena, ma non le abbiamo mai mostrate ai locali. Non avevano alcun interesse, nessuna curiosità, nessuna voglia di capire. Non valeva la pena di spiegare loro niente, tanto pensavano comunque che fossimo dei pazzi. Pagavamo salari enormi: 25 dollari la settimana a tutti, agli attori protagonisti come agli altri, così non ci potevano essere liti o gelosie."
Brown ebbe parecchi problemi con Helen Mundy. Quando alla Paramount videro il suo provino pensarono che fosse una novella Clara Bow. Attrici famose per il loro carattere impulsivo come Pola Negri non erano niente in confronto a questa esordiente, ha raccontato Brown. (Egli avrebbe preferito un’altra ragazza, ma suo padre aveva dichiarato: "Meglio vederla morta che vederla recitare.") Resasi conto che era l’unica donna del cast e che senza di lei il film non si sarebbe potuto fare, la Mundy prese a ricattare Brown con le sue pretese: se lui le respingeva, lei minacciava di andarsene.
Quando la scena della stupro fu bocciata dallo studio, a Brown fu ordinato di sostituirla con la sequenza di un fiume in piena: "Non solo non la volevo, ma non c’era niente che mi piacesse nella sequenza dell’acqua alla fine del film", ha successivamente dichiarato. "Per me era una soluzione banalmente melodrammatica, per nulla intonata al resto del film. Walter Woods tirò fuori il titolo Stark Love che a me non piaceva granché, ma nessuno seppe trovare qualcosa di meglio, e poi bisognava che ci fosse la parola ‘love’. Quando il film uscì in America andò piuttosto bene, e mi risulta che in Europa sia andato benissimo, anche se aveva lo svantaggio di essere il primo del suo genere. Era uno straniero in città — nessuno sembrava sapere cosa farsene. Non voglio comunque prendermi troppi meriti, perché Bob Flaherty aveva già girato Nanook of the North (Nanouk l’esquimese) — ma quello era un documentario e basta, non ambiva a raccontare una storia."
A Brown sarebbe piaciuto che il suo film fosse stato sonoro così avrebbe potuto cogliere anche le voci dei montanari che parlavano una sorta di inglese elisabettiano. "Ciò che più mi rincresce è di aver realizzato il film in un momento in cui la censura aveva la mano pesante con la conseguenza che scene fondamentali sono state proibite. Così com’è, Stark Love mi pare ridotto a un pallido fantasma." — KB

Films were frequently made about savage, illiterate natives in far-off lands, but to find such people within the United States must have given contemporary audiences a shock. Directed by Karl Brown, Stark Love was shot in the mountains of North Carolina (the film’s Czech title was In the Glens of California!), among the isolated mountain people descended from Scots-Irish settlers who inhabit the Great Smokies and are notorious for their violence towards intruders. Unlike most of the films about primitive people, in which civilization’s encroachments are seen to be ruinous, Stark Love stresses the liberating value of education. The only member of Wolf Trap Creek capable of reading is young Rob Warwick (Forrest James). Books have brought first discontent, then raging ambition. His girl, Barbara (Helen Mundy), fired by his enthusiasm, dreams romantically of the outside world, her ideas formed by the tales of ancient chivalry Rob has read her. For in their mountain domain, man is the absolute ruler and woman the working slave. Rob plans to escape with Barbara and enrol her in a school, but his mother dies, and his father, left with a brood to care for, decides to make Barbara his wife. Decisions about marriage are a concern purely for the men in this society; Barbara’s father shakes hands and the deed is done.
Brown’s story would have been controversial even today, leading as it did to a climactic rape, but in the 1920s it would never have passed the Hays Office. Nonetheless, what survives is still a remarkable piece of work. Brown’s decision to make the whole picture on location meant the difference between just another hillbilly melodrama and a priceless record of a forgotten people. Apart from the two leads, who were found in Knoxville, Tennessee, every member of the cast was an authentic mountaineer.
The idea developed from Brown’s experiences as cameraman for The Covered Wagon (1923): "I saw pioneer families doing what they had been doing all their lives. It was so effortless and so natural, I realized no actor could ever duplicate what had been bred in the bone of these people for centuries past."
The location was so isolated that the company had to dynamite the rocky outcrops to get their supplies in. Instead of shooting interiors in a studio, Brown used an actual cabin and took two walls out. For night shots, with the firelight glowing, he used acetylene lights of the kind used by miners.
"We had no rushes on location. Everything was blind. We took the standard amount of stills, but we never showed them to the mountain people. They had a complete lack of interest. They had no curiosity, no understanding. It was no use explaining anything, they thought you were crazy anyway. We were paying such enormous salaries — everyone got $25 a week, leading man, leading woman, everyone. That way, there could be no quarrels, no jealousy."
Brown had terrible problems with the girl, Helen Mundy. When the Paramount people saw a test they thought she was a new Clara Bow. (Brown had found a girl better than Mundy, but her father said, "‘I’d see her dead an’ in her coffin before I see her play actin’ for nobody.") Famously temperamental stars like Pola Negri were nothing compared to this one, said Brown. She realized she was the only girl in the cast and that without her the picture could not be made. So she blackmailed Brown with her demands. Whenever he refused, she threatened to quit.
When the rape scene was turned down by the studio, they ordered a flooded river sequence as a substitute. "I not only did not want, I did not like any of the water sequence that ends the picture," said Brown. "To me, that was just a cheap melodramatic trick, completely out of key with the picture. Walter Woods thought up the title Stark Love. I didn’t particularly like it, but nobody came up with a better one, so we let it go. They had to have ‘Love’ in the title. When it was released it did pretty well in America — I understand it did very well indeed in Europe. It had the handicap of being the first of its kind. It was a stranger in town — nobody knew quite what to make of it. I don’t want to take too much credit upon myself, because Bob Flaherty had already made Nanook of the North, but that was a straight document — no attempt was made to tell a story."
Brown wished he could have made it in sound, to capture the voices of the mountaineers, who spoke a form of Elizabethan English. "The real cause for regret is that I made the picture at a time when the screen was heavily censored and that some of the more powerful scenes were banned. I regard the picture as a pallid ghost." — KB

