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SCHEDE FILM / FILM NOTES
UNCLE TOM'S CABIN (World Film Producing Corporation,
US 1914)
Dir.: William Robert Daley; sc.: Edward McWade, based on Uncle
Tom’s Cabin, the novel (1852) by Harriet Beecher Stowe,and the
play (1853) by George L. Aiken; ph.: Irvin V. Willat; cast:
Sam Lucas (zio / Uncle Tom), Walter Hitchcock (George Shelby),
Hattie Delaro (Mrs. Shelby), Master Abernathy (George Shelby, Jr.), Teresa
Michelena (Eliza), Irving Cummings (George Harris), Paul Scardon (Haley),
Mary Eline (Little Eva), Garfield Thompson (St. Clair), Roy Applegate
(Simon Legree); orig. length: 5 r.; 35mm, 3795ft. (18 fps) 56',
National Film and Television Archive (r. 1-4), Library of Congress (AFI/Butler
Collection) (r. 5). Didascalie in inglese / English intertitles.
Tratto dal romanzo del 1852 — La capanna
dello zio Tom — di Harriet Beecher Stowe e dalla pièce
del 1853 di George L. Aiken e prodotto dalla World prima che gli Shubert
ricapitalizzassero la società trasformandola in una casa di distribuzione
di film a cinque rulli sul modello della Paramount Pictures di Hodkinson,
è questo il primo lungometraggio tratto dal classico della letteratura
e del teatro (in precedenza c’erano state almeno altre sei versioni
da 1 a 3 rulli di durata).
Il film si distingue in particolare per l’interpretazione di Sam
Lucas nei panni dello zio Tom — probabilmente la prima parte da protagonista
affidata a un afroamericano nella storia del cinema statunitense.Sam Lucas
(1848-1921) — in origine autore di canzoni, compositore e cantante
— viene spesso considerato come un precursore di Scott Joplin nel
campo della musica afroamericana. La sua carriera teatrale inizia negli
anni ’70 dell’Ottocento, quando i minstrel show, ormai non più
appannaggio esclusivo di attori bianchi con la faccia tinta di nero, cominciarono
ad essere interpretati anche dagli artisti afroamericani. Lucas, che in
seguito passò a ruoli di attore drammatico e di cantante, aveva
già rivestito i panni dello zio Tom sulle scene teatrali agli inizi
degli anni ’80 (era, presumibilmente, la prima volta che un attore
nero recitava in quel ruolo).
Il film si avvale della splendida fotografia del giovane Irvin Willat,
il quale vi fa anche una breve apparizione, nel ruolo di George Shelby
Jr. da adulto. Gran parte di Uncle Tom’s Cabin venne girato
in esterni, e la scena in cui Eliza Harris fugge attraversando il fiume
Ohio mezzo ghiacciato sembra anticipare il climax di Way Down East
(Agonia sui ghiacci, 1920) di Griffith. È interessante notare
come nel film, discostandosi in ciò sia dal romanzo che dalla tradizione
teatrale, Simon Legree rimanga ucciso dai colpi d’arma da fuoco di
uno dei suoi schiavi (ma già in alcune precedenti versioni per
il palcoscenico, Legree moriva avvelenato da Cassy). Nel 1927, approfittando
della campagna pubblicitaria promossa dalla Paramount per lanciare una
nuova versione di Uncle Tom’s Cabin diretta da Harry Pollard,
il film, venne di ridistribuito con un montaggio diverso.
La copia presentata alle Giornate combina i migliori materiali del BFI
con quelli della Library of Congress — si tratta di copie ricavate
dall’edizione del 1914 (contrariamente alla versione video che ha
ampiamente circolato negli USA). Del film esistono anche altre varianti
con alcune scene in più, che non è però possibile
proporre quest’anno. Due delle suddette scene includono la morte
di St. Clare e l’asta pubblica in cui Tom e Emmeline sono venduti
a Simon Legree (l’unica copia da me visionata che includa questa
seconda scena e al contempo più di un frammento della prima è
un 16mm ricavato dalla riedizione del 1927 e conservato presso la Cinémathèque
française). Il restauro di questo film dovrebbe essere d’obbligo
visto l’ormai prossimo 150° anniversario dalla data di pubblicazione
del romanzo. — BBR
Produced by World before the Shuberts recapitalized
that company and turned it into a feature program distributor on the model
of Hodkinson’s Paramount Pictures, this is the first feature-length
film version of the literary and theatrical classic (it was preceded by
at least six 1-to-3-reel versions).
The film is particularly notable for the performance of Sam Lucas
as Tom, in what is probably the first lead part played by an African-American
in the American cinema. Sam Lucas (1848-1921) — originally a songwriter,
composer, and singer — is often considered a precursor of Scott Joplin
in the development of African-American music. His stage career dates from
the 1870s, when minstrel shows began to be performed by blacks rather
than by whites in blackface, and he branched out into dramatic roles as
well as singing ones, including what is believed to be the first appearance
of a black actor as Uncle Tom at the beginning of the 1880s.
The film features excellent cinematography by the young Irvin Willat,
who also appears in the small part of the adult George Shelby, Jr. Much
of Uncle Tom’s Cabin was shot on location, and the scene of
Eliza Harris’s flight across the half-frozen Ohio River anticipates
the climax of Griffith’s Way Down East. In the most remarkable
deviation from both the novel and the stage tradition, Simon Legree is
shot by one of his own slaves (though there were stage versions in which
Cassy poisons him). Uncle Tom’s Cabin was reissued in a re-edited
version in 1927, to cash in on the publicity surrounding Universal’s
new film version, directed by Harry Pollard.
This screening combines the best materials at both the BFI and
Library of Congress — prints that derive from the 1914 release (unlike
the video version widely circulated in the USA). There are additional
variant prints with a few scenes that cannot be screened at the Giornate.
This includes the death of St. Clare and the auction in which Tom and
Emmeline are sold to Simon Legree (the only print I have seen which includes
the latter and more than a fragment of the former is a 16mm print of the
1927 reissue in the Cinémathèque Française). A restoration
of this film should be a top priority as we approach the 150th anniversary
of the novel’s publication. — BBR
TWO KNIGHTS OF VAUDEVILLE (Historical Films, US 1915)
Dir.: ?; dist.: Ebony Films; cast: Frank Montgomery,
Florence McClain, Bert Murphy, Jimmy Marshall; 35mm, 806ft., 13' (16 fps),
Library of Congress. Didascalie in inglese / English intertitles.
Pieni di eccitazione, due perdigiorno neri (i due "cavalieri"
del titolo) assistono a uno spettacolo di vaudeville che si rivela un
totale, spassoso (?) disastro. Durante la baraonda, i due ruzzolano sul
palcoscenico e sono buttati fuori dal teatro. Per nulla scoraggiati da
quanto hanno visto, i due decidono di mettere in scena un "vero show"
e aprono quindi un teatro di "Vodevil", in cui recitano entrambi.
Nei panni degli acrobati "Wurz e Wurtz", i due danno vita a
un farsesco spettacolo, che sfocia nel caos e in un’esplosione.
Certi afroamericani hanno trovato il film offensivo e pieno di avvilenti
stereotipi. Pur non sottovalutando tali critiche, va anche ricordato che
era una comica legata alla tradizione Keystone (e anche alle parodie Edison
e Biograph di fine secolo) e che le commedie slapstick del periodo potevano
risultare offensive anche per chi si fosse autoproclamato difensore culturale
della middle-class bianca.
Il "race cinema" nacque a Chicago. I primi film di cui abbiamo
notizia sono quelli di William Foster — nella quasi totalità
commedie, di cui non sopravvive purtroppo copia alcuna. Two Knights
of Vaudeville, prodotto dalla Historical Films di Chicago nel 1915,
venne distribuito qualche tempo dopo dalla Ebony. Molte delle figure chiave
dietro la macchina da presa erano bianche. Il passaggio successivo, dalle
comiche di breve durata alla produzione di lungometraggi drammatici, spetterà
dapprima alla Lincoln Motion Picture Company e poi a Oscar Micheaux. Malgrado
ciò, alcuni dei primi film Ebony ricordano un po’ la sensibilità
comica che si manifesta in molti film di Micheaux. E anche questo ha disturbato
molti critici e spettatori, i quali avrebbero voluto che il "race
cinema" abbracciasse senza alcuna ambiguità la causa dell’emancipazione
razziale. — CM
With much excitement, two black "knights"
attend a vaudeville program which turns out to be completely, hilariously
(?) inept. Amidst the chaos they fall onto the stage and are ejected from
the theatre. Unimpressed with what they have seen, they decide to put
on "a real show," open a "Vodevil" theatre, and share
the acting duties. As the acrobats "Wurz and Wurzt", these black
men create their own farcical show, which ends in chaos and an explosion.
This film offended some African-Americans, who found the depictions to
be stereotypical and demeaning. While such criticisms should not be dismissed,
this film is very much in the tradition of Keystone comedies (or turn-of-the-century
skits at Edison and Biograph). Perhaps we should remember that slapstick
comedy of this period could also offend white middle-class, self-appointed
cultural gatekeepers as well.
Race cinema first emerged in Chicago. The earliest known examples, by
William Foster, were primarily comedies; unfortunately, no copies of these
survive today. Historical Films of Chicago made this film in 1915, and
it was released somewhat later by Ebony. Many of the key figures behind
the camera were white. It was the Lincoln Motion Picture Company, and
then Oscar Micheaux, who would move beyond short comedies to make longer,
dramatic productions. Nevertheless, some of the early Ebony films remind
one of the comic sensibility that wends its way through many of Micheaux’s
films. It, too, disquieted many critics and moviegoers, who wanted race
films to unambiguously embody racial uplift. — CM
Bert Williams
Bert Williams (1874-1922) e il suo partner George Walker (c. 1873-1911)
ebbero un ruolo fondamentale nell’evoluzione e nell’affermazione
dello show-business afro-americano. Senza dubbio l’introduzione e
l’accettazione del musical nero a Broadway nei primi anni del XX
secolo si deve esclusivamente alla loro bravura e alla loro capacità
di attrazione. Essi hanno sicuramente aperto la strada a spettacoli di
colore realizzati anni più tardi come Shuffle Along di Sissle
and Blake (1921) e riviste come quelle della serie Blackbirds.
Egbert Austin Williams nacque a Nassau nelle Bahamas; la presenza di sangue
danese nei suoi antenati spiegava la sua carnagione chiara, che al loro
primo incontro Walker definì "color arancio." Sul palcoscenico
si scuriva il viso con sughero bruciato, come si faceva all’epoca.
Non si sa quando e come Williams sia arrivato nel sud della California
dove frequentò le scuole superiori.Anziché andare alla Stanford
University, com’era sua ambizione, si unì a tre amici recitando
in uno spettacolo di scarso successo, quindi provò a calcare le
scene da solo ma sempre senza fortuna. Nei primi anni Novanta, si mise
finalmente insieme con George Walker, che fino ad allora aveva lavorato
in spettacoli di varietà con commedianti truccati da negri e in
esibizioni organizzate da ciarlatani. Chiamarono il loro show "Two
Real Coons" (Due veri negri), con Walker nella parte del dandy e
Williams in quella dell’ozioso, scalcagnato zuccone, che ha però
una forte vena di pathos. Le richieste di ingaggio aumentarono rapidamente
e nel 1896 l’impresario George Lederer fece loro un’audizione
per la commedia musicale di Victor Herbert The Gold Bug. All’ultimo
momento venne persuaso a lasciarli fuori dallo spettacolo la cui serata
inauguarale fu un disastro. La sera successiva furono seguiti consigli
più avveduti e i "Two Real Coons" presero parte allo
show diventando istantaneamente delle stelle di Broadway (anche se non
riuscirono a salvare The Gold Bug che chiuse dopo una settimana).
Nel 1900 allestirono il loro primo spettacolo in proprio, The Policy
Players, cui fece seguito The Sons of Ham (1900) e il loro
più grande successo, il pionieristico In Dahomey (1903),
il primo musical di Broadway di soli neri, che più tardi portarono
a Londra dove fu visto anche da re Edoardo VII. Altri trionfi Williams
e Walker li conseguirono con Abyssinia (1906) e Bandanna Land
(1908). Durante le repliche di quest’ultimo spettacolo la salute
di Walker declinò rapidamente a causa di una paresi che lo portò
alla morte nel 1911. Williams recitò soltanto in un altro musical,
Mr. Lode of Koal (1909), ma era ovvio che sia lui che il pubblico
sentivano la mancanza del partner. La sua carriera riprese tono quando
Florenz Ziegfeld, incurante delle minacce di dimissioni di alcuni membri
del cast che non volevano lavorare con un attore di colore, lo ingaggiò
per le Follies of 1910. Williams, che fece parte dello spettacolo
sino al 1919,ebbe occasione di lavorare con artisti bianchi come Fanny
Brice, Will Rogers, Leon Errol e Eddie Cantor, che lo definì "il
più grande comico del teatro americano". In generale era ammirato
per le sue straordinarie capacità mimiche e narrative, oltre che
per la sua bravura di cantante e comico. Lasciò le Follies
per firmare un contratto con i fratelli Shubert ed avere la parte di protagonista,
la sua ultima a Broadway, in Broadway Brevities of 1920. Sebbene
di salute malandata, all’inizio del 1922 andò in tournée
con lo spettacolo deli Shubert Under the Bamboo Tree.Dopo essere
svenuto in scena a Detroit, rientrò a New York, dove morì
poco dopo a 47 anni.
All’avanguardia nella loro visione della cultura afro-americana,
Williams e Walker furono parecchio, sebbene non del tutto, frustrati nei
loro tentativi di demolire gli stereotipi dei minstrel shows e
di portare sul palcoscenico gli autentici elementi della tradizione africana.
I film che presentiamo (visti anche alle Giornate 1994) furono girati
nel 1916 e ci restituiscono una parte del Bert Williams del periodo Follies,
anche se purtroppo non la sua voce. Sebbene sia apparso in pochissimi
film, in gran parte oggi perduti, ha inciso per nostra fortuna vari dischi
tuttora conservati. — DR
Bert Williams (1874-1922) and his stage partner George
Walker (ca.1873-1911) played a uniquely important role in the evolution
and establishment of African-American show business. It is not too much
to say that the arrival and acceptance of the black musical on Broadway
in the early years of the 20th century was for practical purposes exclusively
due to the brilliance and drawing power of Williams and Walker. They clearly
paved the way for later black successes such as Sissle and Blake’s
landmark 1921 show Shuffle Along and revues such as the Blackbirds
series.
Williams was born Egbert Austin Williams in Nassau, the Bahamas. The Danish
element in his ancestry no doubt explained his light complexion, which
Walker described, at their first meeting, as being "of orange hue".
On stage he blacked up his face with burnt cork, in accordance with stage
conventions of the period.
It is not clear when or how Williams landed up in Southern California,
where he attended high school and had ambitions to attend Stanford University.
Instead he joined three friends in an unsuccessful stage act, then did
a spell as a hardly less fortunate solo turn. Eventually in the early
1890s he joined up with George Walker, who had been working in minstrel
and medicine shows. They called their act "Two Real Coons",
featuring Walker as the dandy, and Williams as the lethargic, down-at-heel
dolt, with a strong strain of pathos. Their vaudeville bookings rapidly
improved, and in 1896 the impresario George Lederer auditioned them for
a Victor Herbert musical comedy, The Gold Bug. At the last moment
he was persuaded to take them out of the show, whose opening night was
a disaster. On the second night wiser counsels prevailed: the "Two
Real Coons" were introduced into the show, and were instantly hailed
as Broadway stars (even though they could not save The Gold Bug,
which closed a week later). In 1900 they had their own first show, The
Policy Players, which was followed by The Sons of Ham (1900),
and their greatest success, the trailblazing In Dahomey (1903),
the first all-black musical to play on Broadway, which they subsequently
took to London and played before King Edward VII. Later Williams and Walker
triumphs were Abyssinia (1906) and Bandanna Land (1908).
During the run of this last show, however, Walker began to decline rapidly
from general paresis, and died in 1911. Williams appeared in one more
musical show, Mr. Lode of Koal (1909), but clearly both he and
the audience missed his partner. His career revived when he was engaged
by Florenz Ziegfeld for the Follies of 1910 (Ziegfeld defied the
unfulfilled threats of some cast members to quit rather than work alongside
a black artist). Williams remained with the Follies until 1919,
during which time he worked with such white artists as Fanny Brice, Will
Rogers, Leon Errol, and Eddie Cantor, who called him "the greatest
comedian of the American theatre of all time". By all accounts Williams
was a remarkable storyteller and mime as well as a musical performer and
comedian. Williams left the Follies to sign with the Shuberts,
and took a leading role — his last on Broadway — in Broadway
Brevities of 1920. Although in failing health, he toured in the Shubert
show Under the Bamboo Tree in early 1922; after collapsing on stage
in Detroit, he returned home to New York, where he died suddenly shortly
afterwards, at the age of 47.
Ahead of their time in their ambitions for African-American culture, Williams
and Walker were to a large extent (though not entirely) frustrated in
their efforts to demolish minstrel-show stereotypes, and to bring to the
stage elements of authentic African heritage.
These two short films made in 1916 (originally shown at the Giornate
in 1994) give some impression of the appearance — though alas not
of the voice — of Bert Williams during his Follies period.
Although he appeared in very few films, mostly lost today, fortunately
for posterity he made a number of sound recordings, which have survived.
— DR
A NATURAL BORN GAMBLER (Biograph, US 1916)
Dir.: G.W. ("Billy") Bitzer?; cast: Bert Williams;
16mm, 820ft., 30' (18 fps), Cineteca del Friuli. Didascalie in inglese
/ English intertitles.
Realizzato nell’estate del 1916, questo film si
basa sul celebre numero teatrale della partita a poker che Bert Williams
recitò nelle Ziegfeld Follies e nei vaudeville del Palace
Theatre. Interrotta la partita da un’incursione della polizia, il
nostro "giocatore nato" si ritrova a distribuire carte immaginarie
da dietro le sbarre. Il Moving Picture World segnala come "la
mimica di Bert Williams renda bene anche sullo schermo." Egbert Austin
Williams (1874-1922) ebbe una carriera di grande successo sia a teatro
che nel vaudeville; fu la prima star di colore delle Ziegfeld Follies;
compose e registrò un gran numero di canzoni di successo. È
anche apparso in alcuni film, incluso Darktown Jubilee (1914),
oggi perduto, il cui destino richiama le tante battaglie che Williams
deve aver avuto combattuto lungo tutta la sua carriera, nonostante la
popolarità conseguita sul palcoscenico. A quanto risulta, Darktown
Jubilee ebbe inizialmente ottimi riscontri, ma fu rifiutato dal pubblico
bianco (secondo quanto scrive Terry Ramsaye in A Million and One Nights,
una proiezione a Brooklyn provocò una rissa che lasciò sul
terreno due morti). — CAS
Made in the summer of 1916, this film was based on
Bert Williams’s celebrated poker game stage routine, which he performed
in the Ziegfeld Follies and in vaudeville at the Palace Theatre.
When a big poker game is finally raided, our "natural born gambler"
ends up dealing out imaginary hands behind prison bars. Moving Picture
World’s reviewer observed, "Bert Williams’s skill at
pantomime shows up well on the screen." Egbert Austin Williams (1874-1922)
had a highly successful vaudeville and stage career, was the first black
star featured in the Ziegfeld Follies, and composed and recorded
many popular songs. He also appeared in a few films, including the now-lost
Darktown Jubilee (1914), whose fate reflected the struggles Williams
must have faced throughout his career, despite his stage fame. Darktown
Jubilee reportedly started out as a strong hit but was rejected by
white audiences (according to Terry Ramsaye’s A Million and One
Nights, a screening in Brooklyn prompted a race riot resulting in the
death of two men). — CAS
FISH (Biograph, US 1916)
Dir.: ?; cast: Bert Williams; 16mm, 328ft., 14' (16 fps), Cineteca
del Friuli. Didascalie mancanti / Titles missing.
