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SCHEDE FILM / FILM NOTES
UNCLE TOM'S CABIN (World Film Producing Corporation,
US 1914)
Dir.: William Robert Daley; sc.: Edward McWade, based on Uncle
Tom’s Cabin, the novel (1852) by Harriet Beecher Stowe,and the
play (1853) by George L. Aiken; ph.: Irvin V. Willat; cast:
Sam Lucas (zio / Uncle Tom), Walter Hitchcock (George Shelby),
Hattie Delaro (Mrs. Shelby), Master Abernathy (George Shelby, Jr.), Teresa
Michelena (Eliza), Irving Cummings (George Harris), Paul Scardon (Haley),
Mary Eline (Little Eva), Garfield Thompson (St. Clair), Roy Applegate
(Simon Legree); orig. length: 5 r.; 35mm, 3795ft. (18 fps) 56',
National Film and Television Archive (r. 1-4), Library of Congress (AFI/Butler
Collection) (r. 5). Didascalie in inglese / English intertitles.
Tratto dal romanzo del 1852 — La capanna
dello zio Tom — di Harriet Beecher Stowe e dalla pièce
del 1853 di George L. Aiken e prodotto dalla World prima che gli Shubert
ricapitalizzassero la società trasformandola in una casa di distribuzione
di film a cinque rulli sul modello della Paramount Pictures di Hodkinson,
è questo il primo lungometraggio tratto dal classico della letteratura
e del teatro (in precedenza c’erano state almeno altre sei versioni
da 1 a 3 rulli di durata).
Il film si distingue in particolare per l’interpretazione di Sam
Lucas nei panni dello zio Tom — probabilmente la prima parte da protagonista
affidata a un afroamericano nella storia del cinema statunitense.Sam Lucas
(1848-1921) — in origine autore di canzoni, compositore e cantante
— viene spesso considerato come un precursore di Scott Joplin nel
campo della musica afroamericana. La sua carriera teatrale inizia negli
anni ’70 dell’Ottocento, quando i minstrel show, ormai non più
appannaggio esclusivo di attori bianchi con la faccia tinta di nero, cominciarono
ad essere interpretati anche dagli artisti afroamericani. Lucas, che in
seguito passò a ruoli di attore drammatico e di cantante, aveva
già rivestito i panni dello zio Tom sulle scene teatrali agli inizi
degli anni ’80 (era, presumibilmente, la prima volta che un attore
nero recitava in quel ruolo).
Il film si avvale della splendida fotografia del giovane Irvin Willat,
il quale vi fa anche una breve apparizione, nel ruolo di George Shelby
Jr. da adulto. Gran parte di Uncle Tom’s Cabin venne girato
in esterni, e la scena in cui Eliza Harris fugge attraversando il fiume
Ohio mezzo ghiacciato sembra anticipare il climax di Way Down East
(Agonia sui ghiacci, 1920) di Griffith. È interessante notare
come nel film, discostandosi in ciò sia dal romanzo che dalla tradizione
teatrale, Simon Legree rimanga ucciso dai colpi d’arma da fuoco di
uno dei suoi schiavi (ma già in alcune precedenti versioni per
il palcoscenico, Legree moriva avvelenato da Cassy). Nel 1927, approfittando
della campagna pubblicitaria promossa dalla Paramount per lanciare una
nuova versione di Uncle Tom’s Cabin diretta da Harry Pollard,
il film, venne di ridistribuito con un montaggio diverso.
La copia presentata alle Giornate combina i migliori materiali del BFI
con quelli della Library of Congress — si tratta di copie ricavate
dall’edizione del 1914 (contrariamente alla versione video che ha
ampiamente circolato negli USA). Del film esistono anche altre varianti
con alcune scene in più, che non è però possibile
proporre quest’anno. Due delle suddette scene includono la morte
di St. Clare e l’asta pubblica in cui Tom e Emmeline sono venduti
a Simon Legree (l’unica copia da me visionata che includa questa
seconda scena e al contempo più di un frammento della prima è
un 16mm ricavato dalla riedizione del 1927 e conservato presso la Cinémathèque
française). Il restauro di questo film dovrebbe essere d’obbligo
visto l’ormai prossimo 150° anniversario dalla data di pubblicazione
del romanzo. — BBR
Produced by World before the Shuberts recapitalized
that company and turned it into a feature program distributor on the model
of Hodkinson’s Paramount Pictures, this is the first feature-length
film version of the literary and theatrical classic (it was preceded by
at least six 1-to-3-reel versions).
The film is particularly notable for the performance of Sam Lucas
as Tom, in what is probably the first lead part played by an African-American
in the American cinema. Sam Lucas (1848-1921) — originally a songwriter,
composer, and singer — is often considered a precursor of Scott Joplin
in the development of African-American music. His stage career dates from
the 1870s, when minstrel shows began to be performed by blacks rather
than by whites in blackface, and he branched out into dramatic roles as
well as singing ones, including what is believed to be the first appearance
of a black actor as Uncle Tom at the beginning of the 1880s.
The film features excellent cinematography by the young Irvin Willat,
who also appears in the small part of the adult George Shelby, Jr. Much
of Uncle Tom’s Cabin was shot on location, and the scene of
Eliza Harris’s flight across the half-frozen Ohio River anticipates
the climax of Griffith’s Way Down East. In the most remarkable
deviation from both the novel and the stage tradition, Simon Legree is
shot by one of his own slaves (though there were stage versions in which
Cassy poisons him). Uncle Tom’s Cabin was reissued in a re-edited
version in 1927, to cash in on the publicity surrounding Universal’s
new film version, directed by Harry Pollard.
This screening combines the best materials at both the BFI and
Library of Congress — prints that derive from the 1914 release (unlike
the video version widely circulated in the USA). There are additional
variant prints with a few scenes that cannot be screened at the Giornate.
This includes the death of St. Clare and the auction in which Tom and
Emmeline are sold to Simon Legree (the only print I have seen which includes
the latter and more than a fragment of the former is a 16mm print of the
1927 reissue in the Cinémathèque Française). A restoration
of this film should be a top priority as we approach the 150th anniversary
of the novel’s publication. — BBR
TWO KNIGHTS OF VAUDEVILLE (Historical Films, US 1915)
Dir.: ?; dist.: Ebony Films; cast: Frank Montgomery,
Florence McClain, Bert Murphy, Jimmy Marshall; 35mm, 806ft., 13' (16 fps),
Library of Congress. Didascalie in inglese / English intertitles.
Pieni di eccitazione, due perdigiorno neri (i due "cavalieri"
del titolo) assistono a uno spettacolo di vaudeville che si rivela un
totale, spassoso (?) disastro. Durante la baraonda, i due ruzzolano sul
palcoscenico e sono buttati fuori dal teatro. Per nulla scoraggiati da
quanto hanno visto, i due decidono di mettere in scena un "vero show"
e aprono quindi un teatro di "Vodevil", in cui recitano entrambi.
Nei panni degli acrobati "Wurz e Wurtz", i due danno vita a
un farsesco spettacolo, che sfocia nel caos e in un’esplosione.
Certi afroamericani hanno trovato il film offensivo e pieno di avvilenti
stereotipi. Pur non sottovalutando tali critiche, va anche ricordato che
era una comica legata alla tradizione Keystone (e anche alle parodie Edison
e Biograph di fine secolo) e che le commedie slapstick del periodo potevano
risultare offensive anche per chi si fosse autoproclamato difensore culturale
della middle-class bianca.
Il "race cinema" nacque a Chicago. I primi film di cui abbiamo
notizia sono quelli di William Foster — nella quasi totalità
commedie, di cui non sopravvive purtroppo copia alcuna. Two Knights
of Vaudeville, prodotto dalla Historical Films di Chicago nel 1915,
venne distribuito qualche tempo dopo dalla Ebony. Molte delle figure chiave
dietro la macchina da presa erano bianche. Il passaggio successivo, dalle
comiche di breve durata alla produzione di lungometraggi drammatici, spetterà
dapprima alla Lincoln Motion Picture Company e poi a Oscar Micheaux. Malgrado
ciò, alcuni dei primi film Ebony ricordano un po’ la sensibilità
comica che si manifesta in molti film di Micheaux. E anche questo ha disturbato
molti critici e spettatori, i quali avrebbero voluto che il "race
cinema" abbracciasse senza alcuna ambiguità la causa dell’emancipazione
razziale. — CM
With much excitement, two black "knights"
attend a vaudeville program which turns out to be completely, hilariously
(?) inept. Amidst the chaos they fall onto the stage and are ejected from
the theatre. Unimpressed with what they have seen, they decide to put
on "a real show," open a "Vodevil" theatre, and share
the acting duties. As the acrobats "Wurz and Wurzt", these black
men create their own farcical show, which ends in chaos and an explosion.
This film offended some African-Americans, who found the depictions to
be stereotypical and demeaning. While such criticisms should not be dismissed,
this film is very much in the tradition of Keystone comedies (or turn-of-the-century
skits at Edison and Biograph). Perhaps we should remember that slapstick
comedy of this period could also offend white middle-class, self-appointed
cultural gatekeepers as well.
Race cinema first emerged in Chicago. The earliest known examples, by
William Foster, were primarily comedies; unfortunately, no copies of these
survive today. Historical Films of Chicago made this film in 1915, and
it was released somewhat later by Ebony. Many of the key figures behind
the camera were white. It was the Lincoln Motion Picture Company, and
then Oscar Micheaux, who would move beyond short comedies to make longer,
dramatic productions. Nevertheless, some of the early Ebony films remind
one of the comic sensibility that wends its way through many of Micheaux’s
films. It, too, disquieted many critics and moviegoers, who wanted race
films to unambiguously embody racial uplift. — CM
Bert Williams
Bert Williams (1874-1922) e il suo partner George Walker (c. 1873-1911)
ebbero un ruolo fondamentale nell’evoluzione e nell’affermazione
dello show-business afro-americano. Senza dubbio l’introduzione e
l’accettazione del musical nero a Broadway nei primi anni del XX
secolo si deve esclusivamente alla loro bravura e alla loro capacità
di attrazione. Essi hanno sicuramente aperto la strada a spettacoli di
colore realizzati anni più tardi come Shuffle Along di Sissle
and Blake (1921) e riviste come quelle della serie Blackbirds.
Egbert Austin Williams nacque a Nassau nelle Bahamas; la presenza di sangue
danese nei suoi antenati spiegava la sua carnagione chiara, che al loro
primo incontro Walker definì "color arancio." Sul palcoscenico
si scuriva il viso con sughero bruciato, come si faceva all’epoca.
Non si sa quando e come Williams sia arrivato nel sud della California
dove frequentò le scuole superiori.Anziché andare alla Stanford
University, com’era sua ambizione, si unì a tre amici recitando
in uno spettacolo di scarso successo, quindi provò a calcare le
scene da solo ma sempre senza fortuna. Nei primi anni Novanta, si mise
finalmente insieme con George Walker, che fino ad allora aveva lavorato
in spettacoli di varietà con commedianti truccati da negri e in
esibizioni organizzate da ciarlatani. Chiamarono il loro show "Two
Real Coons" (Due veri negri), con Walker nella parte del dandy e
Williams in quella dell’ozioso, scalcagnato zuccone, che ha però
una forte vena di pathos. Le richieste di ingaggio aumentarono rapidamente
e nel 1896 l’impresario George Lederer fece loro un’audizione
per la commedia musicale di Victor Herbert The Gold Bug. All’ultimo
momento venne persuaso a lasciarli fuori dallo spettacolo la cui serata
inauguarale fu un disastro. La sera successiva furono seguiti consigli
più avveduti e i "Two Real Coons" presero parte allo
show diventando istantaneamente delle stelle di Broadway (anche se non
riuscirono a salvare The Gold Bug che chiuse dopo una settimana).
