Introduzione / Introduction
Schede film / Film notes

La luce dell’Oriente: cinema giapponese muto, 1898-1935
Light from the East: Japanese Silent Cinema, 1898-1935

INTRODUZIONE/INTRODUCTION

"È un peccato che gli spettatori delle altre nazioni conoscano il cinema giapponese solo a partire da Rashomon di Kurosawa, da Ugetsu (I racconti della luna pallida d’agosto) di Mizoguchi e dal mio film Jigokumon (La porta dell’inferno); è come se fossero arrivati al cinema all’inizio del secondo tempo, per così dire." — Teinosuke Kinugasa, 1966 (Introduzione a Japanese Movies di Donald Richie)

Era la fine dell’anno 1896 quando il Principe Komatsu spiò per la prima volta in un cinetoscopio Edison portato in Giappone da Shinji Takahashi: il cinema era sbarcato in Giappone. Mai prima d’allora la nazione aveva anelato tanto le novità provenienti dall’Occidente. Entro i primi mesi del 1897, dopo che le immagini animate avevano lasciato lo spazio angusto della camera ottica per essere lanciate sullo schermo, il Vitascope di Edison e il Cinématographe di Lumière gareggiavano tra loro per conquistarsi l’entusiasmo del pubblico. Nella primavera 1897 Constant Girel, il rappresentante della Lumière, girò le prime pellicole in Giappone e nell’aprile 1898 Tsunekichi Shibata, il primo operatore giapponese, realizzò le sue prime prove: le scene di strada che aprono la nostra retrospettiva. Ma il colpo più grosso di Shibata fu quello di riuscire a filmare Danjuro IX e Kikugoro V, grandi attori del teatro Kabuki, mentre recitavano un frammento del dramma Noh Momijigari (Andiamo a passeggiare sotto le foglie di acero, 1899).

Il cinema giapponese delle origini era destinato a vivere in stretto contatto con il teatro, il che rappresentava sia un vantaggio — il teatro attirava un pubblico colto, delle classi medio-alte — che uno svantaggio — il teatro ritardò lo sviluppo di tecniche prettamente cinematografiche. Sul cinema giapponese dei primordi, l’influenza del palcoscenico si fa particolarmente sentire nelle lunghe riprese senza tagli, nelle inquadrature fisse, nell’uso di uomini in parti femminili e nel ruolo preponderante del benshi, ereditato dal teatro di marionette bunraku. Quando i primi cineasti iniziarono a cimentarsi con soggetti di ambientazione moderna, anziché quelli tradizionali del teatro Kabuki, si rivolsero al dramma contemporaneo shimpa piuttosto che alla vita reale.

Tuttavia, come rivelano i film di questa rassegna, non appena il cinema giapponese seppe tagliare il cordone ombelicale che lo legava al teatro e a trovare una sua propria forma, i progressi furono rapidi e inarrestabili. Verso la fine degli anni Dieci il Giappone scoprì la sua prima star cinematografica Matsunosuke Onoe, che dominò il grande schermo per dieci anni. Il pubblico creò poi altri idoli quando attrici come Yaeko Mizutani di Kantsubaki (Camelia invernale, 1921)sostituirono gli attori che impersonavano ruoli femminili. Giovani artisti, quali Yutaka Abe e Henry Kotani, tornarono da Hollywood portando con sé nuovi concetti di tecnica, stile e soggetto. Spesso essi riuscivano a persuadere i produttori conservatori a dar loro carta bianca solo dopo averli rassicurati che i loro film erano destinati all’esportazione! Negli anni Venti, il cinema giapponese dimostrò di non essere inferiore a nessun altro al mondo per importanza e ambizioni grazie a capolavori d’avanguardia come Rojo no Reikon (Anime sulla strada) di Kaoru Osanai e Minoru Murata o come Kurutta Ippeiji (Una pagina folle) e Jujiro (Incroci) di Teinosuke Kinugasa.

Nel programma del festival sono ben rappresentati maestri indiscussi, quali Mizoguchi, Ozu, Ito, Kinugasa, Saito, che iniziarono la loro carriera negli anni del muto, tuttavia l’obiettivo del festival vuole piuttosto essere quello di presentare al pubblico occidentale registi meno noti e che tuttavia diedero un significativo contributo artistico alla spettacolare evoluzione del cinema nipponico nei primi trent’anni del XX secolo.

Le ricchezze di questa straordinaria epoca cinematografica sono rimaste completamente sconosciute nel mondo occidentale sino agli anni 50 e 60, quando due studiosi del calibro di Joseph Anderson e Donald Richie le svelarono al resto del mondo. Ma ci vollero ancora molti anni prima che fosse possibile vedere le pellicole. Copie di Rojo no Reikon, Kurutta Ippeiji e Jujiro — gli ultimi film giapponesi che circolarono nel mondo occidentale prima di Rashomon — erano sì reperibili in Europa o in America, ma praticamente tutto il resto del cinema muto giapponese era scomparso. Molto era andato perduto nel terremoto del 1923 e non si era fatto nessun tentativo sistematico per recuperare quanto era sopravvissuto. I primi coraggiosi passi verso il recupero delle glorie del passato furono compiuti da Madame Kashiko Kawakita, su pressione e con il sostegno di Henri Langlois della Cinémathèque française. Il più influente alleato su cui Madame Kawakita poté contare a livello internazionale fu John Gillett, insignito dal governo giapponese dell’Ordine del Tesoro Consacrato con Raggi d’Oro e Rosetta, per il suo infaticabile impegno nella promozione del cinema giapponese all’estero. Del recupero e restauro dei film si è poi fatto carico il National Film Center di Tokyo, senza il cui operato il pubblico delle Giornate non avrebbe mai potuto scoprire uno dei territori più stimolanti del cinema non-occidentale. I film da noi proposti costituiscono ovviamente solo una frazione di questo incredibile patrimonio cinematografico. Augurandoci che questa rassegna stimoli il desiderio di vedere e studiare tutti gli altri tesori del cinema giapponese, esprimiamo la nostra gratitudine a coloro che l’hanno curata, profondendovi tutta la loro dedizione e il loro sapere — Hiroshi Komatsu e Tomonori Saiki. La nostra riconoscenza va anche a Mariann Lewinsky Farinelli per le schede da lei appositamente redatte per questo catalogo.

"That people in other countries only know the Japanese film since Kurosawa’s Rashomon, Mizoguchi’s Ugetsu, and my own Gate of Hell is unfortunate — they came in when the picture was half over, so to speak." — Teinosuke Kinugasa, 1966 (Preface to Japanese Movies, by Donald Richie)

At the close of 1896 Prince Komatsu peered into an Edison Kinetoscope, brought to Japan by Shinji Takahashi. The motion picture had arrived in Japan. It was a moment when the nation was hungry, as it had never been before, for novelties from the West. By the start of 1897, when moving pictures had been liberated from the peepshow and launched on to the screen, the Edison Vitascope was vying with the Lumière Cinématographe for the enthusiasm of the public. In the spring of 1897 the Lumière representative Constant Girel shot the first films in Japan; and in April 1898 the first Japanese cinematographer, Tsunekichi Shibata, made his first essays, the street scenes that open the present retrospective. Shibata’s biggest coup, however, was to persuade the great kabuki actors Danjuro IX and Kikugoro V to be filmed in a fragment of the kabuki version of the Noh drama Momijigari (Maple Viewing, 1899).

The early cinema in Japan was to remain closely linked with the theatre, both to its benefit — in attracting an educated, upper-middle class audience — and to its disadvantage, in retarding the development of truly cinematic methods. In the early years of Japanese film, the stage influence was marked in the lengthy uncut takes, the static camera, the use of male "actresses" (oyama), and the dominance of the benshi commentator, inherited from the bunraku puppet theatre. When the early filmmakers sought to treat contemporary subjects, rather than the traditional stories of the kabuki theatre, they turned to the shinpa contemporary drama rather than to real life.

As the programme of films being shown at the Giornate del Cinema Muto reveals, however, once the Japanese cinema began to break free from its theatre origins and to find its own forms, its progress was rapid and unstoppable. At the end of the first decade of the 20th century, Japan discovered its first movie star, Matsunosuke Onoe, who dominated the screen for a decade. The public created new idols, as actresses — like Yaeko Mizutani in Winter Camellia (1921) — supplanted the female impersonators. Young artists like Yutaka Abe and Henry Kotani came back from experiences in Hollywood, bringing new concepts of technique, style, and subject; often they were only able to persuade conservative producers to give them their head in innovation by reassuring them that their films were intended only for export! After its slow beginnings, the Japanese cinema of the 1920s, with avant-garde masterworks like Kaoru Osanai and Minoru Murata’s Souls on the Road and Teinosuke Kinugasa’s A Page of Madness and Crossways, was second to none in the world in its range and ambitions.

The undisputed masters who began their career in the silent period — Mizoguchi, Ozu, Ito, Kinugasa, Saito — are represented in the programme, though the aim is rather to introduce to a Western audience lesser-known names who made no less creative a contribution in the spectacular evolution of Japan’s cinema in the first three decades of the 20th century.

The riches of this extraordinary era of cinema remained quite unknown in the West until the revelations of two great scholars, Joseph Anderson and Donald Richie, in the 1950s and 1960s. But for many more years the films themselves remained unseeable. Prints of Souls on the Road, A Page of Madness, and Crossways — the last Japanese films to circulate extensively in the West until Rashomon — had survived in the West, but for all practical purposes the rest of Japanese silent cinema had disappeared. Much had been lost in the earthquake of 1923; and no systematic effort had been made to retrieve what remained of the heritage. The first brave steps at reclaiming the past glories were taken by Madame Kashiko Kawakita, urged and supported by Henri Langlois of the Cinémathèque Française. Mrs. Kawakita’s most influential ally internationally was John Gillett, who well deserved his award from the Japanese Government of the Order of the Sacred Treasure, with Gold Rays and Rosette, for his tirelesss work in promoting Japanese film abroad. Since then the task has been undertaken by the National Film Center, Tokyo, which has diligently carried out its programme of collecting and restoration. This remarkable exposition of the golden age of Japan’s silent cinema is spectacular tribute to the National Film Center’s achievement.

Thanks to this achievement, the Giornate are, with great pride, able to introduce their audience to one of the most exciting territories in non-Western cinema. What we are able to show represents, of course, only a small portion of what survives of this remarkable film heritage. Above all, it is an invitation to seek out all the other treasures of Japanese cinema, and an encouragement to historical and scholarly discovery and inquiry.

Finally, the Giornate owes a special debt of gratitude to Mariann Lewinsky Farinelli for the programme notes she has contributed to this catalogue, and above all to the curators of the programme, Hiroshi Komatsu and Tomonori Saiki, whose scholarship and dedication have made possible this landmark presentation.

David Robinson

1. Tra fiction e documentario / On the Borderline of Fiction and Non-Fiction

Tsunekichi Shibata, il primo operatore giapponese, effettuò le sue prime riprese per Lumière nelle strade di Tokyo nel 1898 mentre l’anno successivo realizzò Momijigari (Andiamo a passeggiare sotto le foglie di acero), che è anche l’unico documento filmato dello spettacolo dei famosi attori Kabuki. Il film consente di vedere il contenuto della rappresentazione e la commovente interpretazione dei noti attori Danjuro e Kikugoro. Dopo questi esordi teatrali, il cinema giapponese è stata influenzato da un lato dalla tradizione Kabuki e, dall’altro, da una particolare commistione di fiction e documentario; tale dicotomia lo ha caratterizzato fino ai tardi anni Dieci. — HK

The first Japanese cameraman, Tsunekichi Shibata, shot his first films, Lumière travel scenes of Tokyo, in April 1898, and the following year made Momijigari (Maple Viewing), a unique motion picture record of a famous Kabuki performance. It presents the fictive contents of the play itself as well as the moving playing of the famous Kabuki actors Danjuro and Kikugoro. From these theatrical beginnings, Japanese film history was influenced on one hand by the tradition of Kabuki, and on the other by a strange mixture of fiction and non-fiction. This dichotomy marked the early history of Japanese cinema until about the late 1910s. — HK

I film Lumière giapponese / Japanese Lumière Films

UNE RUE À TOKYO, I (Lumière, F/JP, April 1898)

Ph.: Tsunekichi Shibata; 35mm, ca.19m, ca. 0’57" (18 fps), Association Frères Lumière / Archives du Film et du Dépôt Légal du Centre National de la Cinématographie (Bois d’Arcy). Lumière Catalogue No. 981. Senza didascalie / No titles.

