Introduzione / Introduction
Schede film / Film notes

La luce dell’Oriente: cinema giapponese muto, 1898-1935
Light from the East: Japanese Silent Cinema, 1898-1935

INTRODUZIONE/INTRODUCTION

"È un peccato che gli spettatori delle altre nazioni conoscano il cinema giapponese solo a partire da Rashomon di Kurosawa, da Ugetsu (I racconti della luna pallida d’agosto) di Mizoguchi e dal mio film Jigokumon (La porta dell’inferno); è come se fossero arrivati al cinema all’inizio del secondo tempo, per così dire." — Teinosuke Kinugasa, 1966 (Introduzione a Japanese Movies di Donald Richie)

Era la fine dell’anno 1896 quando il Principe Komatsu spiò per la prima volta in un cinetoscopio Edison portato in Giappone da Shinji Takahashi: il cinema era sbarcato in Giappone. Mai prima d’allora la nazione aveva anelato tanto le novità provenienti dall’Occidente. Entro i primi mesi del 1897, dopo che le immagini animate avevano lasciato lo spazio angusto della camera ottica per essere lanciate sullo schermo, il Vitascope di Edison e il Cinématographe di Lumière gareggiavano tra loro per conquistarsi l’entusiasmo del pubblico. Nella primavera 1897 Constant Girel, il rappresentante della Lumière, girò le prime pellicole in Giappone e nell’aprile 1898 Tsunekichi Shibata, il primo operatore giapponese, realizzò le sue prime prove: le scene di strada che aprono la nostra retrospettiva. Ma il colpo più grosso di Shibata fu quello di riuscire a filmare Danjuro IX e Kikugoro V, grandi attori del teatro Kabuki, mentre recitavano un frammento del dramma Noh Momijigari (Andiamo a passeggiare sotto le foglie di acero, 1899).

Il cinema giapponese delle origini era destinato a vivere in stretto contatto con il teatro, il che rappresentava sia un vantaggio — il teatro attirava un pubblico colto, delle classi medio-alte — che uno svantaggio — il teatro ritardò lo sviluppo di tecniche prettamente cinematografiche. Sul cinema giapponese dei primordi, l’influenza del palcoscenico si fa particolarmente sentire nelle lunghe riprese senza tagli, nelle inquadrature fisse, nell’uso di uomini in parti femminili e nel ruolo preponderante del benshi, ereditato dal teatro di marionette bunraku. Quando i primi cineasti iniziarono a cimentarsi con soggetti di ambientazione moderna, anziché quelli tradizionali del teatro Kabuki, si rivolsero al dramma contemporaneo shimpa piuttosto che alla vita reale.

Tuttavia, come rivelano i film di questa rassegna, non appena il cinema giapponese seppe tagliare il cordone ombelicale che lo legava al teatro e a trovare una sua propria forma, i progressi furono rapidi e inarrestabili. Verso la fine degli anni Dieci il Giappone scoprì la sua prima star cinematografica Matsunosuke Onoe, che dominò il grande schermo per dieci anni. Il pubblico creò poi altri idoli quando attrici come Yaeko Mizutani di Kantsubaki (Camelia invernale, 1921)sostituirono gli attori che impersonavano ruoli femminili. Giovani artisti, quali Yutaka Abe e Henry Kotani, tornarono da Hollywood portando con sé nuovi concetti di tecnica, stile e soggetto. Spesso essi riuscivano a persuadere i produttori conservatori a dar loro carta bianca solo dopo averli rassicurati che i loro film erano destinati all’esportazione! Negli anni Venti, il cinema giapponese dimostrò di non essere inferiore a nessun altro al mondo per importanza e ambizioni grazie a capolavori d’avanguardia come Rojo no Reikon (Anime sulla strada) di Kaoru Osanai e Minoru Murata o come Kurutta Ippeiji (Una pagina folle) e Jujiro (Incroci) di Teinosuke Kinugasa.

Nel programma del festival sono ben rappresentati maestri indiscussi, quali Mizoguchi, Ozu, Ito, Kinugasa, Saito, che iniziarono la loro carriera negli anni del muto, tuttavia l’obiettivo del festival vuole piuttosto essere quello di presentare al pubblico occidentale registi meno noti e che tuttavia diedero un significativo contributo artistico alla spettacolare evoluzione del cinema nipponico nei primi trent’anni del XX secolo.

Le ricchezze di questa straordinaria epoca cinematografica sono rimaste completamente sconosciute nel mondo occidentale sino agli anni 50 e 60, quando due studiosi del calibro di Joseph Anderson e Donald Richie le svelarono al resto del mondo. Ma ci vollero ancora molti anni prima che fosse possibile vedere le pellicole. Copie di Rojo no Reikon, Kurutta Ippeiji e Jujiro — gli ultimi film giapponesi che circolarono nel mondo occidentale prima di Rashomon — erano sì reperibili in Europa o in America, ma praticamente tutto il resto del cinema muto giapponese era scomparso. Molto era andato perduto nel terremoto del 1923 e non si era fatto nessun tentativo sistematico per recuperare quanto era sopravvissuto. I primi coraggiosi passi verso il recupero delle glorie del passato furono compiuti da Madame Kashiko Kawakita, su pressione e con il sostegno di Henri Langlois della Cinémathèque française. Il più influente alleato su cui Madame Kawakita poté contare a livello internazionale fu John Gillett, insignito dal governo giapponese dell’Ordine del Tesoro Consacrato con Raggi d’Oro e Rosetta, per il suo infaticabile impegno nella promozione del cinema giapponese all’estero. Del recupero e restauro dei film si è poi fatto carico il National Film Center di Tokyo, senza il cui operato il pubblico delle Giornate non avrebbe mai potuto scoprire uno dei territori più stimolanti del cinema non-occidentale. I film da noi proposti costituiscono ovviamente solo una frazione di questo incredibile patrimonio cinematografico. Augurandoci che questa rassegna stimoli il desiderio di vedere e studiare tutti gli altri tesori del cinema giapponese, esprimiamo la nostra gratitudine a coloro che l’hanno curata, profondendovi tutta la loro dedizione e il loro sapere — Hiroshi Komatsu e Tomonori Saiki. La nostra riconoscenza va anche a Mariann Lewinsky Farinelli per le schede da lei appositamente redatte per questo catalogo.

"That people in other countries only know the Japanese film since Kurosawa’s Rashomon, Mizoguchi’s Ugetsu, and my own Gate of Hell is unfortunate — they came in when the picture was half over, so to speak." — Teinosuke Kinugasa, 1966 (Preface to Japanese Movies, by Donald Richie)

At the close of 1896 Prince Komatsu peered into an Edison Kinetoscope, brought to Japan by Shinji Takahashi. The motion picture had arrived in Japan. It was a moment when the nation was hungry, as it had never been before, for novelties from the West. By the start of 1897, when moving pictures had been liberated from the peepshow and launched on to the screen, the Edison Vitascope was vying with the Lumière Cinématographe for the enthusiasm of the public. In the spring of 1897 the Lumière representative Constant Girel shot the first films in Japan; and in April 1898 the first Japanese cinematographer, Tsunekichi Shibata, made his first essays, the street scenes that open the present retrospective. Shibata’s biggest coup, however, was to persuade the great kabuki actors Danjuro IX and Kikugoro V to be filmed in a fragment of the kabuki version of the Noh drama Momijigari (Maple Viewing, 1899).

The early cinema in Japan was to remain closely linked with the theatre, both to its benefit — in attracting an educated, upper-middle class audience — and to its disadvantage, in retarding the development of truly cinematic methods. In the early years of Japanese film, the stage influence was marked in the lengthy uncut takes, the static camera, the use of male "actresses" (oyama), and the dominance of the benshi commentator, inherited from the bunraku puppet theatre. When the early filmmakers sought to treat contemporary subjects, rather than the traditional stories of the kabuki theatre, they turned to the shinpa contemporary drama rather than to real life.

As the programme of films being shown at the Giornate del Cinema Muto reveals, however, once the Japanese cinema began to break free from its theatre origins and to find its own forms, its progress was rapid and unstoppable. At the end of the first decade of the 20th century, Japan discovered its first movie star, Matsunosuke Onoe, who dominated the screen for a decade. The public created new idols, as actresses — like Yaeko Mizutani in Winter Camellia (1921) — supplanted the female impersonators. Young artists like Yutaka Abe and Henry Kotani came back from experiences in Hollywood, bringing new concepts of technique, style, and subject; often they were only able to persuade conservative producers to give them their head in innovation by reassuring them that their films were intended only for export! After its slow beginnings, the Japanese cinema of the 1920s, with avant-garde masterworks like Kaoru Osanai and Minoru Murata’s Souls on the Road and Teinosuke Kinugasa’s A Page of Madness and Crossways, was second to none in the world in its range and ambitions.

The undisputed masters who began their career in the silent period — Mizoguchi, Ozu, Ito, Kinugasa, Saito — are represented in the programme, though the aim is rather to introduce to a Western audience lesser-known names who made no less creative a contribution in the spectacular evolution of Japan’s cinema in the first three decades of the 20th century.

The riches of this extraordinary era of cinema remained quite unknown in the West until the revelations of two great scholars, Joseph Anderson and Donald Richie, in the 1950s and 1960s. But for many more years the films themselves remained unseeable. Prints of Souls on the Road, A Page of Madness, and Crossways — the last Japanese films to circulate extensively in the West until Rashomon — had survived in the West, but for all practical purposes the rest of Japanese silent cinema had disappeared. Much had been lost in the earthquake of 1923; and no systematic effort had been made to retrieve what remained of the heritage. The first brave steps at reclaiming the past glories were taken by Madame Kashiko Kawakita, urged and supported by Henri Langlois of the Cinémathèque Française. Mrs. Kawakita’s most influential ally internationally was John Gillett, who well deserved his award from the Japanese Government of the Order of the Sacred Treasure, with Gold Rays and Rosette, for his tirelesss work in promoting Japanese film abroad. Since then the task has been undertaken by the National Film Center, Tokyo, which has diligently carried out its programme of collecting and restoration. This remarkable exposition of the golden age of Japan’s silent cinema is spectacular tribute to the National Film Center’s achievement.

Thanks to this achievement, the Giornate are, with great pride, able to introduce their audience to one of the most exciting territories in non-Western cinema. What we are able to show represents, of course, only a small portion of what survives of this remarkable film heritage. Above all, it is an invitation to seek out all the other treasures of Japanese cinema, and an encouragement to historical and scholarly discovery and inquiry.

Finally, the Giornate owes a special debt of gratitude to Mariann Lewinsky Farinelli for the programme notes she has contributed to this catalogue, and above all to the curators of the programme, Hiroshi Komatsu and Tomonori Saiki, whose scholarship and dedication have made possible this landmark presentation.

David Robinson

1. Tra fiction e documentario / On the Borderline of Fiction and Non-Fiction

Tsunekichi Shibata, il primo operatore giapponese, effettuò le sue prime riprese per Lumière nelle strade di Tokyo nel 1898 mentre l’anno successivo realizzò Momijigari (Andiamo a passeggiare sotto le foglie di acero), che è anche l’unico documento filmato dello spettacolo dei famosi attori Kabuki. Il film consente di vedere il contenuto della rappresentazione e la commovente interpretazione dei noti attori Danjuro e Kikugoro. Dopo questi esordi teatrali, il cinema giapponese è stata influenzato da un lato dalla tradizione Kabuki e, dall’altro, da una particolare commistione di fiction e documentario; tale dicotomia lo ha caratterizzato fino ai tardi anni Dieci. — HK

The first Japanese cameraman, Tsunekichi Shibata, shot his first films, Lumière travel scenes of Tokyo, in April 1898, and the following year made Momijigari (Maple Viewing), a unique motion picture record of a famous Kabuki performance. It presents the fictive contents of the play itself as well as the moving playing of the famous Kabuki actors Danjuro and Kikugoro. From these theatrical beginnings, Japanese film history was influenced on one hand by the tradition of Kabuki, and on the other by a strange mixture of fiction and non-fiction. This dichotomy marked the early history of Japanese cinema until about the late 1910s. — HK

I film Lumière giapponese / Japanese Lumière Films

UNE RUE À TOKYO, I (Lumière, F/JP, April 1898)

Ph.: Tsunekichi Shibata; 35mm, ca.19m, ca. 0’57" (18 fps), Association Frères Lumière / Archives du Film et du Dépôt Légal du Centre National de la Cinématographie (Bois d’Arcy). Lumière Catalogue No. 981. Senza didascalie / No titles.

I primi film girati in Giappone — e i primi Lumière realizzati in Estremo Oriente — furono ripresi da Constant Girel, che giunse a Tokyo alla fine del 1896 per installare, per conto di Katsutaro Inabata, concessionario esclusivo del Cinématographe, i proiettori nelle principali città del paese. Il primo operatore giapponese sembra comunque essere stato Tsunekichi Shibata, del reparto fotografico dei grandi magazzini Mitsukoshi. Il gruppo di cinque film che mostriamo è stato probabilmente ripreso da Shibata durante le celebrazioni per il 30° anniversario di Tokyo capitale. Nel primo film si vedono risciò e passanti nei pressi del Palazzo Imperiale a Honshu. — DR

The first films shot in Japan — and the first Lumière films shot in the Far East — were photographed by Constant Girel, who arrived in Tokyo at the close of 1896 to set up projectors in the principal towns to the order of Katsutaro Inabata, sole concessionaire for the Cinématographe. The first Japanese cinematographer seems however to have been Tsunekichi Shibata, from the photographic department of the newly established Mitsukoshi Department Store. The group of five films shown here appear to have been shot by Shibata during the period of celebration of the thirtieth anniversary of Tokyo as capital of Japan. In this film, rickshaws and pedestrians are seen in a street close to the Imperial Palace, Honshu. — DR

UNE RUE À TOKYO, II (Lumière, F/JP, April 1898)

Ph.: Tsunekichi Shibata; 35mm, ca.19m, ca. 0’57" (18 fps), Association Frères Lumière / Archives du Film et du Dépôt Légal du Centre National de la Cinématographie (Bois d’Arcy). Lumière Catalogue No. 982. Senza didascalie / No titles.

Shibata riprende una scena nella Ginza a Honshu, con passanti, carretti e un omnibus. / Here Mr. Shibata records a scene in the Ginza, Honshu, with pedestrians, handcarts, and an omnibus. — DR

UNE AVENUE À TOKYO (Lumière, F/JP, April 1898)

Ph.: Tsunekichi Shibata. 35mm, ca.19m, ca. 0’57" (18 fps), Association Frères Lumière / Archives du Film et du Dépôt Légal du Centre National de la Cinématographie (Bois d’Arcy). Lumière Catalogue No. 983. Senza didascalie / No titles.

Risciò e passanti in una strada non lontana dal Palazzo Imperiale a Honshu. / Rickshaws and pedestrians are seen in a street close to the Imperial Palace, Honshu. — DR

UNE PLACE PUBLIQUE À TOKYO (Lumière, F/JP, April 1898)

Ph.: Tsunekichi Shibata; 35mm, ca.19m, ca. 0’57" (18 fps), Association Frères Lumière / Archives du Film et du Dépôt Légal du Centre National de la Cinématographie (Bois d’Arcy). Lumière Catalogue No. 984. Senza didascalie / No titles.

Passanti in una piazza nei pressi del Palazzo Imperiale a Honshu. Una proiezione di questo film di Shibata è stata effettuata a Lione il 4 febbraio 1900 (Le Progrès, 5 febbraio 1900). / Pedestrians in a square near the Imperial Palace, Honshu. A showing of this Shibata film is recorded in Lyon on 4 February 1900 (Le Progrès, 5 February 1900). — DR

STATION DU CHEMIN DE FER DE TOKYO (Lumière, F/JP, April 1898)

Ph.: Tsunekichi Shibata; 35mm, ca.19m, ca. 0’57" (18 fps), Association Frères Lumière / Archives du Film et du Dépôt Légal du Centre National de la Cinématographie (Bois d’Arcy). Lumière Catalogue No. 985. Senza didascalie / No titles.

Stazione di Shinbashi a Honshu, con molti passanti, risciò e tram. / Shinbashi Station, Honshu, with busy traffic of pedestrians, rickshaws, and trams. — DR

MOMIJIGARI / [MAPLE VIEWING / ANDIAMO A PASSEGGIARE SOTTO LE FOGLIE DI ACERO] (Kabuki-za, JP 1899)

Ph.: Tsunekichi Shibata; cast: Danjuro Ichikawa IX, Kikugoro Onoe V; prima proiezione / released 7.7.1903; 16mm, 151ft., 6’ (18 fps), Waseda University Theater Museum. Senza didascalie / No intertitles.

L’opera Kabuki Momijigari, scritta da Mokuami Kawatake, fu rappresentata per la prima volta a Tokyo nel 1887. Nel 1899, quando fu messa in scena da Danjuro Ichikawa IX e Kikugoro Onoe V, aveva già conosciuto numerosi revival ed era ormai diventata una delle pièce più rappresentative del teatro Kabuki. Per conservarne il ricordo, lo spettacolo teatrale venne filmato il 28 novembre 1899 sui set allestiti all’aperto in un cortile dietro il teatro Kabuki. Il film fu proiettato per la prima volta l’anno successivo, ma solo agli attori Kabuki che vi avevano preso parte. Venne distribuito solo nel 1903, quando Danjuro Ichikawa IX si ammalò e non poté recitare nello spettacolo in programma a Osaka. Fu in quell’occasione che la pellicola di Momjigari fu mostrata per la prima volta in pubblico in sostituzione allo spettacolo teatrale.