WITH BYRD AT THE SOUTH POLE / LA SPEDIZIONE BYRD AL POLO SUD (Paramount, US 1930)
Pres.: Adolph Zukor & Jesse L. Lasky; ph.: Willard Van der Veer & Joseph T. Rucker; ed.: Emanuel Cohen; titles: Julian Johnson; narrative of Polar flight: Floyd Gibbons; music: Manny Baer; song: "Back Home", Irving Kahal, Sammy Fain, Pierre Norman; cast: Rear-Admiral Richard E. Byrd, Bernt Balchen, & members of the Polar Expedition; New York premiere: 28.6.1930; video, 82’, sound, Milestone Films and Video, NJ.
Didascalie e narrazione in inglese / English intertitles, with music track & English narration.
VIDEOPROIEZIONE / VIDEO PROJECTION

Magnificato reportage cinematografico, con musica trionfale ed il viaggio al Polo raccontato dall’annunciatore radiofonico Floyd Gibbons (la cui battuta "Caspita, le notizie!" ricordava quella immortale pronunciata da Graham McNamee, il più celebre dei commentatori cinegiornalistici della Universal, nell’edizione americana di Die weisse Hölle vom Piz Palü [La tragedia di Pizzo Palù]: "Caspita, che valanga!").
I due operatori erano però degli artisti — anche se non del livello di Herbert Ponting, che aveva ripreso la spedizione di Scott — ed è evidente che si dettero un gran da fare, salendo con le pesanti macchine Akeley sull’albero più alto del brigantino che li portava in Antartide ed anche sulla cima di un’antenna radiofonica per filmare la prima aurora dopo sei mesi d’inverno. Portarono con sé luci e lampi al magnesio e idearono una serie di scene per conferire una parvenza narrativa al film.
Il contrammiraglio Richard E. Byrd si esibisce in un prologo introduttivo di sorprendente monotonia, benché a dirigerlo sia Robert Florey; la sua goffaggine è aumentata dalle occhiate di traverso che rivolge presumibilmente a qualche gobbo. Secondo recenti ricerche, egli non avrebbe mai raggiunto il Polo e si sarebbe fermato 150 miglia prima. Il prossimo libro servirà senza dubbio a ristabilire la sua reputazione. — KB
This is a glorified newsreel, with triumphal Sousa music and the flight to the Pole narrated by radio announcer Floyd Gibbons. (His "Oh boy, the news!" is reminiscent of Graham McNamee, Universal’s star newsreel commentator, who provided narration to The White Hell of Pitz Palu with the immortal line, "Oh boy, look at that avalanche!")
But the two cameramen were artists, and while their work is not quite in the class of Herbert Ponting, who shot the Scott expedition, they clearly went to a lot of trouble, climbing with heavy Akeley cameras to the topmost mast of the barque that took the expedition to Antarctica, and to the top of a radio tower to film the first sunrise after six months of winter. They took lights and magnesium flares, and staged many scenes to provide a semblance of narrative.
Rear-Admiral Richard E. Byrd delivers a prologue of surprising flatness, even though it was directed by Robert Florey. His awkwardness is increased by sidelong looks at what presumably are cue cards. Recent researchers accuse him of falling short on his Polar flight by 150 miles. No doubt the next book will restore his reputation. — KB