I primi film girati in Giappone — e i primi Lumière realizzati in Estremo Oriente — furono ripresi da Constant Girel, che giunse a Tokyo alla fine del 1896 per installare, per conto di Katsutaro Inabata, concessionario esclusivo del Cinématographe, i proiettori nelle principali città del paese. Il primo operatore giapponese sembra comunque essere stato Tsunekichi Shibata, del reparto fotografico dei grandi magazzini Mitsukoshi. Il gruppo di cinque film che mostriamo è stato probabilmente ripreso da Shibata durante le celebrazioni per il 30° anniversario di Tokyo capitale. Nel primo film si vedono risciò e passanti nei pressi del Palazzo Imperiale a Honshu. — DR

The first films shot in Japan — and the first Lumière films shot in the Far East — were photographed by Constant Girel, who arrived in Tokyo at the close of 1896 to set up projectors in the principal towns to the order of Katsutaro Inabata, sole concessionaire for the Cinématographe. The first Japanese cinematographer seems however to have been Tsunekichi Shibata, from the photographic department of the newly established Mitsukoshi Department Store. The group of five films shown here appear to have been shot by Shibata during the period of celebration of the thirtieth anniversary of Tokyo as capital of Japan. In this film, rickshaws and pedestrians are seen in a street close to the Imperial Palace, Honshu. — DR

UNE RUE À TOKYO, II (Lumière, F/JP, April 1898)

Ph.: Tsunekichi Shibata; 35mm, ca.19m, ca. 0’57" (18 fps), Association Frères Lumière / Archives du Film et du Dépôt Légal du Centre National de la Cinématographie (Bois d’Arcy). Lumière Catalogue No. 982. Senza didascalie / No titles.

Shibata riprende una scena nella Ginza a Honshu, con passanti, carretti e un omnibus. / Here Mr. Shibata records a scene in the Ginza, Honshu, with pedestrians, handcarts, and an omnibus. — DR

UNE AVENUE À TOKYO (Lumière, F/JP, April 1898)

Ph.: Tsunekichi Shibata. 35mm, ca.19m, ca. 0’57" (18 fps), Association Frères Lumière / Archives du Film et du Dépôt Légal du Centre National de la Cinématographie (Bois d’Arcy). Lumière Catalogue No. 983. Senza didascalie / No titles.

Risciò e passanti in una strada non lontana dal Palazzo Imperiale a Honshu. / Rickshaws and pedestrians are seen in a street close to the Imperial Palace, Honshu. — DR

UNE PLACE PUBLIQUE À TOKYO (Lumière, F/JP, April 1898)

Ph.: Tsunekichi Shibata; 35mm, ca.19m, ca. 0’57" (18 fps), Association Frères Lumière / Archives du Film et du Dépôt Légal du Centre National de la Cinématographie (Bois d’Arcy). Lumière Catalogue No. 984. Senza didascalie / No titles.

Passanti in una piazza nei pressi del Palazzo Imperiale a Honshu. Una proiezione di questo film di Shibata è stata effettuata a Lione il 4 febbraio 1900 (Le Progrès, 5 febbraio 1900). / Pedestrians in a square near the Imperial Palace, Honshu. A showing of this Shibata film is recorded in Lyon on 4 February 1900 (Le Progrès, 5 February 1900). — DR

STATION DU CHEMIN DE FER DE TOKYO (Lumière, F/JP, April 1898)

Ph.: Tsunekichi Shibata; 35mm, ca.19m, ca. 0’57" (18 fps), Association Frères Lumière / Archives du Film et du Dépôt Légal du Centre National de la Cinématographie (Bois d’Arcy). Lumière Catalogue No. 985. Senza didascalie / No titles.

Stazione di Shinbashi a Honshu, con molti passanti, risciò e tram. / Shinbashi Station, Honshu, with busy traffic of pedestrians, rickshaws, and trams. — DR

MOMIJIGARI / [MAPLE VIEWING / ANDIAMO A PASSEGGIARE SOTTO LE FOGLIE DI ACERO] (Kabuki-za, JP 1899)

Ph.: Tsunekichi Shibata; cast: Danjuro Ichikawa IX, Kikugoro Onoe V; prima proiezione / released 7.7.1903; 16mm, 151ft., 6’ (18 fps), Waseda University Theater Museum. Senza didascalie / No intertitles.

L’opera Kabuki Momijigari, scritta da Mokuami Kawatake, fu rappresentata per la prima volta a Tokyo nel 1887. Nel 1899, quando fu messa in scena da Danjuro Ichikawa IX e Kikugoro Onoe V, aveva già conosciuto numerosi revival ed era ormai diventata una delle pièce più rappresentative del teatro Kabuki. Per conservarne il ricordo, lo spettacolo teatrale venne filmato il 28 novembre 1899 sui set allestiti all’aperto in un cortile dietro il teatro Kabuki. Il film fu proiettato per la prima volta l’anno successivo, ma solo agli attori Kabuki che vi avevano preso parte. Venne distribuito solo nel 1903, quando Danjuro Ichikawa IX si ammalò e non poté recitare nello spettacolo in programma a Osaka. Fu in quell’occasione che la pellicola di Momjigari fu mostrata per la prima volta in pubblico in sostituzione allo spettacolo teatrale.

L’operatore Tsunekichi Shibata utilizzò tre rulli di pellicola, quindi questo film è sostanzialmente costituito da tre riprese. Nella prima la principessa Sharashina, che esibisce nella danza dei ventagli, viene inquadrata frontalmente, come se fosse al centro del palcoscenico. Nella seconda, la "scena di Yamagami", si vede Koremori (impersonato da Kikugoro) in primo piano e, dietro, Yamagami che danza. La terza ripresa, con la stessa angolazione della prima, mostra Koremori e a danza dell’orchessa — HK

The Kabuki play Momijigari, written by Mokuami Kawatake, premiered in Tokyo in 1887. After several revivals, it had become one of the representative Kabuki plays by 1899, when it was staged again with Danjuro Ichikawa IX and Kikugoro Onoe V. To commemorate this, their performances were filmed on 28 November 1899. Open-air sets were built for the filming in a court behind the Kabuki theatre. The film was shown for the first time a year later, but only to the Kabuki players involved. It was not released until 1903, when Danjuro Ichikawa IX fell sick, and was unable to perform in Osaka. In order to compensate for Danjuro’s inability to appear, the film of Momijigari was shown to a general audience for the first time.

Cameraman Tsunekichi Shibata used three rolls of film, so this film consists basically of three shots. The first shot, in which Princess Sharashina dances with a fan, is viewed head on, as though she were center stage. The second shot, of the "Yamagami scene", captures Koremori (played by Kikugoro) in the foreground and Yamagami’s dance behind Koremori. The third shot is from the same camera angle as the first, and shows Koremori and the ogress’s dance. — HK

TAIKOKI JUDANME / [THE TENTH ACT OF TAIKOKI / IL DECIMO ATTO DI TAIKOKI] (M. Pathe, JP 1908)

Dir.: ?; ph.: Kaku Ozawa; cast: Sakiji Ichikawa, Kasen Nakamura, Utae Nakamura; prima proiezione / released 10.12.1908; 35mm, 1044ft., 17’ (16 fps), National Film Center. Senza didascalie / No intertitles.

È questa una delle poche pellicole del cinema giapponese delle origini sopravvissute che ci mostra lo stile dei film Kabuki. La M. Pathe era una casa di produzione cinematografica giapponese fondata nel 1906 da Shokichi Umeya. Nonostante il nome, non aveva nulla a che vedere con la Pathé Frères francese. Probabilmente fu chiamata così perché all’epoca, per gli spettatori giapponesi, la "Pathé" era il simbolo del cinema e prima di iniziare a produrre in proprio lo stesso Umeya aveva acquistato molte copie usate di film Pathé .

Taikoki Judanme è un adattamento di Ehon Taikoki, uno spettacolo Kabuki in 13 atti. I film Kabuki di questo periodo erano spesso riduzioni per lo schermo degli atti di opere Kabuki. Ehon Taikoki narra la storia degli ultimi tredici giorni di vita di Mitsuhide Takechi e il decimo atto era il più conosciuto. In esso si narra la vicenda di Mitsuhide il quale viene a sapere che il suo nemico Hisayoshi Hashiba ha in mente di introdursi sotto mentite spoglie nella sua casa. Per uno scambio di persona, Mitsuhide uccide la madre credendola Hisayoshi. Alla fine dell’atto Hisayoshi affronta Mitsuhide e lo sfida a duello. — HK

This is one of the rare surviving early Japanese films that show us the style of Kabuki films. M. Pathe was a Japanese film company founded in 1906 by Shokichi Umeya; it has nothing to do with the French company Pathé Frères. The name was probably borrowed by Umeya because "Pathé" symbolized cinema itself for Japanese audiences in this period, and Umeya himself had bought many used prints of French Pathé films before he launched his company.

Taikoki Judanme is an adaptation of Ehon Taikoki, a 13-act Kabuki play. Kabuki films of this period usually consisted of screen adaptations of acts of Kabuki stage plays. This play describes the story of the last thirteen days of Mitsuhide Takechi; the tenth act was the play’s most famous.

Mitsuhide hears a rumor that his enemy Hisayoshi Hashiba plans to disguise himself and sneak up to his house. In a case of mistaken identity, Mitsuhide kills his own mother, thinking she is Hisayoshi. Later Hisayoshi confronts Mitsuhide and challenges him to a fight. — HK

NIPPON NANKYOKU TANKEN / [JAPANESE EXPEDITION TO ANTARCTICA / SPEDIZIONE GIAPPONESE IN ANTARTIDE] (M. Pathe, JP 1911-1912)

Ph.: Yasunao Taizumi; prima proiezione / released 28.6.1912; 35mm, 1120ft., 20’ (16 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

La spedizione del tenente Shirase partì per l’Antartide il 28 novembre 1910, ma rimase bloccata a Sidney per tutto l’inverno a causa delle cattive condizioni meteorologiche. Vista l’importanza della spedizione, il conte Shigenobu Ohkuma decise di documentare cinematograficamente l’avvenimento e chiese a Shokichi Umeya di inviare un operatore a Sydney. Nel mese di novembre dell’anno successivo Yasunao Taizumi, cameraman della M. Pathe, si unì alla spedizione arrivando in Antartide, dove girò con una Warwick circa 1200 metri di pellicola. Nippon Nankyoku Tanken, che documenta il successo della spedizione, venne proiettato per la prima volta a Tokyo nel 1912. Negli anni successivi il tenente Shirase lo propose numerose volte durante le sue conferenze. — HK

Lieutenant Shirase’s expedition party departed for Antarctica on 28 November 1910, but bad weather forced them to remain in Sydney that winter. Because of the expedition’s importance, Count Shigenobu Ohkuma decided to document it via the motion picture camera, and asked Shokichi Umeya to send a cameraman to Sydney. In November of the following year, cameraman Yasunao Taizumi of M. Pathe joined the expedition party to film their activities. Taizumi then went to Antarctica with Lieutenant Shirase and his party, and filmed about 4000 feet of film there with his Warwick camera. The film of their successful expedition, Nippon Nankyoku Tanken, premiered in Tokyo in 1912. Lieutenant Shirase later used the film many times while lecturing. — HK

SENDAIHAGI (M. Kashii, JP 1916)

Dir.: ?; ph.: ?; cast: Kasen Nakamura; 35mm, 304ft., 5’ (16 fps), National Film Center. Senza didascalie / No intertitles.

Come Taikoki Judanme, anche questo film mostra parte di uno spettacolo Kabuki. Sendaihagi consta di nove atti e il film è una riduzione cinematografica del sesto atto, quello della "scena del palazzo".

Per proteggere Tsurukiyo da un complotto, la nutrice Masaoka lo sostituisce con il proprio figlio, Chiyomatsu, il quale mangia dei dolci avvelenati per salvare la vita dell’altro.

Dopo la Nikkatsu, Shokichi Umeya costituì una nuova società, la M. Kashii, della cui produzione è putroppo sopravvissuto solo un frammento di Sendaihagi. Frammento che, come nel caso di Taikoki Judanme, mostra lo stile visivo proprio dei film Kabuki e conferma che questo stile così arcaico imperò in Giappone fino alla metà degli anni Dieci. — HK

As in Taikoki Judanme, this film shows part of a Kabuki play. Sendaihagi has nine acts; this film adapts the sixth act, generally referred to as "the palace scene".

In order to protect Tsurukiyo from a plot, his nurse Masaoka replaces him with her own son, Chiyomatsu. Chiyomatsu eats poisoned sweets to save Tsurukiyo’s life.