L’operatore Tsunekichi Shibata utilizzò tre rulli di pellicola, quindi questo film è sostanzialmente costituito da tre riprese. Nella prima la principessa Sharashina, che esibisce nella danza dei ventagli, viene inquadrata frontalmente, come se fosse al centro del palcoscenico. Nella seconda, la "scena di Yamagami", si vede Koremori (impersonato da Kikugoro) in primo piano e, dietro, Yamagami che danza. La terza ripresa, con la stessa angolazione della prima, mostra Koremori e a danza dell’orchessa — HK

The Kabuki play Momijigari, written by Mokuami Kawatake, premiered in Tokyo in 1887. After several revivals, it had become one of the representative Kabuki plays by 1899, when it was staged again with Danjuro Ichikawa IX and Kikugoro Onoe V. To commemorate this, their performances were filmed on 28 November 1899. Open-air sets were built for the filming in a court behind the Kabuki theatre. The film was shown for the first time a year later, but only to the Kabuki players involved. It was not released until 1903, when Danjuro Ichikawa IX fell sick, and was unable to perform in Osaka. In order to compensate for Danjuro’s inability to appear, the film of Momijigari was shown to a general audience for the first time.

Cameraman Tsunekichi Shibata used three rolls of film, so this film consists basically of three shots. The first shot, in which Princess Sharashina dances with a fan, is viewed head on, as though she were center stage. The second shot, of the "Yamagami scene", captures Koremori (played by Kikugoro) in the foreground and Yamagami’s dance behind Koremori. The third shot is from the same camera angle as the first, and shows Koremori and the ogress’s dance. — HK

TAIKOKI JUDANME / [THE TENTH ACT OF TAIKOKI / IL DECIMO ATTO DI TAIKOKI] (M. Pathe, JP 1908)

Dir.: ?; ph.: Kaku Ozawa; cast: Sakiji Ichikawa, Kasen Nakamura, Utae Nakamura; prima proiezione / released 10.12.1908; 35mm, 1044ft., 17’ (16 fps), National Film Center. Senza didascalie / No intertitles.

È questa una delle poche pellicole del cinema giapponese delle origini sopravvissute che ci mostra lo stile dei film Kabuki. La M. Pathe era una casa di produzione cinematografica giapponese fondata nel 1906 da Shokichi Umeya. Nonostante il nome, non aveva nulla a che vedere con la Pathé Frères francese. Probabilmente fu chiamata così perché all’epoca, per gli spettatori giapponesi, la "Pathé" era il simbolo del cinema e prima di iniziare a produrre in proprio lo stesso Umeya aveva acquistato molte copie usate di film Pathé .

Taikoki Judanme è un adattamento di Ehon Taikoki, uno spettacolo Kabuki in 13 atti. I film Kabuki di questo periodo erano spesso riduzioni per lo schermo degli atti di opere Kabuki. Ehon Taikoki narra la storia degli ultimi tredici giorni di vita di Mitsuhide Takechi e il decimo atto era il più conosciuto. In esso si narra la vicenda di Mitsuhide il quale viene a sapere che il suo nemico Hisayoshi Hashiba ha in mente di introdursi sotto mentite spoglie nella sua casa. Per uno scambio di persona, Mitsuhide uccide la madre credendola Hisayoshi. Alla fine dell’atto Hisayoshi affronta Mitsuhide e lo sfida a duello. — HK

This is one of the rare surviving early Japanese films that show us the style of Kabuki films. M. Pathe was a Japanese film company founded in 1906 by Shokichi Umeya; it has nothing to do with the French company Pathé Frères. The name was probably borrowed by Umeya because "Pathé" symbolized cinema itself for Japanese audiences in this period, and Umeya himself had bought many used prints of French Pathé films before he launched his company.

Taikoki Judanme is an adaptation of Ehon Taikoki, a 13-act Kabuki play. Kabuki films of this period usually consisted of screen adaptations of acts of Kabuki stage plays. This play describes the story of the last thirteen days of Mitsuhide Takechi; the tenth act was the play’s most famous.

Mitsuhide hears a rumor that his enemy Hisayoshi Hashiba plans to disguise himself and sneak up to his house. In a case of mistaken identity, Mitsuhide kills his own mother, thinking she is Hisayoshi. Later Hisayoshi confronts Mitsuhide and challenges him to a fight. — HK

NIPPON NANKYOKU TANKEN / [JAPANESE EXPEDITION TO ANTARCTICA / SPEDIZIONE GIAPPONESE IN ANTARTIDE] (M. Pathe, JP 1911-1912)

Ph.: Yasunao Taizumi; prima proiezione / released 28.6.1912; 35mm, 1120ft., 20’ (16 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

La spedizione del tenente Shirase partì per l’Antartide il 28 novembre 1910, ma rimase bloccata a Sidney per tutto l’inverno a causa delle cattive condizioni meteorologiche. Vista l’importanza della spedizione, il conte Shigenobu Ohkuma decise di documentare cinematograficamente l’avvenimento e chiese a Shokichi Umeya di inviare un operatore a Sydney. Nel mese di novembre dell’anno successivo Yasunao Taizumi, cameraman della M. Pathe, si unì alla spedizione arrivando in Antartide, dove girò con una Warwick circa 1200 metri di pellicola. Nippon Nankyoku Tanken, che documenta il successo della spedizione, venne proiettato per la prima volta a Tokyo nel 1912. Negli anni successivi il tenente Shirase lo propose numerose volte durante le sue conferenze. — HK

Lieutenant Shirase’s expedition party departed for Antarctica on 28 November 1910, but bad weather forced them to remain in Sydney that winter. Because of the expedition’s importance, Count Shigenobu Ohkuma decided to document it via the motion picture camera, and asked Shokichi Umeya to send a cameraman to Sydney. In November of the following year, cameraman Yasunao Taizumi of M. Pathe joined the expedition party to film their activities. Taizumi then went to Antarctica with Lieutenant Shirase and his party, and filmed about 4000 feet of film there with his Warwick camera. The film of their successful expedition, Nippon Nankyoku Tanken, premiered in Tokyo in 1912. Lieutenant Shirase later used the film many times while lecturing. — HK

SENDAIHAGI (M. Kashii, JP 1916)

Dir.: ?; ph.: ?; cast: Kasen Nakamura; 35mm, 304ft., 5’ (16 fps), National Film Center. Senza didascalie / No intertitles.

Come Taikoki Judanme, anche questo film mostra parte di uno spettacolo Kabuki. Sendaihagi consta di nove atti e il film è una riduzione cinematografica del sesto atto, quello della "scena del palazzo".

Per proteggere Tsurukiyo da un complotto, la nutrice Masaoka lo sostituisce con il proprio figlio, Chiyomatsu, il quale mangia dei dolci avvelenati per salvare la vita dell’altro.

Dopo la Nikkatsu, Shokichi Umeya costituì una nuova società, la M. Kashii, della cui produzione è putroppo sopravvissuto solo un frammento di Sendaihagi. Frammento che, come nel caso di Taikoki Judanme, mostra lo stile visivo proprio dei film Kabuki e conferma che questo stile così arcaico imperò in Giappone fino alla metà degli anni Dieci. — HK

As in Taikoki Judanme, this film shows part of a Kabuki play. Sendaihagi has nine acts; this film adapts the sixth act, generally referred to as "the palace scene".

In order to protect Tsurukiyo from a plot, his nurse Masaoka replaces him with her own son, Chiyomatsu. Chiyomatsu eats poisoned sweets to save Tsurukiyo’s life.

After the foundation of the Nikkatsu trust, Shokichi Umeya founded a new company, M. Kashii. Sendaihagi is this company’s sole surviving film. Unfortunately only a fragment of the film remains, but it displays the same visual style of the Kabuki film as Taikoki Judanme, showing that such an archaic style still prevailed in Japan as late as the mid-1910s. — HK

SESSHONOMIYA DENKA KATSUDO SHASHIN TENRANKAI GOTAIRAN JIKKYO / [THE PRINCE REGENT’S VISIT TO THE MOTION PICTURE EXHIBITION / LA VISITA DEL PRINCIPE REGGENTE ALLA MOSTRA CINEMATOGRAFICA] (Ministero della Cultura / Ministry of Education, JP 1921)

Ph.: ?; 35mm, 206ft., 3’ (18 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

Per tre settimane a partire dal 20 novembre 1921 si tenne a Ochanomizu, Tokyo, nella Kyoiku-kaikan (Sala della Cultura) del Ministero della Cultura la prima grande mostra cinematografica del Giappone. Con la rapida crescita dell’industria, anche i Katsudo-shashin, ovvero i film, diventarono sempre più importanti nella società nipponica. A quell’epoca il Ministero della Cultura attribuiva un ruolo significativo al cinema, particolarmente nell’ambito dell’educazione sociale. L’anno prima il Ministero aveva nominato al suo interno una commissione di ricerca sull’educazione sociale nel tentativo di migliorare la qualità dei Katsudo-shashin. La mostra costituì un’occasione per sottolineare l’importanza sociale del cinema. Ad organizzarla non fu solo il governo, ma anche le compagniedi produzione giapponesi. L’8 dicembre 1921, subito dopo il rientro da un viaggio in Europa, il Principe Reggente, il futuro imperatore dell’era Showa (Pace illuminata), Hirohito, visitò la mostra. La sua presenza fu immortalata dalla macchina da presa. Quel breve film è ora considerato un importante documento storico. — TS

For three weeks, beginning on 20 November 1921, the Ministry of Education hosted a motion picture exhibition at the Kyoiku-kaikan (education hall) in Ochanomizu, Tokyo. This was the first large-scale exhibition of motion pictures in Japan. Along with the rapid growth of the film industry, katsudo-shashin (motion pictures) became increasingly influential in Japanese society. At that time, the Ministry of Education assigned a significant role to motion pictures, particularly in matters of social education. A year before the exhibition, the Ministry formed a research committee on social education within its organization, in an effort to improve the quality of katsudo-shashin. With such an enthusiastic attitude towards cinema so prevalent, the exhibition was a great opportunity to stress the importance of motion pictures in society. The exhibition was organized not only by the government but also by the Japanese film companies. On 8 December 1921, the Prince Regent (the future Showa emperor, Hirohito) stopped by the exhibition shortly after his return from a visit to Europe. His presence at the exhibition was captured on film. This short film record is now considered an important historical document. — TS

SHIGEKI NANKO KETSUBETSU / [THE HISTORICAL DRAMA, THE FAREWELL SCENES OF KUSUNOKI MASAHIGE AND HIS SON / IL DRAMMA STORICO, LE SCENE DI ADDIO TRA KUSUNOKI MASAHIGE E IL FIGLIO] (Nikkatsu, JP 1921)

Dir.: ?; ph.: ?; cast: Matsunosuke Onoe; 35mm, 1047ft., 17’ (16 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

La rappresentazione teatrale Shigeki Nanko Ketsubetsu, che narra la storia di Kusunoki, un antico generale giapponese, venne messa in scena da Matsunosuke Onoe e dalla sua troupe in occasione della visita del Principe Reggente alla mostra cinematografica del 1921. Figura preminente nella storia del Giappone, Kusunoki era devoto alla famiglia imperiale nel periodo delle dinastie del nord e del sud. L’opportunità di recitare la parte di Kusunoki alla presenza del Principe Reggente fu per Onoe, la prima vera stella cinematografica giapponese, il più grande onore della sua vita. Insieme alla sua troupe egli aveva viaggiato dallo studio della Nikkatsu di Kyoto fino a Tokyo appositamente per dare questa rappresentazione.

Il National Film Center, che possedeva solo Sesshonomiya Denka Katsudo Shashin Tenrankai Gotairan Jikkyo, sulla visita del Principe Reggente alla mostra del 1921, ha acquistato Shigeki Nanko Ketsubetsu nel 1996 dalla Nikkatsu in modo da avere la documentazione completa di quel giorno speciale. Evidentemente la Nikkatsu attribuiva al film un grande valore, visto aveva conservato una copia infiammabile per più di settant’anni. — TS

The play Shigeki Nanko Ketsubetsu, which tells the story of an ancient Japanese general, was staged by Matsunosuke Onoe and his troupe in a special performance for the Prince Regent when he visited the Ministry of Education’s motion picture exhibition in 1921. A prominent figure in Japanese history, Kusunoki was devoted to the imperial family in the period of the Northern and Southern Dynasties. For Onoe, Japan’s first real film star, playing Kusunoki in the presence of the Prince Regent was the greatest honor of his life. He and his troupe travelled to Tokyo from the Nikkatsu studio in Kyoto especially for this performance.

For years the National Film Center held only Sesshonomiya Denka Katsudo Shashin Tenrankai Gotairan Jikkyo, the record of the Prince Regent’s visit to the 1921 motion picture exhibition, in its archive. In 1996 it finally purchased Shigeki Nanko Ketsubetsu from the Nikkatsu corporation, so that it could have a complete record of that momentous day. Nikkatsu obviously put a very high value on the film; it had saved a copy for over seven decades, even though it was flammable. — TS

2. La tradizione del teatro Shimpa / The Tradition of the Shinpa Play

Il teatro Shimpa si affermò come genere intorno ai tardi anni Ottanta, primi anni Novanta del XIX secolo. Di prevalente impianto melodrammatico, questo tipo di rappresentazione rifletteva, a differenza del teatro tradizionale Kabuki, la vita dei giovani del tempo. Dopo il 1907-1908, quando Yoshizawa Shoten, M. Pathe e Yokota Shokai cominciarono a realizzare film con una certa regolarità, divenne cosa comune vedere sullo schermo storie di vita contemporanea giapponese rappresentata secondo le convenzioni del teatro Shimpa. — HK

Shinpa was established as a genre of stage play around the late 1880s and early 1890s. Almost always melodramatic, it reflected the contemporary life of young people, in contrast to the stylised traditions of Kabuki theatre. After 1907-1908, when the companies Yoshizawa Shoten, M. Pathe, and Yokota Shokai started to make fiction films systematically, stories of contemporary Japanese life were normally presented in the motion picture through the convention of the Shinpa play. — HK

KANTSUBAKI / [WINTER CAMELLIA / CAMELIA INVERNALE] (Kokkatsu, JP 1921)

Dir.: Ryoha Hatanaka; ph.: Kenzo Sakai; cast: Masao Inoue, Yaeko Mizutani, Hosaku Yoshida, Minoru Takase, Chitose Hayashi, Ryotaro Mizushima; prima proiezione / released 24.4.1921; 35mm, 5162ft., 86’ (16 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

Rinzo, un cocchiere, vuole sposare Osumi, la figlia di Gosuke, il custode di un mulino che gli deve 50 yen. Ma Osumi odia il volgare Rinzo e trova lavoro come cameriera presso il conte Hanaoka. Nel giorno della Festa delle Bambole, per gioco il Conte regala un anello a Osumi. Osumi fraintende il gesto, interpretandolo come una proposta di matrimonio e comunica al padre tutta la sua gioia. Quando Gosuke apprende che Rinzo si sta recando, con intenzioni violente, dal conte Hanaoka, tenta vanamente di fermarlo e lo uccide.

La casa di produzione Kokkatsu fu fondata nel dicembre 1919, in un periodo in cui i critici e i cinefili discutevano animatamente sulla possibilità di realizzare in Giappone un "dramma cinematografico puro", che si scostasse dal cinema nipponico tradizionale. Ad esempio, insieme alla Shochiku Kinema, fondata nel 1920, la Kokkatsu scritturò attrici fin dall’inizio — una decisione coraggiosa in tempi in cui gli oyamas (attori che interpretavano ruoli femminili) avevano in Giappone ancora un grosso seguito tra gli appassionati di cinema.

Kantsubaki è un esempio di "dramma cinematografico puro" e rispecchia i cambiamenti avvenuti nel cinema tradizionale giapponese sotto l’influenza del cinema europeo e americano con cui il Giappone era entrato in contatto. Tuttavia, a livello di contenuto, il film conserva ancora la storia sentimentale tipica dei film Shimpa ("Nuova Scuola") che predominarono fino a tutti gli anni Dieci.

Masao Inoue, che recita nel ruolo del padre, era stato ingaggiato come attore e consulente artistico dalla Kokkatsu a condizioni straordinariamente favorevoli. Kantsubaki fu il suo primo film con questa casa di produzione, dopo un viaggio di studio negli Stati Uniti che durò da maggio a settembre del 1920. Inoue è meglio conosciuto nel mondo occidentale per la sua interpretazione nel film di Kinugasa Kurutta Ippeiji (Una pagina folle, 1926). Il regista Ryoha Hatanaka è soprattutto noto come uomo di teatro. Kantsubaki fu il primo dei tre film di cui curò la regia. Yaeko Mizutani (1905-1979), che impersona la figlia, era una celebre attrice che ebbe poi una lunga carriera nel cinema, nel teatro e in televisione. Hatanaka l’aveva diretta a teatro poco prima che interpretasse questo film. — HK

Rinzo, a coachman, tries to marry Osumi, the daughter of the watermill-keeper Gosuke, who owes him 50 yen. But Osumi hates the vulgar Rinzo, and gets a job as a chambermaid in the house of Count Hanaoka. On the day of the Doll Festival, the Count playfully gives Osumi a ring. Osumi misinterprets it as a marriage proposal, and tells her father of her joy. Learning that Rinzo plans to act violently at Count Hanaoka’s house, Gosuke vainly tries to stop him, and kills him.

Kokkatsu was a film company founded in December 1919, at a time when film critics and enthusiasts eagerly discussed the possibility of "pure motion picture drama" in Japan — i.e., film drama abandoning the traditional aspects of Japanese cinema. For example, along with Shochiku Kinema, founded in 1920, the Kokkatsu company dared to use actresses from the outset. This was a bold decision because the oyamas (men who played female roles) still attracted a considerable following among Japanese cinema fans at the time.