"Il celebre comico che recita truccato da negro" dovrebbe tagliare
la legna e invece se ne va a pescare. Questa comica è probabilmente
l’ultima produzione della Biograph, anche se la società continuò
a esistere per qualche tempo grazie alle riedizioni. — EB
"The famous black-face comedian" goes fishing when he
is supposed to be chopping wood. This is probably the last production
at the great Biograph studio, although they survived a little longer on
re-issues. — EB
A BLACK SHERLOCK HOLMES (Ebony Film Company, US 1918)
Dir.: R.G. Phillips; cast: Sam Robinson, George Lewis, Rudolph
Tatum, Yvonne Junior, Samuel Jacks; 35mm, 1126ft., 17' (18 fps), Library
of Congress. Didascalie in inglese / English intertitles.
In questa farsa con un cast di soli attori neri che fa
la parodia di Sherlock Holmes e affini, il detective privato "Knick
Carter" è chiamato a risolvere il disperato caso di una donna,
tenuta prigioniera da un rapitore folle, che egli riesce a liberare e
a riconsegnare al legittimo fidanzato.
Lo stato di grave decomposizione della pellicola rende molto difficile
seguire il filo della vicenda e il frenetico spezzettarsi delle immagini
è un’esperienza profondamente disturbante. Probabilmente,
il primo impatto visivo col film è un vero shock, ma poi, un po’
alla volta, si resta sempre più affascinati dalla sua disturbante,
sgradevole bellezza. La visione del film richiede uno sforzo continuo
per poter riuscire ad afferrare dei brandelli di trama, ma rimane pur
sempre la sensazione che sotto tutta questa rovina si celi davvero un
piccolo grande film. La visione di A Black Sherlock Holmes ci offre
pertanto uno straordinario esempio della perdita di quasi tutto il black
cinema dell’era del muto. — PD
A Black Sherlock Holmes is a farce with an all-black
cast sending up Sherlock Holmes and Co. The story has private detective
"Knick Carter" saving the day when a woman is taken captive
by a mad kidnapper, freeing her so that she may marry her fiancé.
The film’s intense decomposition makes following the narrative
most difficult — the frenzy of the breakdown of the images is a viscerally
disturbing experience. The effect on the viewer is perhaps first shock,
then a steadily growing appreciation of this disturbing, ugly beauty.
Watching the film is a constant struggle to grasp strands of story, and
one gets the feeling that underneath all this decay is quite a great little
film. As such, viewing A Black Sherlock Holmes provides stunning
evidence of the loss of almost all black silent film. — PD
[HAPPY THOUGH MARRIED] (Screen Snapshots Corporation, US 1920)
Prod.: Jack Cohn, Louis Lewyn; cast: Fred Niblo, Enid Bennett,
Ormer Locklear, Louise Glaum, Virginia Faire, Kate Bruce, Sheldon Lewis,
Oscar Micheaux, Colleen Moore, Joy McCreery; 35mm, 902ft., 13' (18 fps),
National Film and Television Archive. Copia di distribuzione inglese /
British distribution print. Didascalie in inglese / English
intertitles.
Oscar Micheaux appare di persona in uno dei segmenti
che compongono Happy Though Married (Felici benché sposati),
uno dei primi esempi di "cinegiornale" americano. Nel primo
segmento, che dà anche il titolo al film, scorgiamo il regista
Fred Niblo ritratto nella sua casa in compagnia della moglie, l’attrice
Enid Bennett. Nel secondo, troviamo le acrobazie aeree del temerario Ormer
Locklear, e, nei segmenti seguenti, nell’ordine: l’attrice Louise
Glaum che gioca a golf in abiti maschili; una dimostrazione delle tecniche
di trucco da parte dell’attore Sheldon Lewis (che dapprima si trasforma
in Mr. Hyde e poi in Abramo Lincoln); una gara di velocità tra
dirigibili in cui, sotto gli occhi dell’attrice Colleen Moore, si
sfidano il "Baby Blimp" del regista Marshal Neilan e un dirigibile
della marina militare americana; e ancora una breve apparizione della
caratterista Kate Bruce, una veterana dei film di Griffith. L’elemento
di grande interesse, nel contesto della retrospettiva Micheaux, risiede
nel fatto che il cortometraggio abbia presentato il fenomeno del black
cinema come un soggetto degno di attenzione giornalistica. Nel settimo
segmento del cinegiornale, intitolato "Film speciali per spettatori
di colore", Micheaux viene salutato come "un precursore"
(anche se in realtà altri registi neri lo avevano preceduto). Le
scene con Micheaux impegnato sul set di uno dei suoi primi film (probabilmente
Within Our Gates) sono l’unico documento filmato
esistente del pioniere del black cinema al lavoro. In seguito il regista
si ritaglierà un piccolo ruolo parlato di detective in un suo successivo
film sonoro, Lem Hawkins’ Confession / Murder in Harlem
(1935) e farà un’apparizione lampo, di nuovo nei panni di
un detective, in Ten Minutes to Live (1932). — JMG
Oscar Micheaux appears in one of the segments of
this early American "cine-magazine". Taking its title from the
first segment, showing director Fred Niblo and his wife actress Enid Bennett
at home, the stories also feature stunt flying by daredevil Ormer Locklear,
actress Louise Glaum playing golf dressed in male attire, a demonstration
of make-up techniques by actor Sheldon Lewis (who is transformed first
into Mr. Hyde, and then Abraham Lincoln), a dirigible race pitting director
Marshall Neilan’s "Baby Blimp" vs. a US Navy dirigible,
observed by actress Colleen Moore, and a moment with veteran Griffith
character actress Kate Bruce. Of greatest interest in the context of our
Micheaux season is the fact that this short features the phenomenon of
blacks making movies as newsworthy. In the seventh segment, entitled "Special
Pictures for Colored Patrons", Micheaux is hailed as a "first,"
even though there were others who preceded him in the pioneering years.
The shots of Micheaux directing on the set of one of his early films [possibly
Within Our Gates] represent the only known documentary footage
of the African-American film pioneer at work. He does, however, have a
cameo speaking role as a detective in his later sound film, Lem Hawkins’
Confession / Murder in Harlem (1935), and shows up briefly,
again as a detective, in Ten Minutes to Live (1932). —
JMG
WITHIN OUR GATES (Micheaux Film Corporation, US 1920)
Dir., prod., sc.: Oscar Micheaux; cast: Evelyn Preer (Sylvia
Landry), William Starks (Jasper Landry), Mattie Edwards (la moglie di
Jasper Landry / Jasper Landry’s wife), Grant Edwards (Emil
Landry) E.G. Tatum (Efrem, il fedele servitore di Girdlestone /
Girdlestone’s faithful servant), Jack Chenault (Larry Prichard),
S.T. Jacks (Reverend Wilson Jacobs), Grant Gorman (Armand Girdlestone),
Flo Clements (Alma Prichard), Jimmie Cook, Charles D. Lucas (Doctor V.
Vivian), Ralph Johnson (Philip Girdlestone), James D. Ruffin (Conrad Drebert),
Bernice Ladd (Mrs. Geraldine Stratton), Mrs. Evelyn (Mrs. Elena Warwick),
William Smith (Philip Gentry, detective); prima proiezione / released
12.1.1920; 35mm, 5935ft., 99' (16 fps), Library of Congress. Didascalie
in inglese/ English intertitles.
Within Our Gates è il secondo film di Micheaux
e il primo lungometraggio diretto da un regista afroamericano ad esserci
pervenuto. Ovviamente, le ragioni di interesse del film non si esauriscono
in questo, perché Within Our Gates, oltre ad essere
una storia d’amore e di riscatto sociale, parla anche in modo esplicito
della brutalità razzista, degli stupri delle donne nere, dello
sfruttamento dei braccianti e dei linciaggi (la pubblicità del
film menzionava anche il concubinaggio).
Sylvia Landry, figlia adottiva di una coppia di mezzadri, conseguito il
diploma di maestra, insegna in una scuola di Piney Woods, nel Mississippi.
Recatasi a Boston nell’intento di raccogliere fondi per la sua scuola,
la giovane si innamora del dottor Vivian. In seguito, quando Vivian le
restituisce la visita a Piney Woods, Sylvia gli racconta la propria storia.
Segue un lungo flashback, che ci mostra Sylvia in seno alla famiglia.
Mentre il padre della ragazza presenta i libri contabili al padrone della
piantagione, Philip Girdlestone, questi viene assassinato. Eph, il servitore
di Girdlestone, un cosiddetto "negro dei bianchi", crede che
a sparare sia stato Landry e subito si precipita in città a spargere
la notizia. (Eph, in effetti, non ha visto che a uccidere Girdlestone,
spinto da motivi di vendetta, è stato un mezzadro bianco.) In città
si forma subito una folla pronta a linciare il presunto colpevole.
Eph è sicuramente uno stereotipo. Ma dobbiamo chiederci: questo
stereotipo è usato per denigrare la sua razza o, al contrario,
per svegliare le coscienze sui rapporti di potere impliciti nelle relazioni
tra bianchi e neri? Il pubblico afroamericano del 1920 conosceva fin troppo
bene i pregiudizi razziali, l’ingiustizia e le violenze. Durante
l’estate del 1919 erano scoppiati dei gravi disordini razziali in
più di venti città americane. A Chicago, dove avvenne la
"prima" del film, oltre un migliaio di persone erano state costrette
ad abbandonare le loro case date alle fiamme. Il locale comitato di censura
in un primo tempo bandì Within Our Gates per il timore che
potesse scoppiare un’altra "sommossa razziale". Poi, in
seguito alle vivaci proteste della comunità nera, la censura concesse
il suo visto, ma solo dopo aver provveduto a far tagliare 1200 degli "8000
piedi di sconvolgente realismo" del film.
La copia di Within Our Gates presentata alle Giornate non raggiunge
neanche i 6000 piedi: all’incirca il 75% della lunghezza pubblicizzata
all’epoca. Il film costituisce tuttora un fiero atto d’accusa
alle relazioni tra bianchi e neri nel Sud degli Stati Uniti. Willis N.
Huggins, un insegnante di Chicago che aveva assistito a una delle prime
proiezioni del film, scrisse al direttore del Chicago Defender:
"Malgrado i tagli subiti, Within Our Gates costituisce ancora
un solido argomento contro il governo della piazza, lo sfruttamento dei
braccianti e il concubinaggio. Questo film è una vibrante lingua
di fuoco, le cui bruciature continueranno a scottare per molti anni ancora".
— LS
Within Our Gates is Oscar Micheaux’s second film
and the earliest extant feature film by an African-American. However,
these are only two reasons why it should interest us. An uplifting love
story, it also acknowledges racial brutality: the rape of black women,
peonage, and lynching. Promotion for the film also mentioned concubinage.
Sylvia Landry, the adopted daughter of sharecroppers, becomes a
schoolteacher associated with the Piney Woods school in Mississippi. On
a trip to Boston to raise money for the school, she falls in love with
Dr. Vivian. When the doctor comes to visit her, he hears her story. An
extended flashback follows, showing Sylvia with her family: As Sylvia’s
father presents his accounting to plantation owner Philip Girdlestone,
Girdlestone is killed. Eph, Girdlestone’s servant, a "white
fo’kes nigger," mistakenly thinks that Landry fired the fatal
shot and runs off to inform the town. (In fact, Eph fails to see a white
sharecropper shoot Girdlestone for his own revenge.) The townspeople immediately
form a lynch mob.
Eph is a stereotype. But is the stereotype used to demean the race
or to build consciousness about the power relations beneath the surface
of black-white relations? African-American audiences of 1920 certainly
knew a lot about racial prejudice, injustice, and violence. During the
summer of 1919, there were race riots in more than twenty U.S. cities.
In Chicago, where the film debuted, over a thousand people had been driven
from their homes by fire. The local censor board at first banned Within
Our Gates for fear that it might incite another "race riot".
After an uproar from the community, they allowed it to be released with
1,200 of the "8,000 Feet of Sensational Realism" cut.
Today’s print of Within Our Gates is just under 6,000
feet, approximately 75% of the original advertised length. The movie is
still a powerful indictment of racial relations in the American South.
Willis N. Huggins, a Chicago schoolteacher who was a member of the original
audience, wrote to the editor of the Chicago Defender, "Deleted
as it is, it still constitutes a favorable argument against southern mobocracy,
peonage and concubinage. The picture is a quivering tongue of fire, the
burn of which will be felt in far distant years." — LS
THE SYMBOL OF THE UNCONQUERED (Micheaux Film Corporation,
US 1920)
Dir., prod., sc.: Oscar Micheaux; cast: Iris Hall (Evon Mason),
Walker Thompson (Hugh Van Allen), Lawrence Chenault (Jefferson Driscoll),
Edward E. King (Tom Cutschawl), Jim Burris, Mattie V. Wilkes (la madre
di Driscoll / Driscoll’s mother), E.G. Tatum (commesso viaggiatore
/ traveling salesman), Leigh "Lee" Whipper (Tugi Boj,
fachiro indiano / Indian Fakir), George Catlin (Dick Mason), James
Burroughs, Edward Fraction (Peter Kaden), Lena L. Loach (Christina); prima
proiezione / released 29.11.1920; orig. length: 8 r.; 35mm,
3852ft., 65’ (16 fps), The Museum of Modern Art. Didascalie ricostruite
in inglese / Reconstructed intertitles in English.
Oscar Micheaux, accingendosi a girare The Symbol of
the Unconquered, scriveva al collega afroamericano George P. Johnson:
"È vero che la nostra gente, come peraltro l’altra razza,
più che alla propaganda è interessata alla storia —
io l’ho scoperto la sera della prima di ‘Gates’ [Within
Our Gates]. Scelgo comunque sempre delle storie forti, perché
ritengo che ogni storia debba lasciare un’impressione profonda."
In The Symbol of the Unconquered, Micheaux narra una vicenda ambientata
nelle regioni selvagge del "grande Nord-Ovest" ed è parzialmente
ispirato a un’esperienza personale del regista, ma anche, e soprattutto,
agli innumerevoli racconti già esistenti sull’immigrazione
afroamericana verso Ovest. I coloni, gli allevatori, i prospettori e i
cow-boys neri erano ormai parte integrante della storia in continua evoluzione
della frontiera americana. I loro racconti, circolati oralmente tra i
membri delle famiglie di emigranti, e poi tramandati di padre in figlio,
costituirono una vera e propria riserva di materiale inedito per il movimento
del black cinema iniziato nel 1910. Micheaux, che aveva vissuto in prima
persona la colonizzazione del Sud Dakota, seppe far tesoro della popolarità
di cui godevano in tutto il paese i serial e i film di ispirazione western.
Gli annunci pubblicitari apparsi sulla stampa puntavano infatti sugli
elementi caratteristici del western: "Contribusce ad accrescere l’interesse,
una bellissima storia d’amore, mentre certe vivaci scazzottate
e le sfrenate corse a cavallo costituiscono dei momenti di azione
talmente eccitanti che vi si rimescolerà il sangue nelle vene."
Promettendo al suo pubblico un film "tutto azione", Micheaux
diffuse in vari giornali della comunità nera una pubblicità
illustrata del film, con l’immagine di un galoppante cavaliere incappucciato
che brandisce una torcia accesa — un’immagine singolarmente
simile a quella del poster ideato per The Birth of a Nation di
D.W. Griffith. La pubblicità del film prometteva "Otto straordinari
rulli pieni di azione mozzafiato, amore, intrigo e suspense" e invitava
il pubblico a venire a vedere "LA SANGUINARIA CAVALCATA NOTTURNA
DELL’INFIDO KU KLUX KLAN allo scopo di scacciare un giovane nero
da un territorio ricco di petrolio — e lo straordinario eroismo della
coraggiosa ragazza che lo aiuta". La vicenda, ambientata nel "grande
Nord-Ovest", non sfidava solo il disegno razzista del KKK, ma affrontava
anche il tema dell’autodenigrazione e del tradimento all’interno
della comunità nera. L’eroe della storia, il pioniere Hugh
Van Allen (Walker Thompson) è un individuo dal profondo senso morale,
coraggioso e instancabile sul lavoro — un personaggio modello, al
quale è affidato il riscatto sociale del gruppo. Van Allen non
ha bisogno di un’arma per difendersi dall’aggressione del "cattivo",
il mulatto Driscoll (Lawrence Chenault), che ha scelto invece la via del
tradimento e dell’autodistruzione.
Micheaux complica il tema del pregiudizio razziale tra neri, legando Driscoll,
un mulatto che si fa passare per bianco, al KKK. L’odio di Driscoll
per la negritudine e la sua imitazione del predominio bianco (lo sfruttamento
economico) lo alienano dal gruppo. Rifiutandosi di affittare una stanza
del suo hotel a un commesso viaggiatore dalla pelle scura (E.G. Tatum),
e in seguito anche a una donna dalla carnagione più chiara —
Evon (Iris Hall) — in cerca di un alloggio per la notte, Driscoll
sancisce il suo definitivo tradimento del gruppo. Micheaux usa la figura
del commesso viaggiatore per alleggerire la vicenda con una nota comica,
riprendendo lo stereotipo dell’uomo nero visto come una minaccia.
Evon ha infatti un soprassalto scorgendo la figura scura dell’uomo
avvolto in una coperta e, per la paura, fugge dal fienile nel bel mezzo
di un temporale. Micheaux ripete la scena — il volto di un uomo che
appare all’improvviso alla finestra — ricorrendo però
a un attore bianco, quasi come se egli volesse confutare l’aberrante
concetto di paura associato nell’immaginario dei bianchi all’uomo
nero. Evon, svegliata nel mezzo della notte, si mette a gridare aiuto,
ma questa volta l’intruso che sta sbirciando alla finestra della
sua baracca è un uomo bianco.
Malgrado la sua incompletezza — solo 5 degli 8 rulli originali che
componevano The Symbol of the Unconquered sono sopravvissuti —
è ancora possibile leggere il film come suggeriva la pubblicità
apparsa sul Chicago Defender (1921), ovvero come una viva protesta
contro l’intimidazione razziale, l’oppressione, il feticcio
del colore della pelle, la negazione (e il tradimento) della propria identità
razziale. Evon Mason, Hugh Van Allen e il commesso viaggiatore senza nome
sono dei personaggi positivi, i quali, col loro coraggio e la loro lealtà,
rendono un fiero tributo alla razza nera. I tre hanno saputo cogliere
l’opportunità per realizzarsi come individui e guadagnarsi
così l’indipendenza. Il positivo finale di The Symbol
— che si conclude col trionfo di Van Allen sull’odio e sul KKK
— appare quindi doppiamente lieto. L’ultima scena vede infatti
riuniti il commesso viaggiatore, Hugh Van Allen e Evon Mason: ognuno di
essi è riuscito nel proprio intento grazie all’iniziativa
individuale e all’unità del gruppo, e a prescindere dal colore
della pelle. La comunità è di nuovo unita. — PB
Writing to fellow African-American filmmaker George
P. Johnson as he was about to make The Symbol of the Unconquered,
Oscar Micheaux noted, "It is true that our people do not care, nor
the other race for that matter, for propaganda as much as they do for
all story — I discovered that the first night that ‘Gates’
[Within Our Gates] was shown. Still, I favor a strong story at
all times, since I believe that every story should leave an impression."
The Symbol of the Unconquered (1920), Oscar Micheaux’s tale
of the "Great North West", is a wilderness story drawn in part
from his personal biography and the larger narrative of blacks in the
West. Black homesteaders, ranchers, prospectors, and cowboys were part
of the evolving history of the American frontier. Their stories, circulated
among family members and passed on from one generation to the next, created
a reservoir of un-mined material for the black film movement that began
as early as 1910. Micheaux, a former South Dakota homesteader and pioneer,
capitalized on the popularity of Western serials and features playing
in theatres across the country. Newspaper ads for Symbol stressed
the characteristic elements of the Western: "A love story of beautiful
texture lends added interest and some red-blooded scrapping and hard,
hard riding furnishes the picture with the amount of exciting action
required to make the blood tingle through the veins at high speed."