Nel 1900 allestirono il loro primo spettacolo in proprio, The Policy
Players, cui fece seguito The Sons of Ham (1900) e il loro
più grande successo, il pionieristico In Dahomey (1903),
il primo musical di Broadway di soli neri, che più tardi portarono
a Londra dove fu visto anche da re Edoardo VII. Altri trionfi Williams
e Walker li conseguirono con Abyssinia (1906) e Bandanna Land
(1908). Durante le repliche di quest’ultimo spettacolo la salute
di Walker declinò rapidamente a causa di una paresi che lo portò
alla morte nel 1911. Williams recitò soltanto in un altro musical,
Mr. Lode of Koal (1909), ma era ovvio che sia lui che il pubblico
sentivano la mancanza del partner. La sua carriera riprese tono quando
Florenz Ziegfeld, incurante delle minacce di dimissioni di alcuni membri
del cast che non volevano lavorare con un attore di colore, lo ingaggiò
per le Follies of 1910. Williams, che fece parte dello spettacolo
sino al 1919,ebbe occasione di lavorare con artisti bianchi come Fanny
Brice, Will Rogers, Leon Errol e Eddie Cantor, che lo definì "il
più grande comico del teatro americano". In generale era ammirato
per le sue straordinarie capacità mimiche e narrative, oltre che
per la sua bravura di cantante e comico. Lasciò le Follies
per firmare un contratto con i fratelli Shubert ed avere la parte di protagonista,
la sua ultima a Broadway, in Broadway Brevities of 1920. Sebbene
di salute malandata, all’inizio del 1922 andò in tournée
con lo spettacolo deli Shubert Under the Bamboo Tree.Dopo essere
svenuto in scena a Detroit, rientrò a New York, dove morì
poco dopo a 47 anni.
All’avanguardia nella loro visione della cultura afro-americana,
Williams e Walker furono parecchio, sebbene non del tutto, frustrati nei
loro tentativi di demolire gli stereotipi dei minstrel shows e
di portare sul palcoscenico gli autentici elementi della tradizione africana.
I film che presentiamo (visti anche alle Giornate 1994) furono girati
nel 1916 e ci restituiscono una parte del Bert Williams del periodo Follies,
anche se purtroppo non la sua voce. Sebbene sia apparso in pochissimi
film, in gran parte oggi perduti, ha inciso per nostra fortuna vari dischi
tuttora conservati. — DR
Bert Williams (1874-1922) and his stage partner George
Walker (ca.1873-1911) played a uniquely important role in the evolution
and establishment of African-American show business. It is not too much
to say that the arrival and acceptance of the black musical on Broadway
in the early years of the 20th century was for practical purposes exclusively
due to the brilliance and drawing power of Williams and Walker. They clearly
paved the way for later black successes such as Sissle and Blake’s
landmark 1921 show Shuffle Along and revues such as the Blackbirds
series.
Williams was born Egbert Austin Williams in Nassau, the Bahamas. The Danish
element in his ancestry no doubt explained his light complexion, which
Walker described, at their first meeting, as being "of orange hue".
On stage he blacked up his face with burnt cork, in accordance with stage
conventions of the period.
It is not clear when or how Williams landed up in Southern California,
where he attended high school and had ambitions to attend Stanford University.
Instead he joined three friends in an unsuccessful stage act, then did
a spell as a hardly less fortunate solo turn. Eventually in the early
1890s he joined up with George Walker, who had been working in minstrel
and medicine shows. They called their act "Two Real Coons",
featuring Walker as the dandy, and Williams as the lethargic, down-at-heel
dolt, with a strong strain of pathos. Their vaudeville bookings rapidly
improved, and in 1896 the impresario George Lederer auditioned them for
a Victor Herbert musical comedy, The Gold Bug. At the last moment
he was persuaded to take them out of the show, whose opening night was
a disaster. On the second night wiser counsels prevailed: the "Two
Real Coons" were introduced into the show, and were instantly hailed
as Broadway stars (even though they could not save The Gold Bug,
which closed a week later). In 1900 they had their own first show, The
Policy Players, which was followed by The Sons of Ham (1900),
and their greatest success, the trailblazing In Dahomey (1903),
the first all-black musical to play on Broadway, which they subsequently
took to London and played before King Edward VII. Later Williams and Walker
triumphs were Abyssinia (1906) and Bandanna Land (1908).
During the run of this last show, however, Walker began to decline rapidly
from general paresis, and died in 1911. Williams appeared in one more
musical show, Mr. Lode of Koal (1909), but clearly both he and
the audience missed his partner. His career revived when he was engaged
by Florenz Ziegfeld for the Follies of 1910 (Ziegfeld defied the
unfulfilled threats of some cast members to quit rather than work alongside
a black artist). Williams remained with the Follies until 1919,
during which time he worked with such white artists as Fanny Brice, Will
Rogers, Leon Errol, and Eddie Cantor, who called him "the greatest
comedian of the American theatre of all time". By all accounts Williams
was a remarkable storyteller and mime as well as a musical performer and
comedian. Williams left the Follies to sign with the Shuberts,
and took a leading role — his last on Broadway — in Broadway
Brevities of 1920. Although in failing health, he toured in the Shubert
show Under the Bamboo Tree in early 1922; after collapsing on stage
in Detroit, he returned home to New York, where he died suddenly shortly
afterwards, at the age of 47.
Ahead of their time in their ambitions for African-American culture, Williams
and Walker were to a large extent (though not entirely) frustrated in
their efforts to demolish minstrel-show stereotypes, and to bring to the
stage elements of authentic African heritage.
These two short films made in 1916 (originally shown at the Giornate
in 1994) give some impression of the appearance — though alas not
of the voice — of Bert Williams during his Follies period.
Although he appeared in very few films, mostly lost today, fortunately
for posterity he made a number of sound recordings, which have survived.
— DR
A NATURAL BORN GAMBLER (Biograph, US 1916)
Dir.: G.W. ("Billy") Bitzer?; cast: Bert Williams;
16mm, 820ft., 30' (18 fps), Cineteca del Friuli. Didascalie in inglese
/ English intertitles.
Realizzato nell’estate del 1916, questo film si
basa sul celebre numero teatrale della partita a poker che Bert Williams
recitò nelle Ziegfeld Follies e nei vaudeville del Palace
Theatre. Interrotta la partita da un’incursione della polizia, il
nostro "giocatore nato" si ritrova a distribuire carte immaginarie
da dietro le sbarre. Il Moving Picture World segnala come "la
mimica di Bert Williams renda bene anche sullo schermo." Egbert Austin
Williams (1874-1922) ebbe una carriera di grande successo sia a teatro
che nel vaudeville; fu la prima star di colore delle Ziegfeld Follies;
compose e registrò un gran numero di canzoni di successo. È
anche apparso in alcuni film, incluso Darktown Jubilee (1914),
oggi perduto, il cui destino richiama le tante battaglie che Williams
deve aver avuto combattuto lungo tutta la sua carriera, nonostante la
popolarità conseguita sul palcoscenico. A quanto risulta, Darktown
Jubilee ebbe inizialmente ottimi riscontri, ma fu rifiutato dal pubblico
bianco (secondo quanto scrive Terry Ramsaye in A Million and One Nights,
una proiezione a Brooklyn provocò una rissa che lasciò sul
terreno due morti). — CAS
Made in the summer of 1916, this film was based on
Bert Williams’s celebrated poker game stage routine, which he performed
in the Ziegfeld Follies and in vaudeville at the Palace Theatre.
When a big poker game is finally raided, our "natural born gambler"
ends up dealing out imaginary hands behind prison bars. Moving Picture
World’s reviewer observed, "Bert Williams’s skill at
pantomime shows up well on the screen." Egbert Austin Williams (1874-1922)
had a highly successful vaudeville and stage career, was the first black
star featured in the Ziegfeld Follies, and composed and recorded
many popular songs. He also appeared in a few films, including the now-lost
Darktown Jubilee (1914), whose fate reflected the struggles Williams
must have faced throughout his career, despite his stage fame. Darktown
Jubilee reportedly started out as a strong hit but was rejected by
white audiences (according to Terry Ramsaye’s A Million and One
Nights, a screening in Brooklyn prompted a race riot resulting in the
death of two men). — CAS
FISH (Biograph, US 1916)
Dir.: ?; cast: Bert Williams; 16mm, 328ft., 14' (16 fps), Cineteca
del Friuli. Didascalie mancanti / Titles missing.
"Il celebre comico che recita truccato da negro" dovrebbe tagliare
la legna e invece se ne va a pescare. Questa comica è probabilmente
l’ultima produzione della Biograph, anche se la società continuò
a esistere per qualche tempo grazie alle riedizioni. — EB
"The famous black-face comedian" goes fishing when he
is supposed to be chopping wood. This is probably the last production
at the great Biograph studio, although they survived a little longer on
re-issues. — EB
A BLACK SHERLOCK HOLMES (Ebony Film Company, US 1918)
Dir.: R.G. Phillips; cast: Sam Robinson, George Lewis, Rudolph
Tatum, Yvonne Junior, Samuel Jacks; 35mm, 1126ft., 17' (18 fps), Library
of Congress. Didascalie in inglese / English intertitles.
In questa farsa con un cast di soli attori neri che fa
la parodia di Sherlock Holmes e affini, il detective privato "Knick
Carter" è chiamato a risolvere il disperato caso di una donna,
tenuta prigioniera da un rapitore folle, che egli riesce a liberare e
a riconsegnare al legittimo fidanzato.
Lo stato di grave decomposizione della pellicola rende molto difficile
seguire il filo della vicenda e il frenetico spezzettarsi delle immagini
è un’esperienza profondamente disturbante. Probabilmente,
il primo impatto visivo col film è un vero shock, ma poi, un po’
alla volta, si resta sempre più affascinati dalla sua disturbante,
sgradevole bellezza. La visione del film richiede uno sforzo continuo
per poter riuscire ad afferrare dei brandelli di trama, ma rimane pur
sempre la sensazione che sotto tutta questa rovina si celi davvero un
piccolo grande film. La visione di A Black Sherlock Holmes ci offre
pertanto uno straordinario esempio della perdita di quasi tutto il black
cinema dell’era del muto. — PD
A Black Sherlock Holmes is a farce with an all-black
cast sending up Sherlock Holmes and Co. The story has private detective
"Knick Carter" saving the day when a woman is taken captive
by a mad kidnapper, freeing her so that she may marry her fiancé.
The film’s intense decomposition makes following the narrative
most difficult — the frenzy of the breakdown of the images is a viscerally
disturbing experience. The effect on the viewer is perhaps first shock,
then a steadily growing appreciation of this disturbing, ugly beauty.
Watching the film is a constant struggle to grasp strands of story, and
one gets the feeling that underneath all this decay is quite a great little
film. As such, viewing A Black Sherlock Holmes provides stunning
evidence of the loss of almost all black silent film. — PD
[HAPPY THOUGH MARRIED] (Screen Snapshots Corporation, US 1920)
Prod.: Jack Cohn, Louis Lewyn; cast: Fred Niblo, Enid Bennett,
Ormer Locklear, Louise Glaum, Virginia Faire, Kate Bruce, Sheldon Lewis,
Oscar Micheaux, Colleen Moore, Joy McCreery; 35mm, 902ft., 13' (18 fps),
National Film and Television Archive. Copia di distribuzione inglese /
British distribution print. Didascalie in inglese / English
intertitles.