Kantsubaki is an example of "pure motion picture drama", and reflects the changes to traditional Japanese cinema under the influence of Japan’s exposure to European and American cinema. However, on the level of content, the film keeps the sentimental story typically found in the traditional Shinpa ("New School") films that prevailed throughout the 1910s.

Masao Inoue, who played the role of the father, had been hired as an actor and artistic adviser under exceptionally favorable conditions at Kokkatsu. Kantsubaki was his first film for the company after returning from a study trip to the United States from May to September 1920. Inoue was best known in the West for his role in Kinugasa’s Kurutta Ippeiji (A Page of Madness, 1926). Director Ryoha Hatanaka is better known as a man of theatre. Kantsubaki was the first of only three films he directed. Yaeko Mizutani (1905-1979), who played the role of the daughter, was a very well known actress, with a long career in film, theatre, and television. She was directed by Hatanaka on the stage just before appearing in this film. — HK

HOTOTOGISU / [THE CUCKOO / IL CUCULO] (Shochiku, JP 1922)

Dir.: Yoshinobu Ikeda; ph.: Bunjiro Mizutani; cast: Yukichi Iwata, Sumiko Kurishima, Tappatsu Sekine, Yoshie Nakagawa, Nobuko Satsuki; prima proiezione / released 9.3.1922; 35mm, 1389ft., 19’ (20 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

Hototogisu era un popolare romanzo di Roka pubblicato per la prima volta nel 1898 a puntate su una rivista. Il dramma familiare ivi narrato divenne ancor più noto nella riduzione cinematografica per i film Shimpa.

Il film esplora la tragica storia d’amore di Namiko, la figlia del generale Kataoka, e dell’ufficiale di marina Takeo Kawashima. Namiko è felicemente sposata con Takeo, ma quando si ammala di tubercolosi la suocera la costringe a divorziare dal marito. Namiko, disperata, muore tragicamente.

Nel contesto della letteratura giapponese, il romanzo rappresenta un tentativo di drammatizzazione dei conflitti sociali tra la tradizione familiare e lo spirito moderno. Il cinema Shimpa, che aveva ormai raggiunto la maturità, non poteva non appropriarsene.

La scena sulla spiaggia di Zushi, dove si incontrano Namiko e Takeo, è una delle più rinomate dei film Shimpa. Sebbene nel corso degli anni numerosi romanzi di Roka siano stati adattati da varie compagnie giapponesi, era questa la prima trasposizione della Shochiku Kinema, fondata nel 1920. Sumiko Kurishima e Yukichi Iwata, i due protagonisti del film, erano una delle coppie dello schermo più celebri del Giappone.

Nella copia del film conservata dal National Film Center sono contenute sia le famose scene della spiaggia di Zushi che quelle del cimitero di Aoyama. — TS

Hototogisu (The Cuckoo) was a popular novel by Roka which first appeared in serial form in a newspaper in 1898. This family drama became even more popular when the novel was adapted for Shinpa films.

The film explores the tragic love story between Namiko, the daughter of General Kataoka, and a naval officer, Takeo Kawashima. Namiko is happily married to Takeo, but when she contracts tuberculosis her mother-in-law forces her to divorce him. Deep in despair, she dies a tragic death. Considering this in the context of Japanese literary history, the novel attempts to dramatize the social conflicts between the conservative family system and the modern spirit. For this reason, the novel was quite an attractive property for Shinpa, then just attaining its first wave of maturity.

The scene set on Zushi beach, in which Namiko and Takeo meet, is one of the best-known highlights of Shinpa cinema. Although several of Roka’s novels have been adapted by various Japanese film companies over the years, on many occasions, this film was the first produced by Shochiku Kinema, which was founded in 1920.

Sumiko Kurishima and Yukichi Iwata, the film’s hero and heroine, were one of the most celebrated Japanese screen couples of the period. This version of the print preserved by the National Film Center contains both the famous scenes filmed at Zushi beach and those at the Aoyama cemetery. — TS

KOHITSUJI / [THE LAMB / L’AGNELLO] (Shochiku, JP 1923)

Dir.: Zanmu Kako; ph.: Akira Nomura; cast: Tsuzuya Moroguchi, Heijiro Isono, Yoshie Nakagawa, Yoshiko Kawada, Yotaro Katsumi, Sokichi Kawamura, Yuriko Hanabusa; prima proiezione / released 1.2.1923; 35mm, 3581ft., 53’ (18 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

Toshihiko Shimura, uno studente deluso perché il suo amore non è corrisposto dall’attrice e ballerina Kinko Orikawa, inizia a vagabondare per il paese. Mentre si trova nei pressi di una fattoria a Hokkaido, nel Giappone del nord, sviene. Otoyo, la figlia del fattore Asano, lo trova e lo porta alla fattoria. Dopo essersi ristabilito, Toshihiko si appassiona alla vita di campagna e si innamora di Otoyo. Tuttavia, anche Otokichi, un poco di buono soprannominato "il Lupo", è innamorato di Otoyo e cerca di togliere di mezzo Toshihiko, facendolo gettare nella "valle dell’inferno". Sul fondo della valle Toshihiko scopre una miniera d’oro, diventa ricco e ritorna a Tokyo. Dopo aver resistito alle tentazioni della sua vecchia fiamma Kinko Orikawa, alla fine sposa Otoyo.

Ex-drammaturgo di un teatro Shochiku a Kyoto, Zanmu Kako si mise a fare film quando nel 1920 la Shochiku passò alla produzione cineamtografica. Per circa due anni diresse numerosi titoli Shimpa, secondo i canoni del vecchio stile, nello studio di Kamata, mentre l’élite artistica, di cui facevano parte anche Minoru Murata e Kaoru Osanai, realizzava "drammi cinematografici puri". Tuttavia in questo film, che fu proiettato per la prima volta nel febbraio 1923, si sente l'influenza esercitata sul regista delle pellicole della nuova tendenza cinematografica. All’inizio del film, ad esempio, il protagonista viene descritto come uno studente alla ricerca della perfezione. Alcuni "drammi cinematografici puri", in particolar modo quelli della casa Shochiku, avevano un contenuto estremamente idealista e staccato dalla realtà. Le riviste cinematografiche spesso criticavano i film d’élite della Shochiku perché non rappresentavano la vita reale ed erano dominati da un idealismo mutuato dalla letteratura occidentale. Quest’idealismo è sottolineato nel film anche dalle frasi bibliche citate in apertura e in chiusura. Una recensione dell’epoca rimarca la debolezza dell’adattamento e l’assenza della dimensione temporale e spaziale nella narrazione, elogiando però la fotografia. Inquadrature come quella in cui la luna si trasforma in una decorazione di scena oppure gli effetti flou sul prato, conferiscono un fascino particolare a questo primo esempio di cinema giapponese occidentalizzato. — HK

Toshihiko Shimura, a student disappointed in his love for Kinko Orikawa, an actress/dancer, becomes a wanderer. He faints near a farm in Hokkaido, in the north of Japan. Otoyo, a daughter of the farmer Asano, finds him and brings him to the farm. Rejuvenated, Toshihiko takes to his new life on the farm, and falls in love with Otoyo. However, a ruffian named Otokichi, known as "the Wolf", who also loves Otoyo, tries to force him out. The villains throw Toshihiko into the "hell valley". At the bottom of the valley Toshihiko discovers a gold mine. He becomes rich, and returns to Tokyo. Rejecting the temptations of his old flame Kinko Orikawa, he finally gets married to Otoyo.

A former dramatist at a Shochiku theatre in Kyoto, Zanmu Kako entered the film world when Shochiku founded its own film company in 1920. He directed many Shinpa films in the old style in Shochiku’s Kamata studio for about two years, while artistic elitists like Minoru Murata and Kaoru Osanai were making "pure motion picture dramas". The echoes of such elitist art films might be found in this film, released in February 1923. At the beginning of the film, the protagonist is described as a student seeking the ideal. Some of the "pure motion picture dramas", particularly those of the Shochiku company, were extremely idealist in content and detached from real circumstances. Film journals often criticized the lack of real life and the dominance of the ideal taken from Western literature which marked Shochiku’s elitist films. This idealism is also emphasized by the Bible citations that appear at the beginning and end of this film. A contemporary review points out the weakness of the adaptation and the story’s lack of awareness of time and space; the reviewer, however, does praise the cinematography. Decorative shots, such as the moon’s transformation into a stage decoration, or the soft-focus shots in the meadow, lend a distinctive charm to this early example of Westernized Japanese cinema. — HK

3. La produzione cinematografica nella regione del Kansai dopo il grande terremoto del 1923 / Film Production in the Kansai Region after the Great Kanto Earthquake of 1923

In seguito al terremoto che il 1° settembre 1923 distrusse Tokyo, la direzione e gli stabilimenti della Shochiku e della Nikkatsu furono trasferiti nel Kansai, che divenne il centro della produzione cinematografica nipponica. Fu così che le piccole compagnie indipendenti iniziarono un nuovo genere, quello dei "film di tendenza" (keiko eiga) che puntavano a svincolarsi dalle tradizioni precedenti. Queste compagnie contribuirono soprattutto al genere del jidai geki — film ambientati nel periodo feduale, prima della Restaurazione Meiji del 1868. — HK

After the destruction of Tokyo by the Great Kanto Earthquake of 1 September 1923, the headquarters and studios of both the Shochiku and Nikkatsu companies were transferred to Kyoto, in the Kansai region. With this stumulus, the Kansai region suddenly became the centre of Japanese film production. A notable phenomenon which resulted was that smaller, independent companies started to produce a new genre, "tendency films" (keiko eiga), which aimed to break free from earlier traditions. These smaller independents especially contributed to the genre of jidai geki — films set in the feudal period, before the Meiji Restoration of 1868. — HK

SOHTO / [FURIOUS FIGHT / LOTTA FURIOSA] (Makino, 1924)

Dir.: Bansho Kanamori; ph.: Shuichi Otsuka; cast: Shinpei Takagi, Misao Seki, Mariko Aoyama, Shizuko Mori, Shinobu Araki; prima proiezione / released 15.8.1924; 35mm, 6065ft., 90’ (18 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

In un vicolo di New York Sam (Shinpei Takagi), soprannominato "Piccolo Topo", salva un artista di vaudeville, Li Fengsheng (Misao Seki) e una ragazza giapponese, Ohana (Fumiko Matsuba), dalle mani di un cattivo, Liu Caiyuan (Shinobu Araki). Sam torna con loro in Giappone, la sua terra d’origine. Qui soccorre una ragazza in pericolo e scopre che è Miyoko (Shizuko Mori), la figlia che Li aveva lasciato sola in Giappone per cercare la moglie che li aveva abbandonati andando in America. Sam conduce Li alla casa dove Miyoko vive con la famiglia adottiva proprio pochi minuti dopo che la giovane è stata venduta a un bordello. Con il suo amico Kurose (Nobuo Takemura), Sam si precipita al bordello riuscendo a salvare Miyoko dopo una furiosa lotta contro i malfattori.

A quell’epoca Shinpei Takagi godeva di grande popolarità per le sue doti acrobatiche tanto da essere soprannominato Cho-jin, cioè "uomo-uccello". In Sohto (Lotta furiosa) Takagi si dimostra all’altezza della sua fama impegnandosi in uno spettacolare scontro in cima a un grattacielo e saltando da un edificio all’altro. Sebbene la Makino Production sia spesso associata ai jidai geki, o film in costume, ha tuttavia prodotto anche film di ambientazione moderna e innovativi come Sohto. Il regista Bansho Kanamori lavorò con la Makino Productions dalla sua costituzione fino allo scioglimento. — TS

In a back street in New York City, Sam (Shinpei Takagi), nicknamed "Little Mouse", rescues a vaudevillian, Li Fengsheng (Misao Seki), and a Japanese girl, Ohana (Fumiko Matsuba), from a villain, Liu Caiyuan (Shinobu Araki). Sam returns with them to his homeland, Japan. Sam saves a girl from danger, and finds out that she is Li’s daughter, Miyoko (Shizuko Mori), whom he had left alone in Japan while he was looking for his wife, who had abandoned them to go to America. Sam takes Li to the house where Miyoko is living with her foster parents, only to find out that Miyoko has been sold off to a whorehouse only minutes before. Sam and his friend Kurose (Nobuo Takemura) dash into the whorehouse, and after a furious fight with the scoundrels they succeed in rescuing Miyoko.

Shinpei Takagi enjoyed great popularity at the time because of his acrobatic skills, to the extent that he was given the nickname Cho-jin, or "bird-man". In Sohto (Furious Fight), Takagi demonstrates the reason for that popularity by his spectacular battling on a skyscraper and jumping from one tall building to another. Although Makino Production generally tends to be associated with jidai geki, or period films, it also made innovative contemporary films like Sohto. Director Bansho Kanamori worked with Makino Productions from its foundation until its dissolution. — TS

KEYAMURA ROKUSUKE / [ROKUSUKE OF KEYA VILLAGE / ROKUSUKE DEL VILLAGGIO KEYA] (Toa, JP 1926)

Dir.: Tamizo Ishida; ph.: Shuichi Otsuka; cast: Ryuzaburo Mitsuoka, Takeo Kusunoki, Tokijiro Kataoka, Unpei Yokoyama, Tokiko Imamura, Komako Hara; prima proiezione / released 16.12.1926; 35mm, 4384ft., 49’ (24 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

È l’autunno del 1586 e il maestro d’armi Rokusuke vive da solo facendo il taglialegna. Il governatore gli offre un lavoro alle sue dipendenze, ma Rokusuke rifiuta l’offerta. Nel frattempo, Yoshioka, il maestro di Rokusuke, viene aggredito e ucciso da Kyogoku e sua figlia Osono decide di vendicarlo. Allo scopo di attirare eminenti maestri d’armi, il governatore indice una sfida di scherma contro Rokusuke. Quando Kyogoku legge il bando della sfida, decide di ricorrere a un espediente per diventare lo spadaccino del governatore. Racconta una storia falsa a Rokusuke e gli chiede di perdere l’incontro per aiutarlo. Ingannato dalle parole di Kyogoku, Rokusuke perde di proposito la gara, ma, dopo aver scoperto la verità, gli viene concesso di ripetere il duello e così la madre e le sue due figlie possono vendicarsi.

Questa storia Kodan di Keyamura Rokusuke era molto popolare anche grazie ai numerosi spettacoli teatrali in cui veniva rappresentata. Il tema della fedeltà e della vendetta rifletteva le preferenze e i gusti del pubblico cinematografico giapponese nel periodo antecedente la guerra. Alla prima proiezione un critico progressista criticò duramente l’antiquata mise-en-scène del film. In effetti, il film appare un poco anacronistico per il 1926, quando il kenegeki eiga ("cinema del combattimento a scherma") era la maggior spinta creativa nella scena artistica del cinema giapponese. Tuttavia ora il film riveste un certo interesse poiché è il primo film sopravvissuto del regista Tamizo Ishida, che più tardi diventò il maestro dei film ambientati nel periodo Edo. Prima di girare Keyamura Rokusuke, Ispida aveva debuttato come regista per la Toa Kinema nel 1926 e diretto tre film sul combattimento a scherma. Tutti queste pellicole servirono a lanciare nuove stelle cinematografiche; Ryzaburo Mitsuoka, una delle stelle della Toa Kinema, interpretò il ruolo principale di Rokusuke. — HK

In Autumn 1586, Rokusuke, a swordplay master, lives alone as a woodcutter. The governor tries to employ him, but Rokusuke declines his offer. Meanwhile, Yoshioka, Rokusuke’s teacher, is attacked and killed by Kyogoku. Yoshioka’s daughter, Osono, decides to avenge her father. In order to attract outstanding swordsmen, the governor plans to stage a swordplay match against Rokusuke. Seeing the notice proclaiming this match, Kyogoku contrives an easy way to become the governor’s professional swordsman. He tells Rokusuke a false story, asking him to lose the match for his sake. Taken in by Kyogoku, Rokusuke loses the match on purpose. He discovers the truth, however, and is permitted to get a re-match, so the mother and her two daughters can fulfil their revenge.

The popular Kodan story of Keyamura Rokusuke was also known via numerous stage performances. Its theme of fidelity and revenge typically reflected the preferences and tastes of pre-war Japanese cinema audiences. A progressive critic severely criticized the film’s old-fashioned mise-en-scène when it first premiered. The film does indeed look somewhat anachronistic for 1926, when kenegeki eiga ("sword-play cinema") was the most advanced creative impetus on Japanese cinema’s artistic scene. However, the film is interesting today because it is the earliest surviving film of director Tamizo Ishida, who later became the master of films describing life in the Edo period. Making his debut as a director at the Toa Kinema Company in 1926, Ishida directed three swordplay films before Keyamura Rokusuke. All of them were star vehicles; the leading role in this film was played by Ryzaburo Mitsuoka, one of the stars of Toa Kinema. — HK

TEKKETSUDAN / [IRON BLOOD GANG / LA BANDA DEL SANGUE DI FERRO] (Makino Production, JP 1928)

Dir., storia e ad. / story, adpt.: Ryota Kawanami; ph.: Ihachi Oomori; cast: Hisanori Togo, Ken Takizawa, Tsuruko Sumieta, Chieko Okaba; prima proiezione / released 14.7.1928; 35mm, 3201ft., 36’ (24 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

Questo fa parte di una serie di film popolari, con gli studenti per protagonisti, prodotti dalla Makino Production sul modello di Gakusei Gonin Otoko (1927), diretto da Masahiro Makino. Utilizzando la nuova moda di quel momento delle storie di "Modern Boy, Modern Girl", il film dipinge un ritratto divertente e vivace delle prodezze del Tekketsudan, un circolo di studenti "Bankara" conservatori e insensibili. La Makino Production è soprattutto nota per i suoi jidai geki (film di ambientazione storica), ma anche i film di ambientazione moderna che ha realizzato hanno creato un genere (Sohto è un ottimo esempio).