After the foundation of the Nikkatsu trust, Shokichi Umeya founded a new company, M. Kashii. Sendaihagi is this company’s sole surviving film. Unfortunately only a fragment of the film remains, but it displays the same visual style of the Kabuki film as Taikoki Judanme, showing that such an archaic style still prevailed in Japan as late as the mid-1910s. — HK

SESSHONOMIYA DENKA KATSUDO SHASHIN TENRANKAI GOTAIRAN JIKKYO / [THE PRINCE REGENT’S VISIT TO THE MOTION PICTURE EXHIBITION / LA VISITA DEL PRINCIPE REGGENTE ALLA MOSTRA CINEMATOGRAFICA] (Ministero della Cultura / Ministry of Education, JP 1921)

Ph.: ?; 35mm, 206ft., 3’ (18 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

Per tre settimane a partire dal 20 novembre 1921 si tenne a Ochanomizu, Tokyo, nella Kyoiku-kaikan (Sala della Cultura) del Ministero della Cultura la prima grande mostra cinematografica del Giappone. Con la rapida crescita dell’industria, anche i Katsudo-shashin, ovvero i film, diventarono sempre più importanti nella società nipponica. A quell’epoca il Ministero della Cultura attribuiva un ruolo significativo al cinema, particolarmente nell’ambito dell’educazione sociale. L’anno prima il Ministero aveva nominato al suo interno una commissione di ricerca sull’educazione sociale nel tentativo di migliorare la qualità dei Katsudo-shashin. La mostra costituì un’occasione per sottolineare l’importanza sociale del cinema. Ad organizzarla non fu solo il governo, ma anche le compagniedi produzione giapponesi. L’8 dicembre 1921, subito dopo il rientro da un viaggio in Europa, il Principe Reggente, il futuro imperatore dell’era Showa (Pace illuminata), Hirohito, visitò la mostra. La sua presenza fu immortalata dalla macchina da presa. Quel breve film è ora considerato un importante documento storico. — TS

For three weeks, beginning on 20 November 1921, the Ministry of Education hosted a motion picture exhibition at the Kyoiku-kaikan (education hall) in Ochanomizu, Tokyo. This was the first large-scale exhibition of motion pictures in Japan. Along with the rapid growth of the film industry, katsudo-shashin (motion pictures) became increasingly influential in Japanese society. At that time, the Ministry of Education assigned a significant role to motion pictures, particularly in matters of social education. A year before the exhibition, the Ministry formed a research committee on social education within its organization, in an effort to improve the quality of katsudo-shashin. With such an enthusiastic attitude towards cinema so prevalent, the exhibition was a great opportunity to stress the importance of motion pictures in society. The exhibition was organized not only by the government but also by the Japanese film companies. On 8 December 1921, the Prince Regent (the future Showa emperor, Hirohito) stopped by the exhibition shortly after his return from a visit to Europe. His presence at the exhibition was captured on film. This short film record is now considered an important historical document. — TS

SHIGEKI NANKO KETSUBETSU / [THE HISTORICAL DRAMA, THE FAREWELL SCENES OF KUSUNOKI MASAHIGE AND HIS SON / IL DRAMMA STORICO, LE SCENE DI ADDIO TRA KUSUNOKI MASAHIGE E IL FIGLIO] (Nikkatsu, JP 1921)

Dir.: ?; ph.: ?; cast: Matsunosuke Onoe; 35mm, 1047ft., 17’ (16 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

La rappresentazione teatrale Shigeki Nanko Ketsubetsu, che narra la storia di Kusunoki, un antico generale giapponese, venne messa in scena da Matsunosuke Onoe e dalla sua troupe in occasione della visita del Principe Reggente alla mostra cinematografica del 1921. Figura preminente nella storia del Giappone, Kusunoki era devoto alla famiglia imperiale nel periodo delle dinastie del nord e del sud. L’opportunità di recitare la parte di Kusunoki alla presenza del Principe Reggente fu per Onoe, la prima vera stella cinematografica giapponese, il più grande onore della sua vita. Insieme alla sua troupe egli aveva viaggiato dallo studio della Nikkatsu di Kyoto fino a Tokyo appositamente per dare questa rappresentazione.

Il National Film Center, che possedeva solo Sesshonomiya Denka Katsudo Shashin Tenrankai Gotairan Jikkyo, sulla visita del Principe Reggente alla mostra del 1921, ha acquistato Shigeki Nanko Ketsubetsu nel 1996 dalla Nikkatsu in modo da avere la documentazione completa di quel giorno speciale. Evidentemente la Nikkatsu attribuiva al film un grande valore, visto aveva conservato una copia infiammabile per più di settant’anni. — TS

The play Shigeki Nanko Ketsubetsu, which tells the story of an ancient Japanese general, was staged by Matsunosuke Onoe and his troupe in a special performance for the Prince Regent when he visited the Ministry of Education’s motion picture exhibition in 1921. A prominent figure in Japanese history, Kusunoki was devoted to the imperial family in the period of the Northern and Southern Dynasties. For Onoe, Japan’s first real film star, playing Kusunoki in the presence of the Prince Regent was the greatest honor of his life. He and his troupe travelled to Tokyo from the Nikkatsu studio in Kyoto especially for this performance.

For years the National Film Center held only Sesshonomiya Denka Katsudo Shashin Tenrankai Gotairan Jikkyo, the record of the Prince Regent’s visit to the 1921 motion picture exhibition, in its archive. In 1996 it finally purchased Shigeki Nanko Ketsubetsu from the Nikkatsu corporation, so that it could have a complete record of that momentous day. Nikkatsu obviously put a very high value on the film; it had saved a copy for over seven decades, even though it was flammable. — TS

2. La tradizione del teatro Shimpa / The Tradition of the Shinpa Play

Il teatro Shimpa si affermò come genere intorno ai tardi anni Ottanta, primi anni Novanta del XIX secolo. Di prevalente impianto melodrammatico, questo tipo di rappresentazione rifletteva, a differenza del teatro tradizionale Kabuki, la vita dei giovani del tempo. Dopo il 1907-1908, quando Yoshizawa Shoten, M. Pathe e Yokota Shokai cominciarono a realizzare film con una certa regolarità, divenne cosa comune vedere sullo schermo storie di vita contemporanea giapponese rappresentata secondo le convenzioni del teatro Shimpa. — HK

Shinpa was established as a genre of stage play around the late 1880s and early 1890s. Almost always melodramatic, it reflected the contemporary life of young people, in contrast to the stylised traditions of Kabuki theatre. After 1907-1908, when the companies Yoshizawa Shoten, M. Pathe, and Yokota Shokai started to make fiction films systematically, stories of contemporary Japanese life were normally presented in the motion picture through the convention of the Shinpa play. — HK

KANTSUBAKI / [WINTER CAMELLIA / CAMELIA INVERNALE] (Kokkatsu, JP 1921)

Dir.: Ryoha Hatanaka; ph.: Kenzo Sakai; cast: Masao Inoue, Yaeko Mizutani, Hosaku Yoshida, Minoru Takase, Chitose Hayashi, Ryotaro Mizushima; prima proiezione / released 24.4.1921; 35mm, 5162ft., 86’ (16 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

Rinzo, un cocchiere, vuole sposare Osumi, la figlia di Gosuke, il custode di un mulino che gli deve 50 yen. Ma Osumi odia il volgare Rinzo e trova lavoro come cameriera presso il conte Hanaoka. Nel giorno della Festa delle Bambole, per gioco il Conte regala un anello a Osumi. Osumi fraintende il gesto, interpretandolo come una proposta di matrimonio e comunica al padre tutta la sua gioia. Quando Gosuke apprende che Rinzo si sta recando, con intenzioni violente, dal conte Hanaoka, tenta vanamente di fermarlo e lo uccide.

La casa di produzione Kokkatsu fu fondata nel dicembre 1919, in un periodo in cui i critici e i cinefili discutevano animatamente sulla possibilità di realizzare in Giappone un "dramma cinematografico puro", che si scostasse dal cinema nipponico tradizionale. Ad esempio, insieme alla Shochiku Kinema, fondata nel 1920, la Kokkatsu scritturò attrici fin dall’inizio — una decisione coraggiosa in tempi in cui gli oyamas (attori che interpretavano ruoli femminili) avevano in Giappone ancora un grosso seguito tra gli appassionati di cinema.

Kantsubaki è un esempio di "dramma cinematografico puro" e rispecchia i cambiamenti avvenuti nel cinema tradizionale giapponese sotto l’influenza del cinema europeo e americano con cui il Giappone era entrato in contatto. Tuttavia, a livello di contenuto, il film conserva ancora la storia sentimentale tipica dei film Shimpa ("Nuova Scuola") che predominarono fino a tutti gli anni Dieci.

Masao Inoue, che recita nel ruolo del padre, era stato ingaggiato come attore e consulente artistico dalla Kokkatsu a condizioni straordinariamente favorevoli. Kantsubaki fu il suo primo film con questa casa di produzione, dopo un viaggio di studio negli Stati Uniti che durò da maggio a settembre del 1920. Inoue è meglio conosciuto nel mondo occidentale per la sua interpretazione nel film di Kinugasa Kurutta Ippeiji (Una pagina folle, 1926). Il regista Ryoha Hatanaka è soprattutto noto come uomo di teatro. Kantsubaki fu il primo dei tre film di cui curò la regia. Yaeko Mizutani (1905-1979), che impersona la figlia, era una celebre attrice che ebbe poi una lunga carriera nel cinema, nel teatro e in televisione. Hatanaka l’aveva diretta a teatro poco prima che interpretasse questo film. — HK

Rinzo, a coachman, tries to marry Osumi, the daughter of the watermill-keeper Gosuke, who owes him 50 yen. But Osumi hates the vulgar Rinzo, and gets a job as a chambermaid in the house of Count Hanaoka. On the day of the Doll Festival, the Count playfully gives Osumi a ring. Osumi misinterprets it as a marriage proposal, and tells her father of her joy. Learning that Rinzo plans to act violently at Count Hanaoka’s house, Gosuke vainly tries to stop him, and kills him.

Kokkatsu was a film company founded in December 1919, at a time when film critics and enthusiasts eagerly discussed the possibility of "pure motion picture drama" in Japan — i.e., film drama abandoning the traditional aspects of Japanese cinema. For example, along with Shochiku Kinema, founded in 1920, the Kokkatsu company dared to use actresses from the outset. This was a bold decision because the oyamas (men who played female roles) still attracted a considerable following among Japanese cinema fans at the time.

Kantsubaki is an example of "pure motion picture drama", and reflects the changes to traditional Japanese cinema under the influence of Japan’s exposure to European and American cinema. However, on the level of content, the film keeps the sentimental story typically found in the traditional Shinpa ("New School") films that prevailed throughout the 1910s.

Masao Inoue, who played the role of the father, had been hired as an actor and artistic adviser under exceptionally favorable conditions at Kokkatsu. Kantsubaki was his first film for the company after returning from a study trip to the United States from May to September 1920. Inoue was best known in the West for his role in Kinugasa’s Kurutta Ippeiji (A Page of Madness, 1926). Director Ryoha Hatanaka is better known as a man of theatre. Kantsubaki was the first of only three films he directed. Yaeko Mizutani (1905-1979), who played the role of the daughter, was a very well known actress, with a long career in film, theatre, and television. She was directed by Hatanaka on the stage just before appearing in this film. — HK

HOTOTOGISU / [THE CUCKOO / IL CUCULO] (Shochiku, JP 1922)

Dir.: Yoshinobu Ikeda; ph.: Bunjiro Mizutani; cast: Yukichi Iwata, Sumiko Kurishima, Tappatsu Sekine, Yoshie Nakagawa, Nobuko Satsuki; prima proiezione / released 9.3.1922; 35mm, 1389ft., 19’ (20 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

Hototogisu era un popolare romanzo di Roka pubblicato per la prima volta nel 1898 a puntate su una rivista. Il dramma familiare ivi narrato divenne ancor più noto nella riduzione cinematografica per i film Shimpa.

Il film esplora la tragica storia d’amore di Namiko, la figlia del generale Kataoka, e dell’ufficiale di marina Takeo Kawashima. Namiko è felicemente sposata con Takeo, ma quando si ammala di tubercolosi la suocera la costringe a divorziare dal marito. Namiko, disperata, muore tragicamente.

Nel contesto della letteratura giapponese, il romanzo rappresenta un tentativo di drammatizzazione dei conflitti sociali tra la tradizione familiare e lo spirito moderno. Il cinema Shimpa, che aveva ormai raggiunto la maturità, non poteva non appropriarsene.

La scena sulla spiaggia di Zushi, dove si incontrano Namiko e Takeo, è una delle più rinomate dei film Shimpa. Sebbene nel corso degli anni numerosi romanzi di Roka siano stati adattati da varie compagnie giapponesi, era questa la prima trasposizione della Shochiku Kinema, fondata nel 1920. Sumiko Kurishima e Yukichi Iwata, i due protagonisti del film, erano una delle coppie dello schermo più celebri del Giappone.