WHITE SHADOWS IN THE SOUTH SEAS / OMBRE BIANCHE (MGM, US 1928)
Dir.: W.S. Van Dyke; story: Frederick O’Brien; sc.: Jack Cunningham; titles: John Colton; adapt.: Ray Doyle; ph.: Clyde De Vinna, George Nagle, Bob Roberts; addl. dir.: Robert Flaherty; 2nd unit dir.: Grant Whytock; ed.: Ben Lewis, Grant Whytock; orig. music score: William Axt, David Mendoza; cast: Monte Blue, Raquel Torres, Robert Anderson; released: 10.11.1928; 35mm, 7968 ft., 88’ (24 fps), George Eastman House.
Didascalie in inglese / English intertitles.

Nonostante il cinema sia per sua natura un lavoro collettivo, la collaborazione non è mai stata molto popolare tra i registi di Hollywood. Schoedsack e Cooper a parte, due nomi accoppiati nei titoli implicano di solito che un regista è stato licenziato e sostituito dall’altro.
Quando Robert Flaherty fu invitato dalla MGM a girare questo film, non aveva mai lavorato per una produzione commerciale. In fondo, egli era un dilettante. Irving Thalberg gli chiese di accettare W.S. Van Dyke come regista associato: scelto per il suo superbo controllo in esterni, avrebbe fatto funzionare tutto a dovere, dirigendo qualche scena qua e là, lasciando a Flaherty il controllo artistico generale. Questi accettò, perché l’organizzazione non era il suo forte. David Selznick, chiamato a fare l’assistente del produttore Hunt Stromberg, pensò che il duo non avrebbe funzionato e lo disse, piantando tutti dopo una furiosa litigata. Grant Whytock, ex montatore di Rex Ingram, prese il suo posto. Egli avrebbe poi ricordato lo scarso entusiasmo di Van Dyke. A ognuno dei due registi era stata affidata una parte del copione: Flaherty doveva occuparsi delle scene documentaristiche, ma egli voleva fare come aveva sempre fatto, girava e poi girava di nuovo. "Era di una bravura unica", ha detto Whytock, "ma non andava d’accordo con Monte Blue, che non era capace di lavorare in quel modo."
Flaherty non condivideva il progetto. Sapeva che legare gli indigeni dei mari del Sud a una trama sarebbe stato fatale. Senza avere il tempo per le sue consuete ricognizioni e costretto a seguire un copione prestabilito, si trovò creativamente bloccato. Il materiale girato da Van Dyke arrivò puntualmente a Culver City, quello di Flaherty con molto ritardo. Era inevitabile che la crisi scoppiasse: ufficialmente Flaherty si ammalò e come regista rimase solo Van Dyke.
Quest’ultimo ha raccontato in una serie di lettere la tormentata esperienza da lui vissuta cercando di realizzare un film a dispetto delle avverse circostanze. "Non ho mai patito tanto caldo", scrisse. "Un caldo umido, appiccicoso. Indossavo un abito pulito di tela bianca e dieci minuti dopo era fradicio. Di notte non mi ero neanche infilato nelle lenzuola che già erano madide. Non cercavo nemmeno di dormire. Mi facevo qualche drink per rendere più rosea la prospettiva di altri mesi da passare a Tahiti e poi leggevo o scrivevo tutta la notte. Il mattino successivo di solito pioveva. Sull’isola, da una parte o dall’altra, piove in ogni momento della giornata." Van Dyke non aveva una grande opinione di Flaherty ed odiava il film: "Se viene fuori bene, sarò il primo ad essere sorpreso."
White Shadows è stato bistrattato dagli storici del cinema, negativamente influenzati dal licenziamento di Flaherty, Nel suo libro The Lion’s Share Bosley Crowther parla di soggetto "debole" e "recitazione atroce". Arthur Calder-Marshall ha sostenuto che il tema centrale del libro di O’Brien, l’impatto degradante della civiltà dei bianchi, fosse stato deliberatamente evitato dalla MGM. Non è così: quello di O’Brien era un libro di viaggi, di cui la MGM ha ripreso solo il titolo. White Shadows è la denuncia più dura fatta sino ad allora dello sfruttamento delle isole da parte della civiltà occidentale. Per dirla con una delle didascalie iniziali: "Ma l’uomo bianco, percorrendo bramoso il pianeta, gettò la sua ombra inaridente su queste isole ed iniziò a ‘civilizzarle’ secondo i suoi interessi."
Per la fotografia del film, Clyde De Vinna vinse l’Oscar. — KB