L’attore principale del film, Hisanori Togo, era un atleta-attore. Era il capitano della squadra universitaria di judo ed entrò a far parte della Makino subito dopo la laurea. Quando il cinema giapponese cercava di descrivere il "presente", venivano spesso ingaggiati atleti piuttosto che attori veri e propri perché gli atleti, sebbene non fossero professionisti, attiravano il pubblico con la loro presenza cinematografica, il loro fisico e la loro vitalità. La stella della Shochiku, Denmei Suzuki,e la stella della Nikkastu, Eiji Nakano, furono degli insigni esempi.

Anche il regista Ryota Kawanami, morto prematuramente, era probabilmente un atleta. Egli lavorò principalmente per la Makino Production. — TS

This was one of a series of popular films with student heroes made by Makino Production in the spirit of Gakusei Gonin Otoko (1927), directed by Masahiro Makino. Using the then-new trend of "Modern Boy, Modern Girl" stories as its background, the film humorously and vivaciously portrays the exploits of the Tekketsudan, a group of old-fashioned, hard-boiled "Bankara" students. The Makino Production company is now particularly known for its jidai geki (period films), but their contemporary films also created a genre (Sohto is a fine example).

The film’s star, Hisanori Togo, was an athlete-actor; the captain of his university Judo team, he joined Makino upon his graduation. When Japanese cinema tried to portray the "present", it was not uncommon to hire an athlete rather than a traditionally trained actor. Although not professional actors, athletes’ screen presence, physicality, and vitality were great attractions for moviegoers. Shochiku star Denmei Suzuki and Nikkastu star Eiji Nakano were notable examples.

Director Ryota Kawanami, who died young, was also probably an athlete; he worked mainly for Makino Production. — TS

FUUN JOSHI / [CASTLE OF WIND AND CLOUDS / CASTELLO NEL VENTO E NELLE NUVOLE] (Kinugasa Eiga Renmei [Shimogamo Studio Kyoto], JP 1928)

Dir.: Toko Yamazaki; cast: Chojiro Hayashi, Akiko Chihaya, Ippei Soma, Soroku Kazama, Yoshie Nakagawa; prima proiezione / released 10.2.1928; 35mm, 5096ft., 76’ (18 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

Il titolo rivela il sottogenere di questo jidai geki: tradimento e complotto in un clan di samurai. Gli antagonisti sono il cupo Sannosuke (Ippei Soma) e il giovane di belle speranze Shinhachi (Chojiro Hayashi), che ad apertura di film dopo tre anni in città torna al paese natio. Rivedrà la fidanzata Chigusa (Akiko Chihaya), che il principe, ahimè, si è presa come concubina. Da quel momento Shinhachi viene sospettato di volersi vendicare del signore del clan, sebbene egli si opponga a tutte le trame dell’intrigante Sannosuke e non venga meno, a causa dei propri sentimenti personali (ninjo), ai doveri di leale vassallo (giri). Perfino dopo la morte sacrificale mediante seppuku del fratello maggiore e l’imprigionamento di Chigusa, egli salva il principe dall’avvelenamento a opera di Sannosuke e della nuova favorita. Sul piano politico vince il bene, ma ai cuori amanti non è dato ricongiungersi in questo mondo corrotto. Chigusa va incontro alla morte, Shinhachi in esilio, in terra straniera.

Il film si struttura su lunghe didascalie liriche — preziosi indizi sullo stile del benshi — e su almeno cinque scene di lotta dalle belle coreografie (tachimawari).

Dopo il disastro finanziario del suo Kurutta Ippeiji sperimentale (1926), Teinosuke Kinugasa avviò negli studios Shimogamo a Kyoto una produzione di jidai geki per la Shochiku (casa con un pubblico prevalentemente femminile e specializzata fino a quel momento in gendai geki) e lanciò nel 1927 un nuovo divo del jidai geki, destinato ad una lunghissima carriera: Kazuo Hasegawa alias Chojiro Hayashi. In contrapposizione ai duri tachiyaku ("protagonista") del tipo Tsumasaburo Bando (vedi Orochi) o Denjiro Okochi (vedi Chuji tabi nikki), Kazuo Hasegawa era un bidanshi ("bello"), un giovane la cui raggiante e soave bellezza prevaleva sulla virilità, senza mai volgersi in femminilità. La collaborazione tra Kinugasa e l’attore durò per tutta la vita.

Come è accaduto per Ai no machi, nella collezione della Cinémathèque Royale de Belgique è stato ritrovato un positivo d’epoca di Fuun Joshi. Dalla Shochiku, insieme ad altre, la pellicola era stata spedita per nave a Berlino, in vista di un tentativo di lancio in Europa, che però non riuscì (cfr. Nippon). — MLF

The title betrays the sub-genre of this period drama (jidai geki), treachery and conspiracy within a samurai clan. The two antagonists are the sinister Sannosuke (Ippei Soma) and the young Shinhachi (Chojiro Hayashi), who returns home full of optimism at the beginning of the film after three years’ service in the capital. He will be seeing his fiancée Chigusa (Akiko Chihaya) again — but the prince has taken her as his concubine. From then on Shinhachi is suspected of vengeance-inspired treachery against the head of the clan, even though he is loyal to the point of self-sacrifice and resists all incitements of the scheming Sannosuke. He refuses to betray his duty (giri) on account of personal feelings (ninjo). Even after his older brother’s death by seppuku [ritual suicide] and the imprisonment of Chigusa, Shinhachi saves his clan leader from poisoning by Sannosuke and the prince’s new favourite. Good wins through politically, but the lovers cannot be united in this corrupt world. Chigusa goes to her death, and Shinhachi abroad into exile.

The film is punctuated by long, lyrical intertitles — providing precious indications of the stylistic register of the benshi who would have narrated the film — and by at least five beautifully choreographed fight scenes.

After the financial disaster of his independently produced experiment Kurutta Ippeiji (A Page of Madness, 1926), Teinosuke Kinugasa started making jidai geki at the Shimogamo studio in Kyoto for Shochiku, which until then had specialised in contemporary gendai geki appealing to its predominantly female audience. In 1927 Kinugasa launched the glittering screen career of Chojiro Hayashi, a new type of jidai geki hero. In sharp contrast with such heroic, tough stars of the genre as Tsumasaburo Bando (Orochi) and Denjiro Okochi (Chuji Tabi Nikki), Hayashi’s screen persona was that of a bidanshi, a slim youth whose androgynous beauty rivalled the attractions of any female star without losing any masculine appeal. After Hayashi left Shochiku in 1937, he was to change his screen name to Kazuo Hasegawa. Fuun Joshi marked the beginning of the actor’s lifelong working relationship with Kinugasa.

As with Ai No Machi, a nitrate positive of Fuun Joshi survived in Europe and was preserved by the Cinémathèque Royale de Belgique in Brussels. The film was shipped with others by Shochiku to Berlin in 1929, at a time when the company was trying to develop an export market in Europe — a project which, however, was to be unsuccessful (for more on this, see Nippon). — MLF

RONINGAI DAIICHIWA / [THE STREET OF MASTERLESS SAMURAI, THE FIRST STORY / LA STRADA DEL SAMURAI SENZA PADRONE — PRIMA STORIA] (Makino, JP 1928)

Dir.: Masahiro Makino; sc.: Itaro Yamakami; ph.: Minoru Miki; cast: Komei Minami, Juro Tanizaki, Toichiro Negishi, Umeko Obayashi, Tsuyako Okajima; prima proiezione / released 13.10.1928; 16mm, 223ft., 6’ (24 fps) Matsuda Film Production. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

L’ambiziosa opera di Masahiro Makino, Roningai, consisteva di tre storie indipendenti distribuite separatamente. La trilogia era un’opera monumentale di ben 56 rulli. Della prima storia, il cui titolo è Utsukushiki Emono (Una bella preda), si possono vedere solo alcuni frammenti della sequenza finale. Non si deve dimenticare che il contributo dello sceneggiatore Itaro Yamakami fu determinante al successo di questo film. Verso la fine degli anni Venti, quando i film del combattimento a scherma erano diventati di maniera, Yamakami scrisse per Masahiro Makino una serie di sceneggiature in uno stile completamente nuovo. Innovazioni quali le didascalie eccentriche dette dai personaggi del film ebbero grande successo tra il pubblico giovane, annoiato dal formalismo dei film del combattimento a scherma. — HK

Masahiro Makino’s ambitious work Roningai consisted of three independent stories, each of which was originally released separately. The trilogy was a monumental work, totalling 56 reels. The first story, called Utsukushiki Emono (A Beautiful Prey), can now be seen only via some fragments of its final sequence. Scriptwriter Itaro Yamakami’s contribution to the success of this film should not be overlooked. In the late 1920s, when swordplay films had become mannered, Yamakami wrote a series of film scripts in a completely new style for Masahiro Makino. Such innovations as eccentric intertitles spoken by the film’s characters were particularly welcomed by younger film audiences, who were tired of seeing all-too-formalistic swordplay films. — HK

RONINGAI DAINIWA / [THE STREET OF MASTERLESS SAMURAI, THE SECOND STORY / LA STRADA DEL SAMURAI SENZA PADRONE — SECONDA STORIA] (Makino, JP 1929)

Dir.: Masahiro Makino; ph.: Minoru Miki; cast: Komei Minami, Toichiro Negishi, Hiroshi Tsumura, Toroku Makino; prima proiezione / released 15.1.1929; 16mm, 1741ft., 49’ (24 fps), Matsuda Film Production. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

Jinnai Miyauchi, un samurai disoccupato, vive con Heihachi che non paga né il vitto né l’alloggio. Miyauchi decide di sposarsi, ma Heihachi si intromette e la fidanzata di Miyauchi si arrabbia e lo lascia. Sanjuro Shirakawa vende la sua vita per 50 ryo e viene assunto come guardia del corpo da Matagoro Kawai.…

Gakuyaburo Gakuyaburo (Vasca da bagno nello spogliatoio), la seconda storia della trilogia Roningai, narra diversi episodi della vita di un samurai senza lavoro e li descrive con lo stesso gusto per il decadente e nichilismo che si riscontrano nella prima storia. Paragonato ai frammenti della prima storia, questo film sembra più statico. Ciò nonostante, l’originalità di Roningai è forse più evidente in questa seconda opera della trilogia. La vita dei protagonisti, gente di un quartiere povero, è descritta in modo vivo, con arguzia e attraverso conversazioni strane e atteggiamenti stravaganti. — HK

Jinnai Miyauchi, a samurai without a master, is living with Heihachi, who pays nothing for his board and lodging. Miyauchi decides to get married, but Heihachi interferes, and Miyauchi’s fiancée gets angry and leaves. Sanjuro Shirakawa sells his own life for 50 ryo, and is hired as Matagoro Kawai’s bodyguard.…

Several episodes describing the lives of masterless samurai are independently told in this second story, called Gakuyaburo (Bath in the Dressing Room). The Roningai trilogy’s second story contains the same decadent flavor and nihilistic mood as the first. Compared with the surviving fragment of the first story, this looks more static. However, the originality of Roningai may be more apparent here than in the fragment of the first story. The lives of the protagonists, people living in a poor quarter, are described vividly, with humor, strange conversations, and eccentric attitudes. — HK

BENI KOMORI / [THE CRIMSON BAT / IL PIPISTRELLO ROSSO PORPORA] (Nikkatsu, JP 1931)

Dir.: Tsuruhiko Tanaka; tratto dal romanzo / based upon the novel Kurenai-Komori di/by Shin Hasegawa; ph.: Seishi Tanimoto; cast: Ryuzaburo Mitsuoka, Motoharu Isokawa, Hazaemon Bando, Koichi Kuzuki, Shinpachiro Asaka; prima proiezione / released 6.3.1931; 35mm, 6083ft., 101’ (16 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

L’autore del romanzo da cui è tratto il film, Shin Hasegawa, era uno degli scrittori più popolari di quell’epoca. Il romanzo di Hasegawa dal titolo Kurenai-Komori fu pubblicato per la prima volta a puntate sul giornale della sera Asahi di Tokyo e Osaka. Poiché la riduzione cinematografica dell’opera di un autore popolare offriva ragionevoli garanzie che il film sarebbe stato un successo di cassetta, diverse case di produzione cinematografica, tra cui la Kyosku, si fecero una feroce concorrenza per la versione cinematografica di questo romanzo.

La storia narra le spacconate di Chohachiro Tonami, un giovane samurai attaccabrighe ma patriottico, e descrive la faida familiare del suo signore, le vendette e il suo amore non corrisposto. Ryuzaburo Mitsuoka impersonò il ruolo del protagonista nella versione della Nikkatsu, mentre Ryunosuke Tsukigata recitò la stessa parte in quella della Shochiku e Kunitaro Sawamura la impersonò per la casa Makino.

La star di questa versione, Ryuzaburo Mitsuoka, divenne in seguito famoso per i ruoli secondari che interpretò in numerosi jidai geki (film di ambientazione storica), prodotti dalla Daiei Film Company dopo la seconda guerra mondiale. Questo film mette in risalto le qualità su cui si fondò la sua popolarità iniziale come attore principale: coraggio e generosità nascoste sotto un aspetto feroce. Non si deve dimenticare che attori come Mitsuoka, che a un certo punto della carriera passano da ruoli principali a ruoli secondari, hanno apportato un grosso contributo anche agli jidai geki oltre che al cinema giapponese in generale. — TS

The author of the source novel, Shin Hasegawa, was one of the most popular Japanese writers at the time this film was made. Hasegawa’s novel Kurenai-Komori first appeared in serial form in the Tokyo and Osaka Asahi evening newspapers. As filming the works of popular writers provided a reasonably sure expectation of box-office success, several film companies competed fiercely to adapt the novel, including Kyosaku.

The story concerns the swashbuckling adventures of a pugnacious but patriotic young samurai, Chohachiro Tonami, depicting his lord’s family feud, revenge, and his unrequited love. Ryuzaburo Mitsuoka played the lead in Nikkatsu’s version, while Ryunosuke Tsukigata starred in Shochiku’s. Kunitaro Sawamura played the role for Makino.

The star of this version, Ryuzaburo Mitsuoka, later became famous for his supporting roles in various jidai geki (period films) produced by the Daiei Film Company after World War II. In this film he displays the qualities which formed the basis for his earlier popularity as a leading actor, a manliness and an open-heartedness that belied his fierce appearance. We should always remember that actors like Mitsuoka, who switch their careers from leading to supporting roles after a certain period of time, also made great contributions to jidai geki as well as to Japanese cinema as a whole. — TS

KOKUSHI MUSO / [PEERLESS PATRIOT / PATRIOTI IMPAREGGIABILI] (Kataoka Chiezo Productions, JP 1932)

Dir.: Mansaku Itami; storia e ad. / story, adpt.: Shigenobu Iseno; ph.: Hideo Ishimoto; cast: Chiezo Kataoka, Michisaburo Segawa, Shuichiro Atsumi, Junzaburo Ban, Isuzu Yamada; prima proiezione / released 14.1.1932; 35mm, 1398ft., 21’ (18 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

Kokushi Muso narra la storia di Ise Isenokami, un maestro d’armi, e di un giovane impostore. L’arguzia e l’umorismo del regista Mansaku Itami rilevano la loro efficacia quando si scopre che l’impostore è in effetti più forte del vero maestro d’armi. Dopo la sconfitta, Isenokami si allena per cercare di battere il rivale che si spaccia per il vero maestro. Sconfitto anche la seconda volta, borbotta fra i denti: "Colui che è nel giusto ha perso contro colui che non è nel giusto." L’impostore risponde: "Non è colui che è nel giusto che vince. Colui che vince è nel giusto."

Il regista e sceneggiatore Mansaku Itami è uno dei cineasti più importanti nella storia del cinema nipponico; è famoso sia per i suoi tocchi arguti e ironici da regista sia come sceneggiatore di film importanti come Muhomatsu No Issho (La vita di Matsu l’Indomito, 1943) di Hiroshi Inagaki. Iniziò la sua prolifica carriera lavorando per la casa di produzione indipendente costruita da Chiezo Kataoka, una delle maggiori stelle del cinema giapponese dell’epoca. Itami debuttò come regista nel 1928 con Katakiuchi Ruten; Kokushi Muso fu il nono film che diresse.

Chiezo Kataoka, l’attore principale del film che impersonò sia il vero maestro d’armi che l’impostore, rimase una stella del genere jidai geki (film d’ambientazione storica) fino alla fine della sua vita. Nel dopoguerra fu anche uno dei direttori della società Toei. Avendo gestito in passato una casa di produzione indipendente, come produttore sapeva riconoscere il talento a colpo d’occhio, cosa rara tra le stelle cinematografiche. Il suo corpo è sepolto in un tempio buddista, nella zona occidentale di Kyoto, dove riposa anche il regista Daisuke Ito, uno dei principali pionieri del genere jidai geki.

Sfortunatamente, la maggior parte dei film muti diretti da Itami è andata perduta. La copia di Kokushi Muso in proiezione alle Giornate consiste di alcuni frammenti restaurati di una versione ridotta in 9,5 mm della Pathé-Baby; tutto il resto è perduto. Due tra le scene che si possono ancora vedere sono la visita di Isenokami a un vecchio saggio su una montagna e la seconda sconfitta nel duello con l’impostore. — TS

Kokushi Muso tells the story of Ise Isenokami, a master swordsman, and his impostor. The wit and humor of director Mansaku Itami is effectively displayed when it is revealed that the pretender is actually stronger than the real swordsman. After his first defeat, Isenokami trains himself and tries to beat the fake. When he loses again, he mumbles, "He who is right lost against he who is not right." The impostor replies: "It is not the right one who wins. He who wins is right."