Prepping his audience with the promise of action, Micheaux ran an illustrated
advertisement in various black newspapers of a hooded figure bearing a
torch astride a galloping horse — an image strikingly similar to
a poster for D.W. Griffith’s The Birth of a Nation. The ad
described the film as "Eight tremendous reels Filled with gripping
action, love, intrigue and suspense", and urged the audience to come
and "SEE THE MURDEROUS NIGHT RIDE OF THE INSIDIOUS KU KLUX KLAN in
their effort to drive a Black Boy off of valuable oil lands — and
the wonderful heroism of a brave girl to save him."
This race narrative, however, set in the "Great North West"
not only challenged the Ku Klux Klan racist agenda but confronted black
self-hatred and betrayal. The hero Hugh Van Allen, played by Walker Thompson,
is a pioneer, an individual of high moral character, courageous and hard-working
— a role model committed to uplifting the group. Van Allen does not
need a gun to defend himself when attacked by the mulatto villain Driscoll
(Lawrence Chenault), who has chosen a path of deceit and self-destruction.
Micheaux complicates the issue of color prejudice among blacks
by linking Driscoll, a mulatto passing for white, with the KKK. Driscoll’s
hatred of blackness and his mimicry of white domination (economic exploitation)
alienates him from the group. His refusals of a room in his hotel, first
to the dark-skinned traveling salesman (E.G. Tatum), and later to Evon
(Iris Hall), a fair-skinned person seeking a night’s lodging, underscore
Driscoll’s betrayal of the group. The salesman is used both as comic
relief and as the threatening or menacing image of blackness. Evon is
startled upon seeing his dark reflection draped in a blanket — fear
drives her out of the barn and into the rainstorm. Micheaux repeats this
menacing scene of a man’s face in the window using a white actor,
as if to disprove the folly of fear associated with the black male in
white stories. Evon is awakened in the middle of the night and screams
for help: this time the intruder is a white man peering into the window
of her cabin.
In spite of its abbreviated form — only 5 of the original
8 reels have survived — it is still possible to read the film, as
its advertising material in the Chicago Defender (1921) suggests,
as a protest against racial intimidation, oppression, color preferences,
and the denial (and betrayal) of racial identity. Evon Mason, Hugh Van
Allen, and the unnamed traveler emerge as positive characters, whose courage
and loyalties are a tribute to the race. Each has embraced the opportunities
for individual achievement and independence. In the story’s affirmative
ending, Van Allen’s triumph over hatred and the KKK is doubly sweet.
The ending unites the traveling salesman, Hugh Van Allen, and Evon Mason:
each has succeeded in their chosen endeavors through unity and individual
initiative — not the color of their skin. The community is whole
again. — PB
BY RIGHT OF BIRTH (Lincoln Motion Picture Company, US 1921)
Dir.: ?; sc.: George P. Johnson; cast: Clarence Brooks,
Anita Thompson, Webb King, Lester Bates, Lew Meehan, Grace Ellenwood,
Baby Ruth Kimbrough, Helen Childers, Beatrice George, Minnie Prevost,
Leo Bates, Dora Mitchell; 16mm, 103ft., 4' (18 fps), Library of Congress.
Didascalie in inglese / English intertitles.
Questo frammento, costituito solo da alcuni brevi spezzoni
di pellicola, è l’unico materiale rimasto di tutta la produzione
della Lincoln Motion Picture Company, la prima società a gestione
e a capitale afroamericano a realizzare dei film drammatici per il pubblico
nero. Ai vertici della Lincoln c’erano l’attore Noble Johnson,
che era anche la star dello studio, e il fratello George P. Johnson. L’attività
produttiva si svolgeva a Los Angeles, il che permettere a Noble di lavorare
sia nei film destinati al solo pubblico nero, sia nelle produzioni hollywoodiane.
Tuttavia, per poter continuare a lavorare a Hollywood (dove in seguito
apparirà in film quali The King of Kings di Cecil B. DeMille
e in un classico dell’avventura come King Kong), Noble fu
costretto a lasciare la società, che per un po’ continuò
senza di lui. By Right of Birth fu l’ultimo film prodotto
dalla Lincoln. Il film, secondo quanto affermava la pubblicità
dello studio, era "un pittoresco dramma negro, tutto luci e ombre,
sullo sfondo di forti contrasti razziali". L’eroe del film,
interpretato da Clarence Brooks, è "innamorato di una bella
ragazza, sua ex compagna di scuola, alla quale ha salvato la vita. Innamorato
— ma non osa dichiararle il proprio amore. Innamorato — ma le
barriere della legge, delle convenzioni e delle differenze razziali li
separano. E cosa accadrà per rendere infine possibile il suo sogno?
Qualcosa di terribile ed emozionante!" — CM
This brief fragment, consisting of shot excerpts,
is the only surviving film material produced by the black-owned and -operated
Lincoln Motion Picture Company, the first film company to make dramas
for race audiences. Its key members were the company’s star, actor
Noble Johnson, and his brother George P. Johnson. Production was based
in Los Angeles, enabling Noble to appear in both race films and Hollywood
product. He was forced to withdraw from the company, however, in order
to continue working in Hollywood (he subsequently appeared in such films
as Cecil B. DeMille’s The King of Kings and the adventure
classic King Kong). The company continued for a time without him.
By Right of Birth was Lincoln’s last film. According to a
company advertisement, the film was "A colorful Negro Drama of Racial
Lights and Shadows". The hero, played by Clarence Brooks, was "In
love with a beautiful girl, his classmate and the girl whose life he saved.
In Love — yet he dared not acknowledge it. In love — but barriers
— the law, customs and racial differences kept them apart. And what
happened to make his dream come true? Something Tremendous and Heart-stirring."
— CM
TEN NIGHTS IN A BAR ROOM (Blazed Trails Productions / Arrow Film Corporation,
US 1921)
Dir.: Oscar Apfel; adpt.: I. Case Russell,dalla piece di /
from the play by William W. Pratt, Ten Nights in a Bar
Room: A Drama in 5 Acts (1858); ph.: Joseph Settle; cast:
Baby Ivy Ward (Little Mary Morgan), John Lowell (Joe Morgan), Nell Clark
Keller (Fanny Morgan), Charles Mackay (Simon Slade), James Phillips (Frank
Slade), Ethel Dwyer (Dora Slade), Charles Beyer (Harvey Green), John Woodford
(Judge Hammond), Kempton Greene (Willie Hammond), Mrs. Thomas Ward (la
zia / his aunt), Harry Fisher (Sample Switchell), Lillian Kemple
(Mehitable), J. Norman Wells (Hank Smith), Leatta Miller (Mrs. Hank Smith),
Thomas Vill (il giudice Tyman / Judge Tyman); prima proiezione / released
12.12.1921; orig. length: 8 r.; 35mm, r.5, 824ft., 13' (20 fps),
Library of Congress. Didascalie in inglese / English intertitles.
Nel 1926, quando la Colored Players Film Corporation
distribuì il remake all-black di Ten Nights in a Bar Room,
sia i giornalisti che i critici focalizzarono la loro attenzione sul raffronto
con questa precedente versione di Apfel. La "prima" del film
di Oscar Apfel, avvenuta nel dicembre del 1921 a Providence, nel Rhode
Island, superò tutti i record d’incasso locali e il film godette
di un ininterrotto successo di pubblico nei mesi che seguirono. Gli incassi
del Tivoli Theater di Times Square a Manhattan crebbero del 2per cento.
Un critico di Variety affermò che il film era "magnificamente
realizzato e con una tale semplicità di linguaggio da farlo apprezzare
da un pubblico di ogni livello intellettuale" e aggiungeva che "manteneva
le sue promesse". Apfel aveva già lavorato con successo alla
Edison nei primi anni Dieci e, nel 1914, era stato affiancato come co-regista
al debuttante Cecil B. DeMille sul set di The Squaw Man. Malgrado
i ripetuti successi accumulati negli anni Dieci, nel decennio successivo
la carriera di Apfel cominciò a declinare.
Il frammento che rimane del film di Apfel (solo il 5° rullo su un
totale di 8) suggerisce un risultato di tutto rispetto, cui la versione
all-black della Colored Players si sarebbe rapportata. In effetti il confronto
tra i due film appare del tutto logico, poiché entrambi erano stati
realizzati ai margini del sistema hollywoodiano. Nel loro adattamento,
Apfel e Russell collocarono la vicenda in un ambiente western contemporaneo
e "migliorarono" lo script con l’aggiunta di una stria
d’amore. Gli apprezzamenti riscossi dal film della Colored Players
del ’26 sono giustificata da più punti di vista. Per esempio,
l’ambiente del bar è reso con molta più efficacia e
completezza.
Baby Ivy Ward, l’attrice-bambina apparsa in numerosi film tra il
1917 e il 1921, qui nei panni della piccola Mary Morgan, è una
presenza sicuramente accattivante. Benché fosse lei la vera star
del film, la commedia offriva anche agli altri attori la possibilità
di dar prova della loro bravura. John Lowell (1875-1937) e Charles Mackay
(1867-1935), che nel film hanno rispettivamente il ruolo di Joe Morgan
e quello di Simon Slade, avevano interpretato a Hollywood parti secondarie.
Mackay aveva già lavorato con Apfel alla Edison Company nei primi
anni Dieci; John Lowell era il nome d’arte di John L. Russell. Nel
suo necrologio, apparso su Variety, si attribuiva a lui anche la
regia del film, suggerendo l’ipotesi che John Lowell e I. Case Russell
fossero in realtà la stessa persona. Tuttavia, pur dimostrandosi
nel film attori di tutto rispetto, Mackay e Lowell non potevano certo,
almeno nell’ambito della comunità nera, competere con il carisma
di due star quali Charles Gilpin e Lawrence Chenault. — CM
When the black-cast film version of Ten Nights
in a Bar Room (Colored Players Film Corporation, 1926) was released,
publicists and critics made a point of comparing it to this earlier Apfel-Russell
effort. At its December 1921 premiere in Providence, Rhode Island, Oscar
Apfel’s film broke local box-office records and enjoyed continued
success in the months ahead. The box-office take at Times Square’s
Tivoli Theater in Manhattan was 20% above the norm. From a critic’s
perspective, Variety declared that the film "is splendidly
done in simple terms that cannot but register on any grade of intelligence."
It "delivers the goods." Director Apfel had worked for Edison
in the early 1910s, eliciting effective performances; he co-directed Cecil
B. DeMille’s film debut, The Squaw Man (1914). Although he
enjoyed an illustrious career during the 1910s, his reputation would fade
during the subsequent decade.
This surviving fragment of the Apfel film (reel 5 of 8) suggests a respectable
achievement to which the Colored Players 1926 black-cast version could
respond and against which it could be judged. Indeed, it is an entirely
appropriate comparison, for both productions were made on the fringes
of the Hollywood system. Apfel and Russell placed their adaptation in
a contemporary Western setting, and "improved" the story by
adding a romance. The kudos for the Colored Players version seem justified
from several vantage points. The bar room in the Colored Players production,
for example, is more fully and powerfully rendered than it is here.
Baby Ivy Ward, the child actress who had appeared in a number of
films between 1917 and 1921, is certainly endearing as Little Mary Morgan.
She was the film’s headline star, however, and the play’s opportunities
for bravura performances lay elsewhere. Actors John Lowell (1875-1937),
who played Joe Morgan, and Charles Mackay (1867-1935), as Simon Slade,
were remembered in Hollywood as supporting actors. Mackay had also worked
with Apfel at the Edison Company in the early1910s; John Lowell was the
stage name for John L. Russell; his obit in Variety claimed that
he directed the film, suggesting that John Lowell and I. Case Russell
might be one and the same person. Mackay and Lowell give respectable performances,
but could not match the star power of the 1926 version’s Charles
Gilpin and Lawrence Chenault, at least within the black community.
— CM
THE PILGRIM / ILPELLEGRINO(Chaplin - First National, US 1923)
Dir., prod., sc.: Charles Chaplin; ph.: Roland Totheroh; cast:
Charles Chaplin (il galeotto evaso / escaped convict), Edna Purviance
(la ragazza/girl), Kitty Bradbury (sua madre e padrona di casa
di Charlie / her mother, Charlie’s landlady), Mack Swain (sagrestano
/ deacon), Loyal Underwood (anziano/elder), Charles Riesner
(ladro/thief), Dinky Dean [Riesner] (bambino terribile / horrid
child), Sydney Chaplin (suo padre / his father), May Wells
(sua madre / his mother), Henry Bergman (sceriffo sul treno / sheriff
on train), Tom Murray (sceriffo locale / local sheriff), Monta
Bell (poliziotto / policeman), Raymond Lee (ragazzo in chiesa /
boy in Congregation), Frank Antunez, Joe Van Meter (banditi/bandits),
Phyllis Allen, Edith Bostwick, Laddie Earle, Louis Troester, Beth Nagel,
Mrs. C. Johnson, Marion Davies (membri della congregazione / members
of Congregation); prima proiezione / released 26.2.1923; 35mm,
3647ft., 41' (24 fps), sonoro / sound; colonna sonora composta
nel 1959da /music score composed in 1959 by Charles Chaplin, Roy
Export / Association Chaplin. Didascalie in inglese / English intertitles.
Presso la comunità afroamericana i film di Chaplin
erano altrettanto popolari che nel resto degli Stati Uniti e del mondo.
Questa popolarità è particolarmente evidente nel caso di
The Pilgrim. Si legge in un annuncio pubblicitario apparso il 18
maggio 1924sul giornale Afro-American di Baltimora:
CHARLES CHAPLAIN
Nel suo ultimo successo
GROSSA TAGLIA! GALEOTTO EVASO
Pare si aggiri nei paraggi travestito da pastore evangelico.
Si fa chiamare "Il pellegrino". Una figura familiare da queste
parti!
Chaplin viene qui identificato con l’evaso, ovvero
con "Il pellegrino" e al suo cognome viene volutamente e scherzosamente
aggiunta una "a", per farlo diventare "chaplain",
ovvero cappellano. Insomma, lo possiamo considerare un omaggio.
Body and Soul (1925) di Oscar Micheaux rappresenta, credo, un diverso
tipo di omaggio (ma pur sempre un omaggio) e fornisce un ottimo pretesto
per proporre uno dei tanti straordinari successi di Chaplin. Anche Body
and Soul, come The Pilgrim, narra le vicende di un evaso
che si fa passare per un ministro del culto. Ma Micheaux non si limita
a prendere da Chaplin lo spunto di partenza: come Charlot, anche il protagonista
del suo film, il finto pastore Isiaah Jenkins incontra un ex compagno
di cella.E non manca in Body and Soul lo scontro per i soldi dell’ipoteca
riposti nel cassettoncino e l’interessamento sentimentale per la
figlia della padrona di casa. Micheaux tuttavia rielabora le componenti
chapliniane in modo complesso e spesso caustico.L’inclusione di The
Pilgrim nel programma delle Giornate darà dunque l’opportunità
di confrontare un film di Micheaux con la sua fonte diretta, consentendo
altresì di valutare gli ispirati cambiamenti effettuati dal regista.
È vero che Micheaux ha dissezionato la comica, mettendone a nudo
il sentimentalismo, ma ciò non viene certo a minare la nostra ammirazione
per Chaplin, anzi, al contrario, favorirà la nostra comprensione
e ammirazione per l’opera di Micheaux. Questo è solo uno dei
tanti motivi per cui io considero Micheaux uno dei grandi registi del
muto (accanto a Chaplin, von Stroheim e a pochi altri registi attivi negli
Stati Uniti). — CM
Chaplin’s films were as popular in African-American
communities as they were across the United States and throughout the world.
This enthusiasm was particularly evident for The Pilgrim. One advertisement
in the black newspaper the Baltimore Afro-American (18 May 1924)
provided the following text:
CHARLES CHAPLAIN
In his latest success
REWARD! ESCAPED CONVICT
Believed to be masquerading as a parson in this neighborhood.
Calls himself, "The Pilgrim". Said to be a familiar figure
hereabouts!
Chaplin is thus said to be the escaped convict or
"The Pilgrim," while his name is purposefully and playfully
misspelled with an extra "a" inserted to become chaplain. Consider
this a homage.
Oscar Micheaux’s Body and Soul (1925) is, I think,
a different kind of homage (though a homage nonetheless), and provides
a welcome opportunity to show one of Chaplin’s many stunning achievements.
Like The Pilgrim, Body and Soul is about an escaped convict
posing as a man of God. But Micheaux does much more than borrow Chaplin’s
basic premise. Like Charlie, his protagonist Isiaah Jenkins encounters
a former cellmate in the course of his masquerade. There are also fights
over the mortgage money in the top drawer of the lowboy in the parlor,
as well as the protagonists’ "romantic" entanglements with
the daughter. Micheaux reworks these elements in Chaplin’s film,
often in complex and caustic ways. This screening thus gives those attending
the Giornate a rare chance to compare a Micheaux film to one of its sources,
and so assess the filmmaker’s inspired transformation. If Micheaux
has cut open Chaplin’s comedy and exposed its sentimentality, your
appreciation for Chaplin can no doubt weather this full-scale dissection.
Nonetheless, your understanding and admiration for Micheaux should significantly
increase. This is just one little example of why I think Micheaux is one
of the great directors of the silent era (along with Chaplin, von Stroheim,
and a few others working in the United States). — CM
BODY AND SOUL (Micheaux Film Corporation, US 1925)
Dir., prod., sc.: Oscar Micheaux; cast: Paul Robeson (Rt. Rev.
Isiaah T. Jenkins / Sylvester), Mercedes Gilbert (Martha Jane), Lawrence
Chenault (Yellow Curly Hinds), Julia Theresa Russell (Isabelle), Marshall
Rodgers (proprietario del saloon / saloon owner), Chester A. Alexander
(Deacon Simpkins), Walter Cornick (Brother Amos), Madame Robinson (Sister
Lucy), Lillian Johnson (Sister Ca’line), Tom Fletcher; orig. length:
9 r.; 35mm, 7700ft., 104' (20 fps), George Eastman House. Didascalie in
inglese / English intertitles.
Body and Soul è un film radicale, sia artisticamente
che politicamente.Il produttore, regista e scrittore Oscar Micheaux vi
fece fare il debutto cinematografico a Paul Robeson, emergente star nera
del palcoscenico, cui offrì un compenso di 100 dollari la settimana,
più una percentuale sugli incassi dopo che il film avesse superato
— e non la superò — la soglia dei 40.000 dollari. Il
film rappresentò uno dei punti più alti nella carriera di
entrambi gli artisti. Micheaux seppe sfruttare al meglio il talento di
Robeson, il quale ebbe modo di dare un saggio della propria versatilità
interpretando due fratelli gemelli — il reverendo Isiaah Jenkins,
un evaso che si fa passare per un ministro del culto, e Sylvester, aspirante
inventore. I doppi ruoli, molto più comuni all’epoca del muto
di quanto non lo siano oggi, davano agli attori la possibilità
di fare sfoggio di tutta la loro gamma espressiva — nel 1920, ad
esempio, John Barrymore, aveva già interpretato per la Paramount
il Dr. Jekill e Mr. Hyde . In Body and Soul, Robeson si
pone un compito analogo: diversi in tutto, i due fratelli subiscono però
il fascino della stessa donna, Isabelle — che il pastore violenta
e deruba e che l’inventore, invece, sposa.