Despite the co-operative nature of filmmaking, collaboration has seldom been popular among Hollywood directors. Apart from Schoedsack and Cooper, the coupling of names on the credits usually implies that one director has been fired and replaced by the other.
When Robert Flaherty was invited by MGM to make this picture, he had never worked for a commercial production. He was at heart an amateur. Irving Thalberg asked him to accept W.S. Van Dyke as associate director. Van Dyke was selected because of his superb generalship on location; he would keep the machinery running smoothly, directing the odd scene, while Flaherty was in overall artistic control. Flaherty accepted, for organization was not his strong point. David Selznick was brought in as assistant to producer Hunt Stromberg. Selznick thought the directorial teaming would be a disaster, and said so, and left after a serious row. Grant Whytock, former editor for Rex Ingram, took over. He recalled that Van Dyke’s enthusiasm was minimal. The two directors had their own sections of the script; Flaherty was to work on the documentary scenes. But he wanted to work as he had always worked; he would shoot, then reshoot. "He had a quality all right," said Whytock, "but he didn’t get along with Monte Blue. Monte didn’t know how to work this way."
Flaherty was out of sympathy with the project. He knew it was fatal to impose a story on the South Sea islanders. Denied his customary period of discovery and forced to follow a set scenario, he suffered a creative block. Van Dyke’s material arrived at Culver City on schedule, Flaherty’s was long delayed. The inevitable crisis was reached; officially Flaherty fell ill. Van Dyke became the sole director.
Van Dyke left behind a series of letters which recorded his misery in trying to make the picture against horrendous odds. "I’ve never felt so hot," he wrote. "Wet heat, steamy. I’d put on a fresh suit of white ducks and ten minutes later they’d be wringing wet. At night the bed sheets would be sodden a few moments after I got between them. I didn’t even try to sleep. I’d get a few drinks just to cast a rosier light over the prospect of more months in Tahiti, then I’d read or write all night. The next morning it would be raining. It rains every minute of the day somewhere on the island." Van Dyke thought nothing of Flaherty, and loathed the job. "If it is good I shall be the most surprised person on earth."
Because Flaherty was dismissed, the film has been badly treated by historians. Bosley Crowther referred to the "weak" story and "atrocious acting" in his book The Lion’s Share. Arthur Calder-Marshall implied that the central theme of O’Brien’s book — the degrading impact of white civilization — had been intentionally omitted by MGM. This is not so. O’Brien’s book was a travel book; MGM used only the title. White Shadows is as sharp an attack on the islands’ exploitation by the white man as had been made up to that time. As an opening title put it: "But the white man — in his greedy trek across the planet, cast his withering shadow across the islands, and the job of ‘civilizing’ them to his interests began."
The cinematography by Clyde De Vinna won an Academy Award. — KB

THE VIKING (Newfoundland-Labrador Film Co., Inc., US 1931)
Prod./dir. & ph. documentary sequences/story: Varick Frissell; dir. of dramatic episodes: George Melford; sc./adapt.: Garnett Weston; feature ph.: Maurice Kellerman & Alfred Gandolfi; ed.: Richard P. Carver; sd.: Alfred Manche; co-prod./prod. mgr.: Roy P. Gates; distrib.: J.D. Williams; cast: Charles Starrett (Luke Oarum), Louise Huntington (Mary Joe), Arthur Vinton (Jed Nelson), Captain Bob [Robert A.] Bartlett (Captain Barker), Edgar Nelson, Eddie James; sound prologue: Sir Wilfred Grenfell; premiere: 16.6.1931 (New York City), 31.7.1931 (Hollywood); 35mm, 6435 ft., 72’ (24 fps), Library and Archives of Canada.
Didascalie, narrazione, dialoghi sincronizzati e prologo sonoro in inglese / English intertitles, plus English narration, synchronized dialogue. Sound prologue: English dialogue.