Oscar Micheaux appare di persona in uno dei segmenti
che compongono Happy Though Married (Felici benché sposati),
uno dei primi esempi di "cinegiornale" americano. Nel primo
segmento, che dà anche il titolo al film, scorgiamo il regista
Fred Niblo ritratto nella sua casa in compagnia della moglie, l’attrice
Enid Bennett. Nel secondo, troviamo le acrobazie aeree del temerario Ormer
Locklear, e, nei segmenti seguenti, nell’ordine: l’attrice Louise
Glaum che gioca a golf in abiti maschili; una dimostrazione delle tecniche
di trucco da parte dell’attore Sheldon Lewis (che dapprima si trasforma
in Mr. Hyde e poi in Abramo Lincoln); una gara di velocità tra
dirigibili in cui, sotto gli occhi dell’attrice Colleen Moore, si
sfidano il "Baby Blimp" del regista Marshal Neilan e un dirigibile
della marina militare americana; e ancora una breve apparizione della
caratterista Kate Bruce, una veterana dei film di Griffith. L’elemento
di grande interesse, nel contesto della retrospettiva Micheaux, risiede
nel fatto che il cortometraggio abbia presentato il fenomeno del black
cinema come un soggetto degno di attenzione giornalistica. Nel settimo
segmento del cinegiornale, intitolato "Film speciali per spettatori
di colore", Micheaux viene salutato come "un precursore"
(anche se in realtà altri registi neri lo avevano preceduto). Le
scene con Micheaux impegnato sul set di uno dei suoi primi film (probabilmente
Within Our Gates) sono l’unico documento filmato
esistente del pioniere del black cinema al lavoro. In seguito il regista
si ritaglierà un piccolo ruolo parlato di detective in un suo successivo
film sonoro, Lem Hawkins’ Confession / Murder in Harlem
(1935) e farà un’apparizione lampo, di nuovo nei panni di
un detective, in Ten Minutes to Live (1932). — JMG
Oscar Micheaux appears in one of the segments of
this early American "cine-magazine". Taking its title from the
first segment, showing director Fred Niblo and his wife actress Enid Bennett
at home, the stories also feature stunt flying by daredevil Ormer Locklear,
actress Louise Glaum playing golf dressed in male attire, a demonstration
of make-up techniques by actor Sheldon Lewis (who is transformed first
into Mr. Hyde, and then Abraham Lincoln), a dirigible race pitting director
Marshall Neilan’s "Baby Blimp" vs. a US Navy dirigible,
observed by actress Colleen Moore, and a moment with veteran Griffith
character actress Kate Bruce. Of greatest interest in the context of our
Micheaux season is the fact that this short features the phenomenon of
blacks making movies as newsworthy. In the seventh segment, entitled "Special
Pictures for Colored Patrons", Micheaux is hailed as a "first,"
even though there were others who preceded him in the pioneering years.
The shots of Micheaux directing on the set of one of his early films [possibly
Within Our Gates] represent the only known documentary footage
of the African-American film pioneer at work. He does, however, have a
cameo speaking role as a detective in his later sound film, Lem Hawkins’
Confession / Murder in Harlem (1935), and shows up briefly,
again as a detective, in Ten Minutes to Live (1932). —
JMG
WITHIN OUR GATES (Micheaux Film Corporation, US 1920)
Dir., prod., sc.: Oscar Micheaux; cast: Evelyn Preer (Sylvia
Landry), William Starks (Jasper Landry), Mattie Edwards (la moglie di
Jasper Landry / Jasper Landry’s wife), Grant Edwards (Emil
Landry) E.G. Tatum (Efrem, il fedele servitore di Girdlestone /
Girdlestone’s faithful servant), Jack Chenault (Larry Prichard),
S.T. Jacks (Reverend Wilson Jacobs), Grant Gorman (Armand Girdlestone),
Flo Clements (Alma Prichard), Jimmie Cook, Charles D. Lucas (Doctor V.
Vivian), Ralph Johnson (Philip Girdlestone), James D. Ruffin (Conrad Drebert),
Bernice Ladd (Mrs. Geraldine Stratton), Mrs. Evelyn (Mrs. Elena Warwick),
William Smith (Philip Gentry, detective); prima proiezione / released
12.1.1920; 35mm, 5935ft., 99' (16 fps), Library of Congress. Didascalie
in inglese/ English intertitles.
Within Our Gates è il secondo film di Micheaux
e il primo lungometraggio diretto da un regista afroamericano ad esserci
pervenuto. Ovviamente, le ragioni di interesse del film non si esauriscono
in questo, perché Within Our Gates, oltre ad essere
una storia d’amore e di riscatto sociale, parla anche in modo esplicito
della brutalità razzista, degli stupri delle donne nere, dello
sfruttamento dei braccianti e dei linciaggi (la pubblicità del
film menzionava anche il concubinaggio).
Sylvia Landry, figlia adottiva di una coppia di mezzadri, conseguito il
diploma di maestra, insegna in una scuola di Piney Woods, nel Mississippi.
Recatasi a Boston nell’intento di raccogliere fondi per la sua scuola,
la giovane si innamora del dottor Vivian. In seguito, quando Vivian le
restituisce la visita a Piney Woods, Sylvia gli racconta la propria storia.
Segue un lungo flashback, che ci mostra Sylvia in seno alla famiglia.
Mentre il padre della ragazza presenta i libri contabili al padrone della
piantagione, Philip Girdlestone, questi viene assassinato. Eph, il servitore
di Girdlestone, un cosiddetto "negro dei bianchi", crede che
a sparare sia stato Landry e subito si precipita in città a spargere
la notizia. (Eph, in effetti, non ha visto che a uccidere Girdlestone,
spinto da motivi di vendetta, è stato un mezzadro bianco.) In città
si forma subito una folla pronta a linciare il presunto colpevole.
Eph è sicuramente uno stereotipo. Ma dobbiamo chiederci: questo
stereotipo è usato per denigrare la sua razza o, al contrario,
per svegliare le coscienze sui rapporti di potere impliciti nelle relazioni
tra bianchi e neri? Il pubblico afroamericano del 1920 conosceva fin troppo
bene i pregiudizi razziali, l’ingiustizia e le violenze. Durante
l’estate del 1919 erano scoppiati dei gravi disordini razziali in
più di venti città americane. A Chicago, dove avvenne la
"prima" del film, oltre un migliaio di persone erano state costrette
ad abbandonare le loro case date alle fiamme. Il locale comitato di censura
in un primo tempo bandì Within Our Gates per il timore che
potesse scoppiare un’altra "sommossa razziale". Poi, in
seguito alle vivaci proteste della comunità nera, la censura concesse
il suo visto, ma solo dopo aver provveduto a far tagliare 1200 degli "8000
piedi di sconvolgente realismo" del film.
La copia di Within Our Gates presentata alle Giornate non raggiunge
neanche i 6000 piedi: all’incirca il 75% della lunghezza pubblicizzata
all’epoca. Il film costituisce tuttora un fiero atto d’accusa
alle relazioni tra bianchi e neri nel Sud degli Stati Uniti. Willis N.
Huggins, un insegnante di Chicago che aveva assistito a una delle prime
proiezioni del film, scrisse al direttore del Chicago Defender:
"Malgrado i tagli subiti, Within Our Gates costituisce ancora
un solido argomento contro il governo della piazza, lo sfruttamento dei
braccianti e il concubinaggio. Questo film è una vibrante lingua
di fuoco, le cui bruciature continueranno a scottare per molti anni ancora".
— LS
Within Our Gates is Oscar Micheaux’s second film
and the earliest extant feature film by an African-American. However,
these are only two reasons why it should interest us. An uplifting love
story, it also acknowledges racial brutality: the rape of black women,
peonage, and lynching. Promotion for the film also mentioned concubinage.
Sylvia Landry, the adopted daughter of sharecroppers, becomes a
schoolteacher associated with the Piney Woods school in Mississippi. On
a trip to Boston to raise money for the school, she falls in love with
Dr. Vivian. When the doctor comes to visit her, he hears her story. An
extended flashback follows, showing Sylvia with her family: As Sylvia’s
father presents his accounting to plantation owner Philip Girdlestone,
Girdlestone is killed. Eph, Girdlestone’s servant, a "white
fo’kes nigger," mistakenly thinks that Landry fired the fatal
shot and runs off to inform the town. (In fact, Eph fails to see a white
sharecropper shoot Girdlestone for his own revenge.) The townspeople immediately
form a lynch mob.
Eph is a stereotype. But is the stereotype used to demean the race
or to build consciousness about the power relations beneath the surface
of black-white relations? African-American audiences of 1920 certainly
knew a lot about racial prejudice, injustice, and violence. During the
summer of 1919, there were race riots in more than twenty U.S. cities.
In Chicago, where the film debuted, over a thousand people had been driven
from their homes by fire. The local censor board at first banned Within
Our Gates for fear that it might incite another "race riot".
After an uproar from the community, they allowed it to be released with
1,200 of the "8,000 Feet of Sensational Realism" cut.
Today’s print of Within Our Gates is just under 6,000
feet, approximately 75% of the original advertised length. The movie is
still a powerful indictment of racial relations in the American South.
Willis N. Huggins, a Chicago schoolteacher who was a member of the original
audience, wrote to the editor of the Chicago Defender, "Deleted
as it is, it still constitutes a favorable argument against southern mobocracy,
peonage and concubinage. The picture is a quivering tongue of fire, the
burn of which will be felt in far distant years." — LS
THE SYMBOL OF THE UNCONQUERED (Micheaux Film Corporation,
US 1920)
Dir., prod., sc.: Oscar Micheaux; cast: Iris Hall (Evon Mason),
Walker Thompson (Hugh Van Allen), Lawrence Chenault (Jefferson Driscoll),
Edward E. King (Tom Cutschawl), Jim Burris, Mattie V. Wilkes (la madre
di Driscoll / Driscoll’s mother), E.G. Tatum (commesso viaggiatore
/ traveling salesman), Leigh "Lee" Whipper (Tugi Boj,
fachiro indiano / Indian Fakir), George Catlin (Dick Mason), James
Burroughs, Edward Fraction (Peter Kaden), Lena L. Loach (Christina); prima
proiezione / released 29.11.1920; orig. length: 8 r.; 35mm,
3852ft., 65’ (16 fps), The Museum of Modern Art. Didascalie ricostruite
in inglese / Reconstructed intertitles in English.
Oscar Micheaux, accingendosi a girare The Symbol of
the Unconquered, scriveva al collega afroamericano George P. Johnson:
"È vero che la nostra gente, come peraltro l’altra razza,
più che alla propaganda è interessata alla storia —
io l’ho scoperto la sera della prima di ‘Gates’ [Within
Our Gates]. Scelgo comunque sempre delle storie forti, perché
ritengo che ogni storia debba lasciare un’impressione profonda."
In The Symbol of the Unconquered, Micheaux narra una vicenda ambientata
nelle regioni selvagge del "grande Nord-Ovest" ed è parzialmente
ispirato a un’esperienza personale del regista, ma anche, e soprattutto,
agli innumerevoli racconti già esistenti sull’immigrazione
afroamericana verso Ovest. I coloni, gli allevatori, i prospettori e i
cow-boys neri erano ormai parte integrante della storia in continua evoluzione
della frontiera americana. I loro racconti, circolati oralmente tra i
membri delle famiglie di emigranti, e poi tramandati di padre in figlio,
costituirono una vera e propria riserva di materiale inedito per il movimento
del black cinema iniziato nel 1910. Micheaux, che aveva vissuto in prima
persona la colonizzazione del Sud Dakota, seppe far tesoro della popolarità
di cui godevano in tutto il paese i serial e i film di ispirazione western.
Gli annunci pubblicitari apparsi sulla stampa puntavano infatti sugli
elementi caratteristici del western: "Contribusce ad accrescere l’interesse,
una bellissima storia d’amore, mentre certe vivaci scazzottate
e le sfrenate corse a cavallo costituiscono dei momenti di azione
talmente eccitanti che vi si rimescolerà il sangue nelle vene."