Nella copia del film conservata dal National Film Center sono contenute sia le famose scene della spiaggia di Zushi che quelle del cimitero di Aoyama. — TS

Hototogisu (The Cuckoo) was a popular novel by Roka which first appeared in serial form in a newspaper in 1898. This family drama became even more popular when the novel was adapted for Shinpa films.

The film explores the tragic love story between Namiko, the daughter of General Kataoka, and a naval officer, Takeo Kawashima. Namiko is happily married to Takeo, but when she contracts tuberculosis her mother-in-law forces her to divorce him. Deep in despair, she dies a tragic death. Considering this in the context of Japanese literary history, the novel attempts to dramatize the social conflicts between the conservative family system and the modern spirit. For this reason, the novel was quite an attractive property for Shinpa, then just attaining its first wave of maturity.

The scene set on Zushi beach, in which Namiko and Takeo meet, is one of the best-known highlights of Shinpa cinema. Although several of Roka’s novels have been adapted by various Japanese film companies over the years, on many occasions, this film was the first produced by Shochiku Kinema, which was founded in 1920.

Sumiko Kurishima and Yukichi Iwata, the film’s hero and heroine, were one of the most celebrated Japanese screen couples of the period. This version of the print preserved by the National Film Center contains both the famous scenes filmed at Zushi beach and those at the Aoyama cemetery. — TS

KOHITSUJI / [THE LAMB / L’AGNELLO] (Shochiku, JP 1923)

Dir.: Zanmu Kako; ph.: Akira Nomura; cast: Tsuzuya Moroguchi, Heijiro Isono, Yoshie Nakagawa, Yoshiko Kawada, Yotaro Katsumi, Sokichi Kawamura, Yuriko Hanabusa; prima proiezione / released 1.2.1923; 35mm, 3581ft., 53’ (18 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

Toshihiko Shimura, uno studente deluso perché il suo amore non è corrisposto dall’attrice e ballerina Kinko Orikawa, inizia a vagabondare per il paese. Mentre si trova nei pressi di una fattoria a Hokkaido, nel Giappone del nord, sviene. Otoyo, la figlia del fattore Asano, lo trova e lo porta alla fattoria. Dopo essersi ristabilito, Toshihiko si appassiona alla vita di campagna e si innamora di Otoyo. Tuttavia, anche Otokichi, un poco di buono soprannominato "il Lupo", è innamorato di Otoyo e cerca di togliere di mezzo Toshihiko, facendolo gettare nella "valle dell’inferno". Sul fondo della valle Toshihiko scopre una miniera d’oro, diventa ricco e ritorna a Tokyo. Dopo aver resistito alle tentazioni della sua vecchia fiamma Kinko Orikawa, alla fine sposa Otoyo.

Ex-drammaturgo di un teatro Shochiku a Kyoto, Zanmu Kako si mise a fare film quando nel 1920 la Shochiku passò alla produzione cineamtografica. Per circa due anni diresse numerosi titoli Shimpa, secondo i canoni del vecchio stile, nello studio di Kamata, mentre l’élite artistica, di cui facevano parte anche Minoru Murata e Kaoru Osanai, realizzava "drammi cinematografici puri". Tuttavia in questo film, che fu proiettato per la prima volta nel febbraio 1923, si sente l'influenza esercitata sul regista delle pellicole della nuova tendenza cinematografica. All’inizio del film, ad esempio, il protagonista viene descritto come uno studente alla ricerca della perfezione. Alcuni "drammi cinematografici puri", in particolar modo quelli della casa Shochiku, avevano un contenuto estremamente idealista e staccato dalla realtà. Le riviste cinematografiche spesso criticavano i film d’élite della Shochiku perché non rappresentavano la vita reale ed erano dominati da un idealismo mutuato dalla letteratura occidentale. Quest’idealismo è sottolineato nel film anche dalle frasi bibliche citate in apertura e in chiusura. Una recensione dell’epoca rimarca la debolezza dell’adattamento e l’assenza della dimensione temporale e spaziale nella narrazione, elogiando però la fotografia. Inquadrature come quella in cui la luna si trasforma in una decorazione di scena oppure gli effetti flou sul prato, conferiscono un fascino particolare a questo primo esempio di cinema giapponese occidentalizzato. — HK

Toshihiko Shimura, a student disappointed in his love for Kinko Orikawa, an actress/dancer, becomes a wanderer. He faints near a farm in Hokkaido, in the north of Japan. Otoyo, a daughter of the farmer Asano, finds him and brings him to the farm. Rejuvenated, Toshihiko takes to his new life on the farm, and falls in love with Otoyo. However, a ruffian named Otokichi, known as "the Wolf", who also loves Otoyo, tries to force him out. The villains throw Toshihiko into the "hell valley". At the bottom of the valley Toshihiko discovers a gold mine. He becomes rich, and returns to Tokyo. Rejecting the temptations of his old flame Kinko Orikawa, he finally gets married to Otoyo.

A former dramatist at a Shochiku theatre in Kyoto, Zanmu Kako entered the film world when Shochiku founded its own film company in 1920. He directed many Shinpa films in the old style in Shochiku’s Kamata studio for about two years, while artistic elitists like Minoru Murata and Kaoru Osanai were making "pure motion picture dramas". The echoes of such elitist art films might be found in this film, released in February 1923. At the beginning of the film, the protagonist is described as a student seeking the ideal. Some of the "pure motion picture dramas", particularly those of the Shochiku company, were extremely idealist in content and detached from real circumstances. Film journals often criticized the lack of real life and the dominance of the ideal taken from Western literature which marked Shochiku’s elitist films. This idealism is also emphasized by the Bible citations that appear at the beginning and end of this film. A contemporary review points out the weakness of the adaptation and the story’s lack of awareness of time and space; the reviewer, however, does praise the cinematography. Decorative shots, such as the moon’s transformation into a stage decoration, or the soft-focus shots in the meadow, lend a distinctive charm to this early example of Westernized Japanese cinema. — HK

3. La produzione cinematografica nella regione del Kansai dopo il grande terremoto del 1923 / Film Production in the Kansai Region after the Great Kanto Earthquake of 1923

In seguito al terremoto che il 1° settembre 1923 distrusse Tokyo, la direzione e gli stabilimenti della Shochiku e della Nikkatsu furono trasferiti nel Kansai, che divenne il centro della produzione cinematografica nipponica. Fu così che le piccole compagnie indipendenti iniziarono un nuovo genere, quello dei "film di tendenza" (keiko eiga) che puntavano a svincolarsi dalle tradizioni precedenti. Queste compagnie contribuirono soprattutto al genere del jidai geki — film ambientati nel periodo feduale, prima della Restaurazione Meiji del 1868. — HK

After the destruction of Tokyo by the Great Kanto Earthquake of 1 September 1923, the headquarters and studios of both the Shochiku and Nikkatsu companies were transferred to Kyoto, in the Kansai region. With this stumulus, the Kansai region suddenly became the centre of Japanese film production. A notable phenomenon which resulted was that smaller, independent companies started to produce a new genre, "tendency films" (keiko eiga), which aimed to break free from earlier traditions. These smaller independents especially contributed to the genre of jidai geki — films set in the feudal period, before the Meiji Restoration of 1868. — HK

SOHTO / [FURIOUS FIGHT / LOTTA FURIOSA] (Makino, 1924)

Dir.: Bansho Kanamori; ph.: Shuichi Otsuka; cast: Shinpei Takagi, Misao Seki, Mariko Aoyama, Shizuko Mori, Shinobu Araki; prima proiezione / released 15.8.1924; 35mm, 6065ft., 90’ (18 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

In un vicolo di New York Sam (Shinpei Takagi), soprannominato "Piccolo Topo", salva un artista di vaudeville, Li Fengsheng (Misao Seki) e una ragazza giapponese, Ohana (Fumiko Matsuba), dalle mani di un cattivo, Liu Caiyuan (Shinobu Araki). Sam torna con loro in Giappone, la sua terra d’origine. Qui soccorre una ragazza in pericolo e scopre che è Miyoko (Shizuko Mori), la figlia che Li aveva lasciato sola in Giappone per cercare la moglie che li aveva abbandonati andando in America. Sam conduce Li alla casa dove Miyoko vive con la famiglia adottiva proprio pochi minuti dopo che la giovane è stata venduta a un bordello. Con il suo amico Kurose (Nobuo Takemura), Sam si precipita al bordello riuscendo a salvare Miyoko dopo una furiosa lotta contro i malfattori.

A quell’epoca Shinpei Takagi godeva di grande popolarità per le sue doti acrobatiche tanto da essere soprannominato Cho-jin, cioè "uomo-uccello". In Sohto (Lotta furiosa) Takagi si dimostra all’altezza della sua fama impegnandosi in uno spettacolare scontro in cima a un grattacielo e saltando da un edificio all’altro. Sebbene la Makino Production sia spesso associata ai jidai geki, o film in costume, ha tuttavia prodotto anche film di ambientazione moderna e innovativi come Sohto. Il regista Bansho Kanamori lavorò con la Makino Productions dalla sua costituzione fino allo scioglimento. — TS

In a back street in New York City, Sam (Shinpei Takagi), nicknamed "Little Mouse", rescues a vaudevillian, Li Fengsheng (Misao Seki), and a Japanese girl, Ohana (Fumiko Matsuba), from a villain, Liu Caiyuan (Shinobu Araki). Sam returns with them to his homeland, Japan. Sam saves a girl from danger, and finds out that she is Li’s daughter, Miyoko (Shizuko Mori), whom he had left alone in Japan while he was looking for his wife, who had abandoned them to go to America. Sam takes Li to the house where Miyoko is living with her foster parents, only to find out that Miyoko has been sold off to a whorehouse only minutes before. Sam and his friend Kurose (Nobuo Takemura) dash into the whorehouse, and after a furious fight with the scoundrels they succeed in rescuing Miyoko.

Shinpei Takagi enjoyed great popularity at the time because of his acrobatic skills, to the extent that he was given the nickname Cho-jin, or "bird-man". In Sohto (Furious Fight), Takagi demonstrates the reason for that popularity by his spectacular battling on a skyscraper and jumping from one tall building to another. Although Makino Production generally tends to be associated with jidai geki, or period films, it also made innovative contemporary films like Sohto. Director Bansho Kanamori worked with Makino Productions from its foundation until its dissolution. — TS

KEYAMURA ROKUSUKE / [ROKUSUKE OF KEYA VILLAGE / ROKUSUKE DEL VILLAGGIO KEYA] (Toa, JP 1926)

Dir.: Tamizo Ishida; ph.: Shuichi Otsuka; cast: Ryuzaburo Mitsuoka, Takeo Kusunoki, Tokijiro Kataoka, Unpei Yokoyama, Tokiko Imamura, Komako Hara; prima proiezione / released 16.12.1926; 35mm, 4384ft., 49’ (24 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

È l’autunno del 1586 e il maestro d’armi Rokusuke vive da solo facendo il taglialegna. Il governatore gli offre un lavoro alle sue dipendenze, ma Rokusuke rifiuta l’offerta. Nel frattempo, Yoshioka, il maestro di Rokusuke, viene aggredito e ucciso da Kyogoku e sua figlia Osono decide di vendicarlo. Allo scopo di attirare eminenti maestri d’armi, il governatore indice una sfida di scherma contro Rokusuke. Quando Kyogoku legge il bando della sfida, decide di ricorrere a un espediente per diventare lo spadaccino del governatore. Racconta una storia falsa a Rokusuke e gli chiede di perdere l’incontro per aiutarlo. Ingannato dalle parole di Kyogoku, Rokusuke perde di proposito la gara, ma, dopo aver scoperto la verità, gli viene concesso di ripetere il duello e così la madre e le sue due figlie possono vendicarsi.