La romantica eroina del film è interpretata da Julia Theresa Russell,
una reginetta di bellezza, qui al suo esordio sullo schermo. La Isabella
di Julia Russell e il suo make-up (all’epoca di pertinenza degli
attori) sono tra gli elementi meno felici del film. (Il trucco della Russell
in particolare è davvero fastidioso, anche se, in una copia "luminosa"
del film che mi è capitato di vedere tempo addietro, il pesante
cerone scompariva e, in definitiva, anche la performance dell’attrice
ne guadagnava.) Micheaux è stato un eccellente "scopritore"
di attrici (Evelyn Preer e Shingzie Howard, ad esempio) e, in generale,
sapeva ottenere prestazioni convincenti anche dai non professionisti.
Per bilanciare l’inesperienza dei debuttanti, Micheaux affiancò
loro due veterani del calibro di Lawrence Chenault (Curly Hinds) e Mercedes
Gilbert (Martha Jane, la madre di Isabelle). Chenault, un beniamino del
palcoscenico e dello schermo, aveva già interpretato per Micheaux
il malvagio Driscoll di The Symbol of the Unconquered (1920).
Mercedes Gilbert, qui al suo debutto nel cinema, avrebbe poi proseguito
la sua brillante carriera a teatro — fu, tra l’altro, la protagonista,
per quasi l’intera tenitura a Broadway, di Mulatto, il dramma
di Langston Hughes meso in scena nel 1936. L’attrice diresse anche
la Colored Actors and Performers Association, che vantava 700 iscritti.
Oscar Micheaux (1885-1951), fino ad oggi il più prolifico regista
afroamericano di lungometraggi, era cresciuto in una fattoria dell’Illinois.
Dopo aver fatto l’inserviente nelle carrozze letto e l’agricoltore
nel Sud Dakota, nel 1913 aveva pubblicato il suo primo romanzo autobiografico,
The Conquest. Subito dopo la prima guerra mondiale, passò
al cinema dirigendo The Homesteader (1919), che era l’adattamento
per lo schermo dell’omonimo romanzo da lui appena scritto. Nel trentennio
successivo, Micheaux produsse e diresse una serie di film a basso costo,
destinati al pubblico delle sale che praticavano la segregazione razziale.
All’epoca della realizzazione di Body and Soul, Micheaux era
il più famoso cineasta americano di colore, con una produzione
che affrontava questioni controverse, ma di centrale interesse per la
comunità afroamericana. L’attacco che il tanto acclamato The
Symbol of the Unconquered (1920) sferra contro il rinascente Ku Kux
Klan non era soltanto una risposta all’infamante The Birth of
a Nation di D. W. Griffith (1915), ma rifletteva anche le opinioni
e le preoccupazioni espresse sulla stampa della comunità di colore
che dava grande rilievo alle attività del Klan. I film di Micheaux
erano spesso delle creative rivisitazioni di lavori già noti, che
qualche volta riprendeva direttamente — come avvenne, ad esempio,
con The House Behind the Cedars (1925) tratto dal romanzo
omonimo di Charles Chesnutt del 1900 — e altre volte in modo più
trasversale.
Solo due dei film muti di Micheaux sono sopravvissuti in forma quasi completa
— Body and Soul e Within Our Gates (1920), recentemente
restaurato.La complessa e radicalmente innovativa struttura narrativa
di questi due film, con l’uso ricorrente di scene oniriche e flashback,
li aveva resi particolarmente ostici ai critici. La visione di Within
Our Gates ci fa capire quanto sia fuorviante leggere Body
and Soul secondo i canoni tradizionali del realismo. Simili interpretazioni
avevano indotto gli studiosi a ipotizzare pesanti interventi censori sul
film, lasciando intendere che le copie rimaste di Body and Soul
sarebbero state solo delle versioni incoerenti e mutilate di un capolavoro
andato irrimediabilmente perduto. È pur vero che qualche breve
segmento del film è tuttora mancante, ma ciò non ne intacca
la coerenza complessiva.
Che Micheaux fosse uno dei cineasti più innovativi e sofisticati
sul piano formale e figurativo di tutta l’epoca del muto non è
mai stato adeguatamente riconosciuto da una critica che tentava di analizzare
il film sulla base dei parametri narrativi hollywoodiani che Body and
Soul, ovviamente, sovvertiva. In effetti, il drastico riassetto delle
componenti spazio-temporali operato da Micheaux nei due film appena citati
assume anche un’importante valenza politica: in Within Our Gates
(1920), la verità può essere soppressa solo a carissimo
prezzoe comunque riesce imprevedibilmente a riemergere; in Body and
Soul, Micheaux esorta i cittadini afroamericani a "svegliarsi"
— cosa che Martha Jane riesce a fare solo alla fine del film, raccogliendo
quasi l’invito degli spettatori che, secondo la pratica dell’"invocazione
e risposta", le gridano di aprire gli occhi e accorgersi finalmente
di quello che a loro è ormai chiaro da un pezzo.
Body and Soul è un testo antirealistico anche da un altro punto
di vista. Il film contiene infatti una vis polemica nei confronti di tre
opere teatrali scritte da autori bianchi, tutte e tre allestite a New
York nel 1924e interpretate da Paul Robeson. Come segnala Hazel Carby,
uno degli elementi della trama di Body and Soul è riferibile
alla pièce Roseanne di Nan Bagby Stephens, dove Robeson
faceva la parte di un predicatore corrotto che ottiene il perdono e si
redime grazie all’intervento di una donna della sua congregazione.
Ma il film presenta anche delle evidenti analogie con due drammi a tematica
razziale di Eugene O’Neill, The Emperor Jones e All God’s
Chillun’ Got Wings, dei quali sempre Robeson era stato protagonista,
a settimane alterne, con i Provincetown Players del Greenwich Village.
Confrontandosi con queste opere, Micheaux rinuncia ogni pretesa di verosimiglianza
e coerenza narrativa. Nella trama di Body and Soul elementi di
Roseanne si mescolano ad altri mutuati da The Emperor Jones.
Come Brutus Jones, anche il reverendo Isiaah Jenkins, è un evaso
che, assunta un’identità mistico/religiosa, riesce a diventare
il capo di una comunità di colore, che egli sfrutta fino a che
i suoi membri si ribellano contro di lui e gli danno la caccia quando
tenta la fuga. Al contrario del pastore di Roseanne, il
reverendo Jenkins non si ravvede affatto. La trama secondaria del film
riguarda l’affermazione professionale di Sylvester (Robeson) e opera
un consapevole capovolgimento del legame distruttivo descritto da O’Neill
in All God’s Chillun’ Got Wings.
Quasi tutte le riprese di Body and Soul vennero girate nella
zona di New York nel novembre del 1924, ma il film venne distribuito soltanto
verso la fine dell’anno successivo. È l’unico film muto
di Micheaux di cui siano sopravvissute le didascalie originali in inglese.
Seppure con qualche lacuna (la protagonista femminile, ad esempio, non
è introdotta in modo adeguato), Body and Soul è pressoché
completo, di certo molto più completo di quanto non lo siano Within
Our Gates (1920) o The Symbol of the Unconquered (1920). —
CM
Body and Soul is a radical film both artistically
and politically. Producer-director-writer Oscar Micheaux provided Paul
Robeson with his motion picture debut, hiring the rising black star for
three weeks at $100 per week, plus a percentage of the gross after the
picture made more than $40,000 (it never did). The resulting film was
one of the highpoints in both artists’ work. Micheaux elicited an
outstanding performance from Robeson, whose versatility is on display
playing twin brothers — the Reverend Isiaah Jenkins, an escaped convict
posing as a minister, and Sylvester, an aspiring inventor. Double roles,
more common in the silent era than they are today, gave actors an opportunity
to display their range and talents — John Barrymore had already played
the doppelgänger role of Dr. Jekyll and Mr. Hyde in 1920 for
Paramount. Robeson embraced a similar task for this production: opposites
in every way, both characters are intrigued by the same woman, Isabelle
— whom the pastor rapes and robs but the inventor marries.
The film’s romantic female lead is played by Julia Theresa
Russell, a beauty queen making her acting debut. As Isabelle, Russell’s
performance and make-up (still the actor’s responsibility in this
period) are among the film’s weakest elements. (Russell’s makeup
can be particularly painful, but I saw a "bright" print of this
film once, and her pancake disappeared. As a result, her acting seemed
to improve as well.) Micheaux had "discovered" several female
stars (such as Evelyn Preer and Shingzie Howard), and generally was very
successful in getting solid performances out of non-professionals. To
balance these novices, Micheaux hired two experienced acting veterans,
Lawrence Chenault (as Curly Hinds) and Mercedes Gilbert (as Isabelle’s
mother Martha Jane). Chenault, a star of stage and screen, had played
the villainous Driscoll in Micheaux’s The Symbol of the Unconquered
(1920). Gilbert, here making her screen debut, would go on to have a significant
stage career, playing the lead in Langston Hughes’s play Mulatto
during much of its Broadway run in 1936. She also became director of the
700-member Colored Actors and Performers Association.
To date, Oscar Micheaux (1884-1951) remains the most prolific African-American
director of feature films. He grew up on a farm in Illinois, and was a
Pullman porter on the railroad, then a homesteader in South Dakota. In
1913 he published his autobiographical first novel, The Conquest.
In the wake of World War I he moved into motion picture production with
The Homesteader (1919), a film adaptation of his recently published
novel of that title. For the next thirty years, Micheaux produced and
directed low-budget race films intended for black audiences in segregated
theatres.
By the time he made Body and Soul, Micheaux was the best-known
black filmmaker in America, routinely engaging issues that were controversial
yet compelling to the African-American community. In his much praised
The Symbol of the Unconquered (1920), Micheaux’s attack on
the resurgent Ku Klux Klan not only referenced D.W. Griffith’s infamous
The Birth of a Nation (1915) but also reflected the concerns and
attitudes of the nation’s black weekly newspapers, which devoted
extensive news coverage to the Klan’s activities. His pictures frequently
functioned as creative re-imaginings of well-known cultural works, either
straightforward adaptations — as with The House Behind the Cedars
(1925), which was based on Charles Chesnutt’s 1900 novel — or
more oblique reworkings.
Only two of Micheaux’s silent films — Body and Soul
and the recently restored Within Our Gates (1920) — survive
in essentially complete form. Both films have radical narrative structures
combining dreams and flashbacks, which proved particularly troublesome
to critics. The newly available Within Our Gates suggests that
past efforts to understand Body and Soul as a conventional realist
work have been badly misguided. Such efforts led historians to characterize
surviving prints as heavily censored and somewhat incoherent versions
of a lost masterpiece. While brief sections of the film do appear to be
missing, these do not affect the film’s overall coherence.
That Micheaux was one of the most formally innovative and representationally
sophisticated filmmakers of the silent era has been little recognized
by critics trying to judge the film against the Hollywood codes of conventional
easy-to-follow storytelling, which it obviously violates. In fact, the
extreme rearrangements of space-time elements have important political
meanings in both Micheaux films cited here: in Within Our Gates
(1920), the truth can only be suppressed at tremendous cost, and even
then will assert itself at unexpected moments, while one of Body and
Soul’s messages is that ordinary African-American citizens must
— as Martha Jane does only at the very end — "wake up".
Indeed, given the call-and-response practices by moviegoers in black-only
theatres, Martha Jane finally responds to the audiences’ impassioned
cries for her to open her eyes and see what is obvious to everyone in
the seats.
Body and Soul is an anti-realist text in one other way that has
gone unrecognized. It is a critical engagement with three plays by white
authors, all of which featured Paul Robeson in New York stagings during
1924. As Hazel Carby has pointed out, one strand of the film references
Nan Bagby Stephens’s play Roseanne, in which Robeson played
a corrupt preacher who is forgiven and reformed by a woman in his congregation.
The film also provides sustained parallels with Eugene O’Neill’s
two race plays, The Emperor Jones and All God’s Chillun’
Got Wings, both of which starred Robeson in alternate week-long runs
with the Provincetown Players in Greenwich Village.
Micheaux rejected any pretense of verisimilitude and narrative
coherence in the interests of grappling with these plays. The film’s
principal storyline merges Roseanne with The Emperor Jones.
Like Brutus Jones, Rev. Isiaah Jenkins is an escaped convict who assumes
a mystical/religious identity which allows him to take charge of a black
community, where he abuses his power until, after a few years of exploitation,
the local population finally rebels and tracks him down as he tries to
escape. But unlike Roseanne’s pastor, the Right Reverend Jenkins
does not reform. The film’s secondary story involves the successful
work of Sylvester (Robeson) — and a conscious inversion of the destructive
relationship depicted in O’Neill’s All God’s Chillun’.
Micheaux shot most of Body and Soul in the New York area
in November 1924, but it was not released until late the following year.
It is Micheaux’s only silent film to survive with the original English
intertitles. While missing some footage (the lead actress is never properly
introduced), the film is close to complete, more complete than either
Within Our Gates (1920) or The Symbol of the Unconquered (1920).
— CM
THE FLYING ACE (Norman Film Manufacturing Company, US 1926)
Dir., prod., sc.: Richard E. Norman; cast: J. Lawrence Criner
(Captain William Stokes), George Colvin (Thomas Sawtelle, capostazione
/ stationmaster at Mayport), Kathryn Boyd (Ruth Sawtelle, sua figlia
/ his daughter), Harold Platts (Finley Tucker, aviatore locale
/ local aviator), Steve Reynolds ("Peg", meccanico di
Stokes /Stokes’s mechanic), Boise DeLegge (Blair Kimball,
ufficiale pagatore / paymaster of the MN&O Railroad MN&O Railroad),
Lyons Daniels (Jed Splivens, guardia / local constable), Sam Jordan
(Dr. Maynard, dentista / the local dentist), Dr. R.L. Brown (Howard
Mac Andrews, direttore generale /general manager of the MN&O Railroad);
35mm, 5005ft., 67' (20 fps), Library of Congress. Didascalie in inglese
/ English intertitles.
The Flying Ace (conosciuto anche come The Fighting
Ace o The Black Ace) racconta le imprese del capitano William
Stokes, eroe volante della prima guerra mondiale ed ex-detective delle
ferrovie, che viene richiamato dal suo vecchio capo per risolvere il caso
di un ufficiale pagatore sparito nel nulla con 25.000 dollari destinati
alle paghe. Coadiuvato da "Peg", il fedele amico con una gamba
sola, Stokes risolve il mistero del furto, cattura il vero colpevole,
Finlay Tucker, scagionando l’ingiustamente accusato capostazione,
Thomas Sawtelle, e impalmando la figlia di questi, Ruth. La vera star
del film, stando alla pubblicità dell’epoca, era sicuramente
l’aeroplano, seppure finto. L’aereo è il simbolo dell’eroismo
del capitano Stokes, dei suoi passati trionfi e della sua abilità
nel padroneggiare le nuove tecnologie in un’epoca in cui agli afroamericani
veniva negata persino la possibilità di volare al servizio del
loro paese. — PK
The Flying Ace (sometimes referred to as The Fighting
Ace or The Black Ace) is about Captain William Stokes, World
War I flyer-hero and former railroad detective, who is called upon by
his former boss to solve the mystery of a disappearing paymaster and the
$25,000 payroll he was carrying. With his partner "Peg", his
one-legged sidekick, Stokes unravels the clues to the crime, apprehends
the villain, Finley Tucker, clears the stationmaster who was falsely accused,
and woos the stationmaster’s daughter, Ruth Sawtelle. According to
the film’s publicity, the real star of the film was the plane, prop
though it was. It is the symbol of Captain Stokes’s heroism, his
past triumphs, and his ability to use the new technology at a time in
history when African-Americans were denied the opportunity to take to
the skies in the service of their country. — PK
TEN NIGHTS IN THE BAR ROOM (Colored Players Film Corporation, US 1926)
Dir.: Roy Calnek; prod.: David Starkman, Louis Groner; sc.:
Roy Calnek, dalla pièce di / based on the play by William
W. Pratt, Ten Nights in a Bar Room (1858); cast: Charles
S. Gilpin (Joe Morgan), Lawrence Chenault (Simon Slade), Harry Henderson
(il figlio del giudice / Judge’s son), Arline Mickey, Ethel
Smith, Myra Burwell, William A. Clayton, Jr., William Johnson, Edward
Moore, William Milton, Sam Sadler, Boxana Mickelby; prima proiezione /
released 19.12.1926; orig. length: 8 r.; 35mm, 4559ft.,
65’ (21 fps), George Eastman House. Didascalie in inglese / English
intertitles.
Negli anni Venti, Ten Nights in the Bar Room, la
celebre commedia sul tema della lotta contro l’alcolismo, godette
di grande popolarità presso la comunità afroamericana. Venne
messa in scena da gruppi amatoriali e la versione cinematografica diretta
da Oscar Apfel nel 1921 fu capillarmente distribuita nelle sale riservate
al pubblico di colore. La decisione della Colored Players Film Corporation
di realizzare un adattamento cinematografico con un cast all-black aveva
quindi una sua logica commerciale, tanto più che il produttore
David Starkman e il regista Roy Calnek avevano scritturato per i ruoli
principali due famosi attori come Lawrence Chenault e Charles Gilpin.
Nei tardi anni Dieci Chenault era considerato il più importante
attore drammmatico di colore — un primato che proprio Gilping gli
portò via grazie al successo ottenuto nelle vesti di Brutus Jones
nel dramma di Eugene O’Neill The Emperor Jones. A differenza
di Chenault, che nei primi anni Venti era stato il protagonista di numerosi
film destinati agli spettatori neri, Gilpin era apparso sullo schermo
una volta sola, nei panni di un dottore, in One Large Evening (1914),
una pellicola mai proiettata a Chicago per le vivaci proteste degli afroamericani
e che sicuramente era stata una spiacevole esperienza. Riunire i due attori
nello stesso film fu un’idea vincente. Fu una scelta legata al tipo
proprio per le loro personali caratteristiche, dacché sia Chenault
che Gilpin erano notoriamente i due bevitori più famosi della scena
teatrale afroamericana. Non è dato sapere se la loro lotta personale
contro il demone del rum abbia migliorato o meno le loro interpretazioni,
ma sicuramente ciò costituì un ulteriore motivo d’interesse
per il pubblico che era al corrente delle vicissitudini private dei due
attori (i quali, contrariamente ai loro personaggi, non si emendarono
affatto.). Il film tenne il cartellone al Grant Theatre di New York City
per quattro settimane di seguito (dal 19 dicembre 1926 al 16 gennaio 1927):
un vero record per un "race film".
— CM
Ten Nights in the Bar Room, the famed temperance play, enjoyed
considerable popularity in African-American communities during the 1920s.
Amateur groups performed it, and Oscar Apfel’s 1921 film version
was screened extensively in theatres that catered to black audiences.
The Colored Players Film Corporation’s decision to make a black-cast
film adaptation of the play had a certain commercial logic. Moreover,
producer David Starkman and director Roy Calnek enticed two renowned actors
to star in the picture. Lawrence Chenault was generally considered the
leading African-American dramatic actor of the late 1910s – until
Charles Gilpin won that title with his success as Brutus Jones in Eugene
O’Neill’s The Emperor Jones. Although Chenault had starred
in numerous race films during the early 1920s, Gilpin had had only one
prior film appearance. Gilpin had played a doctor in One Large Evening
(1914), which was never shown in Chicago due to protests from the black
community: it must have been a painful experience. The joint film appearance
of Gilpin and Chenault was thus a remarkable casting coup. Indeed, the
two were cast according to type, for Chenault and Gilpin were the two
best-known drunks on the African-American stage. Whether or not this first-hand
struggle with demon rum enhanced their performances, this fact lent poignancy
to audiences familiar with this aspect of their lives. (Unlike the characters
they played, these two did not reform.) The resulting film enjoyed the
longest continuous run of any race film in the silent era: a four-week
run at the Grant Theatre in New York City (19 December 1926-16 January
1927). — CM
A PICTORIAL VIEW OF IDLEWILD (Chicago Daily News Film Service, US
1927)
Riedizione / Re-edited and copyrighted by Benjamin C. Wilson, Edward
Reed, 1979; 35mm, 2234ft., 25’ (24 fps), Library of Congress. Didascalie
in inglese / English intertitles.