Promettendo al suo pubblico un film "tutto azione", Micheaux
diffuse in vari giornali della comunità nera una pubblicità
illustrata del film, con l’immagine di un galoppante cavaliere incappucciato
che brandisce una torcia accesa — un’immagine singolarmente
simile a quella del poster ideato per The Birth of a Nation di
D.W. Griffith. La pubblicità del film prometteva "Otto straordinari
rulli pieni di azione mozzafiato, amore, intrigo e suspense" e invitava
il pubblico a venire a vedere "LA SANGUINARIA CAVALCATA NOTTURNA
DELL’INFIDO KU KLUX KLAN allo scopo di scacciare un giovane nero
da un territorio ricco di petrolio — e lo straordinario eroismo della
coraggiosa ragazza che lo aiuta". La vicenda, ambientata nel "grande
Nord-Ovest", non sfidava solo il disegno razzista del KKK, ma affrontava
anche il tema dell’autodenigrazione e del tradimento all’interno
della comunità nera. L’eroe della storia, il pioniere Hugh
Van Allen (Walker Thompson) è un individuo dal profondo senso morale,
coraggioso e instancabile sul lavoro — un personaggio modello, al
quale è affidato il riscatto sociale del gruppo. Van Allen non
ha bisogno di un’arma per difendersi dall’aggressione del "cattivo",
il mulatto Driscoll (Lawrence Chenault), che ha scelto invece la via del
tradimento e dell’autodistruzione.
Micheaux complica il tema del pregiudizio razziale tra neri, legando Driscoll,
un mulatto che si fa passare per bianco, al KKK. L’odio di Driscoll
per la negritudine e la sua imitazione del predominio bianco (lo sfruttamento
economico) lo alienano dal gruppo. Rifiutandosi di affittare una stanza
del suo hotel a un commesso viaggiatore dalla pelle scura (E.G. Tatum),
e in seguito anche a una donna dalla carnagione più chiara —
Evon (Iris Hall) — in cerca di un alloggio per la notte, Driscoll
sancisce il suo definitivo tradimento del gruppo. Micheaux usa la figura
del commesso viaggiatore per alleggerire la vicenda con una nota comica,
riprendendo lo stereotipo dell’uomo nero visto come una minaccia.
Evon ha infatti un soprassalto scorgendo la figura scura dell’uomo
avvolto in una coperta e, per la paura, fugge dal fienile nel bel mezzo
di un temporale. Micheaux ripete la scena — il volto di un uomo che
appare all’improvviso alla finestra — ricorrendo però
a un attore bianco, quasi come se egli volesse confutare l’aberrante
concetto di paura associato nell’immaginario dei bianchi all’uomo
nero. Evon, svegliata nel mezzo della notte, si mette a gridare aiuto,
ma questa volta l’intruso che sta sbirciando alla finestra della
sua baracca è un uomo bianco.
Malgrado la sua incompletezza — solo 5 degli 8 rulli originali che
componevano The Symbol of the Unconquered sono sopravvissuti —
è ancora possibile leggere il film come suggeriva la pubblicità
apparsa sul Chicago Defender (1921), ovvero come una viva protesta
contro l’intimidazione razziale, l’oppressione, il feticcio
del colore della pelle, la negazione (e il tradimento) della propria identità
razziale. Evon Mason, Hugh Van Allen e il commesso viaggiatore senza nome
sono dei personaggi positivi, i quali, col loro coraggio e la loro lealtà,
rendono un fiero tributo alla razza nera. I tre hanno saputo cogliere
l’opportunità per realizzarsi come individui e guadagnarsi
così l’indipendenza. Il positivo finale di The Symbol
— che si conclude col trionfo di Van Allen sull’odio e sul KKK
— appare quindi doppiamente lieto. L’ultima scena vede infatti
riuniti il commesso viaggiatore, Hugh Van Allen e Evon Mason: ognuno di
essi è riuscito nel proprio intento grazie all’iniziativa
individuale e all’unità del gruppo, e a prescindere dal colore
della pelle. La comunità è di nuovo unita. — PB
Writing to fellow African-American filmmaker George
P. Johnson as he was about to make The Symbol of the Unconquered,
Oscar Micheaux noted, "It is true that our people do not care, nor
the other race for that matter, for propaganda as much as they do for
all story — I discovered that the first night that ‘Gates’
[Within Our Gates] was shown. Still, I favor a strong story at
all times, since I believe that every story should leave an impression."
The Symbol of the Unconquered (1920), Oscar Micheaux’s tale
of the "Great North West", is a wilderness story drawn in part
from his personal biography and the larger narrative of blacks in the
West. Black homesteaders, ranchers, prospectors, and cowboys were part
of the evolving history of the American frontier. Their stories, circulated
among family members and passed on from one generation to the next, created
a reservoir of un-mined material for the black film movement that began
as early as 1910. Micheaux, a former South Dakota homesteader and pioneer,
capitalized on the popularity of Western serials and features playing
in theatres across the country. Newspaper ads for Symbol stressed
the characteristic elements of the Western: "A love story of beautiful
texture lends added interest and some red-blooded scrapping and hard,
hard riding furnishes the picture with the amount of exciting action
required to make the blood tingle through the veins at high speed."
Prepping his audience with the promise of action, Micheaux ran an illustrated
advertisement in various black newspapers of a hooded figure bearing a
torch astride a galloping horse — an image strikingly similar to
a poster for D.W. Griffith’s The Birth of a Nation. The ad
described the film as "Eight tremendous reels Filled with gripping
action, love, intrigue and suspense", and urged the audience to come
and "SEE THE MURDEROUS NIGHT RIDE OF THE INSIDIOUS KU KLUX KLAN in
their effort to drive a Black Boy off of valuable oil lands — and
the wonderful heroism of a brave girl to save him."
This race narrative, however, set in the "Great North West"
not only challenged the Ku Klux Klan racist agenda but confronted black
self-hatred and betrayal. The hero Hugh Van Allen, played by Walker Thompson,
is a pioneer, an individual of high moral character, courageous and hard-working
— a role model committed to uplifting the group. Van Allen does not
need a gun to defend himself when attacked by the mulatto villain Driscoll
(Lawrence Chenault), who has chosen a path of deceit and self-destruction.
Micheaux complicates the issue of color prejudice among blacks
by linking Driscoll, a mulatto passing for white, with the KKK. Driscoll’s
hatred of blackness and his mimicry of white domination (economic exploitation)
alienates him from the group. His refusals of a room in his hotel, first
to the dark-skinned traveling salesman (E.G. Tatum), and later to Evon
(Iris Hall), a fair-skinned person seeking a night’s lodging, underscore
Driscoll’s betrayal of the group. The salesman is used both as comic
relief and as the threatening or menacing image of blackness. Evon is
startled upon seeing his dark reflection draped in a blanket — fear
drives her out of the barn and into the rainstorm. Micheaux repeats this
menacing scene of a man’s face in the window using a white actor,
as if to disprove the folly of fear associated with the black male in
white stories. Evon is awakened in the middle of the night and screams
for help: this time the intruder is a white man peering into the window
of her cabin.
In spite of its abbreviated form — only 5 of the original
8 reels have survived — it is still possible to read the film, as
its advertising material in the Chicago Defender (1921) suggests,
as a protest against racial intimidation, oppression, color preferences,
and the denial (and betrayal) of racial identity. Evon Mason, Hugh Van
Allen, and the unnamed traveler emerge as positive characters, whose courage
and loyalties are a tribute to the race. Each has embraced the opportunities
for individual achievement and independence. In the story’s affirmative
ending, Van Allen’s triumph over hatred and the KKK is doubly sweet.
The ending unites the traveling salesman, Hugh Van Allen, and Evon Mason:
each has succeeded in their chosen endeavors through unity and individual
initiative — not the color of their skin. The community is whole
again. — PB
BY RIGHT OF BIRTH (Lincoln Motion Picture Company, US 1921)
Dir.: ?; sc.: George P. Johnson; cast: Clarence Brooks,
Anita Thompson, Webb King, Lester Bates, Lew Meehan, Grace Ellenwood,
Baby Ruth Kimbrough, Helen Childers, Beatrice George, Minnie Prevost,
Leo Bates, Dora Mitchell; 16mm, 103ft., 4' (18 fps), Library of Congress.
Didascalie in inglese / English intertitles.
Questo frammento, costituito solo da alcuni brevi spezzoni
di pellicola, è l’unico materiale rimasto di tutta la produzione
della Lincoln Motion Picture Company, la prima società a gestione
e a capitale afroamericano a realizzare dei film drammatici per il pubblico
nero. Ai vertici della Lincoln c’erano l’attore Noble Johnson,
che era anche la star dello studio, e il fratello George P. Johnson. L’attività
produttiva si svolgeva a Los Angeles, il che permettere a Noble di lavorare
sia nei film destinati al solo pubblico nero, sia nelle produzioni hollywoodiane.
Tuttavia, per poter continuare a lavorare a Hollywood (dove in seguito
apparirà in film quali The King of Kings di Cecil B. DeMille
e in un classico dell’avventura come King Kong), Noble fu
costretto a lasciare la società, che per un po’ continuò
senza di lui. By Right of Birth fu l’ultimo film prodotto
dalla Lincoln. Il film, secondo quanto affermava la pubblicità
dello studio, era "un pittoresco dramma negro, tutto luci e ombre,
sullo sfondo di forti contrasti razziali". L’eroe del film,
interpretato da Clarence Brooks, è "innamorato di una bella
ragazza, sua ex compagna di scuola, alla quale ha salvato la vita. Innamorato
— ma non osa dichiararle il proprio amore. Innamorato — ma le
barriere della legge, delle convenzioni e delle differenze razziali li
separano. E cosa accadrà per rendere infine possibile il suo sogno?
Qualcosa di terribile ed emozionante!" — CM
This brief fragment, consisting of shot excerpts,
is the only surviving film material produced by the black-owned and -operated
Lincoln Motion Picture Company, the first film company to make dramas
for race audiences. Its key members were the company’s star, actor
Noble Johnson, and his brother George P. Johnson. Production was based
in Los Angeles, enabling Noble to appear in both race films and Hollywood
product. He was forced to withdraw from the company, however, in order
to continue working in Hollywood (he subsequently appeared in such films
as Cecil B. DeMille’s The King of Kings and the adventure
classic King Kong). The company continued for a time without him.
By Right of Birth was Lincoln’s last film. According to a
company advertisement, the film was "A colorful Negro Drama of Racial
Lights and Shadows". The hero, played by Clarence Brooks, was "In
love with a beautiful girl, his classmate and the girl whose life he saved.
In Love — yet he dared not acknowledge it. In love — but barriers
— the law, customs and racial differences kept them apart. And what
happened to make his dream come true? Something Tremendous and Heart-stirring."
— CM
TEN NIGHTS IN A BAR ROOM (Blazed Trails Productions / Arrow Film Corporation,
US 1921)
Dir.: Oscar Apfel; adpt.: I. Case Russell,dalla piece di /
from the play by William W. Pratt, Ten Nights in a Bar
Room: A Drama in 5 Acts (1858); ph.: Joseph Settle; cast:
Baby Ivy Ward (Little Mary Morgan), John Lowell (Joe Morgan), Nell Clark
Keller (Fanny Morgan), Charles Mackay (Simon Slade), James Phillips (Frank
Slade), Ethel Dwyer (Dora Slade), Charles Beyer (Harvey Green), John Woodford
(Judge Hammond), Kempton Greene (Willie Hammond), Mrs. Thomas Ward (la
zia / his aunt), Harry Fisher (Sample Switchell), Lillian Kemple
(Mehitable), J. Norman Wells (Hank Smith), Leatta Miller (Mrs. Hank Smith),
Thomas Vill (il giudice Tyman / Judge Tyman); prima proiezione / released
12.12.1921; orig. length: 8 r.; 35mm, r.5, 824ft., 13' (20 fps),
Library of Congress. Didascalie in inglese / English intertitles.
Nel 1926, quando la Colored Players Film Corporation
distribuì il remake all-black di Ten Nights in a Bar Room,
sia i giornalisti che i critici focalizzarono la loro attenzione sul raffronto
con questa precedente versione di Apfel. La "prima" del film
di Oscar Apfel, avvenuta nel dicembre del 1921 a Providence, nel Rhode
Island, superò tutti i record d’incasso locali e il film godette
di un ininterrotto successo di pubblico nei mesi che seguirono. Gli incassi
del Tivoli Theater di Times Square a Manhattan crebbero del 2per cento.