Questa storia Kodan di Keyamura Rokusuke era molto popolare anche grazie ai numerosi spettacoli teatrali in cui veniva rappresentata. Il tema della fedeltà e della vendetta rifletteva le preferenze e i gusti del pubblico cinematografico giapponese nel periodo antecedente la guerra. Alla prima proiezione un critico progressista criticò duramente l’antiquata mise-en-scène del film. In effetti, il film appare un poco anacronistico per il 1926, quando il kenegeki eiga ("cinema del combattimento a scherma") era la maggior spinta creativa nella scena artistica del cinema giapponese. Tuttavia ora il film riveste un certo interesse poiché è il primo film sopravvissuto del regista Tamizo Ishida, che più tardi diventò il maestro dei film ambientati nel periodo Edo. Prima di girare Keyamura Rokusuke, Ispida aveva debuttato come regista per la Toa Kinema nel 1926 e diretto tre film sul combattimento a scherma. Tutti queste pellicole servirono a lanciare nuove stelle cinematografiche; Ryzaburo Mitsuoka, una delle stelle della Toa Kinema, interpretò il ruolo principale di Rokusuke. — HK

In Autumn 1586, Rokusuke, a swordplay master, lives alone as a woodcutter. The governor tries to employ him, but Rokusuke declines his offer. Meanwhile, Yoshioka, Rokusuke’s teacher, is attacked and killed by Kyogoku. Yoshioka’s daughter, Osono, decides to avenge her father. In order to attract outstanding swordsmen, the governor plans to stage a swordplay match against Rokusuke. Seeing the notice proclaiming this match, Kyogoku contrives an easy way to become the governor’s professional swordsman. He tells Rokusuke a false story, asking him to lose the match for his sake. Taken in by Kyogoku, Rokusuke loses the match on purpose. He discovers the truth, however, and is permitted to get a re-match, so the mother and her two daughters can fulfil their revenge.

The popular Kodan story of Keyamura Rokusuke was also known via numerous stage performances. Its theme of fidelity and revenge typically reflected the preferences and tastes of pre-war Japanese cinema audiences. A progressive critic severely criticized the film’s old-fashioned mise-en-scène when it first premiered. The film does indeed look somewhat anachronistic for 1926, when kenegeki eiga ("sword-play cinema") was the most advanced creative impetus on Japanese cinema’s artistic scene. However, the film is interesting today because it is the earliest surviving film of director Tamizo Ishida, who later became the master of films describing life in the Edo period. Making his debut as a director at the Toa Kinema Company in 1926, Ishida directed three swordplay films before Keyamura Rokusuke. All of them were star vehicles; the leading role in this film was played by Ryzaburo Mitsuoka, one of the stars of Toa Kinema. — HK

TEKKETSUDAN / [IRON BLOOD GANG / LA BANDA DEL SANGUE DI FERRO] (Makino Production, JP 1928)

Dir., storia e ad. / story, adpt.: Ryota Kawanami; ph.: Ihachi Oomori; cast: Hisanori Togo, Ken Takizawa, Tsuruko Sumieta, Chieko Okaba; prima proiezione / released 14.7.1928; 35mm, 3201ft., 36’ (24 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

Questo fa parte di una serie di film popolari, con gli studenti per protagonisti, prodotti dalla Makino Production sul modello di Gakusei Gonin Otoko (1927), diretto da Masahiro Makino. Utilizzando la nuova moda di quel momento delle storie di "Modern Boy, Modern Girl", il film dipinge un ritratto divertente e vivace delle prodezze del Tekketsudan, un circolo di studenti "Bankara" conservatori e insensibili. La Makino Production è soprattutto nota per i suoi jidai geki (film di ambientazione storica), ma anche i film di ambientazione moderna che ha realizzato hanno creato un genere (Sohto è un ottimo esempio).

L’attore principale del film, Hisanori Togo, era un atleta-attore. Era il capitano della squadra universitaria di judo ed entrò a far parte della Makino subito dopo la laurea. Quando il cinema giapponese cercava di descrivere il "presente", venivano spesso ingaggiati atleti piuttosto che attori veri e propri perché gli atleti, sebbene non fossero professionisti, attiravano il pubblico con la loro presenza cinematografica, il loro fisico e la loro vitalità. La stella della Shochiku, Denmei Suzuki,e la stella della Nikkastu, Eiji Nakano, furono degli insigni esempi.

Anche il regista Ryota Kawanami, morto prematuramente, era probabilmente un atleta. Egli lavorò principalmente per la Makino Production. — TS

This was one of a series of popular films with student heroes made by Makino Production in the spirit of Gakusei Gonin Otoko (1927), directed by Masahiro Makino. Using the then-new trend of "Modern Boy, Modern Girl" stories as its background, the film humorously and vivaciously portrays the exploits of the Tekketsudan, a group of old-fashioned, hard-boiled "Bankara" students. The Makino Production company is now particularly known for its jidai geki (period films), but their contemporary films also created a genre (Sohto is a fine example).

The film’s star, Hisanori Togo, was an athlete-actor; the captain of his university Judo team, he joined Makino upon his graduation. When Japanese cinema tried to portray the "present", it was not uncommon to hire an athlete rather than a traditionally trained actor. Although not professional actors, athletes’ screen presence, physicality, and vitality were great attractions for moviegoers. Shochiku star Denmei Suzuki and Nikkastu star Eiji Nakano were notable examples.

Director Ryota Kawanami, who died young, was also probably an athlete; he worked mainly for Makino Production. — TS

FUUN JOSHI / [CASTLE OF WIND AND CLOUDS / CASTELLO NEL VENTO E NELLE NUVOLE] (Kinugasa Eiga Renmei [Shimogamo Studio Kyoto], JP 1928)

Dir.: Toko Yamazaki; cast: Chojiro Hayashi, Akiko Chihaya, Ippei Soma, Soroku Kazama, Yoshie Nakagawa; prima proiezione / released 10.2.1928; 35mm, 5096ft., 76’ (18 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

Il titolo rivela il sottogenere di questo jidai geki: tradimento e complotto in un clan di samurai. Gli antagonisti sono il cupo Sannosuke (Ippei Soma) e il giovane di belle speranze Shinhachi (Chojiro Hayashi), che ad apertura di film dopo tre anni in città torna al paese natio. Rivedrà la fidanzata Chigusa (Akiko Chihaya), che il principe, ahimè, si è presa come concubina. Da quel momento Shinhachi viene sospettato di volersi vendicare del signore del clan, sebbene egli si opponga a tutte le trame dell’intrigante Sannosuke e non venga meno, a causa dei propri sentimenti personali (ninjo), ai doveri di leale vassallo (giri). Perfino dopo la morte sacrificale mediante seppuku del fratello maggiore e l’imprigionamento di Chigusa, egli salva il principe dall’avvelenamento a opera di Sannosuke e della nuova favorita. Sul piano politico vince il bene, ma ai cuori amanti non è dato ricongiungersi in questo mondo corrotto. Chigusa va incontro alla morte, Shinhachi in esilio, in terra straniera.

Il film si struttura su lunghe didascalie liriche — preziosi indizi sullo stile del benshi — e su almeno cinque scene di lotta dalle belle coreografie (tachimawari).

Dopo il disastro finanziario del suo Kurutta Ippeiji sperimentale (1926), Teinosuke Kinugasa avviò negli studios Shimogamo a Kyoto una produzione di jidai geki per la Shochiku (casa con un pubblico prevalentemente femminile e specializzata fino a quel momento in gendai geki) e lanciò nel 1927 un nuovo divo del jidai geki, destinato ad una lunghissima carriera: Kazuo Hasegawa alias Chojiro Hayashi. In contrapposizione ai duri tachiyaku ("protagonista") del tipo Tsumasaburo Bando (vedi Orochi) o Denjiro Okochi (vedi Chuji tabi nikki), Kazuo Hasegawa era un bidanshi ("bello"), un giovane la cui raggiante e soave bellezza prevaleva sulla virilità, senza mai volgersi in femminilità. La collaborazione tra Kinugasa e l’attore durò per tutta la vita.

Come è accaduto per Ai no machi, nella collezione della Cinémathèque Royale de Belgique è stato ritrovato un positivo d’epoca di Fuun Joshi. Dalla Shochiku, insieme ad altre, la pellicola era stata spedita per nave a Berlino, in vista di un tentativo di lancio in Europa, che però non riuscì (cfr. Nippon). — MLF

The title betrays the sub-genre of this period drama (jidai geki), treachery and conspiracy within a samurai clan. The two antagonists are the sinister Sannosuke (Ippei Soma) and the young Shinhachi (Chojiro Hayashi), who returns home full of optimism at the beginning of the film after three years’ service in the capital. He will be seeing his fiancée Chigusa (Akiko Chihaya) again — but the prince has taken her as his concubine. From then on Shinhachi is suspected of vengeance-inspired treachery against the head of the clan, even though he is loyal to the point of self-sacrifice and resists all incitements of the scheming Sannosuke. He refuses to betray his duty (giri) on account of personal feelings (ninjo). Even after his older brother’s death by seppuku [ritual suicide] and the imprisonment of Chigusa, Shinhachi saves his clan leader from poisoning by Sannosuke and the prince’s new favourite. Good wins through politically, but the lovers cannot be united in this corrupt world. Chigusa goes to her death, and Shinhachi abroad into exile.

The film is punctuated by long, lyrical intertitles — providing precious indications of the stylistic register of the benshi who would have narrated the film — and by at least five beautifully choreographed fight scenes.

After the financial disaster of his independently produced experiment Kurutta Ippeiji (A Page of Madness, 1926), Teinosuke Kinugasa started making jidai geki at the Shimogamo studio in Kyoto for Shochiku, which until then had specialised in contemporary gendai geki appealing to its predominantly female audience. In 1927 Kinugasa launched the glittering screen career of Chojiro Hayashi, a new type of jidai geki hero. In sharp contrast with such heroic, tough stars of the genre as Tsumasaburo Bando (Orochi) and Denjiro Okochi (Chuji Tabi Nikki), Hayashi’s screen persona was that of a bidanshi, a slim youth whose androgynous beauty rivalled the attractions of any female star without losing any masculine appeal. After Hayashi left Shochiku in 1937, he was to change his screen name to Kazuo Hasegawa. Fuun Joshi marked the beginning of the actor’s lifelong working relationship with Kinugasa.

As with Ai No Machi, a nitrate positive of Fuun Joshi survived in Europe and was preserved by the Cinémathèque Royale de Belgique in Brussels. The film was shipped with others by Shochiku to Berlin in 1929, at a time when the company was trying to develop an export market in Europe — a project which, however, was to be unsuccessful (for more on this, see Nippon). — MLF

RONINGAI DAIICHIWA / [THE STREET OF MASTERLESS SAMURAI, THE FIRST STORY / LA STRADA DEL SAMURAI SENZA PADRONE — PRIMA STORIA] (Makino, JP 1928)

Dir.: Masahiro Makino; sc.: Itaro Yamakami; ph.: Minoru Miki; cast: Komei Minami, Juro Tanizaki, Toichiro Negishi, Umeko Obayashi, Tsuyako Okajima; prima proiezione / released 13.10.1928; 16mm, 223ft., 6’ (24 fps) Matsuda Film Production. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

L’ambiziosa opera di Masahiro Makino, Roningai, consisteva di tre storie indipendenti distribuite separatamente. La trilogia era un’opera monumentale di ben 56 rulli. Della prima storia, il cui titolo è Utsukushiki Emono (Una bella preda), si possono vedere solo alcuni frammenti della sequenza finale. Non si deve dimenticare che il contributo dello sceneggiatore Itaro Yamakami fu determinante al successo di questo film. Verso la fine degli anni Venti, quando i film del combattimento a scherma erano diventati di maniera, Yamakami scrisse per Masahiro Makino una serie di sceneggiature in uno stile completamente nuovo. Innovazioni quali le didascalie eccentriche dette dai personaggi del film ebbero grande successo tra il pubblico giovane, annoiato dal formalismo dei film del combattimento a scherma. — HK

Masahiro Makino’s ambitious work Roningai consisted of three independent stories, each of which was originally released separately. The trilogy was a monumental work, totalling 56 reels. The first story, called Utsukushiki Emono (A Beautiful Prey), can now be seen only via some fragments of its final sequence. Scriptwriter Itaro Yamakami’s contribution to the success of this film should not be overlooked. In the late 1920s, when swordplay films had become mannered, Yamakami wrote a series of film scripts in a completely new style for Masahiro Makino. Such innovations as eccentric intertitles spoken by the film’s characters were particularly welcomed by younger film audiences, who were tired of seeing all-too-formalistic swordplay films. — HK

RONINGAI DAINIWA / [THE STREET OF MASTERLESS SAMURAI, THE SECOND STORY / LA STRADA DEL SAMURAI SENZA PADRONE — SECONDA STORIA] (Makino, JP 1929)

Dir.: Masahiro Makino; ph.: Minoru Miki; cast: Komei Minami, Toichiro Negishi, Hiroshi Tsumura, Toroku Makino; prima proiezione / released 15.1.1929; 16mm, 1741ft., 49’ (24 fps), Matsuda Film Production. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

Jinnai Miyauchi, un samurai disoccupato, vive con Heihachi che non paga né il vitto né l’alloggio. Miyauchi decide di sposarsi, ma Heihachi si intromette e la fidanzata di Miyauchi si arrabbia e lo lascia. Sanjuro Shirakawa vende la sua vita per 50 ryo e viene assunto come guardia del corpo da Matagoro Kawai.…