Director-screenwriter Mansaku Itami is one of the most important filmmakers in Japanese film history. He is known for his witty and ironic directorial touches, as well as providing screenplays for such important films as Hiroshi Inagaki’s Muhomatsu No Issho (The Life of Matsu the Untamed, 1943). His fruitful career began while working for the independent production company established by Chiezo Kataoka, one of the biggest Japanese film stars of the time. Itami made his directorial debut in 1928 with Katakiuchi Ruten; Kokushi Muso was his ninth film.

Chiezo Kataoka, the star of the film, who played both the real master swordsman and the pretender, remained a star of the jidai geki (period film) genre until the end of his life. In the post-war era he also served as an executive for the Toei company. Having once run his own independent production company, as a producer he had an eye for talent which was rare among stars. He is buried at a Buddhist temple in west Kyoto, where director Daisuke Ito, one of the most important pioneers of the jidai geki genre, also rests.

Unfortunately, most of the silent films directed by Itami no longer exist. The print of Kokushi Muso that will be shown at the Giornate consists of some fragments restored from an abridged 9.5mm Pathé-Baby version, all that remains today. The scenes we can still see include Isenokami’s visit to an old wise man in the mountains, as well as his second defeat by the impostor. — TS

4. Il nuovo genere gendai geki / Gendai geki, the New Genre

Dopo il terremoto del 1923, le rappresentazioni Shimpa divennero anacronistiche, almeno al cinema. Il tragico destino di giovani protagonisti non era più in sintonia con lo stato d’animo degli spettatori, che richiedevano storie più plausibili. Così il sentire comune e il gusto del pubblico trasformarono la tradizione Shimpa nel nuovo genere di dramma moderno gendai geki. — HK

After the 1923 earthquake the Shinpa play became anachronistic, at least in the motion picture. The tragic destiny of young people no longer suited the mood of contemporary life. Now the audience demanded more plausible content in motion picture drama. The mood and taste of the times transformed Shinpa into gendai geki (modern drama). — HK

NASAKE NO HIKARI / [LIGHTS OF SYMPATHY / LUCI DI COMPRENSIONE] (Tokusen Eigasha, JP 1926)

Dir.: Henry Kotani; ph.: Michio Midorikawa; cast: Koji Iwasaki, Yachiyo Shizuka, Tomu Uchida, Nobuko Yonezu, Tappatsu Sekine; prima proiezione / released 22.6.1926; 35mm, 4211ft., 62’ (18 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

Nasake No Hikari è un lungometraggio educativo basato su un racconto di Saiichiro Nishiyama, il vincitore di un concorso di sceneggiatura indetto nel 1926 dal Ministero della Cultura. Narra la storia di un ragazzo povero che, mentre studia, aiuta la madre malaticcia perché il padre è in prigione. Una famiglia benestante, composta da padre e figlia, si offre di aiutarlo. Attraverso la descrizione del rapporto tra il ragazzo e la famiglia benestante, il soggetto principale del film diventa "l’armonizzazione delle classi".

Il Ministero della Cultura e altri uffici del governo giapponese capirono subito l’immensa influenza sociale esercitata dal cinema e quindi iniziarono a produrre pellicole educative a sfondo sociale. Nasake No Hikari nacque dall’abbinamento di questo clima con l’entusiasmo di giovani cineasti che, negli anni Venti, volevano rinnovare il cinema giapponese. Keiichi Kondo, lo sceneggiatore, era un affiliato del gruppo Shirakaba, che sotto la guida di Saneatsu Mushanokoji pubblicò una rivista elitaria di letteratura e pittura rappresentativa della cultura del periodo Taisho. Henry Kotani, che aveva lavorato in America tra il 1915 e il 1920, fu invitato a far parte della Shochiku (fondata nel 1920) e così introdusse le nuove tecniche di ripresa acquisite durante la sua esperienza a Hollywood, tecniche che influirono enormemente sullo sviluppo della cinematografia nipponica. Il ruolo del padre del ragazzo fu impersonato da Tomu Uchida, che in seguito contribuì alla storia del cinema giapponese come regista. — TS

Nasake No Hikari is an educational feature based on a story by Saiichiro Nishiyama, the winner of a scenario competition sponsored by the Ministry of Education in 1926. It tells the story of a boy who lives in poverty but studies hard and helps his sickly mother while his father is in jail. He is offered aid from a well-off family, a girl and her father. Through its depiction of the interaction between the boy and the well-off family, this film takes on "class harmonization" as a major subject.

The Ministry of Education and other government offices were quick to recognize the tremendous social influence of motion pictures, and accordingly they began to produce social educational films. This film emerged from the conjunction of just such a climate with the enthusiasm of young filmmakers aiming to renovate Japanese cinema in the 1920s. Keiichi Kondo, the scriptwriter, was affiliated with the Shirakaba group, which under the leadership of Saneatsu Mushanokoji issued a coterie magazine of literature and painting representing the culture of the Taisho period. Henry Kotani, who had worked in America in the mid-late 1910s, was invited to join the Shochiku company (founded in 1920). There he introduced new camera techniques acquired through his experiences in Hollywood, techniques that greatly influenced the development of Japanese cinematography. The actor who played the boy’s father was Tomu Uchida, who later contributed to the history of Japanese cinema as a director. — TS

AI NO MACHI / [TOWN OF LOVE / CITTÀ DEL AMORE] (Nikkatsu, JP 1928)

Dir.: Tomotaka Tasaka; cast: Shizue Natsukawa, Bontaro Miake, Shozo Nanbu, Yutaka Mimasu, Yoshii Yasushi; prima proiezione / released 31.8.1928; 35mm, 7081ft., 79’ (24 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese, sottotitoli in inglese / Japanese titles, English subtitles.

Un’orfana… i genitori mandati via dal nonno… proprietario di una fabbrica… lei lavora in incognito nella fabbrica del nonno… diventa la sua segretaria personale… lui cerca disperatamente il figlio che aveva scacciato… nipote e nonno si ritrovano… le condizioni di lavoro degli operai migliorano.

Avrete subito riconosciuta da questo sunto l’opera in questione, perché vi è familiare da sempre, l’avete letta da piccoli, tramandata di generazione in generazione: En famille di Hector Malot, bestseller di fine Ottocento, amatissimo classico della letteratura per ragazzi, vivo ancora oggi.

Invece no. Il sunto è tratto dal catalogo della retrospettiva del cinema giapponese al Centre Pompidou (1984) e riguarda un film del 1928 di Tomotaka Tasaka. (I titoli di testa ci confermano poi che la sceneggiatura si è ispirata al romanzo di Malot.)

Le produzioni cinematografiche di tutti i tempi e di tutti i paesi si sono incessantemente appropriate di contenuti e materiali della più disparata provenienza, adattandoli e trasponendoli. Quali elementi del romanzo francese del 1893 si potevano utilizzare in Giappone nel 1928, quali vennero invece ricusati o deformati? Si poteva chiaramente attingere alla critica sociale che stigmatizzava le condizioni di vita delle maestranze nel processo di industrializzazione: il "cinema di tendenza" critico nei confronti della società (keiko eiga) è allora in auge. Ricusata invece è la protagonista, nel romanzo una orfana dodicenne, coraggiosa, intelligente, indomita,che affronta da sola enormi problemi e pericoli e alla fine ammansisce il nonno senza cuore. Al posto dell’eroica fanciulla nel film si vede una giovane donna sentimentale e sottomessa, che dopo un minuto di lavoro fisico tracolla e si diletta invece a dare una spolveratina nella villa del nonno e a disporre fiorellini qua e là. Davanti alle contrarietà reagisce torcendosi le mani. Perché mai un film giapponese del 1928 ha bisogno di una tale creatura? Ne ha bisogno come "metà" di una coppia amorosa. I problemi, infatti, li affronta un baldo giovane, che completa la coppia: con la love story e alcuni lirici numeri musicali l’elegante produzione della Nikkatsu si qualifica come moderno film d’amore. Come nei gendai geki della Shochiku (meglio conservati e trasmessi e quindi meglio conosciuti) ci imbattiamo qui in una grande ricchezza formale. Ai no machi appartiene al rimarchevole gruppo di film giapponesi muti sopravvissuti al di fuori del Giappone (in questo caso in Belgio). — MLF

An orphan… Parents rejected by her grandfather… a factory owner… She works incognito in her grandfather’s factory… becomes his private secretary… His search for the son he has rejected… Granddaughter and grandfather reunited… Better conditions for the factory workers.

You may have recognised the synopsis right away, if you’ve known the book since childhood — as generations of children have. It is En famille, by Hector Malot, a late-19th-century bestseller and an evergreen children’s classic up to the present day.

But you would be wrong. This synopsis is from the catalogue of the 1984 Japanese Cinema retrospective at the Centre Pompidou, and it refers to a Tomotaka Tasaka film of 1928 (whose opening titles then confirm that the script is indeed based on Malot’s novel).

Films the world over have commonly adapted material of every kind of provenance, transposed it, and made it their own. Which elements of Malot’s 1893 French novel were usable in 1928 Japan? Which were rejected or re-shaped, and why? Obviously, the novel’s social criticism of working conditions during a period of industrialisation was usable — the socially critical "tendency film" (keiko-eiga) was in vogue in Japan at the time. For the purposes of the film, however, the main character — in the novel, a brave, clever, uncompromising 12-year-old girl, who all alone overcomes enormous dangers and problems and finally tames the evil grandfather — was rejected. In the film this heroic child was replaced by a sentimental and submissive young woman who wilts after the slightest physical labor, is happier doing a bit of dusting and flower-arranging in her grandfather’s villa, and reacts to problems by wringing her hands. Why does a Japanese film of 1928 need such a creature? As half of a romantic pairing, of course. The film’s problems are taken over by the other half of the couple, a competent young man. The love story, plus a few lyrical musical numbers (performed live at the time by the benshi or other singers, evidenced today by long intertitles at these points), now qualifies this elegant Nikkatsu production as a modern film romance. As with Shochiku’s better-preserved and therefore better-known contemporary dramas (gendai geki), the formal richness is striking here. Ai No Machi belongs to the substantial group of Japanese silent films which have survived outside Japan (in this case, in Belgium).

— MLF

MORI NO KAJIYA / [FOREST BLACKSMITH / FABBRO DELLA FORESTA] (Shochiku, JP 1929)

Dir.: Hiroshi Shimizu; ph.: Taro Sasaki; cast: Masao Inoue, Kaoru Futaba, Eiji Oshimoto, Shintaro Takiguchi, Ichiro Yuki, Kinuyo Tanaka; prima proiezione / released 5.1.1929; 16mm, 674ft., 18’ (24 fps), Matsuda Film Production. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

Il fabbro Kyosuke ha due figli, Ichiro e Jiro. Un giorno, incitato dal figlio del capovillaggio, Jiro cade da un albero e resta zoppo. Ichiro va a studiare in città per diventare dottore e guarire il fratello. Tredici anni più tardi Ichiro, ormai medico, ritorna al villaggio. Un giorno qualcuno ruba il denaro destinato alla costruzione di un tempio. I sospetti cadono su Ichiro, che è costretto a fuggire. Sebbene Jiro creda nell’innocenza del fratello, Kyosuke insiste a voler restituire il denaro e per fare ciò è costretto a ipotecare la casa e la foresta. Un anno dopo Ichiro ritorna con le prove della sua innocenza.

Questo versione ridotta e incompleta è uno dei primi film sopravvissuti di Hiroshi Shimizu. Da regista prolifico qual era, Shimizu aveva già girato ben 43 film prima di Mori No Kajiya. Come suggerito dal titolo e da alcuni elementi della storia, il film si ispira a The Village Blacksmith (Fox, 1922) di John Ford. Kinuyo Tanaka, che impersona la ragazza di Jiro, era a quell’epoca la moglie di Shimizu, ma i due divorziarono poco dopo la fine delle riprese cinematografiche. — HK

Kyosuke, a blacksmith, has two sons, Ichiro and Jiro. One day, incited by the village headman’s son, Jiro falls from a tree and becomes a cripple. Ichiro leaves the village and studies hard in order to become a doctor and cure his brother. Thirteen years later Ichiro, now a doctor, returns to the village. One day, the money for the construction of a temple is stolen. People suspect Ichiro, who goes away. Though Jiro believes in his brother’s innocence, Kyosuke insists on paying back the money, pledging his house and forest as security. A year later Ichiro returns with the evidence of his innocence.

Though incomplete and abridged, this is Hiroshi Shimizu’s earliest surviving film. Shimizu, a prolific director, had already made 43 films. As the title and some elements of the story suggest, this film was inspired by John Ford’s The Village Blacksmith (Fox, 1922). Kinuyo Tanaka, who played the role of Jiro’s girlfriend, was Shimizu’s wife at the time, but they divorced shortly after this film. — HK

KOSHIBEN GANBARE / [FLUNKY, WORK HARD! / ODE TO A SALESMAN / SERVITORE, LAVORA SODO! / ODE PER UN VENDITORE] (Shochiku, 1931)

Dir.: Mikio Naruse; ph.: Mitsuo Miura; cast: Isamu Yamaguchi, Tomoko Naniwa, Seiichi Kato, Shizue Akiyama; prima proiezione / released 8.8.1931; 35mm, 2543ft., 38’ (18 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese, sottotitoli in inglese / Japanese titles, English subtitles.

Koshiben Ganbare è il primo film sopravvissuto di Naruse. Questo shoshimin eiga narra le difficoltà di un agente assicuratore e le sue preoccupazioni di padre di un ragazzo. Per persuadere una famiglia ricca a stipulare un’assicurazione con lui, egli si spinge fino a lusingare la madre dell’amico di suo figlio. Questo è il peso che deve portare un koshiben (un dipendente malpagato che si porta il pranzo da casa). Quando infine decide di fare visita alla madre dell’amico del figlio, vede il venditore di una compagnia di assicurazione rivale mentre cerca di vendere un’assicurazione alla donna. Alla fine e con grandi difficoltà, riesce a far firmare la polizza alla madre. Tuttavia, al rientro a casa trova che il figlio, che non è assicurato, è rimasto ferito in un incidente ferroviario. Sebbene questo film possa essere classificato come una commedia del non-sense, l’utilizzo del montaggio rapido rivela l’impegno di Naruse nei confronti dell’espressione cinematografica stilizzata. — TS

Koshiben Ganbare is Naruse’s earliest surviving film. This shoshimin eiga (film about the life of the common people, particularly the lower middle class) depicts an insurance salesman’s hardships, and his anxiety at being father to a son. To persuade a rich family to buy insurance, he dares to flatter the mother of his son’s friend. That is the burden of being a koshiben (a low-paid employee who brings his own lunch to work). When he finally makes up his mind to visit the mother of his son’s friend, he sees another salesman from a rival company attempting to sell her insurance. With great difficulty he finally manages to get the mother to sign up for a policy. When he comes home, however, he finds out that his son, who is uninsured, has been injured in a railway accident. As a whole, although this film can be categorized as a nonsense comedy, its use of rapid montage reveals Naruse’s commitment to stylized cinematic expression. — TS

EIKAN NAMIDA ARI / [TEARS BEHIND VICTORY / LACRIME DIETRO LA VITTORIA] (Fuji, JP 1931)

Dir.: Shigeyoshi Suzuki; ph.: Mitsuo Miura; cast: Denmei Suzuki, Yuriko Hanabusa, Ichiro Tsukita, Shinichiro Komura, Dekao Yokowo; prima proiezione / released 31.12.1931; 35mm, 7429ft., 110’ (18 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

Koichi Yuri e Shiro Minami sono soci del club di canottaggio della M. University. Entrambi sono innamorati di Toshiko, la figlia del padrone di una locanda dove spesso pernottano durante gli allenamenti. Naoe, la sorella di Koichi, è l’amante di Ichiro, il fratello di Shiro, ma né Koichi né Shiro sono a conoscenza di questa relazione. Un giorno appare sul giornale l’annuncio dell’imminente matrimonio di Ichiro con la figlia di un milionario. Delusa, Naoe scrive una lettera a Koichi e lascia Tokyo. Venuto a conoscenza della situazione, Koichi maledice Ichiro e litiga con l’amico Shiro. Arriva il giorno della grande regata: Koichi e Shiro si trovano, loro malgrado, sulla stessa barca. Con il procedere della gara i due iniziano a lavorare insieme e, nella corsa verso la vittoria, riscoprono la gioia dell’amicizia. Dopo il trionfo, il padre di Ichiro dà il suo consenso al matrimonio tra Naoe e Ichiro.