Quando venne regsitrato per il copyright, il film fu
così descritto da un anonimo catalogatore: "Pittoresco ritratto
di Idlewild, luogo di villeggiatura estivo nel Michigan, che mostra la
pittoresca del luogo fra pini giganteschi e querce maestose. Idlewild
è il Centro Ricreativo Nazionale delle élites nere ed era
destinato a diventare sede delle loro attività culturali."
— CM
The film was described in the following way, according
to the copyright entry by an unidentified cataloguer: "A pictorial
review of Idlewild summer resort, Michigan, showing its beautiful scenic
location in the midst of towering pines and stately oaks. Idlewild is
the National Recreation Center of the best class of black people and was
destined to be one of the cultural seats of their activity."
— CM
THE SCAR OF SHAME (The Colored Players Film Corporation, US
1929)
Dir.: Frank Perugini; sc.: David Starkman; ph: Al Ligouri;
cast: Harry Henderson (Alvin Hillyard), Lucia Lynn Moses (Louise
Howard), Lawrence Chenault (Ralph Hathaway), Pearl McCormack (Alice Hathaway),
Norman Johnstone (Eddie Blake), William E. Pettus (Spike Howard), Ann[ie]
Kennedy (Lucretia Green); prima proiezione / released 13.4.1929;
35mm, 8023ft., 90' (24 fps), Library of Congress. Didascalie in inglese
/ English intertitles.
The Scar Of Shame, uno dei quattro film prodotti
dalla Colored Players Film Corporation per il pubblico afroamericano,
è un raro tentativo di coniugare il delicato tema del colore della
pelle col tema sociale della differenza di classe in seno alla comunità
nera. Il film è un importante esempio di come veniva usato il talento
degli artisti afroamericani dai produttori bianchi, in anni in cui, per
alcuni di costoro, i "film per neri" parevano rappresentare
un nuovo e redditizio filone. Il proprietario di sale David Starkman,
accreditato anche come sceneggiatore del film, si avvalse di un regista
e di una troupe di tecnici bianchi, mentre gli attori erano tutti neri.
La tragica eroina al centro della storia, Louise Howard (Lucia Lynn Moses),
fatta oggetto di molestie da parte del padre, un fannullone di nome Spike,
viene soccorsa e salvata da Alvin Hillyard (Harry Henderson), un aspirante
compositore e pianista. Alvin, per separare Louise dal padre, sposa la
ragazza, che è di carnagione chiara, elevandola in tal modo anche
socialmente. Poco dopo il matrimonio, il padre di Louise e Eddie Blake,
un giocatore d’azzardo suo amico (l’attore Norman Johnston),
ordiscono un piano per impedire alla giovane di partire con Alvin. Louise,
coinvolta nella sparatoria che segue, è ferita al collo e rimane
sfregiata per sempre. Alvin, incolpato ingiustamente dell’accaduto,
viene imprigionato. Louise, rimasta sola, si dà alla prostituzione.
Nel seguito della tragica vicenda, Alvin, fuggito di prigione, conosce
una giovane dalla pelle chiarissima e dai modi molto raffinati. Quando
Louise si rende infine conto che l’ex marito non tornerà mai
più da lei, si uccide, al lume di candela, nel suo alloggio, che
si trova annesso allo spaccio d’alcool clandestino.
La cicatrice di Louise è un simbolo del modo in cui la lotta di
classe interna pare destinata a segnare per sempre, talvolta perfino immolandola,
la mulatta dalla carnagione chiara, una delle figure chiave del mito e
della letteratura afroamericana delle origini. I ruoli principali del
film sono sostenuti da Lucia Lynn Moses, la tragica Louise, e da Lawrence
Chenault, noto come "cattivo" nei film di Oscar Micheaux, qui
nei panni di Hathaway. — JMG
One of four films produced by the Colored Players
Film Corporation for the "race movie" audience, The Scar
of Shame is a rare attempt to deal with the sensitive issue of skin
color and social class within the African-American community. It is important
as an example of how black talent worked with white producers in the years
when some thought there was money to be made in the "race movie"
business. Theatre-owner David Starkman, credited with writing the story,
hired a white director and white technicians but worked with an all-black
cast.
The central victim, Louise Howard (Lucia Lynn Moses),
is molested by her shiftless father Spike and rescued by Alvin Hillyard
(Harry Henderson), an aspiring composer and pianist. Hillyard marries
the light-skinned Louise to protect her from her father and in doing so
lifts her out of the lower class. Soon after the marriage, the father’s
gambler friend Eddie Blake (Norman Johnstone) conspires with him to prevent
the abduction, and, caught in the gun cross-fire, Louise is wounded in
the neck and scarred for life. Alvin, although innocent, goes to prison
for the crime, and Louise takes up a life of prostitution.
In this tragic story, Alvin finds a more refined lighter-skinned
woman after his escape from jail. When his former wife Louise realizes
that he will never return to her, she commits suicide in her candle-lit
apartment adjacent to the speakeasy. Her scar would seem to testify to
the way internal class strife marks and victimizes the light-skinned mulatta,
an important figure in early African-American myth and literature. Key
performances are by Lucia Lynn Moses as the tragic Louise and Lawrence
Chenault, noted for playing villains in Oscar Micheaux’s films, as
Hathaway. — JMG
ELEVEN P.M. (Maurice Film Company, US, c.1929)
Dir., sc.: Richard D. Maurice; cast: H. Marion Williams
(Roy Stewart), Sammie Fields (Frank o/or Louis Perry), Leo Pope
(Bennie Madison), Orine Johnson (June Blackwell/Hope Sundaisy), Richard
D. Maurice (Sundaisy), Wanda Maurice (Little Hope Sundaisy), Eugene Williams
(Harry Brown, direttore di /editor of Search Light), J.M. Stephens
(Reverend Hacket); 35mm, 5103ft., 63' (24 fps), Library of Congress. Didascalie
in inglese / English intertitles.
Eleven P. M. si apre su un giovane scrittore nero
(chiamato Frank Perry nei titoli di testa e Louis Perry nelle didascalie)
intento a cercare un finale per la storia che sta scrivendo. Frank/Louis
Perry (Sammie Fields) porta al direttore della rivista Search Light
un manoscritto incompleto, promettendo però di consegnare il capitolo
finale entro le undici di sera. Dopo essersi addormentato, Perry sogna
la conclusione della sua storia; questa sequenza onirica, tranne una breve
scena finale in cui il giovane si sveglia e si accinge a scrivere, coincide
con l’ultima parte del film. La trama ha un risvolto mistico nelle
vicende del protagonista Sundaisy (Richard Maurice), musicista di strada
e violinista, il quale, dopo la sua morte, si reincarna in un cane, che
va ad uccidere, azzannandolo alla gola, l’uomo responsabile della
distruzione della sua famiglia. L’ombra di Micheaux, anche se non
si può parlare di imitazione, aleggia indubbiamente sul film: l’artista
imbroglione che si fa passare per un predicatore proviene direttamente
da Body and Soul (1925), mentre il fatto che Sundaisy sia
un violinista fa venire in mente The Broken Violin (1928). Il film
ripropone molti dei tropi già presenti nei primi film di questa
retrospettiva e, in particolare, si appropria di alcuni elementi già
presenti in The Scar of Shame, traendone tuttavia conclusioni opposte.
Infatti, quando Sundaisy scopre che il suo matrimonio con June Blackwell
non è valido, egli rimane ugualmente fedele alla parola data e
alla moglie. Al contrario, Alvin Hillyard, che ha sposato Louise Howard
per le stesse ragioni, abbandona la moglie su due piedi malgrado la validità
del loro matrimonio. L’innovativa fotografia di Maurice, con riprese
effettuate in esterni, angolature inedite, carrellate ed effetti speciali
di stampo quasi surrealista, pongono il film a un livello superiore rispetto
agli esempi di "race cinema" sopravvissuti. — PB, CM
Eleven P.M. opens with a young black writer (identified
as Frank Perry in the main credits but as Louis Perry in the intertitles)
trying to finish a story. Perry gives an incomplete manuscript to the
editor of the journal Search Light, and the final chapter is due
at 11 p.m. that night. Ultimately he falls asleep and dreams the story’s
conclusion, which is the remainder of the film, except for a brief conclusion
when he awakes and begins to write. The film has a mystical theme, in
which the main character, Sundaisy (Richard Maurice), a street musician
and violinist, dies but comes back as a dog and attacks the man who has
shattered his family, killing him with a vicious bite to the throat. While
the film is not in any way derivative, Micheaux hovers over it: the con
artist posing as a preacher is straight out of Body and Soul (1925),
while the fact that Sundaisy plays the violin perhaps evokes The Broken
Violin (1928). It riffs with many of the narrative tropes established
in earlier films of the "Oscar Micheaux and His Circle" retrospective
— including The Scar of Shame (1929), which it seems to appropriate
and invert in strategic ways. For instance, although Sundaisy’s marriage
to June Blackwell turns out to be fake, he remains fiercely loyal to it
and her. The Scar of Shame’s Alvin Hillyard marries Louise
Howard for the same reasons, but in contrast quickly abandons her despite
the marriage’s legitimacy. Maurice’s innovative use of cinematography
— location filming (in Detroit), unusual angles, and tracking shots,
as well as special, almost surrealist effects — distinguish the film
from its surviving counterparts of race cinema. — PB, CM
[ZORA NEALE HURSTON FIELD FOOTAGE] (US, 1927-1929)
(a) [Children’s Games, 1927], (b) [Barbecue, 1928], (c) [Kossula,
last of the Takkoi slaves, February 1928], (d) [Children’s games
and Man with axe, April 1928], (e) [Logging, April 1928]; (f) [Baseball
crowd and Boy doing dancing capers, January/February 1929], (g) [Children
dancing and Girl rocking on porch, 1928], (h) [Children’s games and
Baptism, August 1929]
Dir., ph.: Zora Neale Hurston; prod. finanziata da / prod. funded
by Charlotte van der Veer Quick (Mrs. Rufus Osgood Mason); 16mm, 800ft.,
23' (24 fps), Library of Congress. Senza didascalie / No intertitles.
Zora Neale Hurston (1891-1960) era nata in Florida, a
Eatonville, il primo comune tutto di colore costituito negli Stati Uniti.
Quando era ancora una studentessa, seguendo un corso di specializzazione
in antropologia al Barnard College, la Hurston incontrò Franz Boas,
oggi universalmente riconosciuto come il padre dell’antropologia
americana. Nel 1927, Boas riuscì a farle ottenere una borsa di
studio per una ricerca sul folklore e Charlotte van der Veer Quick sponsorizzò
il suo viaggio con un contributo di 200 dollari al mese (per un anno)
e le fornì anche una cinepresa e un’auto per facilitarle la
raccolta del materiale. A Eatonville, sua città natale, Hurston
raccolse racconti orali, ricette di cucina, filastrocche infantili e altre
forme di folklore. Secondo quanto si legge in The African-American
Mosaic: A Library of Congress Resource Guide for the Study of Black History
and Culture, la Hurston "durante gli anni 1927-1929, girò
dieci bobine di filmati vari nel Sud degli Stati Uniti". Si tratta
probabilmente dei primi materiali girati da una donna afroamericana, che
illustrano il multiforme talento, i rituali e la creatività dei
neri, includendo le canzoni dei bambini, il taglio e il trasporto del
legname, un battesimo e un pasto fumante. Lo scopo finale di queste riprese
rimane però un mistero — forse, la Hurston intendeva usarlo
per un documentario, oppure come supporto alle interviste realizzate al
magnetofono e agli appunti presi sul campo. Probabilmente non lo sapremo
mai.
Zora Neale Hurston ha pubblicato svariati libri, tra i quali Mules
and Men, Their Eyes Were Watching God e Dust Tracks
on a Road. Negli anni ’80, la scrittrice afroamericana Alice
Walker ha contribuito a rivalutare la figura e l’opera di Zora Neale
Hurston, facendole avere post mortem l’ammirazione
e il plauso critico che le erano stati negati in vita. — GG
Zora Neale Hurston (1891-1960) was born in Eatonville,
Florida, the first all-black township incorporated in the United States.
While a student majoring in anthropology at Barnard College she met Franz
Boas, who is recognized as the father of American anthropology. In 1927
Boas was instrumental in obtaining a fellowship for her to collect folklore.
Charlotte van der Veer Quick agreed to sponsor Hurston’s trip, paying
her $200 per month for a year, and providing a motion picture camera and
a car to facilitate the collecting of materials. While in her birthplace
of Eatonville, Hurston collected stories, recipes, children’s game
songs, and other forms of folklore. According to The African-American
Mosaic: A Library of Congress Resource Guide for the Study of Black History
and Culture, Hurston "shot ten rolls of motion pictures in the
southern United States in 1927-1929". This footage may well represent
the earliest film footage shot by an African-American woman. The footage
showcases the diverse talents, rituals, and creativity of African-American
people, and includes children’s game songs, logging, a baptism, and
smoking meat. The purpose of the footage remains a mystery — perhaps
Hurston planned to use it for a documentary, or to support her tape-recorded
interviews and field notes. We will probably never know.
Hurston published several books, among them Mules and Men,
Their Eyes Were Watching God, and Dust Tracks on a Road.
In the 1980s African-American writer Alice Walker helped revive the legacy
of Zora Neale Hurston, and in death she has received the admiration and
critical acclaim that eluded her during her lifetime. — GG
HELL BOUND TRAIN (US, c.1930)
Dir., prod.: James E. Gist, Jr.; commento e contributi di / commentary
and additional contributions by Eloyce King Patrick Gist; video, c.
50', Library of Congress. Didascalie in inglese / English intertitles.
SOLO VIDEOPROIEZIONE / VIDEO PROJECTION ONLY
Il nome di Eloyce Gist appare e scompare nella storia
del cinema afroamericano. Probabilmente, la vera storia del suo lavoro
di regista non sarà mai conosciuta a fondo, anche se, in tempi
recenti, è stata meglio definita l’importanza del suo contributo.
Avendo Eloyse Gist lavorato sempre in coppia col marito James, non sarà
mai possibile sapere con certezza dove cominci il lavoro dell’una
e dove finisca quello dell’altro. Sappiamo invece per certo che anche
dopo la morte del marito, Eloyse Gist continuò a viaggiare di chiesa
in chiesa presentando Hell Bound Train e tenendo conferenze sul
tema del perdono e della redenzione.
Eloyce King era nata il 21 ottobre del 1892 a Hitchcock, nel Texas. La
sua famiglia si era poi trasferta a Washington D.C. nei primi anni del
1900. La giovane King studiò musica presso la Howard University
e successivamente, con il il cognome del primo marito, fondò la
"Patrick School of Beauty Culture and Personal Improvements".
Tra la fine degli anni ’20 e i primi anni ’30, dopo aver sposato
in seconde nozze James Gist, la vita di Eloyce subì un drastico
cambiamento. Per lei e il marito, l’obiettivo di un cineasta andava
ben oltre il semplice intrattenimento; il loro, più che un mestiere,
fu una vera e propria missione morale, intesa a elevare spiritualmente
il prossimo.
Hell Bound Train è una sorta di vibrante inchiesta sul conflitto
tra dogma religioso e libero arbitrio. Strutturato come un viaggio, il
film ha come traccia narrativa alcune esperienze personali sul conflitto
tra la ragione e il torto, il bene e il male. Lo spettatore era sollecitato
a identificarsi con quanto avveniva sullo schermo e, qualora gli fosse
capitato di riconoscersi nelle iniquità rappresentate, a pentirsi.
Hell Bound Train è un importante fim muto perché
riesce a cogliere l’essenza e le dinamiche della cultura afroamericana
dei primi decenni del XX secolo. — Gloria Gibson
Eloyce Gist’s name fades in and out of the history
of African-American cinema. Although the complete story of her work may
never be known, the importance of her contributions has recently come
more into focus.
Eloyce Gist worked with her husband James. Exactly where her contributions
started and his left off may forever remain unclear. However, even after
her husband’s death, Eloyce continued to travel to churches showing
Hell BoundTrain, and lecturing about the message of forgiveness
and redemption.
Eloyce King was born on 21 October 1892, in Hitchcock, Texas. The family
relocated to Washington, D.C., during the early 1900s. King studied music
at Howard University, and later, under her first married name, established
the Patrick School of Beauty Culture and Personal Improvements. When she
met and married her second husband, James Gist, sometime in the late 1920s
or early 30s, her life changed abruptly. Eloyce and James’ goal as
filmmakers was more than entertainment; their mission was one of moral
and spiritual education for men and women.
Hell Bound Train is an intense examination of the tension between
religious doctrine and individual free will. The film is structured as
a journey, with the scenarios as personal accounts of struggles between
right and wrong, good and evil. The goal is for the audience to identify
with the narratives, and, if they are engaging in similar unrighteous
practices, to repent. Hell Bound Train is an important silent film
because it captures the essence and dynamics of African-American culture
during the early decades of the 20th century. — GG
THE 13TH ALARM (US, c.1930?)
Dir.: ?; prod.: ?; "presented by" [distrib.?]:
Exhibitors Pictures Corp.; cast: The Kid-ee Komics; 35mm, 1780ft.,
20' (24 fps), sonoro / sound (colonna musicale / music soundtrack),
Library of Congress. Didascalie in inglese / English intertitles.
The 13th Alarm, da non confondersi con la omonima
commedia con Chester Conklin diretta nel 1931 da Del Lord, è
un’ennesima imitazione della serie "Our Gang".
Ma almeno un merito il film lo possiede sicuramente — i suoi deliziosi
bambini: uno zelante, dal volto cosparso di lentiggini; uno grassoccio;
uno attaccabrighe; uno garbatissimo; una graziosa ragazzina col cappello
e un paio di afroamericani con almeno tre o quattro nomignoli. C’è
anche un poliziotto e un bottegaio, più qualche gag divertente
anche se abbastanza di routine, nonché un paio di inseguimenti.
The 13th Alarm appartiene alla collezione R.E. Norman, conservata
presso la Motion Picture, Broadcasting and Recorded Sound Division della
Library of Congress, cui è stato donato dal figlio di Norman, Richard
E. Norman Jr., insieme ad altri film, parte dei quali diretti dallo stesso
Norman e altri ancora da lui solo distribuiti. A partire dal 1920, Norman
produsse, diresse e distribuì una serie di titoli destinati al
pubblico afroamericano; ma secondo quanto asserisce Phyllis Klotman, nei
documenti relativi alle attività dello Studio Norman, ora al Black
Film Center/Archive dell’Indiana University di Bloomington, non vi
è traccia alcuna di The 13th Alarm.
A questo punto sorge spontanea la domanda: "Vale davvero la pena
continuare ad occuparsi di un film come questo?" Forse no, però
è difficile lasciar perdere. Dopo aver consultato parecchie annate
di Moving Picture World senza trovare nulla, mi sono convinta che
sono necessarie ulteriori ricerche o che, magari, basta far vedere il
film per riuscire a saperne di più — per esempio i nomi degli
interpreti, la casa di produzione o l’anno di realizzazione (sicuramente
anteriore al 1929/1930). Forse, qualcuno esperto di "serie con bambini",
rivedendo il film oggi, potrà identificare il gruppo, i membri
del cast e il produttore. Durante l’inseguimento del 13° allarme,
fate attenzione all’affisso di The Gold Rush (La febbre dell’oro)
di Chaplin e a quello di No No Nanette (da riferirsi alla commedia
musicale del 1925 o al film del 1930?). — MM
The 13th Alarm, another of the many "Our Gang"
imitators, should not be confused with the 1931 Chester Conklin comedy
of the same name directed by Del Lord.
This film does have a modicum of merit — cute kids: an earnest
freckled-faced one, a plump one, a bully, an adorable one, a fetching
girl with a hat, and a couple of African-American kids with three- or
four-name monikers. It also includes a cop, a shopkeeper, and some standard
though amusing sight gags and a couple of chases.