Un critico di Variety affermò che il film era "magnificamente
realizzato e con una tale semplicità di linguaggio da farlo apprezzare
da un pubblico di ogni livello intellettuale" e aggiungeva che "manteneva
le sue promesse". Apfel aveva già lavorato con successo alla
Edison nei primi anni Dieci e, nel 1914, era stato affiancato come co-regista
al debuttante Cecil B. DeMille sul set di The Squaw Man. Malgrado
i ripetuti successi accumulati negli anni Dieci, nel decennio successivo
la carriera di Apfel cominciò a declinare.
Il frammento che rimane del film di Apfel (solo il 5° rullo su un
totale di 8) suggerisce un risultato di tutto rispetto, cui la versione
all-black della Colored Players si sarebbe rapportata. In effetti il confronto
tra i due film appare del tutto logico, poiché entrambi erano stati
realizzati ai margini del sistema hollywoodiano. Nel loro adattamento,
Apfel e Russell collocarono la vicenda in un ambiente western contemporaneo
e "migliorarono" lo script con l’aggiunta di una stria
d’amore. Gli apprezzamenti riscossi dal film della Colored Players
del ’26 sono giustificata da più punti di vista. Per esempio,
l’ambiente del bar è reso con molta più efficacia e
completezza.
Baby Ivy Ward, l’attrice-bambina apparsa in numerosi film tra il
1917 e il 1921, qui nei panni della piccola Mary Morgan, è una
presenza sicuramente accattivante. Benché fosse lei la vera star
del film, la commedia offriva anche agli altri attori la possibilità
di dar prova della loro bravura. John Lowell (1875-1937) e Charles Mackay
(1867-1935), che nel film hanno rispettivamente il ruolo di Joe Morgan
e quello di Simon Slade, avevano interpretato a Hollywood parti secondarie.
Mackay aveva già lavorato con Apfel alla Edison Company nei primi
anni Dieci; John Lowell era il nome d’arte di John L. Russell. Nel
suo necrologio, apparso su Variety, si attribuiva a lui anche la
regia del film, suggerendo l’ipotesi che John Lowell e I. Case Russell
fossero in realtà la stessa persona. Tuttavia, pur dimostrandosi
nel film attori di tutto rispetto, Mackay e Lowell non potevano certo,
almeno nell’ambito della comunità nera, competere con il carisma
di due star quali Charles Gilpin e Lawrence Chenault. — CM
When the black-cast film version of Ten Nights
in a Bar Room (Colored Players Film Corporation, 1926) was released,
publicists and critics made a point of comparing it to this earlier Apfel-Russell
effort. At its December 1921 premiere in Providence, Rhode Island, Oscar
Apfel’s film broke local box-office records and enjoyed continued
success in the months ahead. The box-office take at Times Square’s
Tivoli Theater in Manhattan was 20% above the norm. From a critic’s
perspective, Variety declared that the film "is splendidly
done in simple terms that cannot but register on any grade of intelligence."
It "delivers the goods." Director Apfel had worked for Edison
in the early 1910s, eliciting effective performances; he co-directed Cecil
B. DeMille’s film debut, The Squaw Man (1914). Although he
enjoyed an illustrious career during the 1910s, his reputation would fade
during the subsequent decade.
This surviving fragment of the Apfel film (reel 5 of 8) suggests a respectable
achievement to which the Colored Players 1926 black-cast version could
respond and against which it could be judged. Indeed, it is an entirely
appropriate comparison, for both productions were made on the fringes
of the Hollywood system. Apfel and Russell placed their adaptation in
a contemporary Western setting, and "improved" the story by
adding a romance. The kudos for the Colored Players version seem justified
from several vantage points. The bar room in the Colored Players production,
for example, is more fully and powerfully rendered than it is here.
Baby Ivy Ward, the child actress who had appeared in a number of
films between 1917 and 1921, is certainly endearing as Little Mary Morgan.
She was the film’s headline star, however, and the play’s opportunities
for bravura performances lay elsewhere. Actors John Lowell (1875-1937),
who played Joe Morgan, and Charles Mackay (1867-1935), as Simon Slade,
were remembered in Hollywood as supporting actors. Mackay had also worked
with Apfel at the Edison Company in the early1910s; John Lowell was the
stage name for John L. Russell; his obit in Variety claimed that
he directed the film, suggesting that John Lowell and I. Case Russell
might be one and the same person. Mackay and Lowell give respectable performances,
but could not match the star power of the 1926 version’s Charles
Gilpin and Lawrence Chenault, at least within the black community.
— CM
THE PILGRIM / ILPELLEGRINO(Chaplin - First National, US 1923)
Dir., prod., sc.: Charles Chaplin; ph.: Roland Totheroh; cast:
Charles Chaplin (il galeotto evaso / escaped convict), Edna Purviance
(la ragazza/girl), Kitty Bradbury (sua madre e padrona di casa
di Charlie / her mother, Charlie’s landlady), Mack Swain (sagrestano
/ deacon), Loyal Underwood (anziano/elder), Charles Riesner
(ladro/thief), Dinky Dean [Riesner] (bambino terribile / horrid
child), Sydney Chaplin (suo padre / his father), May Wells
(sua madre / his mother), Henry Bergman (sceriffo sul treno / sheriff
on train), Tom Murray (sceriffo locale / local sheriff), Monta
Bell (poliziotto / policeman), Raymond Lee (ragazzo in chiesa /
boy in Congregation), Frank Antunez, Joe Van Meter (banditi/bandits),
Phyllis Allen, Edith Bostwick, Laddie Earle, Louis Troester, Beth Nagel,
Mrs. C. Johnson, Marion Davies (membri della congregazione / members
of Congregation); prima proiezione / released 26.2.1923; 35mm,
3647ft., 41' (24 fps), sonoro / sound; colonna sonora composta
nel 1959da /music score composed in 1959 by Charles Chaplin, Roy
Export / Association Chaplin. Didascalie in inglese / English intertitles.
Presso la comunità afroamericana i film di Chaplin
erano altrettanto popolari che nel resto degli Stati Uniti e del mondo.
Questa popolarità è particolarmente evidente nel caso di
The Pilgrim. Si legge in un annuncio pubblicitario apparso il 18
maggio 1924sul giornale Afro-American di Baltimora:
CHARLES CHAPLAIN
Nel suo ultimo successo
GROSSA TAGLIA! GALEOTTO EVASO
Pare si aggiri nei paraggi travestito da pastore evangelico.
Si fa chiamare "Il pellegrino". Una figura familiare da queste
parti!
Chaplin viene qui identificato con l’evaso, ovvero
con "Il pellegrino" e al suo cognome viene volutamente e scherzosamente
aggiunta una "a", per farlo diventare "chaplain",
ovvero cappellano. Insomma, lo possiamo considerare un omaggio.
Body and Soul (1925) di Oscar Micheaux rappresenta, credo, un diverso
tipo di omaggio (ma pur sempre un omaggio) e fornisce un ottimo pretesto
per proporre uno dei tanti straordinari successi di Chaplin. Anche Body
and Soul, come The Pilgrim, narra le vicende di un evaso
che si fa passare per un ministro del culto. Ma Micheaux non si limita
a prendere da Chaplin lo spunto di partenza: come Charlot, anche il protagonista
del suo film, il finto pastore Isiaah Jenkins incontra un ex compagno
di cella.E non manca in Body and Soul lo scontro per i soldi dell’ipoteca
riposti nel cassettoncino e l’interessamento sentimentale per la
figlia della padrona di casa. Micheaux tuttavia rielabora le componenti
chapliniane in modo complesso e spesso caustico.L’inclusione di The
Pilgrim nel programma delle Giornate darà dunque l’opportunità
di confrontare un film di Micheaux con la sua fonte diretta, consentendo
altresì di valutare gli ispirati cambiamenti effettuati dal regista.
È vero che Micheaux ha dissezionato la comica, mettendone a nudo
il sentimentalismo, ma ciò non viene certo a minare la nostra ammirazione
per Chaplin, anzi, al contrario, favorirà la nostra comprensione
e ammirazione per l’opera di Micheaux. Questo è solo uno dei
tanti motivi per cui io considero Micheaux uno dei grandi registi del
muto (accanto a Chaplin, von Stroheim e a pochi altri registi attivi negli
Stati Uniti). — CM
Chaplin’s films were as popular in African-American
communities as they were across the United States and throughout the world.
This enthusiasm was particularly evident for The Pilgrim. One advertisement
in the black newspaper the Baltimore Afro-American (18 May 1924)
provided the following text:
CHARLES CHAPLAIN
In his latest success
REWARD! ESCAPED CONVICT
Believed to be masquerading as a parson in this neighborhood.
Calls himself, "The Pilgrim". Said to be a familiar figure
hereabouts!
Chaplin is thus said to be the escaped convict or
"The Pilgrim," while his name is purposefully and playfully
misspelled with an extra "a" inserted to become chaplain. Consider
this a homage.
Oscar Micheaux’s Body and Soul (1925) is, I think,
a different kind of homage (though a homage nonetheless), and provides
a welcome opportunity to show one of Chaplin’s many stunning achievements.
Like The Pilgrim, Body and Soul is about an escaped convict
posing as a man of God. But Micheaux does much more than borrow Chaplin’s
basic premise. Like Charlie, his protagonist Isiaah Jenkins encounters
a former cellmate in the course of his masquerade. There are also fights
over the mortgage money in the top drawer of the lowboy in the parlor,
as well as the protagonists’ "romantic" entanglements with
the daughter. Micheaux reworks these elements in Chaplin’s film,
often in complex and caustic ways. This screening thus gives those attending
the Giornate a rare chance to compare a Micheaux film to one of its sources,
and so assess the filmmaker’s inspired transformation. If Micheaux
has cut open Chaplin’s comedy and exposed its sentimentality, your
appreciation for Chaplin can no doubt weather this full-scale dissection.
Nonetheless, your understanding and admiration for Micheaux should significantly
increase. This is just one little example of why I think Micheaux is one
of the great directors of the silent era (along with Chaplin, von Stroheim,
and a few others working in the United States). — CM
BODY AND SOUL (Micheaux Film Corporation, US 1925)
Dir., prod., sc.: Oscar Micheaux; cast: Paul Robeson (Rt. Rev.
Isiaah T. Jenkins / Sylvester), Mercedes Gilbert (Martha Jane), Lawrence
Chenault (Yellow Curly Hinds), Julia Theresa Russell (Isabelle), Marshall
Rodgers (proprietario del saloon / saloon owner), Chester A. Alexander
(Deacon Simpkins), Walter Cornick (Brother Amos), Madame Robinson (Sister
Lucy), Lillian Johnson (Sister Ca’line), Tom Fletcher; orig. length:
9 r.; 35mm, 7700ft., 104' (20 fps), George Eastman House. Didascalie in
inglese / English intertitles.
Body and Soul è un film radicale, sia artisticamente
che politicamente.Il produttore, regista e scrittore Oscar Micheaux vi
fece fare il debutto cinematografico a Paul Robeson, emergente star nera
del palcoscenico, cui offrì un compenso di 100 dollari la settimana,
più una percentuale sugli incassi dopo che il film avesse superato
— e non la superò — la soglia dei 40.000 dollari. Il
film rappresentò uno dei punti più alti nella carriera di
entrambi gli artisti. Micheaux seppe sfruttare al meglio il talento di
Robeson, il quale ebbe modo di dare un saggio della propria versatilità
interpretando due fratelli gemelli — il reverendo Isiaah Jenkins,
un evaso che si fa passare per un ministro del culto, e Sylvester, aspirante
inventore. I doppi ruoli, molto più comuni all’epoca del muto
di quanto non lo siano oggi, davano agli attori la possibilità
di fare sfoggio di tutta la loro gamma espressiva — nel 1920, ad
esempio, John Barrymore, aveva già interpretato per la Paramount
il Dr. Jekill e Mr. Hyde . In Body and Soul, Robeson si
pone un compito analogo: diversi in tutto, i due fratelli subiscono però
il fascino della stessa donna, Isabelle — che il pastore violenta
e deruba e che l’inventore, invece, sposa.