Shigeyoshi Suzuki, il regista di Nani Ga Kanojo Wo So Sasetaka (Cosa l’ha indotta a fare questo?, 1930), lasciò la Teikine per lavorare con la Fuji Eiga, una nuova casa di produzione fondata nel 1931 da tre attori, Denmei Suzuki, Minoru Takada e Tokihiko Okada. Poiché Suzuki aveva una concezione del cinema di tipo occidentale, egli collaborò con alcuni articoli a Close Up, l’intellettuale rivista cinematografica svizzera-britannica, e nel 1930 importò alcuni film d’avanguardia come La Coquille et le clergyman e Brumes d’automne. Il genere studentesco esemplificato da Eikan Namida Ari non era certo quello preferito da Suzuki, ma resta il fatto che questo film, girato con pellicola pancromatica, ha molte scene belle e quelle sul fiume sono fotograficamente molto ben riuscite. — HK

Koichi Yuri and Shiro Minami are members of a rowing club at M. University. The two men love the same girl, Toshiko, the daughter of the keeper of an inn where they often stay for training. Shiro’s brother Ichiro has a lover, Naoe, Koichi’s sister — but Koichi and Shiro are completely unaware of the relationship. One day a newspaper reports the coming marriage of Ichiro and a millionaire’s daughter. Disappointed, Naoe writes a letter to Koichi and leaves Tokyo. Learning about the situation for the first time, Koichi curses Ichiro and shakes off his buddy Shiro. On the big day of the boat race, Koichi and Shiro have to get on the same boat. During the race, they gradually start to work together, becoming friends again in the course of winning victory. After their triumph, Ichiro’s father permits Naoe and Ichiro to marry.

Shigeyoshi Suzuki, the director of Nani Ga Kanojo Wo So Sasetaka (What Made Her Do It?, 1930), left Teikine to direct films at a new company, Fuji Eiga, which was founded in 1931 by three actors, Denmei Suzuki, Minoru Takada, and Tokihiko Okada. Having rather Westernized thinking about filmmaking, Suzuki wrote some articles for Close Up, the intellectual Swiss-British film journal, and imported some avant-garde films like La Coquille et le clergyman and Brumes d’automne in 1930. The genre of student film exemplified by Eikan Namida Ari may not be Suzuki’s preferred one, but there are many beautiful scenes in it. Shot using panchromatic stock, the riverside scenes are extremely photogenic. — HK

NIPPON (Towa, JP 1932)

Versione tedesca / German version: Carl Koch; Versione francese / French version: Claude Faurère.

Estratti di / Material from:

Tempei Jidai-Kaito Samimaro / [The Time of the Tempei Shamimaro / L’Epoca Tempei Shamimaro] (JP 1928), Dir.: Eichi Koishi; cast: Chojiro Hayashi, Akiko Chihaya;

Kagaribi / [Torches / Fiaccole] (JP 1928), Dir.: Tetsuroku Hoshi;

Daitokai Rodoshahen / [The Great Metropolis: Chapter on Labor / The Life of Workers in the Big City / Vita degli operai nella metropoli] (JP 1930), Dir.: Kiyohiko Ushihara; cast: Denmei Suzuki, Kinuyo Tanaka.

35mm, 1142m, 39’40" (24 fps), sonoro / sound, Cinémathèque Française. Didascalie in francese / French intertitles.

La versione tedesca del film di compilazione Nippon si deve a Carl Koch, noto come strettissimo collaboratore della moglie, la specialista di cinema d’animazione Lotte Reiniger, e come assistente alla regia di Jean Renoir. Nippon di Koch presenta le versioni, ridotte ciascuna a circa venti minuti, di tre film muti giapponesi — due jidai geki del 1928, ossia Tempei jidai-Kaito Samimaro (L’epoca Tempei Shamimaro), di Eichi Koishi e Kagaribi (Fiaccole) di Tetsuroku Hoshi, nonché il gendai geki Daitokai rodoshahen (Vita degli operai nella metropoli) di Kiyohiko Ushihara con le star Denmei Suzuki e Kinuyo Tanaka, il pendant giapponese della coppia Charles Farrell e Janet Gaynor. L’antologia è organizzata come un panorama storico che dalla remota epoca Tempei, attraverso l’epoca Tokugawa, si spinge fino al tempo presente. Nell’edizione francese di Nippon a cura di Claude Faurère manca la seconda parte, Kagaribi.

Questa compilazione presenta tratti di estremo rilievo per svariati motivi. In primo luogo contiene in versioni ridotte tre film altrimenti non conservati, e tenuto conto che quanto è pervenuto sino a noi del cinema muto giapponese autorizza a definire catastrofica la sua trasmissione, questi frammenti detengono un valore incalcolabile. Insieme a Fuun joshi le prime due parti ci consentono di dare una valutazione della produzione della Kinugasa Eiga Renmei: jidai geki di accurata fattura, interessanti dal punto di vista formale, con un côté da film d’amore grazie alla coppia formata dai divi Chojiro Hayashi e Akiko Chihaya, e con una troupe di buoni caratteristi.

In secondo luogo Nippon rappresenta la testimonianza concreta di un progetto d’esportazione, di cui altrimenti non sapremmo nulla, intrapreso da Nagamasa Kawakita a capo della Towa fondata nel 1928, che come importatrice di film europei in Giappone svolse un ruolo centrale quale mediatrice di contatti culturali, dal suo amico berlinese barone von Stietencron e da Shiro Kido, dirigente degli studios Ofuna della Shochiku. Parecchie pellicole della Shochiku vengono inviate per nave a Berlino, dove Kinugasa ha appena proiettato Jujiro (evento che è anche sicuramente un test in vista dell’esportazione). La presentazione tedesca di Eien no kokoro (Yakichi il taglialegna) non trova una buona accoglienza, e inoltre questo è il momento in cui subentra il sonoro.

Carl Koch si muove nella scia dell’avanguardia berlinese e il suo interesse per l’esotico rientra appieno nel gusto dell’avanguardia stessa, come si evince da un suo articolo sulla rivista Close Up in cui riferisce di una proiezione privata a Berlino di film muti giapponesi con commento del benshi. Per incarico della Towa Koch realizza la compilazione che provvede di colonna sonora. Nel ricordo di Kawakita Nippon si scontrò con la totale incomprensione del pubblico tedesco, mentre le due copie di distrubuzione conservate in Svizzera e in Francia testimoniano di un certo interesse del mercato. La reazione nei circoli dell’avanguardia fu entusiastica: in una recensione su Close Up Bryher definì il film uno dei migliori della stagione. — MLF

The German version of the portmanteau film Nippon is by Carl Koch, better known as a close collaborator with his wife, cut-out animation virtuoso Lotte Reiniger, and also as an assistant director to Jean Renoir.

Shown in Berlin in 1932, Koch’s Nippon consists of cut versions (each 20 minutes) of three Japanese silent films — two 1928 jidai geki, Tempei Jidai-Kaito Samimaro (The Time of the Tempei Shamimaro) by Eichi Koishi and Kagaribi (Torches) by Tetsuroku Hoshi, as well as Daitokai Rodoshahen (The Life of Workers in the Big City), a gendai geki by Kiyohiko Ushihara with the starry duo Denmei Suzuki and Kinuyo Tanaka, the Japanese equivalents of Charles Farrell and Janet Gaynor. This anthology is structured as a historical panorama, from the early Tempei era via the Tokugawa period up to the present. In Claude Faurère’s French version of Nippon the second section, Kagaribi, is missing.

This compilation is of interest for many reasons. Firstly, it contains shortened versions of three films which otherwise are lost today. In view of the catastrophically low proportion of Japanese silent films which survive, the value of these fragments cannot be overestimated. The first two film extracts, along with Fuun Joshi (being shown elsewhere in this series), enable an appraisal of the output of the company Kinugasa Eiga Renmei (Shochiku Kyoto), revealing its films to be sophisticated, formally inventive jidai geki featuring a love interest in the form of the star couple Chojiro Hayashi and Akiko Chihaya, and a team of good character actors. Secondly, Nippon is tangible evidence of an export programme of which we would otherwise know little. Nagamasa Kawakita was the head of Towa, a company which was founded in 1928 and from then on played a central role in Japan’s cultural life by importing European films. It was Kawakita who initiated this export drive, together with his Berlin friend Baron von Stietencron and Shiro Kido, head of Shochiku’s Ofuna Studios. Several Shochiku films were shipped to Berlin, where Kinugasa had already screened Jujiro (here too Shochiku was probably testing the waters with an eye to export potential). The German presentation of Eien No Kokoro (Yakichi the Woodcutter) was a failure. And then sound cinema arrived.

Carl Koch was a prime mover in the Berlin avant-garde, and his interest in the exotic was from an avant-garde standpoint, as is clear from his report on a private screening of Japanese silent films in Berlin with a benshi providing the narration (published in Close Up, Dec 1931). Koch was commissioned by Towa to assemble three Japanese silent films into a compilation and provide them with a soundtrack. Kawakita remembered Nippon meeting with a total lack of comprehension by the German public — in Switzerland and France on the other hand, the existence of distribution copies indicates a certain receptivity in the market. In avant-garde circles, the reaction was enthusiastic: in her Close Up review, Bryher praised the film as one of the season’s best. — MLF

5. I maestri / The Masters

Mizoguchi, Ito, Kinugasa, Saito, Ozu

Dopo il terremoto del 1923, con il solo studio Nikkatsu di Kyoto sopravvissuto, l’industria cinematografica giapponese conobbe una fase di grande produttività (875 film realizzati solo nel 1924, 372 dei quali prodotti da Shochiku). Inevitabilmente, lo standard qualitativo medio peggiorò ma paradossalmente fu proprio in questo periodo che emersero alcuni tra i maggiori talenti registici del paese, molti dei quali avrebbero dominato il panorama cinematografico nipponico nei decenni successivi. La prima metà degli anni Venti vide ad esempio il debutto di Kenji Mizoguchi, Teinosuke Kinugasa e Daisuke Ito, mentre nella seconda metà si affacciarono maestri come Yasujiro Ozu e Torajiro Saito. Alcune delle loro opere sono rappresentate in questa sezione del programma. — DR

Following the great Kwanto earthquake of 1923, with Nikkatsu in Kyoto the only surviving studio, the Japanese film industry moved into a period of intense production — in 1924 alone 875 films were made, 372 of them produced by Shochiku. Inevitably the general standard of quality fell dramatically, yet paradoxically this period also saw the emergence of some of the country’s most talented directors, several of whom were to dominate Japanese filmmaking for decades to come. The first half of the 1920s saw, for instance, the debuts of Kenji Mizoguchi, Teinosuke Kinugasa, and Daisuke Ito, and the second half of this decade saw the emergence of masters such as Yasujiro Ozu and Torajiro Saito, some of whose works are represented in this section of the programme. — DR

Kenji Mizoguchi

FURUSATO NO UTA / [THE SONG OF HOME / LA CANZONE DI CASA] (Nikkatsu, JP 1925)

Dir.: Kenji Mizoguchi; ph.: Tatsuyuki Yokota; cast: Shigeru Kifuji, Masujiro Takagi, Sueko Ito, Mineko Tsuji, Kentaro Kawamata, Shiro Kato, Shizue Matsumoto, Michiko Tachibana; prima proiezione / released 17.9.1925; 35mm, 3774ft., 50’ (20 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

Naotaro Takeda, un giovane cocchiere, desidera ardentemente vivere in città. Nonostante alle elementari sia stato un ottimo scolaro, non può continuare gli studi perché è povero. Un giorno alcuni suoi vecchi compagni di scuola ritornano al villaggio dopo aver compiuto gli studi in città e iniziano a vivere in un modo estraneo alla vita di campagna. Il loro comportamento influisce negativamente sui giovani del villaggio i quali a poco a poco imitano i modi frivoli della vita di città a scapito della loro innocenza. Accade che Naotaro salvi una ragazza che è sul punto di annegare. Il padre della ragazza, uno straniero che sta conducendo una ricerca sull’istruzione in Giappone, gli offre di pagargli gli studi in città, ma Naotaro decide di restare nel villaggio e di diventare un bravissimo agricoltore.

Furusato No Uta è il primo dei film di Kenji Mizoguchi ad essere sopravvissuto, ma prima di questo egli ne aveva già diretti una trentina. Negli anni Venti Mizoguchi girò film molto diversi tra loro, spaziando dal film tradizionale Shimpa con oyama alla commedia, all’horror, al serial e persino al film espressionista. Furusato No Uta può essere classificato come un film didattico e non ci si dovrebbe stupire per il suo contenuto etico. Sebbene questo sia stato l’unico film didattico di Mizoguchi, è risaputo che nel dopoguerra egli realizzò alcuni film illuministici. Questo potrebbe essere considerato, perciò, il primo "film con messaggio" sociale di Mizoguchi e a questo genere si potrebbero aggiungere pure le pellicole proletarie che seguirono, come ad esempio Tokai Kokyogaku (Sinfonia metropolitana, 1929) e Shikamo Karera Wa Yuku (Eppure continuano a vivere, 1931). Nel 1924 il Ministero della Cultura invitò Mizoguchi a partecipare a un concorso di sceneggiatura cinematografica per promuovere l’attività agricola tra i giovani. Il secondo premio fu vinto da un certo Choji Matsui e fu la sua sceneggiatura riadattata da un professionista che fornì la base per questo film. — HK

Naotaro Takeda, a young coachman, hankers after city life. Though he was an excellent student in primary school, he could not go on to higher education because he was poor. One day some of his former classmates return home from the city. They begin to live in a manner alien to country life, and their behavior starts to affect the young people of the village, who gradually lose their innocence by imitating the frivolous ways of city life. Naotaro saves a drowning girl, the daughter of a foreigner who is researching education in Japan. The foreigner offers to pay for Naotaro’s education in the city, but Naotaro decides to remain in the village and become an excellent farmer.

This is the earliest surviving film by Kenji Mizoguchi, who had already made about 30 films. Throughout the 1920s Mizoguchi made extremely diverse kinds of films, ranging from the traditional Shinpa with oyamas to comedy, horror, serials, and even expressionist film. Furusato No Uta might be classified as an educational film. One should not be surprised by its ethical tendencies. Even though this was Mizoguchi’s only educational film, it is very well known that he made some enlightenment films after the War. This could thus be regarded as Mizoguchi’s first socially conscious "message film". His later proletarian films, like Tokai Kokyogaku (Metropolitan Symphony, 1929) and Shikamo Karera Wa Yuku (And Yet They Go, 1931), can also be included in this genre. The Ministry of Education invited Mizoguchi to enter a scriptwriting contest to promote agricultural activity for young people in 1924. A man named Choji Matsui won second prize. This film is based on this script, which was re-adapted by a professional scriptwriter at Nikkatsu. — HK

TAKI NO SHIRAITO / [TAKI THE WATER MAGICIAN / WHITE THREADS OF THE WATERFALL / I FILI BIANCHI DELLA CASCATA] (Irie-Production, JP 1933)

Dir.: Kenji Mizoguchi; cast: Takako Irie, Tokihiko Okada, Suzuko Taki; prima proiezione / released 1.6.1933; 35mm, 9124ft., 101’ (24 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese, sottotitoli in inglese / Japanese titles, English subtitles.

Paragonabile al divafilm europeo degli anni Dieci, il melodramma-Shimpa che ruota attorno a una protagonista femminile (impersonata da un attore oyama) fu uno dei primi generi cinematografici consolidati in Giappone, e la produzione-Shimpa della Nikkatsu — fondata nel 1912 — cui arrise un enorme successo rappresenta la prima generazione del lungometraggio nipponico. Démodé e dimenticato negli anni Venti, questo genere fu ripreso nei primi anni Trenta da Kenji Mizoguchi con una serie di grandi melodrammi interpretati da formidabili attrici come Isuzu Yamada e Takako Irie. Takako Irie non era solo la star, ma anche la produttrice di tre film di Mizoguchi.

Taki, artista di varietà, scova un giovane uomo timido, ne fa il suo amante e gli finanzia gli studi di giurisprudenza. A prezzo della sua stessa esistenza, la donna consente all’uomo una carriera borghese, mentre lei, l’indipendente outsider piena di glamour, superiore all’uomo eroticamente ed economicamente, viene messa in prigione e condannata a morte dalla legge, incarnata dal suo ex-amante. Nel melodramma l’obiettivo del pathos santifica qualsivoglia perversione tragica nella drammaturgia dei rapporti. Da questo punto di vista il melodramma cinematografico giapponese deve molto a Kyoka Izumi, autore di innumerevoli romanzi divenuti soggietti cinematografici.

Mizoguchi debuttò come regista nel 1923; Taki no shiraito (1933), il suo sessantesimo film (e insieme a Furusato no uta del 1925 l’unica sua opera muta conservata) occupò il secondo posto nella lista dei migliori film dell’anno e segnò l’inizio di un periodo creativo estremamente felice e fecondo. Nel film il fascino dell’esibizione divistica si fonde con quello di una messinscena sottile e sapiente. — MLF

The shinpa melodrama, comparable to the European diva film of the 1910s, with stories revolving around a female protagonist (played by an oyama, a male female impersonator), was one of the first film genres to take shape in Japan. The enormously successful shinpa productions of Nikkatsu (founded in 1912) constituted the first generation of Japanese feature films. This genre languished, old-fashioned and forgotten, throughout the 1920s, until Kenji Mizoguchi took it up again in the early 1930s, with a series of great melodramas with major actresses such as Isuzu Yamada and Takako Irie. Takako Irie was not only the star but also the producer of three Mizoguchi films.

Taki, a music-hall artiste, picks up a shy young man, takes him as her lover, and finances his law studies. The woman provides the man with a bourgeois career, literally at the cost of her own life, for this glamorous, independent, erotic, and economically superior outsider is put into prison and condemned to death by the law which her lover now embodies. In melodrama a striving for intensity of feeling dignifies every ounce of tragedy, no matter how perverse, in the development of relationships. The Japanese film melodrama is much indebted in this respect to the author Kyoka Izumi, the creator of many novels which provided cinema source material.