Gakuyaburo Gakuyaburo (Vasca da bagno nello spogliatoio), la seconda storia della trilogia Roningai, narra diversi episodi della vita di un samurai senza lavoro e li descrive con lo stesso gusto per il decadente e nichilismo che si riscontrano nella prima storia. Paragonato ai frammenti della prima storia, questo film sembra più statico. Ciò nonostante, l’originalità di Roningai è forse più evidente in questa seconda opera della trilogia. La vita dei protagonisti, gente di un quartiere povero, è descritta in modo vivo, con arguzia e attraverso conversazioni strane e atteggiamenti stravaganti. — HK

Jinnai Miyauchi, a samurai without a master, is living with Heihachi, who pays nothing for his board and lodging. Miyauchi decides to get married, but Heihachi interferes, and Miyauchi’s fiancée gets angry and leaves. Sanjuro Shirakawa sells his own life for 50 ryo, and is hired as Matagoro Kawai’s bodyguard.…

Several episodes describing the lives of masterless samurai are independently told in this second story, called Gakuyaburo (Bath in the Dressing Room). The Roningai trilogy’s second story contains the same decadent flavor and nihilistic mood as the first. Compared with the surviving fragment of the first story, this looks more static. However, the originality of Roningai may be more apparent here than in the fragment of the first story. The lives of the protagonists, people living in a poor quarter, are described vividly, with humor, strange conversations, and eccentric attitudes. — HK

BENI KOMORI / [THE CRIMSON BAT / IL PIPISTRELLO ROSSO PORPORA] (Nikkatsu, JP 1931)

Dir.: Tsuruhiko Tanaka; tratto dal romanzo / based upon the novel Kurenai-Komori di/by Shin Hasegawa; ph.: Seishi Tanimoto; cast: Ryuzaburo Mitsuoka, Motoharu Isokawa, Hazaemon Bando, Koichi Kuzuki, Shinpachiro Asaka; prima proiezione / released 6.3.1931; 35mm, 6083ft., 101’ (16 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

L’autore del romanzo da cui è tratto il film, Shin Hasegawa, era uno degli scrittori più popolari di quell’epoca. Il romanzo di Hasegawa dal titolo Kurenai-Komori fu pubblicato per la prima volta a puntate sul giornale della sera Asahi di Tokyo e Osaka. Poiché la riduzione cinematografica dell’opera di un autore popolare offriva ragionevoli garanzie che il film sarebbe stato un successo di cassetta, diverse case di produzione cinematografica, tra cui la Kyosku, si fecero una feroce concorrenza per la versione cinematografica di questo romanzo.

La storia narra le spacconate di Chohachiro Tonami, un giovane samurai attaccabrighe ma patriottico, e descrive la faida familiare del suo signore, le vendette e il suo amore non corrisposto. Ryuzaburo Mitsuoka impersonò il ruolo del protagonista nella versione della Nikkatsu, mentre Ryunosuke Tsukigata recitò la stessa parte in quella della Shochiku e Kunitaro Sawamura la impersonò per la casa Makino.

La star di questa versione, Ryuzaburo Mitsuoka, divenne in seguito famoso per i ruoli secondari che interpretò in numerosi jidai geki (film di ambientazione storica), prodotti dalla Daiei Film Company dopo la seconda guerra mondiale. Questo film mette in risalto le qualità su cui si fondò la sua popolarità iniziale come attore principale: coraggio e generosità nascoste sotto un aspetto feroce. Non si deve dimenticare che attori come Mitsuoka, che a un certo punto della carriera passano da ruoli principali a ruoli secondari, hanno apportato un grosso contributo anche agli jidai geki oltre che al cinema giapponese in generale. — TS

The author of the source novel, Shin Hasegawa, was one of the most popular Japanese writers at the time this film was made. Hasegawa’s novel Kurenai-Komori first appeared in serial form in the Tokyo and Osaka Asahi evening newspapers. As filming the works of popular writers provided a reasonably sure expectation of box-office success, several film companies competed fiercely to adapt the novel, including Kyosaku.

The story concerns the swashbuckling adventures of a pugnacious but patriotic young samurai, Chohachiro Tonami, depicting his lord’s family feud, revenge, and his unrequited love. Ryuzaburo Mitsuoka played the lead in Nikkatsu’s version, while Ryunosuke Tsukigata starred in Shochiku’s. Kunitaro Sawamura played the role for Makino.

The star of this version, Ryuzaburo Mitsuoka, later became famous for his supporting roles in various jidai geki (period films) produced by the Daiei Film Company after World War II. In this film he displays the qualities which formed the basis for his earlier popularity as a leading actor, a manliness and an open-heartedness that belied his fierce appearance. We should always remember that actors like Mitsuoka, who switch their careers from leading to supporting roles after a certain period of time, also made great contributions to jidai geki as well as to Japanese cinema as a whole. — TS

KOKUSHI MUSO / [PEERLESS PATRIOT / PATRIOTI IMPAREGGIABILI] (Kataoka Chiezo Productions, JP 1932)

Dir.: Mansaku Itami; storia e ad. / story, adpt.: Shigenobu Iseno; ph.: Hideo Ishimoto; cast: Chiezo Kataoka, Michisaburo Segawa, Shuichiro Atsumi, Junzaburo Ban, Isuzu Yamada; prima proiezione / released 14.1.1932; 35mm, 1398ft., 21’ (18 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

Kokushi Muso narra la storia di Ise Isenokami, un maestro d’armi, e di un giovane impostore. L’arguzia e l’umorismo del regista Mansaku Itami rilevano la loro efficacia quando si scopre che l’impostore è in effetti più forte del vero maestro d’armi. Dopo la sconfitta, Isenokami si allena per cercare di battere il rivale che si spaccia per il vero maestro. Sconfitto anche la seconda volta, borbotta fra i denti: "Colui che è nel giusto ha perso contro colui che non è nel giusto." L’impostore risponde: "Non è colui che è nel giusto che vince. Colui che vince è nel giusto."

Il regista e sceneggiatore Mansaku Itami è uno dei cineasti più importanti nella storia del cinema nipponico; è famoso sia per i suoi tocchi arguti e ironici da regista sia come sceneggiatore di film importanti come Muhomatsu No Issho (La vita di Matsu l’Indomito, 1943) di Hiroshi Inagaki. Iniziò la sua prolifica carriera lavorando per la casa di produzione indipendente costruita da Chiezo Kataoka, una delle maggiori stelle del cinema giapponese dell’epoca. Itami debuttò come regista nel 1928 con Katakiuchi Ruten; Kokushi Muso fu il nono film che diresse.

Chiezo Kataoka, l’attore principale del film che impersonò sia il vero maestro d’armi che l’impostore, rimase una stella del genere jidai geki (film d’ambientazione storica) fino alla fine della sua vita. Nel dopoguerra fu anche uno dei direttori della società Toei. Avendo gestito in passato una casa di produzione indipendente, come produttore sapeva riconoscere il talento a colpo d’occhio, cosa rara tra le stelle cinematografiche. Il suo corpo è sepolto in un tempio buddista, nella zona occidentale di Kyoto, dove riposa anche il regista Daisuke Ito, uno dei principali pionieri del genere jidai geki.

Sfortunatamente, la maggior parte dei film muti diretti da Itami è andata perduta. La copia di Kokushi Muso in proiezione alle Giornate consiste di alcuni frammenti restaurati di una versione ridotta in 9,5 mm della Pathé-Baby; tutto il resto è perduto. Due tra le scene che si possono ancora vedere sono la visita di Isenokami a un vecchio saggio su una montagna e la seconda sconfitta nel duello con l’impostore. — TS

Kokushi Muso tells the story of Ise Isenokami, a master swordsman, and his impostor. The wit and humor of director Mansaku Itami is effectively displayed when it is revealed that the pretender is actually stronger than the real swordsman. After his first defeat, Isenokami trains himself and tries to beat the fake. When he loses again, he mumbles, "He who is right lost against he who is not right." The impostor replies: "It is not the right one who wins. He who wins is right."

Director-screenwriter Mansaku Itami is one of the most important filmmakers in Japanese film history. He is known for his witty and ironic directorial touches, as well as providing screenplays for such important films as Hiroshi Inagaki’s Muhomatsu No Issho (The Life of Matsu the Untamed, 1943). His fruitful career began while working for the independent production company established by Chiezo Kataoka, one of the biggest Japanese film stars of the time. Itami made his directorial debut in 1928 with Katakiuchi Ruten; Kokushi Muso was his ninth film.

Chiezo Kataoka, the star of the film, who played both the real master swordsman and the pretender, remained a star of the jidai geki (period film) genre until the end of his life. In the post-war era he also served as an executive for the Toei company. Having once run his own independent production company, as a producer he had an eye for talent which was rare among stars. He is buried at a Buddhist temple in west Kyoto, where director Daisuke Ito, one of the most important pioneers of the jidai geki genre, also rests.

Unfortunately, most of the silent films directed by Itami no longer exist. The print of Kokushi Muso that will be shown at the Giornate consists of some fragments restored from an abridged 9.5mm Pathé-Baby version, all that remains today. The scenes we can still see include Isenokami’s visit to an old wise man in the mountains, as well as his second defeat by the impostor. — TS

4. Il nuovo genere gendai geki / Gendai geki, the New Genre

Dopo il terremoto del 1923, le rappresentazioni Shimpa divennero anacronistiche, almeno al cinema. Il tragico destino di giovani protagonisti non era più in sintonia con lo stato d’animo degli spettatori, che richiedevano storie più plausibili. Così il sentire comune e il gusto del pubblico trasformarono la tradizione Shimpa nel nuovo genere di dramma moderno gendai geki. — HK

After the 1923 earthquake the Shinpa play became anachronistic, at least in the motion picture. The tragic destiny of young people no longer suited the mood of contemporary life. Now the audience demanded more plausible content in motion picture drama. The mood and taste of the times transformed Shinpa into gendai geki (modern drama). — HK

NASAKE NO HIKARI / [LIGHTS OF SYMPATHY / LUCI DI COMPRENSIONE] (Tokusen Eigasha, JP 1926)

Dir.: Henry Kotani; ph.: Michio Midorikawa; cast: Koji Iwasaki, Yachiyo Shizuka, Tomu Uchida, Nobuko Yonezu, Tappatsu Sekine; prima proiezione / released 22.6.1926; 35mm, 4211ft., 62’ (18 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

Nasake No Hikari è un lungometraggio educativo basato su un racconto di Saiichiro Nishiyama, il vincitore di un concorso di sceneggiatura indetto nel 1926 dal Ministero della Cultura. Narra la storia di un ragazzo povero che, mentre studia, aiuta la madre malaticcia perché il padre è in prigione. Una famiglia benestante, composta da padre e figlia, si offre di aiutarlo. Attraverso la descrizione del rapporto tra il ragazzo e la famiglia benestante, il soggetto principale del film diventa "l’armonizzazione delle classi".

Il Ministero della Cultura e altri uffici del governo giapponese capirono subito l’immensa influenza sociale esercitata dal cinema e quindi iniziarono a produrre pellicole educative a sfondo sociale. Nasake No Hikari nacque dall’abbinamento di questo clima con l’entusiasmo di giovani cineasti che, negli anni Venti, volevano rinnovare il cinema giapponese. Keiichi Kondo, lo sceneggiatore, era un affiliato del gruppo Shirakaba, che sotto la guida di Saneatsu Mushanokoji pubblicò una rivista elitaria di letteratura e pittura rappresentativa della cultura del periodo Taisho. Henry Kotani, che aveva lavorato in America tra il 1915 e il 1920, fu invitato a far parte della Shochiku (fondata nel 1920) e così introdusse le nuove tecniche di ripresa acquisite durante la sua esperienza a Hollywood, tecniche che influirono enormemente sullo sviluppo della cinematografia nipponica. Il ruolo del padre del ragazzo fu impersonato da Tomu Uchida, che in seguito contribuì alla storia del cinema giapponese come regista. — TS

Nasake No Hikari is an educational feature based on a story by Saiichiro Nishiyama, the winner of a scenario competition sponsored by the Ministry of Education in 1926. It tells the story of a boy who lives in poverty but studies hard and helps his sickly mother while his father is in jail. He is offered aid from a well-off family, a girl and her father. Through its depiction of the interaction between the boy and the well-off family, this film takes on "class harmonization" as a major subject.