The film is part of the R.E. Norman Collection in the Motion Picture,
Broadcasting and Recorded Sound Division at the Library of Congress. It
was received from Norman’s son, Richard E. Norman, Jr., along with
other films, some of which were actually directed by Norman and some only
distributed by him. Beginning in 1920, Norman directed, produced, and
distributed films especially targeted toward African-American audiences,
but according to Phyllis Klotman, the R.E. Norman Studio Papers at the
Black Film Center/Archive at Indiana University in Bloomington fail to
mention The 13th Alarm.
So one might ask, "Is this film worth more time and effort?"
Probably not, but it’s hard to let go. After paging through several
years’ worth of Moving Picture World and finding nothing,
I’ve concluded that additional research or simply exposure will be
required if we are to discover more about this film — i.e., cast
names, studio, and year of production (surely earlier than 1929/1930).
Perhaps someone versed in "kid series" seeing this film today
will be able to identify the group, the cast members, and the producer.
During the actual 13-alarm chase, watch for a Chaplin Gold Rush
billboard and one for No No Nanette (is it for the 1925 musical
play or the 1930 film?). — MM
Film sonori /Supplementary Sound Film Screenings
For the benefit of specialists who might wish to follow the later
history of Oscar Micheaux and African-American cinema, the Giornate are
exceptionally showing a supplementary selection of sound films from the
1930s. The shows will all be held in the Cinema Ruffo. Inevitably they
will often clash with screenings in the Zancanaro, since we did not wish
to cut down the main programme in favour of sound films — we are,
after all, a Silent Film Festival. We have, however, provided alternative
screening times for most films, so that with a little calculation it should
be possible to see practically the entire programme.
Black and Tan (RKO Productions, Inc., US 1929)
Dir., sc.: Dudley Murphy; prod.: Dick Currier; f./ph.:
Dal Clawson; cast: Duke Ellington and His Cotton Club Orchestra,
Fredi Washington (Fredi), Arthur Whetsol (trombettista / trumpeter),
Alec Lovejoy, Edgar Connor (facchini / piano movers), The Five
Hot Shots (ballerini / dance team), Hall Johnson Choir; 16mm, 700ft.,
18'30" (24 fps), sonoro / sound, Cinemazero. Versione originale
in inglese / Original version in English.
Black and Tan è uno dei migliori cortometraggi
musicali di Dudley Murphy (regista anche di St. Louis Blues, cortometraggio
del 1929, con Bessie Smith, e di The Emperor Jones, lungometraggio
del 1933, tratto dal dramma di O’Neill, con Paul Robeson protagonista).
Black and Tan venne realizzato nel 1929 per la RKO Radio, in un
periodo in cui i registi di "race cinema" facevano ancora film
muti. Il fulcro del film è un’esecuzione di "Black and
Tan Fantasy" da parte di Duke Ellington e della sua orchestra al
Cotton Club.
La prima scena si apre su un appartamento, con Duke Ellington
intento a comporre davanti a un piano verticale con l’accompagnamento
di un suonatore di tromba. Due buffi facchini vengono a riprendersi il
pianoforte. Sopraggiunge Fredi, l’avvenente ragazza di Duke (Fredi
Washington), la quale, dopo aver annunciato di essere riuscita ad avere
una scrittura per sé e per Duke in un night-club, salva la situazione
corrompendo i due facchini con del whiskey. Nella scena successiva ci
trasferiamo nel night-club, dove l’orchestra di Ellington accompagna
con le sue note l’interessante esibizione di danza di un gruppo di
ballerini neri vestiti in frac, mentre la Washington sbircia da dietro
le quinte. Poi lei — che pur avendo lavorato spesso come ballerina,
viene ricordata soprattutto per il personaggio di Peola in Imitation
of Life di John M. Stahl (Lo specchio della vita, 1934) —
danza sinuosa in un frivolo costume al ritmo della musica di Ellington,
sfidando la sorte (è malata di cuore) e cadeno infine a terra priva
di sensi. Nella scena finale, un gruppo di cantanti gospel esegue un brano
a cappella; poi, mentre Ellington e la sua orchestra intonano "Black
and Tan Fantasy", Fredi, adagiata nel suo letto, muore. —
MW
Black and Tan is one of the finest musical shorts
directed by Dudley Murphy (who also directed the 1929 short St. Louis
Blues, with Bessie Smith, and the 1933 feature film of O’Neill’s
play The Emperor Jones starring Paul Robeson). Black and Tan
was made in 1929 for RKO Radio, while race filmmakers were still making
silent films. It centers on a performance of "Black and Tan Fantasy"
by Duke Ellington and his orchestra at the Cotton Club. The scenario opens
in an apartment, where Ellington is composing at an upright piano, accompanied
by a trumpet player. Two humorous moving men come to repossess the piano.
Duke’s attractive girlfriend (Fredi Washington) arrives, announcing
that she has gotten herself and Duke jobs at a nightclub, and saves the
day by bribing the moving men with some whiskey. In the next scene, at
the nightclub, Ellington’s orchestra plays and there is an impressive
dance routine by a troupe of black men in tails, while Washington watches
in the wings. Then Washington — who frequently worked as a dancer,
but is best known for her portrayal of Peola in John M. Stahl’s Imitation
of Life (1934) — dances sensuously in a flimsy showgirl costume
to Ellington’s music, despite her character’s heart condition,
and finally collapses. In the final scene, gospel singers perform a
cappella, and Ellington and his orchestra play "Black and Tan
Fantasy", while she expires on her deathbed. — MW
Siamo grati a David Meeker, studioso del jazz nel cinema,
per averci fornito, integrandoli, i credits originali di Black and
Tan. / The Giornate wish to express special thanks to jazz film
historian David Meeker for supplying and amplifying the original credits
for Black and Tan.
HEARTS IN DIXIE (Fox Film Corporation, US 1929)
Dir.: Paul Sloane; prod.: William Fox; sc.: Walter
Weems; ph.: Glen MacWilliams; choreog: Fanchon and Marco;
cast: Clarence Muse (Nappus), Stepin Fetchit (Gummy), Bernice Pilot
(Chloe), Eugene Jackson (Chiquapin), Mildred Washington (Trailia), Vivian
Smith (Violet), Zack Williams (Deacon), Gertrude Howard (Emmy), Clifford
Ingram (Rammey), A.C.H. Billbrew (donna voodoo / voodoo woman),
Richard Carlyle (medico bianco / white doctor), the Billbrew Choir;
prima proiezione / released 6.3.1929; 16mm, 2578ft., 72' (24 fps),
sonoro / sound, The Museum of Modern Art. Versione originale in
inglese / Original version in English.
Hearts in Dixie è il primo film interpretato
da Stepin Fetchit per una major e l’attore introduce qui per la prima
volta quella sua andatura sghemba, dinoccolata e come al rallentatore
che in seguito lo renderà famoso. Forse perché in qualche
modo rappresenta l’epitome dello stereotipo degli anni Trenta del
negro servile, Hearts in Dixie non viene riproposto spesso e non
è disponibile neppure in versione video.
Tuttavia, nel 1929, la stampa della comunità afroamericana lodò
il film per l’uso innovativo del talento musicale degli artisti neri.
Un lettera al direttore del New York Amsterdam News (29 maggio
1929) proclamava: "Ecco un film che tratta i negri come esseri umani.
Finora sono stati parodiati o visti come vittime, ma mai ritenuti degni
di essere protagonisti. Clarence Muse, la piccola Eugene Jackson, Dorothy
Morrison sono superbi. Non si può dire altrettanto della grossolana
— e peraltro buona — comicità di Stepin Fetchit. È
questo un film che contribuirà non poco a rompere la barriera del
pregiudizio razziale. Guarda caso, a proporre quest’intelligente
e sensibile interpretazione della figura del negro è un autore
bianco." Nel suo elogio del film, il firmatario della lettera sembra
esprimersi criticamente nei confronti di Micheaux.
Hearts in Dixie rimane tuttora una commedia musicale pregevole e non
avara di sorprese. Ambientato nel Sud rurale, il film contiene dei rari
numeri di "black song and dance" musicali coreografati dai due
ex artisti di vaudeville Fanchon & Marco. Stepin Fetchit vi interpreta
il ruolo di Gummy, un buono a nulla refrattario al lavoro che vive alle
spalle della moglie Chloe. La povera Chloe è costretta a mantenere
Gummy, i loro due figli Chiquapin e Trailia, nonché l’anziano
babbo di lei, Nappus. Quando Chloe si ammala, Gummy, nel vano tentativo
di salvarla, chiama al suo capezzale una vuduista e da ultimo anche un
medico bianco. Dopo la morte di Chloe, il vecchio Nappus vende i propri
beni e manda il nipote Chiquapin a studiare medicina al Nord. Originariamente,
il ruolo di Nappus doveva essere affidato a Charles Gilpin (Ten
Nights in a Bar Room, 1926). — MW
Hearts in Dixie was Stepin Fetchit’s first major
film performance, and it inaugurated the asymmetrical, loose-limbed, slow-motion
style for which he would become notorious. Perhaps because it came to
epitomize the servile Negro stereotype of the 1930s, Hearts in Dixie
is infrequently shown and has not even been transferred to video.
Nonetheless, black newspapers praised the picture for its innovative
use of black musical talent in 1929. A letter to the editor of the New
York Amsterdam News (29 May 1929) exclaimed: "Here is a picture
to treat the Negro as a human being. He has been burlesqued and bullied,
but never starred. Clarence Muse, little Eugene Jackson, and Dorothy Morrison
are superb. One cannot say as much for Stepin Fetchit’s low comedy,
although it is good. This picture will go a long way toward breaking down
the barrier of race prejudice. There is a bit of irony for a white author
to present a sympathetic and intelligent interpretation of the Negro."
Underlying this praise, the writer is seemly expressing some anti-Micheaux
sentiment.
Hearts in Dixie is still noteworthy and surprising as a musical
comedy set in the rural South, which includes some rare occasions of early
black song and dance performance choreographed by ex-vaudevillians Fanchon
and Marco. Stepin Fetchit plays Gummy, who will not work and lives off
the labor of his wife Chloe. She not only supports him but also their
two children, Chiquapin and Trailia, and her elderly father, Nappus. When
Chloe grows ill, Gummy hires a voodoo woman and then a white doctor, but
not in time to save Chloe. Old Nappus then sells all his possessions to
send his grandson North to study medicine. Charles Gilpin (Ten Nights
in the Bar Room, 1926) was originally cast in the role of Nappus.
— MW
HALLELUJAH (Metro-Goldwyn-Mayer, US 1929)
Dir.: King Vidor; sc.: Wanda Tuchock; story: King Vidor;
ph.: Gordon Avil; des.: Cedric Gibbons; ed.: Hugh
Wynn, Anson Stevenson; cast: Daniel L. Haynes (Zeke), Nina Mae
McKinney (Chick), William E. Fountaine (Hot Shot), Harry Gray (Parson),
Fannie Belle de Knight (Mammy), Everett McGarrity (Spunk), Victoria Spivey
(Missy Rose), Milton Dickerson, Robert Couch, Walter Tait (Johnson Kids),
Dixie Jubilee Singers; prima proiezione / released 20.8.1929; 16mm,
1164 m, 106' (24 fps), sonoro / sound, La Cineteca del Friuli.
Versione originale in inglese, con didascalie in inglese / Original
version in English, with English intertitles.
Hallelujah appartiene alla prima ondata di film
hollywoodiani a tematica razziale, la cui diffusione nelle sale americane,
sul finire degli anni Venti, aveva sollevato una breve ventata di ottimismo
nella comunità afroamericana. In un articolo intitolato "Perché
Hallelujah è importante per la razza negra", il protagonista
del film Daniel L. Haynes, rievocando le pluriennali frustrazioni degli
attori neri impegnati nelle produzioni hollywoodiane tradizionali, sosteneva:
"I negri hanno finalmente rotto il guscio dell’apatia e dell’indifferenza
e sono emersi sullo schermo.". Ma Haynes rimase ben presto deluso,
abbandonando la recitazione per farsi pastore evangelico.
Il regista King Vidor e Hallelujah godettero di un’enorme
pubblicità gratuita sulla stampa della comunità nera sia
durante le riprese che dopo l’uscita del film (e probabilmente questo
singolo titolo godette di più attenzione di quanta ne abbia mai
avuta Micheaux in tutta la sua lunga carriera di regista). In realtà,
all’epoca, solo Hollywood poteva permettersi di produrre dei dispendiosi
film sonori quali Hallelujah e Hearts in Dixie
(1929), mentre Micheaux, David Starkman e gli altri produttori/registi
di "cinema razziale" continuavano a realizzare film muti in
un mercato sempre più ristretto. E come poteva Micheaux sperare
di competere con pellicole come When Men Betray (1929) o Easy
Street (1930), ? La sua era una partita persa in partenza.
Ambientato in gran parte nel Sud rurale, Hallelujah venne
girato in Tennessee, a Memphis e dintorni, mentre le scene col sonoro
sincronizzato furono realizzate in California, a Los Angeles. Il film
si avvale di alcune interpretazioni memorabili, tra cui quella dell’allora
emergente star teatrale Daniel L. Haynes, qui nella sua unica apparizione
cinematografica. Zeke, il personaggio interpretato da Haynes, pur aspirando
a una vita di rettitudine, si lascia facilmente indurre in tentazione.
Da questo contrasto tra questi interiore, nasce la potenza melodrammatica
del film. Nina Mae McKinney, nel ruolo di Chick, incarna la pericolosa
"vamp", la femme fatale. La McKinney proveniva da Broadway,
dove era stata ballerina di fila nel musical Blackbirds, ed era
anch’essa al suo debutto cinematografico. William E. Fountaine, che
nel film interpreta il "cattivo" (Hot Shot), era al contrario
un veterano del "race cinema" e aveva già lavorato in
due precedenti film di Micheaux.
A New York Hallelujah uscì in contemporanea sia downtown,
(all’Embassy Theatre di Times Square) che uptown (al Lafayette Theatre
di Harlem), dove resse eccezionalmente il cartellone per due settimane
consecutive (in genere i film hollywoodiani raggiungevano Harlem solo
due o tre mesi dopo la loro uscita downtown). L’assoluta novità
di due "prime" tenute in simultanea venne salutata dalla stampa
afroamericana come un segno di progresso; e ciò almeno finché
il gestore dell’Embassy, scoperto a rifiutare la vendita dei biglietti
agli avventori di colore, non venne citato in giudizio per discriminazione
razziale.
Quest’opera, decisamente controversa, fu elogiata da W.E.B.
Du Bois come "un grande dramma … un film epocale perché
vi si coglie il sentimento della vita reale, senza le esagerazioni farsesche
o gli scherzi grossolani che la maggior parte dei produttori ritengono
inseparabili dalla figura del negro." Non sfugge alla sensibilità
moderna tutta una serie di stereotipi razziali, in primis il personaggio
di Mammy. Eppure, all’epoca, l’interpretazione di Fannie Belle
de Knight venne salutata dai critici afroamericani come autentica in quanto
"l’attrice riusciva a riportare il pubblico ai tempi lontani
— ai giorni dell’infanzia". Il personaggio presenta al
contempo dei tratti comuni a quello della madre di The Jazz Singer
(1927). Ma, paradossalmente, forse furono proprio le reazioni della stampa
bianca a evidenziare, senza volerlo, le qualità più problematiche
del film. Mordaunt Hall, critico del New York Times, osservava:
"Probabilmente, alcuni passaggi sono un po’ banali ma a riscattare
il regista dalla fiacca routine di queste scene, rimangono il ritratto
che Vidor fa della dabbenaggine dei negri e della loro isteria religiosa."
Hall e qualche altro commentatore bianco di fatto usarono il film per
ribadire pubblicamente i loro condiscendenti pregiudizi razziali. —
CM
Hallelujah was part of Hollywood’s first wave
of black-centered films, which rolled into the nation’s theaters
in the late 1920s. This development generated a brief flare of optimism
in the African-American community. In a newspaper article entitled "What
‘Hallelujah’ Means to the Negro Race", the film’s
star, Daniel L. Haynes, evoked the years of disappointments that black
actors had experienced with mainstream movies. Now he believed that "The
Negro has finally broken through the shell of apathy and indifference
and emerged in the light on the screen." Haynes would soon be disappointed,
giving up acting to become a minister.
Director King Vidor and Hallelujah enjoyed
immense amounts of free publicity in the black press both during the film’s
production and after its release — this single film perhaps received
more attention than Micheaux enjoyed throughout his entire motion picture
career. Indeed, Hollywood was able to make ambitious sound films such
as Hallelujah and Hearts in Dixie (1929), while Micheaux,
David Starkman, and other producers of race films were still turning out
silent pictures for a rapidly shrinking market. How could films such as
Micheaux’s When Men Betray (1929) or Easy Street (1930)
hope to compete? They couldn’t.
Set largely in the rural South, Hallelujah
was made in and around Memphis, Tennessee, with the sync-sound scenes
shot in Los Angeles. The picture benefits from a number of memorable performances,
including that of emerging stage star Daniel L. Haynes in his only film
role. Here he plays the character of Zeke, who aspires to a moral life
but easily succumbs to temptation. The oscillation between such extremes
provides much of the film’s melodramatic power. As Chick, Nina Mae
McKinney is the deadly "vampire" or femme fatale. McKinney
was a member of the chorus in the Broadway musical Blackbirds,
and this was her film debut as well. In contrast, William E. Fountaine,
who plays the heavy (Hot Shot), was a veteran of race movies, including
two by Oscar Micheaux.
In New York City, Hallelujah opened both downtown
at the Embassy Theatre in Times Square and uptown at Harlem’s Lafayette
Theatre, where it enjoyed an extraordinary two-week run. Since Hollywood
fare generally reached Harlem two or three months after its downtown opening,
the black press hailed simultaneous premieres as a step forward —
until the Embassy was caught refusing to sell tickets to black moviegoers
and was sued for racial discrimination.
The film can best be described as a controversial
success. W.E.B. Du Bois hailed the film as "a great drama" and
noted, "It is the sense of real life without the exaggerated farce
and horseplay, which most managers regard as inseparable from Negro character,
that marks ‘Hallelujah’ as epoch-making." From today’s
perspective, the film struggles with a range of racial stereotypes, notably
the character of Mammy. Yet Fannie Belle de Knight’s performance
as the mother was hailed by black critics as authentic: "she carried
her audience back to other days — childhood days." At the same
time her character bears a strong resemblance to the mother in The
Jazz Singer (1927). Perhaps it is the response of the white press that
unintentionally exposed the film’s more problematic qualities. New
York Times critic Mordaunt Hall remarked, "Perhaps a few of the
passages are a trifle dull, but in portraying the peculiarly typical religious
hysteria of the darkies and their gullibility, Mr. Vidor atones for any
sloth in preceding scenes." Hall and some other white reviewers used
the film as an opportunity to publicly affirm their own condescending
racial preconceptions. — CM
THE DARKTOWN REVUE (Micheaux Film Corporation, US 1931)
Dir.: Oscar Micheaux; prod.: Alice Burton Russell, Oscar Micheaux;
f./ph.: Lester Lang, Walter Strenge; cast: Donald Heywood’s
Choir, Andrew Trimble, Tim Moore, Amon Davis, Celeste Cole; 35mm, 1647ft.,
18' (24 fps), sonoro / sound, Library of Congress. Versione originale
in inglese, con didascalie in inglese / Original version in English,
with English intertitles.
Con una serie di riprese in piano sequenza e una cinepresa
frontale fissa, Micheaux filma alcuni numeri di cabaret, ricorrendo alle
didascalie per separare un numero dall’altro. Questo film, sottilmente
provocatorio, si apre con la solenne esibizione dell’Heywood Choir
che canta "Watermelon Time", e si conclude con Amon Davis che
interpreta un predicatore dalla faccia pesantemente truccata da negro.