Mizoguchi made his directorial debut in 1923. The 1933 Taki No Shiraito, his sixtieth film and the only silent one to survive, apart from the 1925 Furusato No Uta (The Song of Home), came second in the list of the best films of its year, and marked the beginning of an exceedingly productive and successful period of creativity. The film offers the dual attractions of star-spectacle and subtle and masterly mise-en-scène. — MLF

Daisuke Ito

CHOKON (Nikkatsu, JP 1926)

Dir.: Daisuke Ito; ph.: Rokuzo Watarai; cast: Denjiro Okochi, Yuzuru Kume, Utagoro Onoe, Yayoi Kawakami; prima proiezione / released 20.11.1926; 35mm, solamente ultimo rullo /last reel only, 814ft., 12’ (18 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

Di questo film è sopravvissuto solo l’ultimo rullo degli otto iniziali, ma le immagini rimaste mostrano come Daisuke Ito si sia ispirato allo stile cinematografico del cinema francese contemporaneo. Infatti, negli ultime tre rulli (più di 30 minuti) in cui si svolge la scena del duello di scherma, Ito utilizza tutti gli elementi del cinema impressionista: movimento veloce della macchina da presa, angolazioni di ripresa insolite, montaggio veloce, sovrimpressione, ecc.

Il film è ambientato nel tardo periodo Edo e descrive la tragica vita di due fratelli. Kazuma e il fratello più giovane Tsugio sono innamorati della stessa ragazza, Yukie. Ferito in un duello di scherma, Tsugio diventa cieco. Yukie lo assiste durante la convalescenza e a poco a poco si innamora di lui. Avendo perso ormai tutto ciò che gli era caro, Kazuma si lancia in una lotta disperata contro il nemico e muore. Il titolo di questo film, Chokon, è una parola di origine cinese che significa "il rancore che non si può dimenticare". — HK

Only the last reel of this 8-reel feature survives. But the surviving images show how Daisuke Ito utilizes the visual style inspired by contemporary French cinema. Using the last 3 reels (more than 30 minutes) for the swordfight scenes, Ito displays virtually every element of the impressionist cinema: fast-moving camera, unusual camera angles, rapid cutting, double exposure, etc.

The film depicts the tragic lives of two brothers in the late Edo period. Kazuma and his younger brother Tsugio love the same girl, Yukie. Tsugio loses his sight as the result of a sword fight. Yukie nurses Tsugio and gradually falls in love with him. Having lost everything dear to him, Kazuma gets into a desperate fight with an enemy and is killed. The title of this film, Chokon, is a word borrowed from the Chinese, meaning "the grudge that one cannot forget". — HK

CHUJI TABI NIKKI / [THE TRAVEL DIARY OF CHUJI KUNISADA / A DIARY OF CHUJI’S TRAVELS / IL DIARIO DI VIAGGIO DI CHUJI KUNISADA] (Nikkatsu, JP 1927)

Seconda parte / second part, SHINSHU KESSHO HEN / [BLOODY LAUGHTER IN SHINSHU / RISO CRUENTO A SHINSHU]; terza parte / third part, GOYO HEN / [IN THE NAME OF THE LAW / IN NOME DELLA LEGGE].

Dir.: Daisuke Ito; ph.: Rokuzo Watarai, Hiromitsu Karasawa; cast (seconda parte / second part): Denjiro Okochi, Hideo Nakamura, Kichiji Nakamura, Seinosuke Sakamoto; cast (terza parte / third part): Denjiro Okochi, Naoe Fushimi, Ranko Sawa, Motoharu Isokawa, Eiji Murakami, Nobuko Akitsuki, Kajo Onoe, Koka Nakamura, Mononosuke Ichikawa; prima proiezione / released 14.8.1927 (seconda parte / second part), 27.12.1927 (terza parte / third part); frammenti della seconda e terza parte / fragments of the second and third parts, 35mm, 6360ft., 94’ (18 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese, sottotitoli in inglese / Japanese titles, English subtitles.

Un film muto giapponese che si sia conservato rappresenta un’eccezione, un caso, una briciola. Per il Giappone la normalità è il film perduto. Stando al catalogo dell’anno 2000 la Cineteca nazionale di Tokyo non annovera più di 70 film (frammenti inclusi) risalenti all’epoca che precede il 1930. Non importa stabilire se essi corrispondano all’1 o al 5 per cento della produzione cinematografica complessiva; è in ogni caso come dire nulla. Alla fine del 1991 arrivarono al Filmcenter frammenti della trilogia Chuji tabi nikki (Il diario di viaggio di Chuji Kunisada, 1927) di Daisuke Ito. La trilogia originale aveva una lunghezza complessiva di 6540 metri; sotto forma di materiale positivo nitrato parzialmente imbibito sono rispuntati 1800 metri di una seconda versione antologica, ossia un episodio della seconda parte, Riso cruento a Shinshu (il perseguitato Chuji implora Yasusaemon di prendere con sé il fanciullo Kantaro e scopre che i suoi uomini si danno a volgari ruberie e abusano del suo nobile nome infangandolo) e circa metà della terza parte, In nome della legge, con il finale un poco accorciato ma tuttavia ancora efficace. Ciò che si può vedere giustifica la leggenda — si tratta indubbiamente di un capolavoro —, ma conferma altresì quale catastrofe rappresenti l’irrimediabile perdita della grandiosa produzione degli anni Venti.

I frammenti consentono delle estrapolazioni. Perduto è l’impianto complessivo del trittico, che nelle critiche del tempo viene descritto come il susseguirsi di "freschezza" (parte iniziale), "intenso sentimento" (parte centrale) e "cupo nichilismo" (epilogo), ma quanto si è conservato, a livello di microcosmo, contiene una modulazione comparabile di atmosfere e tutto il declino di Chuji, che da supereroe invulnerabile si trasforma in corpo paralizzato e privo della parola, adagiato su una barella. Perduta è la rete complessiva di corrispondenze contenutistiche e grafiche, ma quanto rimane (il motivo del cerchio nei giganteschi tini per la distillazione e nel girotondo dei bambini) mostra la capacità ideativa e creativa del regista a questo riguardo; perduta è la maggior parte delle arditezze formali — i critici citano sequenze a montaggio accelerato o girate con la cinepresa "scatenata", tanto che a Daisuke Ito fu affibbiato il nomignolo di "Ido Daisuki" (cioè "grande predilezione per i movimenti della cinepresa"), ma nel materiale giunto fino a noi si trovano spezzoni di cinema perfetto.

L’eroico ronin o yakuza nei film di genere — da Orochi del 1925 ai film di Takeshi Kitano — rivive il suo melodramma perenne; emarginato dalla società, un infausto destino e malvagi avversari, ma soprattutto la sua assoluta purezza lo spingono alla morte nel corso del suo ultimo e più bel combattimento o nel nobile suicidio. Quando Ito nega all’eroe Chuji Kunisada, popolarissimo protagonista di innumerevoli film, l’adempimento di questo modello narrativo degradandolo a relitto umano che vede recitata solo da bambini la classica scena del combattimento con l’eroe circonfuso dall’aura delle bianche funi; quando, nel finale, Chuji dal suo letto di malato è costretto ad assistere allo spettacolo dei suoi ultimi fidi che sacrificano la vita per lui e, paralizzato e ammutolito, deve lasciarsi catturare vivo, in realtà il regista non fa che rendere più vertiginosa la sua caduta, e quindi più grande la sua tragedia. La miserabile e ignominiosa fine nella versione di Ito è più commovente del canonico epilogo. Dal punto di vista del film di genere, Chuji tabi nikki ne intensifica, amplia e modifica recisamente la formula standard. Film di regia e film d’attore al tempo stesso, in Chuji tabi nikki scena dopo scena viene esibita un’arte spettacolare con vertici di grande virtuosismo. La parte di Chuji si presta a un massimo di tali performances. In confronto ai jidai geki del dopoguerra maggior peso assumono i ruoli femminili; si pensi in particolare all’allora diciannovenne Naoe Fushimi che impersona la compagna di Chuji, la quale, ardente e di ghiaccio insieme, subentra nel finale al protagonista ormai eclissato e per alcuni minuti irradia intorno a sé un glamour di un’intensità senza pari. — MLF

Every surviving Japanese silent film is an exception to the rule, a chance happening, a mere crumb. For Japan the lost film is the norm. According to its 2000 catalogue, the National Film Center has among its holdings not more than 70 films and fragments from before 1930. Whether that represents 1% or 5% of the total production is irrelevant — either way, it is next to nothing. Fragments of Daisuke Ito’s trilogy Chuji Tabi Nikki (A Diary of Chuji's Travels, 1927) found their way to the Film Center in late 1991. The total length of the original trilogy was 6540 metres: what turned up in 1991 was 1800 metres of positive material, partially tinted and in poor condition, from an anthologised second version. The surviving material consists of an episode from the second part, Bloody Laughter in Shinsu (in which the persecuted Chuji, fleeing his pursuers, asks the merchant Yasusaemon to take in the boy Kantaro, and discovers that his own men are committing base robberies and have abused his noble name, ruining his reputation), and about half of the third part, In the Name of the Law, including the shortened, but relatively well preserved, finale. It is certainly a stroke of luck when a legendary masterpiece of silent cinema reappears, if only partially. What we are now able to see confirms the legend: it was most certainly a masterpiece. At the same time, however, it also confirms the extent of our misfortune, that the magnificent production of Japan of the 1920s is largely lost, and will remain so.

The fragments allow some extrapolation. Now lost is the overall triptych structure, described in contemporary reviews as a succession of dominant moods, from the "freshness" of the first part, via the intense "sentiment" of the central section, on into the "dark nihilism" of the final epilogue. However, the material that remains does contain a comparable mood modulation in microcosm, and, along with it, Chuji’s utter decline from an athletic, invincible superhero into a paralysed, mute body on a stretcher. Also lost is the network of recurring motifs, both plot-related and visual, but some remnants (such as the circle motif in the giant brewery vats and the ring-around-the-rosy game of the children linking hands) demonstrate the director’s visual sense and creative power in this respect. Also lost are most of the formally extravagant passages — critics mention accelerated montage sequences, and virtuoso camera movements, techniques which earned Daisuke Ito (or, in the Japanese name order, Ito Daisuke) his nickname of "Ido Daisuki" ("great fan of camera movements"). However, the surviving material contains many instances of perfect filmmaking flair.

In the ronin genre films, from the 1925 Orochi up to the films of Takeshi Kitano, the ronin or yakuza hero goes through the paces of his fatal melodrama: marginalized from society, he is driven by a tragic destiny, evil adversaries, and above all by his own absolute purity, towards his death in a final beautiful swordfight or by a noble suicide. Ito denies Chuji Kunisada, the popular hero of innumerable films, the fulfillment of this narrative plot pattern, by reducing him to a human wreck who can only witness the classic fight scene with the hero in the shining web of white ropes in the form of a children’ game, while he, a cripple at the roadside, must watch a boy use his crutch to play at sword-fighting. At the end of the film he must watch from his sickbed while the last of his trusty followers sacrifice themselves for him, and allow himself to be taken prisoner, a living corpse, silenced and disabled. In making his hero fall so much further, Ito confers on him a far more intense level of tragedy. Ito’s ugly, shameful ending is more moving than the usual beautiful-tragic one, and therefore more beautiful. Seen as a genre film, Chuji Tabi Nikki intensifies, extends, and transforms the standard formulae throughout.

Both a director’s film and an actors’ showcase, Chuji Tabi Nikki boasts a display of a presentational acting style which features virtuoso performances in scene after scene. The role of Chuji naturally is a vehicle for a maximum of such acting achievements. The female parts carry some weight (unlike those in post-war jidai geki). Especially impressive is the performance of the then-19-year-old Naoe Fushimi in the role of Chuji’s concubine Oshina, who in the final section of the film takes centre stage in lieu of the eclipsed male star Chuji and for a few minutes exudes the most intense glamour, glowing red-hot yet icy. — MLF

OATSURAE JIROKICHI GOSHI / [THE CHIVALROUS ROBBER JIROKICHI / IL CAVALLERESCO LADRO JIROKICHI] (Nikkatsu, JP 1931)

Dir.: Daisuke Ito; ph.: Hiromitsu Karasawa; cast: Denjiro Okochi, Naoe Fushimi, Nobuko Fushimi, Minoru Takase, Reizaburo Yamamoto; prima proiezione / released 31.12.1931; 35mm, 5334ft., 59’ (24 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese, sottotitoli in inglese / Japanese titles, English subtitles.

Il brigante Jirokichi non può più restare a Edo e parte in nave alla volta di Osaka. Durante il viaggio conosce Osen. Il fratello di Osen, Nikichi, trama di servirsi di Okino, la figlia di un pover’uomo, per impossessarsi del denaro del fratello. Nikichi uccide il padre di Okino e tenta di sedurla. Jirokichi salva Okino e l’aiuta a fuggire. Inseguito dalla polizia lascia Osaka con l’aiuto di Osen.

La storia di Jirokichi è narrata in numerosi libri, rappresentazioni teatrali e film. Sebbene fosse un brigante, egli rubava ai ricchi per dare ai poveri. A Daisuke Ito piaceva molto questa storia tanto che fece un remake nel 1952. La versione del film muto mette in risalto l’abilità narrativa di Ito. Le didascalie formano parte integrante del racconto cinematografico e il susseguirsi delle immagini e delle parole conferisce al film un ritmo estremamente raffinato. Alcune immagini poetiche della sequenza finale, come le lanterne della polizia che fluttuano nel buio, sono state spesso ammirate come esempi tipici della bellezza che Ito sa creare. — HK

The robber Jirokichi can no longer stay in Edo, and leaves by ship for Osaka. On the voyage there, he gets to know Osen. Osen’s brother Nikichi plans to use a poor man’s daughter, Okino, to get his money. Nikichi kills Okino’s father and tries to seduce her. Jirokichi saves Okino and lets her flee. Pursued by the police, Jirokichi leaves Osaka with Osen’s aid.

The story of Jirokichi has been told in many books, plays, and films. Although he was a robber, he stole money from the rich for the poor. Daisuke Ito liked this story, and remade it in 1952. The silent version shows Ito’s skilful narrative technique in this period. The intertitles form an integral unit with the narrative progression of images. The flow of images and words work together to create the basis of the film’s extremely refined sense of rhythm. Some of the poetic images of the final sequence, such as the lanterns of the police floating in the dark, were often praised as typical of the beauty created by Ito. — HK

Teinosuke Kinugasa

TENICHIBO TO IGANOSUKE / [TENICHIBO AND IGANOSUKE / TENICHIBO E IGANOSUKE] (Rengo Eiga Geijutsuka, JP 1925)

Dir.: Teinosuke Kinugasa; cast: Ennosuke Ichikawa III; prima proiezione / released 26.4.1926; 16mm, 1200ft., 44’ (18 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

Per la "Società degli artisti cinematografici riuniti" (Rengo Eiga Geijutsuka) che ebbe breve vita, Teinosuke Kinugasa girò nel 1925 quattro film, di cui tre erano adattamenti di pieces di successo: Tsukigata Hampeita con la star del teatro shinkokugeki Shojiro Sawada, Wakaki hi no Chuji (La gioventù di Chuji) con Midaroku Nishikata nel ruolo di Chuji Kunisada (che lo stesso attore con il nome di Denjiro Okochi impersonerà nuovamente due anni dopo nella trilogia di Daisuke Ito), Tenichibo to Iganosuke con Ennosuke Ichikawa III e Nichirin (Il sole). Quest’ultimo, sempre interpretato da Ennosuke Ichikawa III, era tratto da un romanzo di Riichi Yokomitsu, che aveva suscitato scalpore nei circoli letterari.

Una fetta consistente dell’incasso netto del primo film che riscosse un enorme successo venne investita per ingaggiare l’enfant terrible del mondo teatrale Ennosuke III e la sua compagnia per un mese. Kinugasa girò Nichirin nel luglio del 1925 in dodici giorni e Tenichibo in dieci giorni, entrambi senza sceneggiatura. Con Tenichibo to Iganosuke, improvvisando, modificò lo snodarsi dell’azione rispetto all’opera teatrale e incontrò pertanto problemi a trovare una soluzione sensata al plot. Inoltre, come raccontò nella sua autobiografia del 1977, nello sviluppo del negativo andò perduta una parte considerevole del materiale filmato che non era più possibile girare di nuovo. Il regista tentò di salvare il film con il montaggio e le didascalie, il che però gli procurò difficoltà; comunque Tenichibo to Iganosuke venne distribuito soltanto nell’aprile del 1926. Nel materiale conservato, una copia incompleta in 16 mm, colpiscono le raffinatezze grafiche, efficaci primissimi piani, ardite angolazioni che Kinugasa già all’epoca padroneggiava magistralmente come strumenti del proprio stile. Il film documenta inoltre il suo fiuto per il virtuosismo attoriale e tecnico, come in questo caso il doppio ruolo impersonato da un medesimo attore. A questo numero di bravura fece ricorso in seguito più volte, come nella bella trilogia Yukinojo henge (Le metamorfosi di Yukinojo, 1935-1936) con Kazuo Hasegawa — che allora portava ancora il nome d’artista Chojiro Hayashi — nel doppio ruolo di un ladro inafferrabile e di un oyama (attore specializzato in ruoli femminili). Il remake di Kon Ichikawa del 1963, realizzato per festeggiare i trecento ruoli interpretati da Kazuo Hasegawa, è noto in Occidente con il titolo La vendetta dell’attore, senza che la trama del Conte di Montecristo sia mai stata riconosciuta nella sua trasposizione giapponese. — MLF

Teinosuke Kinugasa shot four films in 1925 for the short-lived "United Film Artists’ Company" (Rengo Eiga Geijutsuka), of which three were adaptations of successful stage productions. These were Tsukigata Hampeita, with the Shinkokugeki Theatre star Shojiro Sawada; Wakaki Hi No Chuji (Chuji's Youth), with Midaroku Nishikata in the role of Chuji Kunisada (a role which the same actor was to play again under the name of Denjiro Okochi in Daisuke Ito’s 1927 trilogy Chuji Tabi Nikki); and Tenichibo To Iganosuke, with Ennosuke Ichikawa III in both leading roles. The fourth was Nichirin (The Sun), also with Ennosuke Ichikawa III, based on a novel by Riichi Yokomitsu which had caused quite a stir in literary circles.