La romantica eroina del film è interpretata da Julia Theresa Russell,
una reginetta di bellezza, qui al suo esordio sullo schermo. La Isabella
di Julia Russell e il suo make-up (all’epoca di pertinenza degli
attori) sono tra gli elementi meno felici del film. (Il trucco della Russell
in particolare è davvero fastidioso, anche se, in una copia "luminosa"
del film che mi è capitato di vedere tempo addietro, il pesante
cerone scompariva e, in definitiva, anche la performance dell’attrice
ne guadagnava.) Micheaux è stato un eccellente "scopritore"
di attrici (Evelyn Preer e Shingzie Howard, ad esempio) e, in generale,
sapeva ottenere prestazioni convincenti anche dai non professionisti.
Per bilanciare l’inesperienza dei debuttanti, Micheaux affiancò
loro due veterani del calibro di Lawrence Chenault (Curly Hinds) e Mercedes
Gilbert (Martha Jane, la madre di Isabelle). Chenault, un beniamino del
palcoscenico e dello schermo, aveva già interpretato per Micheaux
il malvagio Driscoll di The Symbol of the Unconquered (1920).
Mercedes Gilbert, qui al suo debutto nel cinema, avrebbe poi proseguito
la sua brillante carriera a teatro — fu, tra l’altro, la protagonista,
per quasi l’intera tenitura a Broadway, di Mulatto, il dramma
di Langston Hughes meso in scena nel 1936. L’attrice diresse anche
la Colored Actors and Performers Association, che vantava 700 iscritti.
Oscar Micheaux (1885-1951), fino ad oggi il più prolifico regista
afroamericano di lungometraggi, era cresciuto in una fattoria dell’Illinois.
Dopo aver fatto l’inserviente nelle carrozze letto e l’agricoltore
nel Sud Dakota, nel 1913 aveva pubblicato il suo primo romanzo autobiografico,
The Conquest. Subito dopo la prima guerra mondiale, passò
al cinema dirigendo The Homesteader (1919), che era l’adattamento
per lo schermo dell’omonimo romanzo da lui appena scritto. Nel trentennio
successivo, Micheaux produsse e diresse una serie di film a basso costo,
destinati al pubblico delle sale che praticavano la segregazione razziale.
All’epoca della realizzazione di Body and Soul, Micheaux era
il più famoso cineasta americano di colore, con una produzione
che affrontava questioni controverse, ma di centrale interesse per la
comunità afroamericana. L’attacco che il tanto acclamato The
Symbol of the Unconquered (1920) sferra contro il rinascente Ku Kux
Klan non era soltanto una risposta all’infamante The Birth of
a Nation di D. W. Griffith (1915), ma rifletteva anche le opinioni
e le preoccupazioni espresse sulla stampa della comunità di colore
che dava grande rilievo alle attività del Klan. I film di Micheaux
erano spesso delle creative rivisitazioni di lavori già noti, che
qualche volta riprendeva direttamente — come avvenne, ad esempio,
con The House Behind the Cedars (1925) tratto dal romanzo
omonimo di Charles Chesnutt del 1900 — e altre volte in modo più
trasversale.
Solo due dei film muti di Micheaux sono sopravvissuti in forma quasi completa
— Body and Soul e Within Our Gates (1920), recentemente
restaurato.La complessa e radicalmente innovativa struttura narrativa
di questi due film, con l’uso ricorrente di scene oniriche e flashback,
li aveva resi particolarmente ostici ai critici. La visione di Within
Our Gates ci fa capire quanto sia fuorviante leggere Body
and Soul secondo i canoni tradizionali del realismo. Simili interpretazioni
avevano indotto gli studiosi a ipotizzare pesanti interventi censori sul
film, lasciando intendere che le copie rimaste di Body and Soul
sarebbero state solo delle versioni incoerenti e mutilate di un capolavoro
andato irrimediabilmente perduto. È pur vero che qualche breve
segmento del film è tuttora mancante, ma ciò non ne intacca
la coerenza complessiva.
Che Micheaux fosse uno dei cineasti più innovativi e sofisticati
sul piano formale e figurativo di tutta l’epoca del muto non è
mai stato adeguatamente riconosciuto da una critica che tentava di analizzare
il film sulla base dei parametri narrativi hollywoodiani che Body and
Soul, ovviamente, sovvertiva. In effetti, il drastico riassetto delle
componenti spazio-temporali operato da Micheaux nei due film appena citati
assume anche un’importante valenza politica: in Within Our Gates
(1920), la verità può essere soppressa solo a carissimo
prezzoe comunque riesce imprevedibilmente a riemergere; in Body and
Soul, Micheaux esorta i cittadini afroamericani a "svegliarsi"
— cosa che Martha Jane riesce a fare solo alla fine del film, raccogliendo
quasi l’invito degli spettatori che, secondo la pratica dell’"invocazione
e risposta", le gridano di aprire gli occhi e accorgersi finalmente
di quello che a loro è ormai chiaro da un pezzo.
Body and Soul è un testo antirealistico anche da un altro punto
di vista. Il film contiene infatti una vis polemica nei confronti di tre
opere teatrali scritte da autori bianchi, tutte e tre allestite a New
York nel 1924e interpretate da Paul Robeson. Come segnala Hazel Carby,
uno degli elementi della trama di Body and Soul è riferibile
alla pièce Roseanne di Nan Bagby Stephens, dove Robeson
faceva la parte di un predicatore corrotto che ottiene il perdono e si
redime grazie all’intervento di una donna della sua congregazione.
Ma il film presenta anche delle evidenti analogie con due drammi a tematica
razziale di Eugene O’Neill, The Emperor Jones e All God’s
Chillun’ Got Wings, dei quali sempre Robeson era stato protagonista,
a settimane alterne, con i Provincetown Players del Greenwich Village.
Confrontandosi con queste opere, Micheaux rinuncia ogni pretesa di verosimiglianza
e coerenza narrativa. Nella trama di Body and Soul elementi di
Roseanne si mescolano ad altri mutuati da The Emperor Jones.
Come Brutus Jones, anche il reverendo Isiaah Jenkins, è un evaso
che, assunta un’identità mistico/religiosa, riesce a diventare
il capo di una comunità di colore, che egli sfrutta fino a che
i suoi membri si ribellano contro di lui e gli danno la caccia quando
tenta la fuga. Al contrario del pastore di Roseanne, il
reverendo Jenkins non si ravvede affatto. La trama secondaria del film
riguarda l’affermazione professionale di Sylvester (Robeson) e opera
un consapevole capovolgimento del legame distruttivo descritto da O’Neill
in All God’s Chillun’ Got Wings.
Quasi tutte le riprese di Body and Soul vennero girate nella
zona di New York nel novembre del 1924, ma il film venne distribuito soltanto
verso la fine dell’anno successivo. È l’unico film muto
di Micheaux di cui siano sopravvissute le didascalie originali in inglese.
Seppure con qualche lacuna (la protagonista femminile, ad esempio, non
è introdotta in modo adeguato), Body and Soul è pressoché
completo, di certo molto più completo di quanto non lo siano Within
Our Gates (1920) o The Symbol of the Unconquered (1920). —
CM
Body and Soul is a radical film both artistically
and politically. Producer-director-writer Oscar Micheaux provided Paul
Robeson with his motion picture debut, hiring the rising black star for
three weeks at $100 per week, plus a percentage of the gross after the
picture made more than $40,000 (it never did). The resulting film was
one of the highpoints in both artists’ work. Micheaux elicited an
outstanding performance from Robeson, whose versatility is on display
playing twin brothers — the Reverend Isiaah Jenkins, an escaped convict
posing as a minister, and Sylvester, an aspiring inventor. Double roles,
more common in the silent era than they are today, gave actors an opportunity
to display their range and talents — John Barrymore had already played
the doppelgänger role of Dr. Jekyll and Mr. Hyde in 1920 for
Paramount. Robeson embraced a similar task for this production: opposites
in every way, both characters are intrigued by the same woman, Isabelle
— whom the pastor rapes and robs but the inventor marries.
The film’s romantic female lead is played by Julia Theresa
Russell, a beauty queen making her acting debut. As Isabelle, Russell’s
performance and make-up (still the actor’s responsibility in this
period) are among the film’s weakest elements. (Russell’s makeup
can be particularly painful, but I saw a "bright" print of this
film once, and her pancake disappeared. As a result, her acting seemed
to improve as well.) Micheaux had "discovered" several female
stars (such as Evelyn Preer and Shingzie Howard), and generally was very
successful in getting solid performances out of non-professionals. To
balance these novices, Micheaux hired two experienced acting veterans,
Lawrence Chenault (as Curly Hinds) and Mercedes Gilbert (as Isabelle’s
mother Martha Jane). Chenault, a star of stage and screen, had played
the villainous Driscoll in Micheaux’s The Symbol of the Unconquered
(1920). Gilbert, here making her screen debut, would go on to have a significant
stage career, playing the lead in Langston Hughes’s play Mulatto
during much of its Broadway run in 1936. She also became director of the
700-member Colored Actors and Performers Association.
To date, Oscar Micheaux (1884-1951) remains the most prolific African-American
director of feature films. He grew up on a farm in Illinois, and was a
Pullman porter on the railroad, then a homesteader in South Dakota. In
1913 he published his autobiographical first novel, The Conquest.
In the wake of World War I he moved into motion picture production with
The Homesteader (1919), a film adaptation of his recently published
novel of that title. For the next thirty years, Micheaux produced and
directed low-budget race films intended for black audiences in segregated
theatres.
By the time he made Body and Soul, Micheaux was the best-known
black filmmaker in America, routinely engaging issues that were controversial
yet compelling to the African-American community. In his much praised
The Symbol of the Unconquered (1920), Micheaux’s attack on
the resurgent Ku Klux Klan not only referenced D.W. Griffith’s infamous
The Birth of a Nation (1915) but also reflected the concerns and
attitudes of the nation’s black weekly newspapers, which devoted
extensive news coverage to the Klan’s activities. His pictures frequently
functioned as creative re-imaginings of well-known cultural works, either
straightforward adaptations — as with The House Behind the Cedars
(1925), which was based on Charles Chesnutt’s 1900 novel — or
more oblique reworkings.
Only two of Micheaux’s silent films — Body and Soul
and the recently restored Within Our Gates (1920) — survive
in essentially complete form. Both films have radical narrative structures
combining dreams and flashbacks, which proved particularly troublesome
to critics. The newly available Within Our Gates suggests that
past efforts to understand Body and Soul as a conventional realist
work have been badly misguided. Such efforts led historians to characterize
surviving prints as heavily censored and somewhat incoherent versions
of a lost masterpiece. While brief sections of the film do appear to be
missing, these do not affect the film’s overall coherence.
That Micheaux was one of the most formally innovative and representationally
sophisticated filmmakers of the silent era has been little recognized
by critics trying to judge the film against the Hollywood codes of conventional
easy-to-follow storytelling, which it obviously violates. In fact, the
extreme rearrangements of space-time elements have important political
meanings in both Micheaux films cited here: in Within Our Gates
(1920), the truth can only be suppressed at tremendous cost, and even
then will assert itself at unexpected moments, while one of Body and
Soul’s messages is that ordinary African-American citizens must
— as Martha Jane does only at the very end — "wake up".
Indeed, given the call-and-response practices by moviegoers in black-only
theatres, Martha Jane finally responds to the audiences’ impassioned
cries for her to open her eyes and see what is obvious to everyone in
the seats.
Body and Soul is an anti-realist text in one other way that has
gone unrecognized. It is a critical engagement with three plays by white
authors, all of which featured Paul Robeson in New York stagings during
1924. As Hazel Carby has pointed out, one strand of the film references
Nan Bagby Stephens’s play Roseanne, in which Robeson played
a corrupt preacher who is forgiven and reformed by a woman in his congregation.