The Ministry of Education and other government offices were quick to recognize the tremendous social influence of motion pictures, and accordingly they began to produce social educational films. This film emerged from the conjunction of just such a climate with the enthusiasm of young filmmakers aiming to renovate Japanese cinema in the 1920s. Keiichi Kondo, the scriptwriter, was affiliated with the Shirakaba group, which under the leadership of Saneatsu Mushanokoji issued a coterie magazine of literature and painting representing the culture of the Taisho period. Henry Kotani, who had worked in America in the mid-late 1910s, was invited to join the Shochiku company (founded in 1920). There he introduced new camera techniques acquired through his experiences in Hollywood, techniques that greatly influenced the development of Japanese cinematography. The actor who played the boy’s father was Tomu Uchida, who later contributed to the history of Japanese cinema as a director. — TS

AI NO MACHI / [TOWN OF LOVE / CITTÀ DEL AMORE] (Nikkatsu, JP 1928)

Dir.: Tomotaka Tasaka; cast: Shizue Natsukawa, Bontaro Miake, Shozo Nanbu, Yutaka Mimasu, Yoshii Yasushi; prima proiezione / released 31.8.1928; 35mm, 7081ft., 79’ (24 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese, sottotitoli in inglese / Japanese titles, English subtitles.

Un’orfana… i genitori mandati via dal nonno… proprietario di una fabbrica… lei lavora in incognito nella fabbrica del nonno… diventa la sua segretaria personale… lui cerca disperatamente il figlio che aveva scacciato… nipote e nonno si ritrovano… le condizioni di lavoro degli operai migliorano.

Avrete subito riconosciuta da questo sunto l’opera in questione, perché vi è familiare da sempre, l’avete letta da piccoli, tramandata di generazione in generazione: En famille di Hector Malot, bestseller di fine Ottocento, amatissimo classico della letteratura per ragazzi, vivo ancora oggi.

Invece no. Il sunto è tratto dal catalogo della retrospettiva del cinema giapponese al Centre Pompidou (1984) e riguarda un film del 1928 di Tomotaka Tasaka. (I titoli di testa ci confermano poi che la sceneggiatura si è ispirata al romanzo di Malot.)

Le produzioni cinematografiche di tutti i tempi e di tutti i paesi si sono incessantemente appropriate di contenuti e materiali della più disparata provenienza, adattandoli e trasponendoli. Quali elementi del romanzo francese del 1893 si potevano utilizzare in Giappone nel 1928, quali vennero invece ricusati o deformati? Si poteva chiaramente attingere alla critica sociale che stigmatizzava le condizioni di vita delle maestranze nel processo di industrializzazione: il "cinema di tendenza" critico nei confronti della società (keiko eiga) è allora in auge. Ricusata invece è la protagonista, nel romanzo una orfana dodicenne, coraggiosa, intelligente, indomita,che affronta da sola enormi problemi e pericoli e alla fine ammansisce il nonno senza cuore. Al posto dell’eroica fanciulla nel film si vede una giovane donna sentimentale e sottomessa, che dopo un minuto di lavoro fisico tracolla e si diletta invece a dare una spolveratina nella villa del nonno e a disporre fiorellini qua e là. Davanti alle contrarietà reagisce torcendosi le mani. Perché mai un film giapponese del 1928 ha bisogno di una tale creatura? Ne ha bisogno come "metà" di una coppia amorosa. I problemi, infatti, li affronta un baldo giovane, che completa la coppia: con la love story e alcuni lirici numeri musicali l’elegante produzione della Nikkatsu si qualifica come moderno film d’amore. Come nei gendai geki della Shochiku (meglio conservati e trasmessi e quindi meglio conosciuti) ci imbattiamo qui in una grande ricchezza formale. Ai no machi appartiene al rimarchevole gruppo di film giapponesi muti sopravvissuti al di fuori del Giappone (in questo caso in Belgio). — MLF

An orphan… Parents rejected by her grandfather… a factory owner… She works incognito in her grandfather’s factory… becomes his private secretary… His search for the son he has rejected… Granddaughter and grandfather reunited… Better conditions for the factory workers.

You may have recognised the synopsis right away, if you’ve known the book since childhood — as generations of children have. It is En famille, by Hector Malot, a late-19th-century bestseller and an evergreen children’s classic up to the present day.

But you would be wrong. This synopsis is from the catalogue of the 1984 Japanese Cinema retrospective at the Centre Pompidou, and it refers to a Tomotaka Tasaka film of 1928 (whose opening titles then confirm that the script is indeed based on Malot’s novel).

Films the world over have commonly adapted material of every kind of provenance, transposed it, and made it their own. Which elements of Malot’s 1893 French novel were usable in 1928 Japan? Which were rejected or re-shaped, and why? Obviously, the novel’s social criticism of working conditions during a period of industrialisation was usable — the socially critical "tendency film" (keiko-eiga) was in vogue in Japan at the time. For the purposes of the film, however, the main character — in the novel, a brave, clever, uncompromising 12-year-old girl, who all alone overcomes enormous dangers and problems and finally tames the evil grandfather — was rejected. In the film this heroic child was replaced by a sentimental and submissive young woman who wilts after the slightest physical labor, is happier doing a bit of dusting and flower-arranging in her grandfather’s villa, and reacts to problems by wringing her hands. Why does a Japanese film of 1928 need such a creature? As half of a romantic pairing, of course. The film’s problems are taken over by the other half of the couple, a competent young man. The love story, plus a few lyrical musical numbers (performed live at the time by the benshi or other singers, evidenced today by long intertitles at these points), now qualifies this elegant Nikkatsu production as a modern film romance. As with Shochiku’s better-preserved and therefore better-known contemporary dramas (gendai geki), the formal richness is striking here. Ai No Machi belongs to the substantial group of Japanese silent films which have survived outside Japan (in this case, in Belgium).

— MLF

MORI NO KAJIYA / [FOREST BLACKSMITH / FABBRO DELLA FORESTA] (Shochiku, JP 1929)

Dir.: Hiroshi Shimizu; ph.: Taro Sasaki; cast: Masao Inoue, Kaoru Futaba, Eiji Oshimoto, Shintaro Takiguchi, Ichiro Yuki, Kinuyo Tanaka; prima proiezione / released 5.1.1929; 16mm, 674ft., 18’ (24 fps), Matsuda Film Production. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

Il fabbro Kyosuke ha due figli, Ichiro e Jiro. Un giorno, incitato dal figlio del capovillaggio, Jiro cade da un albero e resta zoppo. Ichiro va a studiare in città per diventare dottore e guarire il fratello. Tredici anni più tardi Ichiro, ormai medico, ritorna al villaggio. Un giorno qualcuno ruba il denaro destinato alla costruzione di un tempio. I sospetti cadono su Ichiro, che è costretto a fuggire. Sebbene Jiro creda nell’innocenza del fratello, Kyosuke insiste a voler restituire il denaro e per fare ciò è costretto a ipotecare la casa e la foresta. Un anno dopo Ichiro ritorna con le prove della sua innocenza.

Questo versione ridotta e incompleta è uno dei primi film sopravvissuti di Hiroshi Shimizu. Da regista prolifico qual era, Shimizu aveva già girato ben 43 film prima di Mori No Kajiya. Come suggerito dal titolo e da alcuni elementi della storia, il film si ispira a The Village Blacksmith (Fox, 1922) di John Ford. Kinuyo Tanaka, che impersona la ragazza di Jiro, era a quell’epoca la moglie di Shimizu, ma i due divorziarono poco dopo la fine delle riprese cinematografiche. — HK

Kyosuke, a blacksmith, has two sons, Ichiro and Jiro. One day, incited by the village headman’s son, Jiro falls from a tree and becomes a cripple. Ichiro leaves the village and studies hard in order to become a doctor and cure his brother. Thirteen years later Ichiro, now a doctor, returns to the village. One day, the money for the construction of a temple is stolen. People suspect Ichiro, who goes away. Though Jiro believes in his brother’s innocence, Kyosuke insists on paying back the money, pledging his house and forest as security. A year later Ichiro returns with the evidence of his innocence.

Though incomplete and abridged, this is Hiroshi Shimizu’s earliest surviving film. Shimizu, a prolific director, had already made 43 films. As the title and some elements of the story suggest, this film was inspired by John Ford’s The Village Blacksmith (Fox, 1922). Kinuyo Tanaka, who played the role of Jiro’s girlfriend, was Shimizu’s wife at the time, but they divorced shortly after this film. — HK

KOSHIBEN GANBARE / [FLUNKY, WORK HARD! / ODE TO A SALESMAN / SERVITORE, LAVORA SODO! / ODE PER UN VENDITORE] (Shochiku, 1931)

Dir.: Mikio Naruse; ph.: Mitsuo Miura; cast: Isamu Yamaguchi, Tomoko Naniwa, Seiichi Kato, Shizue Akiyama; prima proiezione / released 8.8.1931; 35mm, 2543ft., 38’ (18 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese, sottotitoli in inglese / Japanese titles, English subtitles.

Koshiben Ganbare è il primo film sopravvissuto di Naruse. Questo shoshimin eiga narra le difficoltà di un agente assicuratore e le sue preoccupazioni di padre di un ragazzo. Per persuadere una famiglia ricca a stipulare un’assicurazione con lui, egli si spinge fino a lusingare la madre dell’amico di suo figlio. Questo è il peso che deve portare un koshiben (un dipendente malpagato che si porta il pranzo da casa). Quando infine decide di fare visita alla madre dell’amico del figlio, vede il venditore di una compagnia di assicurazione rivale mentre cerca di vendere un’assicurazione alla donna. Alla fine e con grandi difficoltà, riesce a far firmare la polizza alla madre. Tuttavia, al rientro a casa trova che il figlio, che non è assicurato, è rimasto ferito in un incidente ferroviario. Sebbene questo film possa essere classificato come una commedia del non-sense, l’utilizzo del montaggio rapido rivela l’impegno di Naruse nei confronti dell’espressione cinematografica stilizzata. — TS

Koshiben Ganbare is Naruse’s earliest surviving film. This shoshimin eiga (film about the life of the common people, particularly the lower middle class) depicts an insurance salesman’s hardships, and his anxiety at being father to a son. To persuade a rich family to buy insurance, he dares to flatter the mother of his son’s friend. That is the burden of being a koshiben (a low-paid employee who brings his own lunch to work). When he finally makes up his mind to visit the mother of his son’s friend, he sees another salesman from a rival company attempting to sell her insurance. With great difficulty he finally manages to get the mother to sign up for a policy. When he comes home, however, he finds out that his son, who is uninsured, has been injured in a railway accident. As a whole, although this film can be categorized as a nonsense comedy, its use of rapid montage reveals Naruse’s commitment to stylized cinematic expression. — TS

EIKAN NAMIDA ARI / [TEARS BEHIND VICTORY / LACRIME DIETRO LA VITTORIA] (Fuji, JP 1931)

Dir.: Shigeyoshi Suzuki; ph.: Mitsuo Miura; cast: Denmei Suzuki, Yuriko Hanabusa, Ichiro Tsukita, Shinichiro Komura, Dekao Yokowo; prima proiezione / released 31.12.1931; 35mm, 7429ft., 110’ (18 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

Koichi Yuri e Shiro Minami sono soci del club di canottaggio della M. University. Entrambi sono innamorati di Toshiko, la figlia del padrone di una locanda dove spesso pernottano durante gli allenamenti. Naoe, la sorella di Koichi, è l’amante di Ichiro, il fratello di Shiro, ma né Koichi né Shiro sono a conoscenza di questa relazione. Un giorno appare sul giornale l’annuncio dell’imminente matrimonio di Ichiro con la figlia di un milionario. Delusa, Naoe scrive una lettera a Koichi e lascia Tokyo. Venuto a conoscenza della situazione, Koichi maledice Ichiro e litiga con l’amico Shiro. Arriva il giorno della grande regata: Koichi e Shiro si trovano, loro malgrado, sulla stessa barca. Con il procedere della gara i due iniziano a lavorare insieme e, nella corsa verso la vittoria, riscoprono la gioia dell’amicizia. Dopo il trionfo, il padre di Ichiro dà il suo consenso al matrimonio tra Naoe e Ichiro.