Nell’ambiente del varietà Davis era famoso come la "malalingua
per eccellenza" e il suo sermone è una delle non infrequenti
parodie del clero da parte di Micheaux. — CM
With a series of long takes and frontal camera set-ups,
Micheaux provides a record of several cabaret acts, using intertitles
to separate the individual numbers. This quietly outrageous film begins
with the high-toned Heywood Choir singing "Watermelon Time"
and concludes with Amon Davis playing a preacher using heavy blackface.
Amon Davis was known as "the Back Biting Comedian, Par
Excellence", and his sermon is one of Micheaux’s many notable
send-ups of the clergy. — CM
THE EXILE (Micheaux Film Corporation, US 1931)
Dir., prod., sc.: Oscar Micheaux; cast: Eunice Brooks (Edith
Duval), Stanley Morrell (Jean Baptiste), Nora Newsome (Agnes Stewart),
Katherine Noisette (Madge), George Randol (Bill Prescott), A.B. DeComathiere
(un fuorilegge / an outlaw), Charles Moore (Jack Stewart, il padre
di agnese / Agnes’s father), Carl Mahon ("Jango,"
uno studente abissino / an Abyssinian student), Lou Vernon (procuratore
distrettuale / [Asst.] District Attorney), Celeste Cole (una cantante
/ a singer), Louise "Jota" Cook (ballerina / dancer),
Roland Holder (ballerino di tip-tap / tap dancer), George Cooper,
Sr., Donald Heywood’s Band, Leonard Harper’s Connie Inn Chorus,
membri del coro di Donald Heywood / members of Donald Heywood’s
chorus (extras on the dance floor); prima proiezione / released
16.5.1931; 16mm, 2700ft., 75’ (24 fps), sonoro / sound, Library
of Congress. Versione originale in inglese / Original version in English.
Delitti, suicidi, amanti divisi, relazioni interraziali
sono gli elementi di cui è intessuta la trama di The Exile
(1931) di Oscar Micheaux. Regista mai tentato dal raccontare storie semplici
in modo semplice, Micheaux qui giustappone l’urbano e il rurale,
l’ottimismo e il malcontento, il morale e l’immorale. The
Exile, che è anche uno dei primi film "all-black"
sonori, presenta nel cast una schiera di artisti neri e si avvale di una
colonna sonora composta da Donald Heywood. Girato nel New Jersey, presso
i Metropolitan Studios di Fort Lee, e distribuito dalla Fayette Pictures
Corporation, The Exile è uno dei primi film prodotti da
Micheaux nella seconda fase della sua carriera (1930-1948). In seguito
alla bancarotta della sua società, avvenuta nel 1928, Micheaux
era stato costretto a riorganizzarsi, prendendo come soci due produttori
bianchi. Nella nuova società, il regista mantenne per sé
la carica di presidente, Frank Schiffman ne divenne il vicepresidente
e Leo Brecher il tesoriere. Tra i soci nacque una controversia, che, malgrado
i suoi strascichi giudiziari, non impedì tuttavia a Micheaux di
continuare a produrre altri film di successo; film che mettevano in scena
la vita dei neri e che erano destinati a un pubblico composto da provati,
depravati, sfiduciati e nondimeno estasiati spettatori neri.
Jean Baptiste, il protagonista di The Exile, è un autoritratto
neanche troppo velato dello stesso Micheaux. L’idealista Baptiste
s’innamora di Edith Duval, un’ambiziosa direttrice di night-club.
Il locale di Edith si trova in una ex dimora signorile dell’élite
aristocratica, ora situata nel cuore del distretto urbano nero di South
Side. Quando Edith decide di ampliare il suo giro d’affari con le
estorsioni e la lotteria clandestina, tutte cose inconciliabili con gli
alti principi morali di Baptiste, i due si separano. Jean Baptiste si
trasferisce nel Sud Dakota, dove si dedica alla coltivazione della terra
e all’allevamento di bestiame. Lontano da Edith, Baptiste rivolge
le proprie attenzioni ad Agnes, la figlia di un allevatore bianco. Baptiste
vuole bene alla giovane, che lo aiuta a dimenticare Edith, ma è
costretto a lasciarla perché Agnes è bianca. Passano cinque
anni, e Baptiste, ossessionato dal ricordo di Edith, decide di tornare
a Chicago. Edith si mostra disponibile a rinunciare per lui al proprio
rischioso stile di vita. Nel giorno stabilito per le nozze, si presenta
Jango, l’ex amante di Edith, il quale accampa delle pretese su di
lei. Respinto, Jango minaccia il suicidio. Non credendo alla serietà
delle sue minacce, Edith gli porge una pistola. Ma Jango rivolge l’arma
contro di lei, uccidendola. Baptiste, accusato del delitto, viene arrestato.
Agnes, che ha letto su un giornale del suo arresto, si precipita a Chicago,
dove, mostrandosi sinceramente convinta dell’innocenza di Baptiste,
gli offre il proprio aiuto. Baptiste, infine scagionato, ritrova la fedele
Agnes che lo aspetta. La ragazza, rivelando di essere di "origine
etiope" renderà infine possibile il loro matrimonio.
Quando The Exile uscì nelle sale, il film venne pubblicizzato
dal Chicago Defender (18 luglio 1931) come un "possente dramma
sulla vita dei neri di Chicago", richiamando in tal modo la middle
class di colore, l’élite sociale della città. Un altro
annuncio pubblicitario proclamava: "La vicenda si svolge a Chicago,
all’epoca in cui la gente che emigrava dagli stati del Sud scacciava
da South Parkway i ricchi proprietari bianchi" (Chicago Defender,
7 marzo 1931), un esempio che in realtà il regista aborriva. Micheaux,
infatti, pur nutrendo comprensione per la migrazione nera verso Nord,
esortava tuttavia la sua gente perché cambiasse destinazione, dirigendosi
verso gli stati dell’Ovest. Micheaux aveva messo in pratica di persona
quanto andava propugnando agli altri, convinto che i neri, invece di migrare
a Nord, dovessero battersi per il possesso delle terre incolte dell’Ovest.
Anche The Exile, come del resto tutti i film di Micheaux, passò
i suoi guai con la censura. Il comitato di censura della Pennsylvania
lo bloccò perché, a suo giudizio, nella trama del film si
ravvisava "l’influenza della malavita". La stampa della
comunità nera di Chicago sostenne invece che The Exile era
stato proibito perché sanzionava di fatto i matrimoni misti ("The
Exile al bando nelle sale di Pittsburgh!", Chicago Defender,
13 giugno 1931). I censori di New York, invece, si dichiararono offesi
dalla salacità dei dialoghi, e, appigliandosi alle scene che descrivevano
i medici come spacciatori di droghe e liquori o proponevano l’omicidio
come un mezzo per fare soldi, proibirono il film per istigazione al crimine
e grave offesa alla morale.
The Exile contiene delle sorprendenti analogie con la complessa personalità
dello stesso Micheaux. Il regista fa infatti un uso ricorrente delle proprie
tematiche e riversa nel film la propria filosofia personale. Pur raffigurando
la middle class nera in tutta la sua agiatezza ed eleganza, The Exile,
nondimeno, evidenzia la discriminante sociale — basata sul colore,
la classe e l’integrità morale — esistente nell’America
dei primi decenni del Novecento. Qui, come del resto in molti altri suoi
lavori, Micheaux presenta un’ambivalenza di fondo nella sua critica
al sistema di vita dei neri. Se infatti da un lato egli li esalta, dall’altro
li stigmatizza per quella che a lui appare come una perdita di moralità.
Ad esempio, in The Exile, pur esaltando i professionisti neri,
Micheaux ne mette in luce anche le debolezze, esattamente come aveva criticato
i ministri del culto neri in Body and Soul (1925). Nei suoi film,
dove pure si evidenziano le ingiustizie razziali, la giustizia finisce
sempre col trionfare: gli innocenti possono anche essere accusati o puniti
ingiustamente, ma alla fine — così come avviene anche in The
Exile e in Body and Soul — i loro persecutori vengono
sempre assicurati alla giustizia. Nella trama di The Exile si intersecano
i temi ricorrenti dell’omicidio, del suicidio e dell’incrocio
tra razze; tutti temi già presenti in Within Our Gates,
Veiled Aristocrats, God’s Stepchildren e The Symbol
of the Unconquered.
In The Exile, Micheaux crea un dramma sulla vita dei neri, ispirato
da una realtà che ben conosceva. Sicuramente il film era anche
una replica ai film dei registi bianchi, i cui tentativi di ritrarre la
realtà degli afroamericani apparivano ai suoi occhi solo come delle
mere reiterazioni di vecchi stereotipi razzisti. Avallando questo concetto,
la stampa dei neri giustamente affermava: "I produttori bianchi,
va ricordato, hanno sempre ambientato le storie dei neri nel vecchio Sud,
facendoli parlare sempre e solo in dialetto e con tutto il corollario
di canzoni negre, suonatori di banjo, campi di cotone, raduni religiosi
all’aperto, e via dicendo. Gli spettatori bianchi saranno in grado
di apprezzare un cast di attori e una storia come quella scritta e diretta
da Oscar Micheaux? Staremo a vedere" ("È Chicago lo scenario
del nuovo film di Micheaux The Exile", Chicago Defender,
21 febbraio 1931).
Lo stesso Micheaux andò oltre, affermando che i registi bianchi
erano impossibilitati a cogliere nelle loro storie il senso reale della
vita dei neri perché ciò avrebbe fatto vacillare tutta la
mitologia dei bianchi sulla negritudine. Anche in The Exile emergono
dei personaggi autodistruttivi — Jango che finisce in prigione, e
Edith che va incontro alla morte — e tuttavia Micheaux sembra suggerire
che per i neri l’unica speranza di salvezza e felicità risieda
nell’esilio e lontano dalla corruzione della città: essi devono
dunque autoesiliarsi, trasferendosi ad Ovest, come Baptiste e Agnes. —
CR
Murder, suicide, estranged lovers, and interracial
mixing are all interwoven into Oscar Micheaux’s plot for The
Exile (1931). Never one to tell a simple tale simply, Micheaux has
juxtaposed the urban with the rural, the sanguine with the discontented,
and the moral with the immoral. One of the first all-black talking motion
pictures, The Exile featured an array of black talent in the cast,
and a musical score by Donald Heywood. Made at the Metropolitan Studios
at Fort Lee, New Jersey, and distributed by Fayette Pictures Corporation,
The Exile was one of the first films produced by Micheaux during
his second period of filmmaking (1930-1948). Following his company’s
bankruptcy of 1928, Micheaux had been forced to reorganize and join forces
with two whites; Micheaux remained President of the company, while Frank
Schiffman became Vice-President and Leo Brecher became Treasurer. Although
a dispute erupted among the trio that had to be resolved in court, Micheaux
continued to be a success as a filmmaker, providing reconstructions of
black life for his deprived, depraved, dismayed, and yet delighted black
film audiences.
The Exile’s protagonist, Jean Baptiste, is a thinly disguised
reflection of Micheaux himself. The idealistic Baptiste falls in love
with Edith Duval, an ambitious nightclub operator. Edith’s "dive"
is in the former mansion of one of Chicago’s aristocratic elite,
now located in the heart of the city’s South Side black urban district.
The two lovers are torn apart when Edith introduces racketeering and the
"numbers" into her business, all of which are totally inconsistent
with Baptiste’s high moral principles. Baptiste moves to South Dakota
to engage in farming, landowning, and herding cattle.
During their separation, Baptiste turns his attentions to Agnes,
the daughter of a white farmer. Although he becomes fond of Agnes, who
helps him to escape memories of Edith, he is compelled to abandon her
because of her race. Five years later, still desperately longing for Edith,
Baptiste returns to Chicago. Edith is now willing to relinquish her risqué
lifestyle for him. On the scheduled day of their marriage, Edith’s
former lover Jango arrives and demands that she return to him. When Edith
rejects Jango, he threatens suicide. Doubting his threat, Edith gives
Jango a revolver, which he turns on her, resulting in her murder. But
it is Baptiste who is arrested and charged with the crime. Agnes, reading
a newspaper report of Baptiste’s arrest, heads for Chicago to lend
Baptiste her support and express her genuine belief in his innocence.
Baptiste is vindicated of the murder, and he and Agnes are reunited. Agnes
then reveals that she is of "Ethiopian extraction", which allows
their union to be consummated.
When The Exile was released, it was promoted in the Chicago
Defender (18 July 1931) as the "Mighty Drama of Chicago’s
Negro Life", thus appealing to and reflecting the black middle class
and social élite of Chicago. Still another advertisement boasted
that "the background of the picture is laid in Chicago at the time
when people migrating from the Southern states were pushing wealthy white
property owners off South Pkwy" (Chicago Defender, 7 March
1931), a pattern Micheaux abhorred. Micheaux understood the black migrations
from the South, but he urged blacks to change their migration destination,
to the West rather than the North. Micheaux was a proponent of having
black people strive for landowning out West, in the wilds; he himself
had done just that, "practicing" the cause he advocated to others.
As was typical with many of Micheaux’s films, The Exile
encountered censorship difficulties. The film was reportedly
halted by Pennsylvania film censors, who objected to what they perceived
as the "gang influence" in the film’s plot. Chicago’s
black press surmised that the real reason the film was halted was because
it appeared to sanction interracial marriage ("Ban The Exile in Pittsburgh
Theater", Chicago Defender, 13 June 1931). In New York, the
film censors claimed to be offended by the film’s salacious dialogue.
Objecting to language that implicated physicians as peddling illicit drugs
and liquor, and the committing of professional murder in order to make
a living, they deemed the film as tending to incite crime and corrupt
morals.
Most strikingly, The Exile embodies Micheaux’s personal
complexity. Micheaux repeatedly uses and reuses thematic devices and overlays
his films with his own philosophy. While featuring the black middle class
in all of its plushness and polish, The Exile nonetheless acknowledges
the societal chasm based on color, class, and moral integrity that existed
in early 20th-century America. Like many of Micheaux’s works, the
film is also duplicitous in its critique of black life. He elevates it
on the one hand, but at the same time he chastises black people for what
he sees as a lapse in morality. For example, while celebrating black professionals
in The Exile, he also acknowledges their failings, much in the
same manner that he critiques black ministers in Body and Soul
(1925). Micheaux’s films highlight the incidence of racial injustice,
but justice always prevails; the innocent are often wrongly accused or
victimized, but in the end Micheaux makes certain that their perpetrators
are brought to justice, as in both The Exile and Body and Soul.
Murder, suicide, and miscegenation appear in The Exile as
thematic devices, just as they are interwoven in Micheaux’s Within
Our Gates, Veiled Aristocrats, God’s Stepchildren,
and The Symbol of the Unconquered.
In The Exile, Micheaux created a drama about black life
as he knew it to be in reality. Certainly this film was a response to
white filmmakers, whose attempts to depict blacks were, in his eyes, mere
imitations of long-standing racist stereotypes. Affirming this position,
the black press judiciously proclaimed: "White producers, it must
be recalled, have always confined the Race plots to the old South, permitting
him to speak only in dialect, darkies singing, banjos ringing, cotton
fields, camp meetings, and all that goes with it. Can the white man therefore
be expected to appreciate a cast in the kind of story Oscar Micheaux has
written and directed? This remains to be seen." ("Chicago Is
Scene of The Exile, Micheaux’s New Film", Chicago Defender,
21 February 1931) Micheaux further implied that white filmmakers could
never capture the real story of black life in a dramatization because
it would threaten the white mythology of blackness.
If The Exile foregrounds those who self-destruct —
Jango, who is sentenced to prison, and Edith, who meets her death —
then perhaps Micheaux is suggesting that the only way for blacks to survive
successfully is to become exiles, by abandoning the city and its evil
ways. They must exile themselves, as Baptiste and Agnes do, to the West.
— CR
VEILED ARISTOCRATS (Micheaux Pictures Corporation, US 1932)
Dir.: Oscar Micheaux; dal romanzo di / based on the novel (1900)
by Charles Chesnutt, The House Behind the Cedars; cast:
Laura Bowman, Barrington Guy, Lucille Lewis (Rena Walden), Carl Mahon
(Frank), Lorenzo Tucker (John Walden); 35mm, incompleto / incomplete,
3937ft., 44' (24fps), sonoro / sound, George Eastman House. Versione
originale in inglese / Original version in English.
Primo remake sonoro di un proprio film muto (The
House Behind the Cedars — 1924/25), Veiled
Aristocrats di Micheaux è un mordace atto d’accusa
contro il feticcio della carnagione chiara all’interno della comunità
afroamericana. Il film affronta il tema in modo completamente diverso
rispetto all’omonimo e celebrato romanzo di Chesnutt nel quale veniva
sottolineato il dramma di una donna nera dalla carnagione molto chiara,
costretta a lasciare il proprio innamorato, aristocratico e bianco, per
legarsi a un uomo dalla pelle scura e di bassa estrazione sociale. Micheaux
trasforma il personaggio della donna dalla pelle chiara nella solidale
e appassionata Rena (Lucille Lewis), innamorata di un imprenditore dalla
pelle scura di nome Frank (Carl Mahon) e concede alla storia un happy
end, con Rena che rifiuta — contro il volere del fratello John (Lorenzo
Tucker) — di continuare a farsi passare per bianca. Quando Rena fa
ritorno in seno alla comunità nera, i servitori neri del fratello
festeggiano la sua scelta suggerendo che "con un uomo dalla pelle
scura accanto, si divertirà sicuramente di più".
Il film, che è stato riscoperto da poco, è privo di alcune
significativi passaggi iniziali e, date le carenze tecniche generali,
può presentare delle difficoltà di visione. Tuttavia è
interessante soprattutto per il modo in cui tratta — talora con durezza,
altre volte in modo più sottile — i controversi temi del conflitto
di razza e di classe. Un primo esempio tra quelli più direttamente
espliciti è contenuto nella scena in cui John, riferendosi all’ottimo
Frank, lo chiama "quel negro nero come il carbone"; un altro
esempio lo incontriamo più avanti, nella scena in cui Micheaux
si sofferma su un appassionato bacio tra il "negro nero come il carbone"
e la praticamente bianca Rena: un’immagine che dovette sicuramente
attirare gli strali dei censori della Virginia, rigidi tutori delle leggi
che vietavano gli incroci razziali. Un altro esempio, questo di natura
più sottile, è l’indiretto rimprovero che egli rivolge
al pubblico borghese afroamericano con il feticcio della carnagione chiara,
nella scena in cui gli aristocratici chiari di pelle irridono John e la
sua paura della pelle scura.
Sarebbe davvero interessante poter mettere a confronto il film con la
sua versione muta (The House Behind
the Cedars) finora da considerarsi perduta. Ma poiché
sappiamo che Micheaux era solito distribuire i propri film muti in Europa,
e forse anche in Sud America, ci auguriamo che prima o poi ne salti fuori
una copia. Speriamo quindi che proprio qualcuno delle Giornate del Cinema
Muto, grazie alla visione di questa versione sonora, possa fare presto
questa scoperta. — JRG
An early sound remake of Micheaux’s own silent
film, The House Behind the Cedars (1924/25), Veiled Aristocrats
is a pointed indictment of light-skin fetishism within the African-American
community. It treats the problem in an entirely different way from that
of the original highly respected Chesnutt novel, which emphasizes the
tragedy of a light-skinned black woman who must give up her white, aristocratic
lover in favor of a lumpen dark-skinned man. Micheaux turns the light-skinned
woman, Rena (Lucille Lewis), into an enthusiastic lover and supporter
of a dark-skinned entrepreneur, Frank (Carl Mahon), and gives the story
a happy ending by having the woman refuse – against her brother John’s
(Lorenzo Tucker) wishes – to continue passing for white. When the
heroine returns to the black community, her brother’s black servants
celebrate the heroine’s choice of a dark-skinned man, suggesting
she will have more fun.