The film also provides sustained parallels with Eugene O’Neill’s
two race plays, The Emperor Jones and All God’s Chillun’
Got Wings, both of which starred Robeson in alternate week-long runs
with the Provincetown Players in Greenwich Village.
Micheaux rejected any pretense of verisimilitude and narrative
coherence in the interests of grappling with these plays. The film’s
principal storyline merges Roseanne with The Emperor Jones.
Like Brutus Jones, Rev. Isiaah Jenkins is an escaped convict who assumes
a mystical/religious identity which allows him to take charge of a black
community, where he abuses his power until, after a few years of exploitation,
the local population finally rebels and tracks him down as he tries to
escape. But unlike Roseanne’s pastor, the Right Reverend Jenkins
does not reform. The film’s secondary story involves the successful
work of Sylvester (Robeson) — and a conscious inversion of the destructive
relationship depicted in O’Neill’s All God’s Chillun’.
Micheaux shot most of Body and Soul in the New York area
in November 1924, but it was not released until late the following year.
It is Micheaux’s only silent film to survive with the original English
intertitles. While missing some footage (the lead actress is never properly
introduced), the film is close to complete, more complete than either
Within Our Gates (1920) or The Symbol of the Unconquered (1920).
— CM
THE FLYING ACE (Norman Film Manufacturing Company, US 1926)
Dir., prod., sc.: Richard E. Norman; cast: J. Lawrence Criner
(Captain William Stokes), George Colvin (Thomas Sawtelle, capostazione
/ stationmaster at Mayport), Kathryn Boyd (Ruth Sawtelle, sua figlia
/ his daughter), Harold Platts (Finley Tucker, aviatore locale
/ local aviator), Steve Reynolds ("Peg", meccanico di
Stokes /Stokes’s mechanic), Boise DeLegge (Blair Kimball,
ufficiale pagatore / paymaster of the MN&O Railroad MN&O Railroad),
Lyons Daniels (Jed Splivens, guardia / local constable), Sam Jordan
(Dr. Maynard, dentista / the local dentist), Dr. R.L. Brown (Howard
Mac Andrews, direttore generale /general manager of the MN&O Railroad);
35mm, 5005ft., 67' (20 fps), Library of Congress. Didascalie in inglese
/ English intertitles.
The Flying Ace (conosciuto anche come The Fighting
Ace o The Black Ace) racconta le imprese del capitano William
Stokes, eroe volante della prima guerra mondiale ed ex-detective delle
ferrovie, che viene richiamato dal suo vecchio capo per risolvere il caso
di un ufficiale pagatore sparito nel nulla con 25.000 dollari destinati
alle paghe. Coadiuvato da "Peg", il fedele amico con una gamba
sola, Stokes risolve il mistero del furto, cattura il vero colpevole,
Finlay Tucker, scagionando l’ingiustamente accusato capostazione,
Thomas Sawtelle, e impalmando la figlia di questi, Ruth. La vera star
del film, stando alla pubblicità dell’epoca, era sicuramente
l’aeroplano, seppure finto. L’aereo è il simbolo dell’eroismo
del capitano Stokes, dei suoi passati trionfi e della sua abilità
nel padroneggiare le nuove tecnologie in un’epoca in cui agli afroamericani
veniva negata persino la possibilità di volare al servizio del
loro paese. — PK
The Flying Ace (sometimes referred to as The Fighting
Ace or The Black Ace) is about Captain William Stokes, World
War I flyer-hero and former railroad detective, who is called upon by
his former boss to solve the mystery of a disappearing paymaster and the
$25,000 payroll he was carrying. With his partner "Peg", his
one-legged sidekick, Stokes unravels the clues to the crime, apprehends
the villain, Finley Tucker, clears the stationmaster who was falsely accused,
and woos the stationmaster’s daughter, Ruth Sawtelle. According to
the film’s publicity, the real star of the film was the plane, prop
though it was. It is the symbol of Captain Stokes’s heroism, his
past triumphs, and his ability to use the new technology at a time in
history when African-Americans were denied the opportunity to take to
the skies in the service of their country. — PK
TEN NIGHTS IN THE BAR ROOM (Colored Players Film Corporation, US 1926)
Dir.: Roy Calnek; prod.: David Starkman, Louis Groner; sc.:
Roy Calnek, dalla pièce di / based on the play by William
W. Pratt, Ten Nights in a Bar Room (1858); cast: Charles
S. Gilpin (Joe Morgan), Lawrence Chenault (Simon Slade), Harry Henderson
(il figlio del giudice / Judge’s son), Arline Mickey, Ethel
Smith, Myra Burwell, William A. Clayton, Jr., William Johnson, Edward
Moore, William Milton, Sam Sadler, Boxana Mickelby; prima proiezione /
released 19.12.1926; orig. length: 8 r.; 35mm, 4559ft.,
65’ (21 fps), George Eastman House. Didascalie in inglese / English
intertitles.
Negli anni Venti, Ten Nights in the Bar Room, la
celebre commedia sul tema della lotta contro l’alcolismo, godette
di grande popolarità presso la comunità afroamericana. Venne
messa in scena da gruppi amatoriali e la versione cinematografica diretta
da Oscar Apfel nel 1921 fu capillarmente distribuita nelle sale riservate
al pubblico di colore. La decisione della Colored Players Film Corporation
di realizzare un adattamento cinematografico con un cast all-black aveva
quindi una sua logica commerciale, tanto più che il produttore
David Starkman e il regista Roy Calnek avevano scritturato per i ruoli
principali due famosi attori come Lawrence Chenault e Charles Gilpin.
Nei tardi anni Dieci Chenault era considerato il più importante
attore drammmatico di colore — un primato che proprio Gilping gli
portò via grazie al successo ottenuto nelle vesti di Brutus Jones
nel dramma di Eugene O’Neill The Emperor Jones. A differenza
di Chenault, che nei primi anni Venti era stato il protagonista di numerosi
film destinati agli spettatori neri, Gilpin era apparso sullo schermo
una volta sola, nei panni di un dottore, in One Large Evening (1914),
una pellicola mai proiettata a Chicago per le vivaci proteste degli afroamericani
e che sicuramente era stata una spiacevole esperienza. Riunire i due attori
nello stesso film fu un’idea vincente. Fu una scelta legata al tipo
proprio per le loro personali caratteristiche, dacché sia Chenault
che Gilpin erano notoriamente i due bevitori più famosi della scena
teatrale afroamericana. Non è dato sapere se la loro lotta personale
contro il demone del rum abbia migliorato o meno le loro interpretazioni,
ma sicuramente ciò costituì un ulteriore motivo d’interesse
per il pubblico che era al corrente delle vicissitudini private dei due
attori (i quali, contrariamente ai loro personaggi, non si emendarono
affatto.). Il film tenne il cartellone al Grant Theatre di New York City
per quattro settimane di seguito (dal 19 dicembre 1926 al 16 gennaio 1927):
un vero record per un "race film".
— CM
Ten Nights in the Bar Room, the famed temperance play, enjoyed
considerable popularity in African-American communities during the 1920s.
Amateur groups performed it, and Oscar Apfel’s 1921 film version
was screened extensively in theatres that catered to black audiences.
The Colored Players Film Corporation’s decision to make a black-cast
film adaptation of the play had a certain commercial logic. Moreover,
producer David Starkman and director Roy Calnek enticed two renowned actors
to star in the picture. Lawrence Chenault was generally considered the
leading African-American dramatic actor of the late 1910s – until
Charles Gilpin won that title with his success as Brutus Jones in Eugene
O’Neill’s The Emperor Jones. Although Chenault had starred
in numerous race films during the early 1920s, Gilpin had had only one
prior film appearance. Gilpin had played a doctor in One Large Evening
(1914), which was never shown in Chicago due to protests from the black
community: it must have been a painful experience. The joint film appearance
of Gilpin and Chenault was thus a remarkable casting coup. Indeed, the
two were cast according to type, for Chenault and Gilpin were the two
best-known drunks on the African-American stage. Whether or not this first-hand
struggle with demon rum enhanced their performances, this fact lent poignancy
to audiences familiar with this aspect of their lives. (Unlike the characters
they played, these two did not reform.) The resulting film enjoyed the
longest continuous run of any race film in the silent era: a four-week
run at the Grant Theatre in New York City (19 December 1926-16 January
1927). — CM
A PICTORIAL VIEW OF IDLEWILD (Chicago Daily News Film Service, US
1927)
Riedizione / Re-edited and copyrighted by Benjamin C. Wilson, Edward
Reed, 1979; 35mm, 2234ft., 25’ (24 fps), Library of Congress. Didascalie
in inglese / English intertitles.
Quando venne regsitrato per il copyright, il film fu
così descritto da un anonimo catalogatore: "Pittoresco ritratto
di Idlewild, luogo di villeggiatura estivo nel Michigan, che mostra la
pittoresca del luogo fra pini giganteschi e querce maestose. Idlewild
è il Centro Ricreativo Nazionale delle élites nere ed era
destinato a diventare sede delle loro attività culturali."
— CM
The film was described in the following way, according
to the copyright entry by an unidentified cataloguer: "A pictorial
review of Idlewild summer resort, Michigan, showing its beautiful scenic
location in the midst of towering pines and stately oaks. Idlewild is
the National Recreation Center of the best class of black people and was
destined to be one of the cultural seats of their activity."
— CM
THE SCAR OF SHAME (The Colored Players Film Corporation, US
1929)
Dir.: Frank Perugini; sc.: David Starkman; ph: Al Ligouri;
cast: Harry Henderson (Alvin Hillyard), Lucia Lynn Moses (Louise
Howard), Lawrence Chenault (Ralph Hathaway), Pearl McCormack (Alice Hathaway),
Norman Johnstone (Eddie Blake), William E. Pettus (Spike Howard), Ann[ie]
Kennedy (Lucretia Green); prima proiezione / released 13.4.1929;
35mm, 8023ft., 90' (24 fps), Library of Congress. Didascalie in inglese
/ English intertitles.
The Scar Of Shame, uno dei quattro film prodotti
dalla Colored Players Film Corporation per il pubblico afroamericano,
è un raro tentativo di coniugare il delicato tema del colore della
pelle col tema sociale della differenza di classe in seno alla comunità
nera. Il film è un importante esempio di come veniva usato il talento
degli artisti afroamericani dai produttori bianchi, in anni in cui, per
alcuni di costoro, i "film per neri" parevano rappresentare
un nuovo e redditizio filone. Il proprietario di sale David Starkman,
accreditato anche come sceneggiatore del film, si avvalse di un regista
e di una troupe di tecnici bianchi, mentre gli attori erano tutti neri.
La tragica eroina al centro della storia, Louise Howard (Lucia Lynn Moses),
fatta oggetto di molestie da parte del padre, un fannullone di nome Spike,
viene soccorsa e salvata da Alvin Hillyard (Harry Henderson), un aspirante
compositore e pianista. Alvin, per separare Louise dal padre, sposa la
ragazza, che è di carnagione chiara, elevandola in tal modo anche
socialmente. Poco dopo il matrimonio, il padre di Louise e Eddie Blake,
un giocatore d’azzardo suo amico (l’attore Norman Johnston),
ordiscono un piano per impedire alla giovane di partire con Alvin. Louise,
coinvolta nella sparatoria che segue, è ferita al collo e rimane
sfregiata per sempre. Alvin, incolpato ingiustamente dell’accaduto,
viene imprigionato. Louise, rimasta sola, si dà alla prostituzione.
Nel seguito della tragica vicenda, Alvin, fuggito di prigione, conosce
una giovane dalla pelle chiarissima e dai modi molto raffinati. Quando
Louise si rende infine conto che l’ex marito non tornerà mai
più da lei, si uccide, al lume di candela, nel suo alloggio, che
si trova annesso allo spaccio d’alcool clandestino.