Shigeyoshi Suzuki, il regista di Nani Ga Kanojo Wo So Sasetaka (Cosa l’ha indotta a fare questo?, 1930), lasciò la Teikine per lavorare con la Fuji Eiga, una nuova casa di produzione fondata nel 1931 da tre attori, Denmei Suzuki, Minoru Takada e Tokihiko Okada. Poiché Suzuki aveva una concezione del cinema di tipo occidentale, egli collaborò con alcuni articoli a Close Up, l’intellettuale rivista cinematografica svizzera-britannica, e nel 1930 importò alcuni film d’avanguardia come La Coquille et le clergyman e Brumes d’automne. Il genere studentesco esemplificato da Eikan Namida Ari non era certo quello preferito da Suzuki, ma resta il fatto che questo film, girato con pellicola pancromatica, ha molte scene belle e quelle sul fiume sono fotograficamente molto ben riuscite. — HK

Koichi Yuri and Shiro Minami are members of a rowing club at M. University. The two men love the same girl, Toshiko, the daughter of the keeper of an inn where they often stay for training. Shiro’s brother Ichiro has a lover, Naoe, Koichi’s sister — but Koichi and Shiro are completely unaware of the relationship. One day a newspaper reports the coming marriage of Ichiro and a millionaire’s daughter. Disappointed, Naoe writes a letter to Koichi and leaves Tokyo. Learning about the situation for the first time, Koichi curses Ichiro and shakes off his buddy Shiro. On the big day of the boat race, Koichi and Shiro have to get on the same boat. During the race, they gradually start to work together, becoming friends again in the course of winning victory. After their triumph, Ichiro’s father permits Naoe and Ichiro to marry.

Shigeyoshi Suzuki, the director of Nani Ga Kanojo Wo So Sasetaka (What Made Her Do It?, 1930), left Teikine to direct films at a new company, Fuji Eiga, which was founded in 1931 by three actors, Denmei Suzuki, Minoru Takada, and Tokihiko Okada. Having rather Westernized thinking about filmmaking, Suzuki wrote some articles for Close Up, the intellectual Swiss-British film journal, and imported some avant-garde films like La Coquille et le clergyman and Brumes d’automne in 1930. The genre of student film exemplified by Eikan Namida Ari may not be Suzuki’s preferred one, but there are many beautiful scenes in it. Shot using panchromatic stock, the riverside scenes are extremely photogenic. — HK

NIPPON (Towa, JP 1932)

Versione tedesca / German version: Carl Koch; Versione francese / French version: Claude Faurère.

Estratti di / Material from:

Tempei Jidai-Kaito Samimaro / [The Time of the Tempei Shamimaro / L’Epoca Tempei Shamimaro] (JP 1928), Dir.: Eichi Koishi; cast: Chojiro Hayashi, Akiko Chihaya;

Kagaribi / [Torches / Fiaccole] (JP 1928), Dir.: Tetsuroku Hoshi;

Daitokai Rodoshahen / [The Great Metropolis: Chapter on Labor / The Life of Workers in the Big City / Vita degli operai nella metropoli] (JP 1930), Dir.: Kiyohiko Ushihara; cast: Denmei Suzuki, Kinuyo Tanaka.

35mm, 1142m, 39’40" (24 fps), sonoro / sound, Cinémathèque Française. Didascalie in francese / French intertitles.

La versione tedesca del film di compilazione Nippon si deve a Carl Koch, noto come strettissimo collaboratore della moglie, la specialista di cinema d’animazione Lotte Reiniger, e come assistente alla regia di Jean Renoir. Nippon di Koch presenta le versioni, ridotte ciascuna a circa venti minuti, di tre film muti giapponesi — due jidai geki del 1928, ossia Tempei jidai-Kaito Samimaro (L’epoca Tempei Shamimaro), di Eichi Koishi e Kagaribi (Fiaccole) di Tetsuroku Hoshi, nonché il gendai geki Daitokai rodoshahen (Vita degli operai nella metropoli) di Kiyohiko Ushihara con le star Denmei Suzuki e Kinuyo Tanaka, il pendant giapponese della coppia Charles Farrell e Janet Gaynor. L’antologia è organizzata come un panorama storico che dalla remota epoca Tempei, attraverso l’epoca Tokugawa, si spinge fino al tempo presente. Nell’edizione francese di Nippon a cura di Claude Faurère manca la seconda parte, Kagaribi.

Questa compilazione presenta tratti di estremo rilievo per svariati motivi. In primo luogo contiene in versioni ridotte tre film altrimenti non conservati, e tenuto conto che quanto è pervenuto sino a noi del cinema muto giapponese autorizza a definire catastrofica la sua trasmissione, questi frammenti detengono un valore incalcolabile. Insieme a Fuun joshi le prime due parti ci consentono di dare una valutazione della produzione della Kinugasa Eiga Renmei: jidai geki di accurata fattura, interessanti dal punto di vista formale, con un côté da film d’amore grazie alla coppia formata dai divi Chojiro Hayashi e Akiko Chihaya, e con una troupe di buoni caratteristi.

In secondo luogo Nippon rappresenta la testimonianza concreta di un progetto d’esportazione, di cui altrimenti non sapremmo nulla, intrapreso da Nagamasa Kawakita a capo della Towa fondata nel 1928, che come importatrice di film europei in Giappone svolse un ruolo centrale quale mediatrice di contatti culturali, dal suo amico berlinese barone von Stietencron e da Shiro Kido, dirigente degli studios Ofuna della Shochiku. Parecchie pellicole della Shochiku vengono inviate per nave a Berlino, dove Kinugasa ha appena proiettato Jujiro (evento che è anche sicuramente un test in vista dell’esportazione). La presentazione tedesca di Eien no kokoro (Yakichi il taglialegna) non trova una buona accoglienza, e inoltre questo è il momento in cui subentra il sonoro.

Carl Koch si muove nella scia dell’avanguardia berlinese e il suo interesse per l’esotico rientra appieno nel gusto dell’avanguardia stessa, come si evince da un suo articolo sulla rivista Close Up in cui riferisce di una proiezione privata a Berlino di film muti giapponesi con commento del benshi. Per incarico della Towa Koch realizza la compilazione che provvede di colonna sonora. Nel ricordo di Kawakita Nippon si scontrò con la totale incomprensione del pubblico tedesco, mentre le due copie di distrubuzione conservate in Svizzera e in Francia testimoniano di un certo interesse del mercato. La reazione nei circoli dell’avanguardia fu entusiastica: in una recensione su Close Up Bryher definì il film uno dei migliori della stagione. — MLF

The German version of the portmanteau film Nippon is by Carl Koch, better known as a close collaborator with his wife, cut-out animation virtuoso Lotte Reiniger, and also as an assistant director to Jean Renoir.

Shown in Berlin in 1932, Koch’s Nippon consists of cut versions (each 20 minutes) of three Japanese silent films — two 1928 jidai geki, Tempei Jidai-Kaito Samimaro (The Time of the Tempei Shamimaro) by Eichi Koishi and Kagaribi (Torches) by Tetsuroku Hoshi, as well as Daitokai Rodoshahen (The Life of Workers in the Big City), a gendai geki by Kiyohiko Ushihara with the starry duo Denmei Suzuki and Kinuyo Tanaka, the Japanese equivalents of Charles Farrell and Janet Gaynor. This anthology is structured as a historical panorama, from the early Tempei era via the Tokugawa period up to the present. In Claude Faurère’s French version of Nippon the second section, Kagaribi, is missing.

This compilation is of interest for many reasons. Firstly, it contains shortened versions of three films which otherwise are lost today. In view of the catastrophically low proportion of Japanese silent films which survive, the value of these fragments cannot be overestimated. The first two film extracts, along with Fuun Joshi (being shown elsewhere in this series), enable an appraisal of the output of the company Kinugasa Eiga Renmei (Shochiku Kyoto), revealing its films to be sophisticated, formally inventive jidai geki featuring a love interest in the form of the star couple Chojiro Hayashi and Akiko Chihaya, and a team of good character actors. Secondly, Nippon is tangible evidence of an export programme of which we would otherwise know little. Nagamasa Kawakita was the head of Towa, a company which was founded in 1928 and from then on played a central role in Japan’s cultural life by importing European films. It was Kawakita who initiated this export drive, together with his Berlin friend Baron von Stietencron and Shiro Kido, head of Shochiku’s Ofuna Studios. Several Shochiku films were shipped to Berlin, where Kinugasa had already screened Jujiro (here too Shochiku was probably testing the waters with an eye to export potential). The German presentation of Eien No Kokoro (Yakichi the Woodcutter) was a failure. And then sound cinema arrived.

Carl Koch was a prime mover in the Berlin avant-garde, and his interest in the exotic was from an avant-garde standpoint, as is clear from his report on a private screening of Japanese silent films in Berlin with a benshi providing the narration (published in Close Up, Dec 1931). Koch was commissioned by Towa to assemble three Japanese silent films into a compilation and provide them with a soundtrack. Kawakita remembered Nippon meeting with a total lack of comprehension by the German public — in Switzerland and France on the other hand, the existence of distribution copies indicates a certain receptivity in the market. In avant-garde circles, the reaction was enthusiastic: in her Close Up review, Bryher praised the film as one of the season’s best. — MLF

5. I maestri / The Masters

Mizoguchi, Ito, Kinugasa, Saito, Ozu

Dopo il terremoto del 1923, con il solo studio Nikkatsu di Kyoto sopravvissuto, l’industria cinematografica giapponese conobbe una fase di grande produttività (875 film realizzati solo nel 1924, 372 dei quali prodotti da Shochiku). Inevitabilmente, lo standard qualitativo medio peggiorò ma paradossalmente fu proprio in questo periodo che emersero alcuni tra i maggiori talenti registici del paese, molti dei quali avrebbero dominato il panorama cinematografico nipponico nei decenni successivi. La prima metà degli anni Venti vide ad esempio il debutto di Kenji Mizoguchi, Teinosuke Kinugasa e Daisuke Ito, mentre nella seconda metà si affacciarono maestri come Yasujiro Ozu e Torajiro Saito. Alcune delle loro opere sono rappresentate in questa sezione del programma. — DR

Following the great Kwanto earthquake of 1923, with Nikkatsu in Kyoto the only surviving studio, the Japanese film industry moved into a period of intense production — in 1924 alone 875 films were made, 372 of them produced by Shochiku. Inevitably the general standard of quality fell dramatically, yet paradoxically this period also saw the emergence of some of the country’s most talented directors, several of whom were to dominate Japanese filmmaking for decades to come. The first half of the 1920s saw, for instance, the debuts of Kenji Mizoguchi, Teinosuke Kinugasa, and Daisuke Ito, and the second half of this decade saw the emergence of masters such as Yasujiro Ozu and Torajiro Saito, some of whose works are represented in this section of the programme. — DR

Kenji Mizoguchi

FURUSATO NO UTA / [THE SONG OF HOME / LA CANZONE DI CASA] (Nikkatsu, JP 1925)

Dir.: Kenji Mizoguchi; ph.: Tatsuyuki Yokota; cast: Shigeru Kifuji, Masujiro Takagi, Sueko Ito, Mineko Tsuji, Kentaro Kawamata, Shiro Kato, Shizue Matsumoto, Michiko Tachibana; prima proiezione / released 17.9.1925; 35mm, 3774ft., 50’ (20 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

Naotaro Takeda, un giovane cocchiere, desidera ardentemente vivere in città. Nonostante alle elementari sia stato un ottimo scolaro, non può continuare gli studi perché è povero. Un giorno alcuni suoi vecchi compagni di scuola ritornano al villaggio dopo aver compiuto gli studi in città e iniziano a vivere in un modo estraneo alla vita di campagna. Il loro comportamento influisce negativamente sui giovani del villaggio i quali a poco a poco imitano i modi frivoli della vita di città a scapito della loro innocenza. Accade che Naotaro salvi una ragazza che è sul punto di annegare. Il padre della ragazza, uno straniero che sta conducendo una ricerca sull’istruzione in Giappone, gli offre di pagargli gli studi in città, ma Naotaro decide di restare nel villaggio e di diventare un bravissimo agricoltore.

Furusato No Uta è il primo dei film di Kenji Mizoguchi ad essere sopravvissuto, ma prima di questo egli ne aveva già diretti una trentina. Negli anni Venti Mizoguchi girò film molto diversi tra loro, spaziando dal film tradizionale Shimpa con oyama alla commedia, all’horror, al serial e persino al film espressionista. Furusato No Uta può essere classificato come un film didattico e non ci si dovrebbe stupire per il suo contenuto etico. Sebbene questo sia stato l’unico film didattico di Mizoguchi, è risaputo che nel dopoguerra egli realizzò alcuni film illuministici. Questo potrebbe essere considerato, perciò, il primo "film con messaggio" sociale di Mizoguchi e a questo genere si potrebbero aggiungere pure le pellicole proletarie che seguirono, come ad esempio Tokai Kokyogaku (Sinfonia metropolitana, 1929) e Shikamo Karera Wa Yuku (Eppure continuano a vivere, 1931). Nel 1924 il Ministero della Cultura invitò Mizoguchi a partecipare a un concorso di sceneggiatura cinematografica per promuovere l’attiv