"Ventisette uomini sono morti per inaugurare il nuovo Studio Theater della Hughes-Franklin", fu la cinica maniera con cui nel 1931 venne pubblicata la prima hollywoodiana di The Viking.
Ammiratore di Flaherty, nonché di Cooper e Schoedsack, Varick Frissell aveva compreso l’importanza di manipolare i materiali perché facessero effetto sul pubblico. Aveva girato un lungometraggio sui cacciatori di foche di Terranova, ma la Paramount lo giudicò poco emozionante e decise di non distribuirlo senza delle riprese aggiuntive. Nel febbraio del 1931 Frissell scrisse a Jesse Lasky per dirgli che la decisione dello studio era immotivata e ricordargli che l’anteprima era andata benissimo e che i riscontri sulla stampa erano stati eccellenti. Egli aveva accettato di lavorare con un regista hollywoodiano come George Melford ed aveva sottoposto a visione preventiva la sceneggiatura. Stipulato il contratto di distribuzione, lui e i suoi soci avevano venduto le azioni della loro società ed ora rischiavano il fallimento. La Paramount però fu irremovibile. Frissell dovette tornare a nord con un cameraman a girare altro materiale, ma morì in un incidente verificatosi a bordo del piroscafo su cui viaggiava — il Viking — quando furono fatti accidentalmente brillare gli esplosivi utilizzati per rompere il ghiaccio.
Con il pilota Bernt Balchen, Merian Cooper si recò sul posto per soccorrere i sopravvissuti. Il disastro finì in prima pagina e, per sfruttare la situazione, il titolo del film fu cambiato da White Thunder a The Viking. Come avrebbe ricordato Cooper, "della distribuzione della pellicola si occuparono certi furbastri — gentaglia vera e propria. Povero Varick."
Frissell morì a 27 anni; il suo film non ebbe successo commerciale e finì con l’essere dimenticato. Diverse versioni rimontate circolarono nelle scuole e nelle cineteche, ma la versione del 1931 sparì e fu ritrovata solo nel 1966, all’interno di un magazzino di pesce di St. John’s in Terranova. — KB

"Twenty-seven men died to open Hughes-Franklin’s new Studio Theater," was the cynical way The Viking was publicized at its Hollywood premiere in 1931.
Varick Frissell was an admirer of Flaherty and of Cooper and Schoedsack, so he realized the value of manipulating footage to make it work for an audience. He had made a feature about the sealers of Newfoundland, but Paramount had found it lacking in thrills. In February 1931 Frissell wrote to Jesse Lasky to say that his action was not justified. He reminded him how well the preview had gone, and how excellent the press had been. Frissell had agreed to accept George Melford, a Hollywood director, and to submit a shooting script. Thanks to Paramount’s distribution contract, Frissell and his partners had sold all the stock in their company. They now faced bankruptcy. But Paramount remained obdurate. Frissell returned with a cameraman to shoot extra footage, and died in the attempt when explosives used in breaking the ice were accidentally detonated.
Merian Cooper flew with pilot Bernt Balchen to the site and helped to rescue survivors. The disaster made front-page news, so the film had its title changed from White Thunder to The Viking, to capitalize on the name of the wreck. Said Cooper, "I remember The Viking fell into the hands of some damned ‘sharpies’ for distribution — all those dreadful kind of people. Poor Varick."
Frissell died at the age of 27. His film had no financial success and was forgotten. Various re-edited versions had circulation through schools and film libraries, but the version released in 1931 vanished, until its discovery in 1966 in a fish storehouse in St. John’s, Newfoundland. — KB