La cicatrice di Louise è un simbolo del modo in cui la lotta di
classe interna pare destinata a segnare per sempre, talvolta perfino immolandola,
la mulatta dalla carnagione chiara, una delle figure chiave del mito e
della letteratura afroamericana delle origini. I ruoli principali del
film sono sostenuti da Lucia Lynn Moses, la tragica Louise, e da Lawrence
Chenault, noto come "cattivo" nei film di Oscar Micheaux, qui
nei panni di Hathaway. — JMG
One of four films produced by the Colored Players
Film Corporation for the "race movie" audience, The Scar
of Shame is a rare attempt to deal with the sensitive issue of skin
color and social class within the African-American community. It is important
as an example of how black talent worked with white producers in the years
when some thought there was money to be made in the "race movie"
business. Theatre-owner David Starkman, credited with writing the story,
hired a white director and white technicians but worked with an all-black
cast.
The central victim, Louise Howard (Lucia Lynn Moses),
is molested by her shiftless father Spike and rescued by Alvin Hillyard
(Harry Henderson), an aspiring composer and pianist. Hillyard marries
the light-skinned Louise to protect her from her father and in doing so
lifts her out of the lower class. Soon after the marriage, the father’s
gambler friend Eddie Blake (Norman Johnstone) conspires with him to prevent
the abduction, and, caught in the gun cross-fire, Louise is wounded in
the neck and scarred for life. Alvin, although innocent, goes to prison
for the crime, and Louise takes up a life of prostitution.
In this tragic story, Alvin finds a more refined lighter-skinned
woman after his escape from jail. When his former wife Louise realizes
that he will never return to her, she commits suicide in her candle-lit
apartment adjacent to the speakeasy. Her scar would seem to testify to
the way internal class strife marks and victimizes the light-skinned mulatta,
an important figure in early African-American myth and literature. Key
performances are by Lucia Lynn Moses as the tragic Louise and Lawrence
Chenault, noted for playing villains in Oscar Micheaux’s films, as
Hathaway. — JMG
ELEVEN P.M. (Maurice Film Company, US, c.1929)
Dir., sc.: Richard D. Maurice; cast: H. Marion Williams
(Roy Stewart), Sammie Fields (Frank o/or Louis Perry), Leo Pope
(Bennie Madison), Orine Johnson (June Blackwell/Hope Sundaisy), Richard
D. Maurice (Sundaisy), Wanda Maurice (Little Hope Sundaisy), Eugene Williams
(Harry Brown, direttore di /editor of Search Light), J.M. Stephens
(Reverend Hacket); 35mm, 5103ft., 63' (24 fps), Library of Congress. Didascalie
in inglese / English intertitles.
Eleven P. M. si apre su un giovane scrittore nero
(chiamato Frank Perry nei titoli di testa e Louis Perry nelle didascalie)
intento a cercare un finale per la storia che sta scrivendo. Frank/Louis
Perry (Sammie Fields) porta al direttore della rivista Search Light
un manoscritto incompleto, promettendo però di consegnare il capitolo
finale entro le undici di sera. Dopo essersi addormentato, Perry sogna
la conclusione della sua storia; questa sequenza onirica, tranne una breve
scena finale in cui il giovane si sveglia e si accinge a scrivere, coincide
con l’ultima parte del film. La trama ha un risvolto mistico nelle
vicende del protagonista Sundaisy (Richard Maurice), musicista di strada
e violinista, il quale, dopo la sua morte, si reincarna in un cane, che
va ad uccidere, azzannandolo alla gola, l’uomo responsabile della
distruzione della sua famiglia. L’ombra di Micheaux, anche se non
si può parlare di imitazione, aleggia indubbiamente sul film: l’artista
imbroglione che si fa passare per un predicatore proviene direttamente
da Body and Soul (1925), mentre il fatto che Sundaisy sia
un violinista fa venire in mente The Broken Violin (1928). Il film
ripropone molti dei tropi già presenti nei primi film di questa
retrospettiva e, in particolare, si appropria di alcuni elementi già
presenti in The Scar of Shame, traendone tuttavia conclusioni opposte.
Infatti, quando Sundaisy scopre che il suo matrimonio con June Blackwell
non è valido, egli rimane ugualmente fedele alla parola data e
alla moglie. Al contrario, Alvin Hillyard, che ha sposato Louise Howard
per le stesse ragioni, abbandona la moglie su due piedi malgrado la validità
del loro matrimonio. L’innovativa fotografia di Maurice, con riprese
effettuate in esterni, angolature inedite, carrellate ed effetti speciali
di stampo quasi surrealista, pongono il film a un livello superiore rispetto
agli esempi di "race cinema" sopravvissuti. — PB, CM
Eleven P.M. opens with a young black writer (identified
as Frank Perry in the main credits but as Louis Perry in the intertitles)
trying to finish a story. Perry gives an incomplete manuscript to the
editor of the journal Search Light, and the final chapter is due
at 11 p.m. that night. Ultimately he falls asleep and dreams the story’s
conclusion, which is the remainder of the film, except for a brief conclusion
when he awakes and begins to write. The film has a mystical theme, in
which the main character, Sundaisy (Richard Maurice), a street musician
and violinist, dies but comes back as a dog and attacks the man who has
shattered his family, killing him with a vicious bite to the throat. While
the film is not in any way derivative, Micheaux hovers over it: the con
artist posing as a preacher is straight out of Body and Soul (1925),
while the fact that Sundaisy plays the violin perhaps evokes The Broken
Violin (1928). It riffs with many of the narrative tropes established
in earlier films of the "Oscar Micheaux and His Circle" retrospective
— including The Scar of Shame (1929), which it seems to appropriate
and invert in strategic ways. For instance, although Sundaisy’s marriage
to June Blackwell turns out to be fake, he remains fiercely loyal to it
and her. The Scar of Shame’s Alvin Hillyard marries Louise
Howard for the same reasons, but in contrast quickly abandons her despite
the marriage’s legitimacy. Maurice’s innovative use of cinematography
— location filming (in Detroit), unusual angles, and tracking shots,
as well as special, almost surrealist effects — distinguish the film
from its surviving counterparts of race cinema. — PB, CM
[ZORA NEALE HURSTON FIELD FOOTAGE] (US, 1927-1929)
(a) [Children’s Games, 1927], (b) [Barbecue, 1928], (c) [Kossula,
last of the Takkoi slaves, February 1928], (d) [Children’s games
and Man with axe, April 1928], (e) [Logging, April 1928]; (f) [Baseball
crowd and Boy doing dancing capers, January/February 1929], (g) [Children
dancing and Girl rocking on porch, 1928], (h) [Children’s games and
Baptism, August 1929]
Dir., ph.: Zora Neale Hurston; prod. finanziata da / prod. funded
by Charlotte van der Veer Quick (Mrs. Rufus Osgood Mason); 16mm, 800ft.,
23' (24 fps), Library of Congress. Senza didascalie / No intertitles.
Zora Neale Hurston (1891-1960) era nata in Florida, a
Eatonville, il primo comune tutto di colore costituito negli Stati Uniti.
Quando era ancora una studentessa, seguendo un corso di specializzazione
in antropologia al Barnard College, la Hurston incontrò Franz Boas,
oggi universalmente riconosciuto come il padre dell’antropologia
americana. Nel 1927, Boas riuscì a farle ottenere una borsa di
studio per una ricerca sul folklore e Charlotte van der Veer Quick sponsorizzò
il suo viaggio con un contributo di 200 dollari al mese (per un anno)
e le fornì anche una cinepresa e un’auto per facilitarle la
raccolta del materiale. A Eatonville, sua città natale, Hurston
raccolse racconti orali, ricette di cucina, filastrocche infantili e altre
forme di folklore. Secondo quanto si legge in The African-American
Mosaic: A Library of Congress Resource Guide for the Study of Black History
and Culture, la Hurston "durante gli anni 1927-1929, girò
dieci bobine di filmati vari nel Sud degli Stati Uniti". Si tratta
probabilmente dei primi materiali girati da una donna afroamericana, che
illustrano il multiforme talento, i rituali e la creatività dei
neri, includendo le canzoni dei bambini, il taglio e il trasporto del
legname, un battesimo e un pasto fumante. Lo scopo finale di queste riprese
rimane però un mistero — forse, la Hurston intendeva usarlo
per un documentario, oppure come supporto alle interviste realizzate al
magnetofono e agli appunti presi sul campo. Probabilmente non lo sapremo
mai.
Zora Neale Hurston ha pubblicato svariati libri, tra i quali Mules
and Men, Their Eyes Were Watching God e Dust Tracks
on a Road. Negli anni ’80, la scrittrice afroamericana Alice
Walker ha contribuito a rivalutare la figura e l’opera di Zora Neale
Hurston, facendole avere post mortem l’ammirazione
e il plauso critico che le erano stati negati in vita. — GG
Zora Neale Hurston (1891-1960) was born in Eatonville,
Florida, the first all-black township incorporated in the United States.
While a student majoring in anthropology at Barnard College she met Franz
Boas, who is recognized as the father of American anthropology. In 1927
Boas was instrumental in obtaining a fellowship for her to collect folklore.
Charlotte van der Veer Quick agreed to sponsor Hurston’s trip, paying
her $200 per month for a year, and providing a motion picture camera and
a car to facilitate the collecting of materials. While in her birthplace
of Eatonville, Hurston collected stories, recipes, children’s game
songs, and other forms of folklore. According to The African-American
Mosaic: A Library of Congress Resource Guide for the Study of Black History
and Culture, Hurston "shot ten rolls of motion pictures in the
southern United States in 1927-1929". This footage may well represent
the earliest film footage shot by an African-American woman. The footage
showcases the diverse talents, rituals, and creativity of African-American
people, and includes children’s game songs, logging, a baptism, and
smoking meat. The purpose of the footage remains a mystery — perhaps
Hurston planned to use it for a documentary, or to support her tape-recorded
interviews and field notes. We will probably never know.
Hurston published several books, among them Mules and Men,
Their Eyes Were Watching God, and Dust Tracks on a Road.
In the 1980s African-American writer Alice Walker helped revive the legacy
of Zora Neale Hurston, and in death she has received the admiration and
critical acclaim that eluded her during her lifetime. — GG
HELL BOUND TRAIN (US, c.1930)
Dir., prod.: James E. Gist, Jr.; commento e contributi di / commentary
and additional contributions by Eloyce King Patrick Gist; video, c.
50', Library of Congress. Didascalie in inglese / English intertitles.
SOLO VIDEOPROIEZIONE / VIDEO PROJECTION ONLY
Il nome di Eloyce Gist appare e scompare nella storia
del cinema afroamericano. Probabilmente, la vera storia del suo lavoro
di regista non sarà mai conosciuta a fondo, anche se, in tempi
recenti, è stata meglio definita l’importanza del suo contributo.
Avendo Eloyse Gist lavorato sempre in coppia col marito James, non sarà
mai possibile sapere con certezza dove cominci il lavoro dell’una
e dove finisca quello dell’altro. Sappiamo invece per certo che anche
dopo la morte del marito, Eloyse Gist continuò a viaggiare di chiesa
in chiesa presentando Hell Bound Train e tenendo conferenze sul
tema del perdono e della redenzione.
Eloyce King era nata il 21 ottobre del 1892 a Hitchcock, nel Texas. La
sua famiglia si era poi trasferta a Washington D.C. nei primi anni del
1900. La giovane King studiò musica presso la Howard University
e successivamente, con il il cognome del primo marito, fondò la
"Patrick School of Beauty Culture and Personal Improvements".
Tra la fine degli anni ’20 e i primi anni ’30, dopo aver sposato
in seconde nozze James Gist, la vita di Eloyce subì un drastico
cambiamento. Per lei e il marito, l’obiettivo di un cineasta andava
ben oltre il semplice intrattenimento; il loro, più che un mestiere,
fu una vera e propria missione morale, intesa a elevare spiritualmente
il prossimo.
Hell Bound Train è una sorta di vibrante inchiesta sul conflitto
tra dogma religioso e libero arbitrio. Strutturat |