This recently rediscovered film is missing significant footage
near the beginning and is technically inferior generally, and thus can
be hard to watch. The film’s primary interest lies in its treatment
– ranging from hard-hitting to subtle – of controversial issues
of race and class. Examples of hard-hitting points include John’s
insulting reference to the admirable Frank as a "coal black Negro"
and, later, Micheaux’s lingering presentation of a passionate kiss
between that "coal black Negro" and the virtually white Rena,
an image that would certainly have attracted the attention of the film
censors in Virginia, who were very protective of their anti-miscegenation
laws. An example of a more subtle point is the indirect chiding of any
light-skin-proud middle-class African-Americans in the audience by having
the light-skinned aristocrats in the film laugh disdainfully at John’s
anti-dark-skin phobia.
It would be particularly interesting to compare this film with
the silent version, The House Behind the Cedars, which we can hope
will turn up someday since Micheaux distributed his silent films in Europe
and possibly South America. Perhaps someone from the Giornate del Cinema
Muto will discover it through knowledge of this sound version. —
JRG
LEM HAWKINS’ CONFESSION / MURDER IN HARLEM (Micheaux Pictures
Corporation, US 1935)
Dir.: Oscar Micheaux; tratto da/based on "The Stanfield
Murder Case"; ph.: Chas. Levine; art dir.: Tony Continenta;
cast: Clarence Brooks (Henry Glory), Dorothy Van Engle (Claudia
Vance), Andrew Bishop (Brisbane), Alec Lovejoy (Lem Hawkins), Laura Bowman
(Mrs. Epps), Bee Freeman (The Catbird), Alice B. Russell (Mrs. Vance),
"Slick" Chester (detective), Oscar Micheaux (second
detective); 16mm, 1155 m., 105’ (24 fps), sonoro / sound,
Ohio State University. Versione originale in inglese / Original version
in English.
Anche Lem Hawkins’ Confession — qui
presentato con il titolo della sua riedizione, Murder in Harlem
— come molti altri film sonori di Micheaux, riesce a coniugare una
mordente critica sociale con le convenzioni di un melodramma a sfondo
giallo. Pur rispettando i requisiti del genere — con un enigma iniziale
e una soluzione prevedibile, che giunge prima di un sorprendente sviluppo
finale della trama — Micheaux inserisce nella narrazione il tema
delle ineguaglianze razziali che possono oscurare la verità e ostacolare
il corso della giustizia.
Nella vicenda, che vede coinvolti in un delitto prima un guardiano notturno
nero di una fabbrica chimica e in seguito anche un operaio nero (Lem Hawkins)
entrambi accusati di aver ucciso e violentato una donna bianca, sono esplicitamente
evocati due tabù della storia americana: l’incrocio tra le
razze e il linciaggio. L’indagine e il processo intorno a cui è
organizzata la trama servono dunque alla rivendicazione razziale e consentono
nello stesso tempo una compiutezza di racconto.
Lem Hawkins’ Confession, sotto le apparenze di un giallo convenzionale,
è anche il film più autoreferenziale di Micheaux. Lo stesso
regista fa una breve apparizione nei panni di un detective nella sequenza
d’apertura del film; ma anche il protagonista, l’avvocato Henry
Glory (Clarence Brooks), è chiaramente un alter ego di Micheaux:
la prima volta che lo vediamo, Glory sta vendendo i propri romanzi porta
a porta, una pratica che Micheaux conosceva bene. Il romanzo che Glory
riesce a pubblicare, A Fool’s Errand (titolo di lavorazione
di un film che Micheaux potrebbe aver realizzato intorno al 1923) è
un racconto autobiografico della vicenda cui abbiamo appena assistito
e richiama il curioso intreccio di autobiografismo, narrativa e cinema
che ha contraddistinto la lunga carriera di Micheaux.
Lem Hawkins’ Confession fa un utilizzo estremamente inventivo
del tempo narrativo: le scene iniziali stabiliscono i fondamenti dell’intreccio
giallo; a queste fa seguito un flashback, che ci riporta a tre anni prima
e ci presenta i personaggi principali del film, i quali, in un primo momento,
sembrano non avere alcuna relazione col delitto; dopo un ritorno al presente,
attraverso una serie di dieci flashback, assistiamo alle diverse ricostruzioni
e descrizioni del delitto, ciascuna delle quali pone l’accento sulle
sottili distinzioni tra narrazione, soggettività e verità.
Il film anticipa in tal modo i famosi esperimenti con la struttura a flashback
del noir hollywoodiano del decennio successivo (mentre il macabro piano
per sbarazzarsi del cadavere della donna bruciandolo anticipa in modo
abbastanza sorprendente il romanzo di Richard Wright del 1940, Native
Son (Paura). Nel contempo, Micheaux continua a mettere in scena, e
sempre in modo creativo, la differenza tra le menzogne dei bianchi e le
verità dei neri, un tema che ha connotato tutta la sua opera, almeno
a partire da Within Our Gates. Lem Hawkins’ Confession
è il remake sonoro di un film muto dello stesso Micheaux intitolato
The Gunsaulus Mistery (1921). — CC
Like many of Micheaux’s sound films, Lem
Hawkins’ Confession — seen here under its later reissue title,
Murder in Harlem — locates biting social criticism within
the form of a conventional crime melodrama. While satisfying genre requirements
to take an initial enigma toward a predictable solution before a final
twist of the plot, Micheaux’s film also consistently dramatizes the
racial inequalities that can obscure truth and impede justice.
When a black night watchman at a chemical plant and, later, the black
worker Lem Hawkins are accused of raping and killing a white woman, the
history of American taboos against miscegenation and lynch mobs are explicitly
invoked. The investigation and trial that organize the plot therefore
must serve as racial vindication while providing narrative closure.
At first glance a standard murder mystery, Lem Hawkins’ Confession
is nonetheless one of Micheaux’s most self-reflexive films. The director
himself plays an extended cameo as a detective in the opening scene, and
his hero, lawyer Henry Glory (Clarence Brooks), is clearly Micheaux’s
surrogate: we meet him selling his own novels door-to-door, as Micheaux
often did. The novel Glory eventually publishes, A Fool’s Errand
(the working title of a film Micheaux may have produced around 1923),
is an autobiographical retelling of the story we have witnessed, recalling
the curious weave of autobiography, fiction, and filmmaking that marked
Micheaux’s own long career.
Lem Hawkins’ Confession is most inventive in its treatment
of narrative time: after the opening establishes the murder mystery, a
flashback to three years earlier introduces the film’s main characters,
who at first seem unrelated to the crime. A return to the present proceeds
to recreate or depict alternate versions of the crime through a series
of ten flashbacks, all of which emphasize the subtle distinctions between
narration, subjectivity, and truth. The film thus anticipates the famous
experiments with flashback structures in Hollywood film noir during the
coming decade (while a grisly plan to burn the white woman’s corpse
uncannily anticipates Richard Wright’s 1940 novel Native Son).
At the same time, Micheaux continues to creatively dramatize the difference
between white lies and black truth, which defines his work from at least
Within Our Gates onwards. Lem Hawkins’ Confession is
a sound remake of Micheaux’s silent film The Gunsaulus Mystery
(1921). — CC
BIRTHRIGHT (Micheaux Pictures Corporation, US 1939?)
Dir.: Oscar Micheaux; tratto dal romanzo di / based on the novel
(1922) by T.S. Stribling; cast: Hazel Diaz, Alec Lovejoy, Ethel
Moses, Carman Newsome, George Vessey (bianco / white); perduti
i primi due rulli / first 2 reels missing, 35mm, 6608ft., 71' (24
fps), sonoro / sound, Library of Congress. Versione originale in
inglese / Original version in English.
Tardo remake sonoro del precedente e omonimo film girato
da Micheaux nel 1924, rappresenta un complesso atto d’accusa contro
le pratiche razziste nel Sud degli Stati Uniti. Birthright contiene
una serie di straordinarie parabole: un soldato afroamericano di origini
proletarie (Alec Lovejoy) che va in giro vantandosi d’aver ucciso
degli uomini bianchi a colpi di baionetta durante la prima guerra mondiale;
un giovanotto nero laureato a Harvard (Carman Newsome), il quale è
un tale "signore" da non poter nemmeno concepire l’idea
che un bianco del Sud possa tentare di imbrogliarlo in un affare immobiliare
soltanto per il colore della sua pelle; una donna nera del Sud, fiduciosa
e all’antica, che accetta del pesce in scatola andato a male offertole
dalla "carità" bianca e che muore intossicata dopo che
un medico bianco, diffidando dei pazienti "di colore", rifiuta
di assisterla se non viene pagato in anticipo; un ricco e paternalista
uomo bianco che consiglia al giovanotto laureato a Harvard di non sposare
"una negra" e di "lasciare appassire il suo seme fra i
lombi" piuttosto che mettere al mondo un sequela di bambini dalla
pelle scura; una giovane donna afroamericana, indotta al furto e poi ricattata
sessualmente, che viene salvata e redenta dal giovanotto laureato a Harvard.
Questa pellicola, così incredibilmente esplicita nella sua denuncia
del razzismo imperante nei tardi anni Trenta, diventa ancora più
interessante se immaginiamo gli stessi personaggi e le stesse vicende
nel contesto della prima versione (perduta) del 1924, realizzata proprio
nel momento di massima affermazione del Ku Klux Klan esaltato in The
Birth of a Nation e in un momento in cui i censori si accanivano contro
tutti i film a contenuto razziale, e contro quelli di Micheaux in particolare.
Rimane la speranza che prima o poi anche la versione muta di Birthright
possa riemergere da qualche parte.Ifilm di Micheaux infatti erano distributi
in Europa e forse anche in Sudamerica. Echissà che qualcuno non
riesca a rintracciarla, poprio dopo aver visto alle Giornate del Cinema
Muto il remake sonoro. — JRG
A late sound remake of Micheaux’s own silent
film of the same title completed in 1924, Birthright is a complex
indictment of racist Jim Crow practices in the American South. The film
features an extraordinary succession of racist parables, including: a
lumpen African-American soldier (Alec Lovejoy) bragging about bayoneting
white men in Europe in World WarI; a Harvard-educated African-American
(Carman Newsome) who is such a "gentleman" that he cannot even
imagine that a southern white man would cheat him in a real estate deal
just because he is black; a trusting old-fashioned southern black woman
who accepts the rotten canned fish given her by white "charity",
and dies of food poisoning after a white doctor, distrusting "colored"
clients, refuses to come to her assistance unless he is paid in advance;
a patronizing wealthy white man who advises the Harvard man not to marry
"a Negress" but to "let his seed wither in his loins"
rather than give birth to an endless stream of dark children; and a young
African-American woman who is encouraged to steal, is sexually blackmailed,
and is then rescued and redeemed by the Harvard man.
This material is astonishingly direct in its address to racism
in the late 1930s. What is even more interesting is to project these characters
and events back to the 1924 version of Birthright (not extant),
made at the height of the post-Birth of a Nation rise of the Ku
Klux Klan, and at the height of concerted efforts to censor all racially
concerned film content, especially Micheaux’s. We can hope the silent
version will turn up someday, since Micheaux distributed his silent films
in Europe and possibly South America. Perhaps someone from the Giornate
del Cinema Muto will discover it through knowledge of this sound version.
— JRG
MIDNIGHT RAMBLE: OSCAR MICHEAUX AND THE STORY OF RACE MOVIES (Northern
Lights Productions, US 1994)
Dirs.: Pearl Bowser, Bestor Cam; prods.: Pam A. Thomas, Bestor
Cam; co-ordinating prod.: Beth Deare; f./ph.: Bestor Cam,
Bruce Johnson; sc.: Clyde Taylor; narr.: James Avery; cast:
Toni Cade Bambara (autore / author), Robert Hall (storico / historian),
Elton Fox (illustratore / illustrator), Pearl Bowser (archivista
/ archivist), Carlton Moss (regista / filmmaker), Frances
Williams (attrice / actress), Shingzie Howard McClane (attrice
/ actress), St. Claire Bourne, Sr. (giornalista / journalist),
Edna Mae Harris (attrice / actress); video, 58', African Diaspora
Images. Versione originale in inglese / Original version in English.
VIDEOPROIEZIONE / VIDEO PROJECTION
Midnight Ramble, che contiene anche svariati brani
dai film della retrospettiva Oscar Micheaux and His Circle, costituisce
un’avvincente storia del cinema afroamericano e del cinema destinato
al pubblico nero, abbracciando un arco di tempo che va dagli anni immediatamente
precedenti il primo conflitto mondiale fino al dopoguerra del secondo.
Il film include anche le interviste con due delle protagoniste dei film
di Micheaux, le attrici Shingzie Howard e Edna Mae Harris.
Scrive Clyde Taylor, sceneggiatore di Midnight Ramble e autore
di uno dei saggi di Oscar Micheaux and His Circle:
Sotto la sua superficie, Midnight Ramble nasconde un dramma dai
codici simbolici che mutano di segno e di valore. Proposto come costante,
è il solitario e prestabilito monologo sui neri da parte della
nascente industria del cinema muto americano, un codice simbolico che
è caratterizzato dalla semi-oscenità, il corrispettivo razzista
della pornografia, anche se coltivata come ricercatezza in una società
ossessionata e permeata dal senso autoerotico di meraviglia per se stessa.
In una terra dalle molte possibilità, l’ingegnosità
e l’opportunismo dei neri introducono nel cinema, per la prima volta
e su scala mondiale, uno sguardo alternativo sulla figura pesantemente
discriminata dell’uomo di colore. L’allontanamentp dalla morte
sociale è sulle prime titubante. Come per istinto, i primi produttori
cinematografici di colore scelgono la commedia, nella quale la differenza
tra la pornografia precostituita e le proprie osservazioni originarie
risulta meno trasgressiva.
Micheaux si presenta in un momento in cui è in atto un importante
spostamento simbolico di valori e contenuti. Mettere al centro di una
vicenda drammatica dei personaggi di colore rappresentava una rivoluzione
che il pubblico americano stenta tuttora a capire ed apprezzare. Accettare
questo tipo di dramma significava non solo accettare i neri sub specie
humanitatis, ma anche ammettere la possibilità di poter imparare
qualcosa dalle loro esperienze e dai loro sentimenti. Se esistesse un
Consiglio di Sicurezza delle Nazioni Unite per l’Immaginario Mondiale,
la domanda da porre sarebbe la seguente: perché si vedono così
pochi film di questo tipo nel grande calderone della distribuzione mondiale?
È fin troppo facile obiettare a Micheaux e ai suoi colleghi di
aver preso troppo sul serio i loro drammi, perfino in un’era di melodrammi,
ma non è difficile capirne i motivi. La remora fondamentale del
ridicolo razziale perseguita anche i loro sforzi e sotto le figure dei
loro afroamericani veritieri e rispettabili si sente sempre aleggiare,
nell’ombra, la parodia hollywoodiana appena soppressa. Per rendere
la transizione meno brusca (ma anche per offrire un saggio di comicità
alternativa e autenticamente afroamericana), Micheaux e i suoi contemporanei
ricorrono a caratteristi e brevi inserti comici.
La figura di Micheaux era stata così dominante nell’ambito
del cinema razziale che probabilmente i suoi film, se solo avessero fatto
parte di un’industria più sviluppata, avrebbero potuto costituire
le basi fondanti per un codice narrativo di ambizione classica. Nel momento
in cui lil modello narrativo di Micheaux avrebbe affermarsi vittoriosamente,
si assistette a un mutamento dei codici del comportamento sociale e dell’espressione
cinematografica. Il black cinema fu la prima vittima di un processo che
diventerà familiare molto tempo dopo — le maggiori possibilità
di integrazione sociale affievolirono infatti la vibrante esigenza di
autodeterminazione di stili e valori autonomi. E qui il discorso invita
a una sinossi dialettica. In un primo tempo i film di Hollywood sui negri
furono la tesi e i drammi di Micheaux l’antitesi. In seguito, però,
il repertorio di Micheaux divenne la tesi e i film "all-black"
prodotti a Hollywood, relativamente innovativi, divennero l’antitesi.
Da questo dialogo nacque l’impulso a produrre delle immagini ancora
più libere rispetto agli stereotipi razziali.
Uno dei titoli di merito di Midnight Ramble, considerando anche
l’avventura di Micheaux che ne è al centro, consiste nel suo
richiamare la nostra attenzione su questa eroica, spesso contraddittoria,
incerta e confusa — e non sempre del tutto vittoriosa — ricerca.
Possibile che noi non abbiamo proprio nulla da imparare da tutto ciò?
In realtà era proprio questa la domanda che Micheaux e il suo cinema
ci continuavano a porre. Ma allora, cosa c’è che non va in
noi, se ancora non siamo stati capaci di dare delle risposte?
Using excerpts from all the feature films in the Oscar
Micheaux and His Circle retrospective, Midnight Ramble provides
a compelling history of African-American filmmaking and race cinema from
just before World War I to just after World War II. The film includes
interviews with two of Micheaux’s leading actresses, Shingzie Howard
and Edna Mae Harris.
Clyde Taylor, the writer for Midnight Ramble
and contributor to Oscar Micheaux and His Circle, has provided
us with the following remarks relating to the film:
Under its surface, Midnight Ramble plays host
to a drama of shifting codes. Positioned as a given is a pre-established,
solitary, monological discourse about black people by the American silent
film industry in its infancy, a code characterized by quasi-obscenities,
the racist counterpart to pornography, though cultivated as delicacies
in a society besotted and soiled in its auto-erotic sense of its wonderfulness.
In a land where much is possible, the ingenuity and opportunism of blacks
then introduce, for the first time on screen anywhere in the world, alternative
ways of looking at the heavily racialized figure of the black. The move
away from social death is tentative at first. As if by instinct, the earliest
black film producers go in for comedy, where the difference between the
established porn and their more native observations was least transgresssive.
Micheaux arrives at a point when a major shift is
underfoot. To put serious black characters in a serious situation —
this was a revolution in representation that American audiences still
find hard to comprehend, or appreciate. To go along with such dramas is
not merely to accept blacks in the image of humanity, but to agree that
one might even learn something from their experiences and feelings. If
there were a United Nations Security Council for World Imagery, the question
would have to be addressed why there is such poor distribution of work
of such description amid all the wasteful screen work in the world.
Of course, it is easy to see that Micheaux and his
colleagues took their screen dramas too seriously, even in an era of melodrama.
It should be easy to see why they did so. The foundational discourse of
racial ridicule is always haunting their efforts. You can sense the suppressed
Hollywood mockery always lurking underneath these visions of proper Negroes.
In fact, Micheaux and his contemporaries routinely inserted comic cameos
and characters to lighten the transition (and again, to offer a home-grown
alternative black comedic style).
Micheaux was so dominant a force in race movies that
one wonders whether his films, had they been able to march on as part
of a developed industry, might not have become pivotal to a narrative
code with some classical pretensions. At the point when Micheaux’s
narrative template might have become triumphant, the vocabularies of social
behavior and film expression changed. Black cinema became an early victim
of a process familiar much later — the possibilities of social integration
diluted the vibrancy of self-determining styles and values.
Here the discourses invite dialectical synopsis. Early
on, Hollywood coon movies were the thesis and Micheaux’s dramas the
antithesis. Later, Micheaux’s repertory became the thesis, and Hollywood’s
slightly renovated black-cast movies became the antithesis. But out of
this dialogue there arose impulses to produce images even more liberated
from formulaic racialization.
One of the rewards of Midnight Ramble is that,
with Oscar Micheaux’s adventure as focus, it shows us something about
heroic quests that are not always cleanly victorious, nor conducted without
contradictions, muss, and loss. Why cannot we all learn something from
that? Indeed, that was the question Micheaux and his cinema insisted on
asking us. What is wrong with us that we still have to produce answers?
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