Varick Frissell
Alto più di due metri, di estrazione altoborghese, si era laureato a Yale ed aveva la passione del cinema. Aveva collaborato con Flaherty e per un certo periodo aveva fatto l’operatore di attualità oltre il confine con il Messico. Quando suo fratello morì a diciott’anni in un incidente di montagna, si lasciò la sua vita privilegiata alle spalle per viaggiare a nord del Labrador. Lavorò anche come volontario negli ospedali fondati dall’International Grenfell Association, guadagnandosi la stima del leggendario Sir Wilfred Grenfell. Riteneva che avrebbe potuto aiutare di più le persone raccontando in un film la loro lotta per l’esistenza. Grenfell, che pronunciò l’elogio funebre per Frissell, parla anche nel prologo del film. — KB
Frissell, who was 6 ft. 8" tall, was a Yale graduate from an upper-class background with a passion for films. He had worked with Flaherty and done a stint as a newsreel cameraman over the Mexican border. When his 18-year-old brother was killed in a climbing accident, he left the privileged life behind and travelled north of Labrador. He volunteered for the hospitals set up by the International Grenfell Association and earned the esteem of its legendary founder, Sir Wilfred Grenfell. He felt he could best help the people by making a film to dramatize their struggle for existence. Grenfell, who delivered the address at Frissell’s memorial service, also spoke the prologue to the film. — KB

WHITE THUNDER (Factory Lane Productions / National Film Board of Canada, CA 2002)
Dir.: Victoria King; prod.: Annette Clarke; sc.: Terre Nash & Victoria King; ph.: Nigel Markham; ed.: Terre Nash; narr.: Michael Jones & Sebastian Spence; exec. prod.: Sally Bochner; premiere: 24.2.2002, National Archives, Ottawa; prima televisiva /first television transmission: 27.2.2002, History Television; video, 52’, sound, Factory Lane Productions.
Narrazione e dialoghi in inglese / English narration & dialogue.
VIDEOPROIEZIONE / VIDEO PROJECTION

È questo il primo documentario di Victoria King. Nata nella provincia di Terranova, studiava cinema alla Concordia University di Montreal quando vide The Viking, rimanendo affascinata dalla storia di Varick Frissell. "Quelle immagini sono così straordinarie che mi si ripresentano in sogno", ha detto. "Poi per la specializzazione ho scritto un saggio sul film nel contesto del cinema d’esplorazione dello stesso periodo e mi sono resa conto che non sapevo veramente niente di questo regista. Così ho cominciato a interessarmene."
I fondi sono arrivati nel febbraio del 2001. "Il 15 marzo, a settant’anni esatti dalla disgrazia, stavamo girando." Grazie ai National Archives canadesi, è stato possibile accedere a rari spezzoni filmati da Frissell. Il montaggio è stato curato dal premio Oscar Terre Nash.
Victoria King ha intitolato il suo lavoro White Thunder per rispetto di Frissell che così avrebbe voluto fosse chiamato il suo The Viking. L’idealismo di quest’uomo l’ha profondamente colpita: "Non sono molti quelli che fanno una simile scelta di vita", ha spiegato. "Ma lui amava veramente le persone, e questa è la cosa che più mi ha commossa. Voleva essere leale con la gente, il che accade di raro."
Victoria King sta ora lavorando ad un film sul capitano dei ghiacci Robert Bartlett e la sua nave Karluk. — KB

This is Victoria King’s first documentary. A native of Newfoundland, she saw The Viking while studying film at Concordia University, Montreal, and became fascinated with the story of Varick Frissell. "The images are so amazing they keep coming up in your dreams," she said. "Then I wrote a graduate paper about it in the context of some other early exploration films of the same era. And I started thinking, ‘I don’t really know this guy.’ So then I started to get interested in him."
Funding came through in February 2001. "We were shooting on the exact day of the disaster, March 15, 70 years to the day." She was given access to rare footage of Frissell by the National Archives of Canada. The editing was the work of Oscar-winner Terre Nash.
Out of respect, Victoria King called her film White Thunder, the title Frissell had wanted to use for The Viking. She was impressed by Frissell’s idealism: "Very few people ever choose to do that with their lives," she said. "But he really liked the people, which is what I ended up feeling most touched by. He wanted to be true to them and that’s rare."
Victoria King is now working on a film about Captain Bob Bartlett and his ship the Karluk. — KB

À L’OMBRE DE KING KONG / TWO KINGS AND A KONG (La Compagnie des Taxi-Brousse / Arte, F 2003)
Dir.: Serge Viallet; asst. dir.: Cédric Lépée; ph.: Philippe Bottiglione, Serge Viallet; ed.: Pierre Catalan; sd.: Jean-François Chevalier; art dir.: Françoise Arnaud; mus.: Jean Chavot; English adapt. & coach: Dana Westburg; dial.: Dana Westberg & Louise Vincent; prod.: Arnaud Hantute; cast: Louise Vincent, Claude Bureaux; video, 52’, sound, La Compagnie des Taxi-Brousse.
Versione inglese / English narration & dialogue.
VIDEOPROIEZIONE / VIDEO PROJECTION

Con scene dal trailer di King Kong, da Her Fickle Fortune (1915?), The Missing Link (1917) e da Creation (in lavorazione nel 1932 e mai completato. /Includes scenes from King Kong, Her Fickle Fortune (1915?), The Missing Link (1917), Creation (uncompleted; in production 1932).
Il consumato documentarista Serge Viallet addotta un approccio assai poco convenzionale in quest’eccentrico ma affascinante omaggio a Schoedsack e Cooper, le cui intenzioni però vengono estremizzate al punto da mettere a disagio i puristi. La figura della vecchia signora nata il giorno della prima di King Kong risolve di certo il problema della presentazione del materiale, ma è inventata (e per di più fa qualche errore: io non posso affermare di aver trovato Chang — ho avuto la mia copia dall’UCLA).
Viallet sottovaluta l’importanza della sua vicenda personale: studiò alla scuola nazionale francese di cinema Louis Lumière e il suo primo cortometraggio uscì in Francia abbinato ad Amarcord di Fellini. Intorno alla metà degli anni Settanta, prestò servizio militare in Tailandia, occupandosi della sezione non-fiction della cineteca annessa all’ambasciata francese di Bangkok; imparò il thai e rimase conquistato da quell’esotico paese. Da allora è tornato spesso in Tailandia e nella provincia di Nan (un ex regno nel nord del paese) per assistere i "medici senza frontiere" che lavoravano nei campi profughi, per far visita agli amici e per girare documentari come Kwaï (candidato agli Emmy nel 1991). Anni fa vide ai National Archives di Washington una copia di Chang. Ne fu talmente colpito che ritornò in Tailandia per provare a ripercorrere il tragitto che portò Cooper e Schoedsack nella provincia di Nan dove fu girato Chang. — KB
Veteran documentary filmmaker Serge Viallet opts for a most unconventional approach in this eccentric but charming tribute to Schoedsack and Cooper. However, he takes their idea to an extreme which may make purists uncomfortable. Viallet’s old lady who was born the day that King Kong opened certainly solves the problem of how to present the material, but she is fictitious. (And she makes a few mistakes. I cannot claim to have found Chang — I got my print from UCLA!) Viallet under-estimates the value of his own story:
Serge Viallet studied film at the French National Film School Louis Lumière, and made a first short film that was shown in France with Fellini’s Amarcord. As a young man in the mid-1970s, he did his army service in Thailand, running the non-fiction section of the film library of the French Embassy in Bangkok, learned Thai, and became enthralled by this exotic country. Since then he has often returned to Thailand and Nan province (a former Kingdom in the north), to assist doctors working in refugee camps for the French medical association Médecins sans Frontières, to visit friends, or to make documentary films, such as Kwai (nominated for an Emmy in 1991). Several years ago he saw a print of Chang at the National Archives in Washington, DC, and was amazed. This was the impetus for him to return to Thailand to try to re-trace the steps of Schoedsack and Cooper, and find the location in Nan province where Chang was made. — KB

Riferimenti bibliografici: The War, the West and the Wilderness di Kevin Brownlow (New York, Knopf, 1978), dedicato a Cooper e Schoedsack, e The Making of King Kong di Orville Goldner e George Turner (New York, A.S. Barnes, 1975).
Note: Much of this information has been taken from The War, the West and the Wilderness, by Kevin Brownlow (New York: Knopf, 1978), which was dedicated to Cooper and Schoedsack, and The Making of King Kong, by Orville Goldner and George Turner (New York: A.S. Barnes, 1975).

La seconda parte di questa retrospettiva, riguardante la produzione sonora di Cooper e Schoedsack, sarà presentata al Cinema Ritrovato di Bologna nel 2004.
The second part of this retrospective, covering the sound film productions  of Cooper and Schoedsack, will be presented by Cinema Ritrovato of Bologna in 2004.