A large proportion of the profits from the highly successful first film in this group was spent on hiring the enfant terrible of the theatre world, Ennosuke Ichikawa III, and his troupe for a month. In July 1925 Kinugasa shot Nichirin in twelve days and Tenichibo in ten days, both without scripts. In Tenichibo To Iganosuke he improvised, changing the plot line of the stage play, and therefore had trouble finding a logical plot resolution. Furthermore, a considerable portion of the negative was ruined while being developed, as he explained in his 1977 autobiography, and no re-shoots were possible. The director tried to save the film in the editing process and by adding intertitles, which obviously caused problems; the film was not premiered until late April 1926.

In the surviving material (one incomplete 16mm print), one is impressed by the graphic refinement, as well as effective close-ups and point-of —view shots, which demonstrate that in this early period Kinugasa had already mastered his stylistic palette. The film’s dual main role also demonstrates his flair for theatrical and technical bravura effects. He would later use this same technical coup de théâtre several times — for example, in the beautiful and successful trilogy Yukinojo Henge (The Metamorphoses of Yukinojo, 1935-1936), with Chojiro Hayashi — still acting under his original name, soon to be changed to Kazuo Hasegawa — in the dual leading role of a master thief and an oyama (an actor specializing in feminine roles). Kon Ichikawa’s 1963 remake, marking Kazuo Hasegawa’s 300th film role, is known in the West under the title An Actor’s Revenge. Audiences did not see through the Count of Monte Cristo’s heavy disguise in this Japanese incarnation. — MLF

JUJIRO / [CROSSWAYS / CROSSROADS / SHADOWS OF THE YOSHIWARA / INCROCI] (Kinugasa Eiga Renmei [Shimogamo Studio Kyoto], JP 1928)

Dir.: Teinosuke Kinugasa; cast: Junosuke Bando, Akiko Chihaya, Ippei Soma, Misao Seki, Yoshie Nakagawa, Yukiko Ogawa; prima proiezione / released 11.5.1928; 35mm, 5857ft., 65’ (24 fps), National Film Center. Didascalie in inglese / English titles.

Una trama esile con motivi profondamente giapponesi: la sorella maggiore che si prende cura del fratello minore; le due creature ingenue e pure che vengono ingannate, aggirate e distrutte dallo sporco mondo di cinici adulti. Una realizzazione in grande che si muove nel solco dell’avanguardia internazionale degli anni Venti avvalendosi di procedimenti sperimentali come intensi primissimi piani, cinepresa mobile, Leitmotive di natura grafica, sottolineature in soggiettiva, messinscena e scenografie antinaturalistiche. Ricusati i dettami del genere: la vicenda è ambientata in un Giappone premoderno, area del jidai geki, sottraendosi al diktat delle scene di lotta (tachimawari) con il crescendo di combattimenti con la spada. Quelle che più si imprimono nella memoria sono immagini isolate di grande suggestione: gli alluci sporchi di Ippei Soma, un coltello che cade, le gocce d’acque che imperlano i capelli di Akiko Chihaya addormentata.

Mentre per il primo esperimento di Kinugasa — Kurutta Ippeiji del 1926 — a essere costitutive sono apertura, eterogeneità, rotture, il secondo, Jujiro del 1928, si segnala per compattezza e levigatezza. Compattezza dello spazio della fiction e dello spazio della realizzazione (gli studios notturni), levigatezza dell’impeccabile composizione dell’immagine.

Dopo Kurutta Ippeiji (e con l’équipe di tecnici e attori nata ad hoc) Kinugasa produsse jidai geki per la Shochiku; e dopo Jujiro viaggiò per due anni in Europa e la sua, nominalmente, indipendente "Kinugasa Eiga Renmei" passò definitivamente alla Shochiku. Nel maggio del 1929 ebbe luogo la prima berlinese di Jujiro con il titolo Im Schatten des Yoshiwara (All’ombra dello Yoshiwara); il film circolò poi in numerosi paesi europei; perduto in Giappone, è sopravvissuto in Europa in almeno due copie. Per decenni rimase l’unico film muto giapponese che si conoscesse in Occidente, l’unico ad avere cittadinanza nella storia immaginaria dell’arte cinematografica e nel canone improntato alle esigenze dell’avanguardia. Solo nelle retrospettive degli anni settanta la produzione corrente giapponese dell’epoca del muto — nella misura in cui era materialmente conservata — venne recepita in Occidente. Ma anche questa tardiva ricezione si colloca nel segno dell’avanguardia, in quanto — da Burch a Bordwell — la produzione giapponese viene sempre vista come alternativa o deviazione da una norma occidentale, come se nel panorama filmico non potessero esistere molteplici e compiute identità autonome.

Nel 1975 Kinugasa preparò una nuova edizione di Jujiro, accorciata di 450 metri, sonorizzata e con velocità di proiezione accelerata. La cosa potrà irritare come una mutilazione gli specialisti del cinema muto attenti alla dimensione storica; va intesa tuttavia come un tentativo del regista di far circolare nel Giappone odierno una pellicola del 1928. — MLF

This film’s minimal plot displays deeply Japanese motifs: an older sister looks after her younger brother, and these two pure, naïve creatures are lied to, betrayed, and destroyed by the impure world of cynical adults. Highly experimental, in the spirit of the international avant-garde of the 1920s, the film features intense close-ups, a moving camera, graphic leitmotifs, subjective and point-of-view shots, and non-naturalistic costumes and sets. It belies its genre, for the action is set in ancient Japan — jidai geki country — but lacks the obligatory series of swordfights, each more dramatic than the previous. Individual images produce the strongest impressions: Ippei Soma’s dirty toes, a falling knife, pearls of water in the hair of the sleeping Akiko Chihaya. While Kinugasa’s first independent experiment, Kurutta Ippeiji (A Page of Madness, 1926), features discontinuity, openness, and heterogeneity, his second, Jujiro, is characterized by unity and polish — the unity of both the film’s fictional and production space (e.g., the studio at night), and the polish of the impeccable frame compositions in black and white.

After Kurutta Ippeiji (and with the cast and crew assembled for that film) Kinugasa began to produce jidai geki for Shochiku. After Jujiro he went to Europe for two years, and his company, Kinugasa Eiga Renmei, until then nominally independent, was taken over definitively by Shochiku. In May 1929 Jujiro, with the German title Im Schatten des Yoshiwara (Shadows of the Yoshiwara), premiered at the Ufa-Pavillon cinema in Berlin’s Nollendorfplatz and was then distributed in many European countries. At least two versions have survived, one English and one German. For decades Jujiro remained virtually the only Japanese silent film known in the West, the only one to enter into cinema history as conceived in Europe and into the canon of works based on the criteria of the avant-garde. It was not until the 1970s that more normal Japanese silent film production — where any material at all was preserved — was first taken up in retrospectives in the West. Yet even this late acceptance in the West was in an avant-garde context. From Burch to Bordwell, Japanese cinema was always positioned as an alternative to or a deviation from the Western norm, as though different fully-formed identities of cinema could not co-exist.

In 1975 Kinugasa re-edited Jujiro, shortening it by 450 metres, adding sound, and increasing the projection speed correspondingly. Today the mere thought of such mutilation and distortion might irritate silent film specialists with a historical bent, but one should understand that at the time it was a practical attempt to release a 1928 film. — MLF

Torajiro Saito

AKEYUKU SORA / [THE DAWNING SKY / CIELO CHE ALBEGGIA] (Shochiku, JP 1929)

Dir.: Torajiro Saito; ph.: Yoshio Taketomi, Shinnosuke Maeno; cast: Yoshiko Kawada, Mitsuko Takao, Sokichi Kawamura, Shoichi Kofujita; prima proiezione / released 25.5.1929; 16mm, 2148ft., 59’ (24 fps), Matsuda Film Production. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

Dopo la morte del marito, Kyoko è costretta ad abbandonare la figlia neonata, Reiko, e a ritornare alla casa dei genitori. Il padre di suo marito, Junzo, lascia la città e si ritira in campagna con la nipotina Reiko. Kyoko, che ora si è data alla vita religiosa, giunge per caso nella chiesa del villaggio di Junzo e Reiko e alla fine Reiko trova la sua vera mamma.

Torajiro Saito era principalmente un regista di commedie. Le sue commedie assurde e piene di nonsense erano molto apprezzate nei tardi anni Venti e Trenta, ma pochissimi suoi film sono sopravvissuti. Raro esempio di film non comico di Saito, quest’opera è la riduzione cinematografica di un romanzo per ragazze che per qualche verso appartiene al genere "film sulla madre" (hahamono eiga). La vena umoristica di Saito traspare solo in una piccola parte del film. Mitsuko Takao, che impersona Reiko, era una delle stelle cinematografiche più vecchie tra i bambini che recitavano per la Shochiku. — HK

After her husband’s death, Kyoko is obliged to leave her baby Reiko and return to her parents’ home. Her husband’s father, Junzo, leaves the city and retires to the country with his granddaughter Reiko. Kyoko, who has now dedicated herself to a religious life, happens to come to the church in the village where Junzo and Reiko live. Rieko finally finds her real mother.

Torajiro Saito was basically a comedy director. His nonsensical and absurd comedies were highly appreciated in the late 1920s and 30s, but very few of his films survive. A rare example of a non-comic film by Saito, this is an adaptation of a girls’ novel that somewhat belongs to the "mother film" genre (hahamono eiga). Only a small portion of the film displays Saito’s usual comedy touch. Mitsuko Takao, who plays the role of Reiko, was one of the oldest stars in Shochiku’s child actor/actress unit. — HK

ISHIKAWA GOEMON NO HOJI / [A BUDDHIST MASS FOR GOEMON ISHIKAWA / UNA MESSA BUDDISTA PER GOEMON ISHIKAWA] (Shochiku, JP 1930)

Dir.: Torajiro Saito; ph.: Yoshio Takefuji; cast: Atsushi Watanabe, Takeshi Sakamoto, Chiyoko Katori, Dekao Yokowo, Tomio Aoki; prima proiezione / released 13.7.1930; 35mm, 1281ft., 21’ (16 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

Goro Ishikawa, un discendente di Goemon Ishikawa, un famoso brigante del periodo Edo, porta un grosso calderone in un negozio d’antiquariato. Goro vuole sposare Sayoko, la figlia dell’antiquario. Poiché l’antiquario rifiuta di concedergli la mano di Sayoko, Goro decide di fuggire con lei, ma durante la notte il padre di Sayoko lo picchia tanto che Goro muore e diventa un fantasma, tuttavia è un fantasma così timido che non riesce ad avere Sayoko. Vista la situazione, il famoso antenato di Goro, Goemon Ishikawa, appare dalla tomba e fa sì che la coppia si sposi.

Questo è un tipico esempio delle numerose e brevi commedie, piene di humour e di nonsense, che Torajiro Saito girò in quel periodo. Raccontare storie di fantasmi era una vecchia tradizione estiva della cultura giapponese di quei giorni, era quindi normale che le case di produzione cinematografica avessero nel loro repertorio cinematografico estivo un film sui fantasmi. La Shochiku lanciò la commedia soprannaturale di Saito come "il film erotico sui fantasmi del 1930", ma secondo un critico contemporaneo "non c’è nessun elemento erotico" nel film. Tomio Aoki, che interpretò il ruolo del bambino fantasma, era meglio noto per aver impersonato Tokkan Kozo nei film di Yasujiro Ozu. — HK

Goro Ishikawa, a descendant of Goemon Ishikawa, a famous robber of the Edo period, brings a cauldron to an antique shop. Goro wants to marry Sayoko, the shop-owner’s daughter. Rejected by her father, Goro decides to elope with Sayoko. At night, Sayoko’s father beats him; Goro dies and becomes a ghost. But this ghost is so timid that he cannot get Sayoko. Looking at this timid ghost, Goro’s famous ancestor, Goemon Ishikawa, appears from the grave and makes the couple marry.

This is a typical example of the hilarious, nonsensical comedies made by Torajiro Saito, who made many quickies of this kind in this period. In Japanese culture, the telling of ghost stories had long been a summer tradition, so it was natural for film companies to adopt the ghost story as a staple of summer film programs. Shochiku advertised Saito’s supernatural comedy as "the erotic ghost story film of 1930". However, in the opinion of one contemporary reviewer, "there is no erotic element" in this film. Tomio Aoki, who played the role of the child ghost, was better known as Tokkan Kozo in the films of Yasujiro Ozu. — HK

KODAKARA SODO / [THE TREASURE THAT IS CHILDREN / CHE RICCHEZZA SONO I BAMBINI!] (Shochiku, JP 1935)

Dir.: Torajiro Saito; ph.: Yoshio Taketomi; cast: Shigeru Ogura, Yaeko Izumo, Eiko Takamatsu; prima proiezione / released 23.3.1935; 16mm, 1216ft., 33’ (24 fps), sonoro / sound (colonna sonora / music soundtrack), Matsuda Film Production. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

"Una famiglia povera è ricca di figli." La famiglia Fukuda è la tipica personificazione di questo proverbio; nonostante i sei figli la moglie è di nuovo incinta. Il marito è senza lavoro in questo momento, ma non ha alcuna intenzione di cercarsene uno. Quando la moglie ha le doglie, il marito corre a chiamare l’ostetrica, ma questa si rifiuta di intervenire perché non è mai stata pagata per i parti precedenti. Il marito deve in qualche modo trovare il denaro per pagare l’ostetrica. Dalla casa di un ricco barone è fuggito un maiale e chi lo ritroverà riceverà una ricompensa di 500 yen. È una bella somma e molti si cimentano nella cattura del maiale. Alla fine il marito riesce a catturarlo, ma c’è un’altra sorpresa in serbo per lui.

Questa è la tipica commedia nonsense di Torajiro Saito. Come al solito, Saito crea una situazione assurda in due classi direttamente opposte: quella dei ricchi e quella dei poveri. Verso la fine degli anni Venti la sua ideologia di sinistra si nascondeva sotto la maschera dei film di combattimento a scherma, ma negli anni dal 1929 al 1931 il cinema visse un breve periodo denominato keiko eiga (cinema di sinistra). Dopo il 1931 la polizia iniziò a sopprimere questo tipo di cinema che scomparve entro pochissimo tempo. Ma nonostante si fosse già a metà degli anni 30, gli ultimi anni del cinema muto in Giappone, Saito riuscì a realizzare commedie assurde come questa che i critici di quel tempo percepivano di sinistra. — HK

"A poor family has many children." The Fukuda family is typical of this saying. Although they already have six children, the wife is expecting again. Her husband is now jobless, but he isn’t willing to look for work. The wife suddenly begins to feel labor pains. The husband calls for a midwife, but she refuses to come because he has never paid her. He must do something to get some money. A pig runs away from a rich baron’s house, and a reward of 500 yen is offered to anyone who catches it. That is big money, and many people try to catch the pig. The husband finally succeeds in catching it. But one more surprise is waiting for him.

This is the kind of nonsensical comedy film typical of Torajiro Saito’s work. As usual, Saito places an absurd situation in two clearly opposed classes: rich and poor. In the late 1920s, his left-wing ideology was cloaked in the guise of the swordplay film. Then from 1929 to 1931 there came a short period of so-called keiko eiga (Leftist Cinema, or "tendency film"). After this, the police began to suppress this kind of film, which disappeared very quickly. But even in the mid-1930s — the last years of silent cinema in Japan — Saito was able to make absurd comedies such as this, which contemporary critics felt were leftist. — HK

Yasujiro Ozu: Nuove scoperte / New Discoveries

TOKKAN KOZO / [A STRAIGHTFORWARD BOY / UN RAGAZZO SINCERO] (Shochiku, JP 1929)

Dir.: Yasujiro Ozu; ph.: Ko Nomura; cast: Tatsuo Saito, Tomio Aoki, Takeshi Sakamoto; prima proiezione / released 23.11.1929; 35mm, 1236ft., 18’ (18 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

Alcuni ragazzini giocano a nascondino. Uno di loro, Tetsubo, non riesce a trovare un posto dove nascondersi. Gli si avvicina Bunkichi, un rapitore. Per conquistare la simpatia del bambino e rapirlo, Bunkichi gli compera del pane, alcuni giocattoli costosi e un palloncino e tuttavia, una volta rapitolo, non riesce a controllarlo e così lo porta dal suo capo, ma nonostante ciò Tetsubo continua a essere incontenibile. Seccato, Bunkichi riporta il bambino rapito là dove i suoi compagni stanno ancora giocando e Tetsubo dice loro "quell’uomo ti compera tutto quello che vuoi".

Verso la fine degli anni Venti Yasujiro Ozu realizzò alcune commedie brevi di questo tipo. Quasi tutte vennero filmate in pochissimo tempo; si dice che impiegò solo tre giorni per girare Tokkan Kozo. Basato sul racconto di O. Henry "The Ransom of Red Chief" il soggetto del film è innanzitutto la descrizione delle birichinate di un bambino. Il piccolo attore Tomio Aoki ebbe così tanto successo nel ruolo spassoso del bambino che assunse come nome d’arte Tokkan Kozo, il nome del personaggio interpretato nel film. — HK

Some children are playing hide and seek. Tetsubo, a little boy, cannot find a place to hide. A kidnapper, Bunkichi, accosts him. In order to win the boy over, Bunkichi buys him bread, expensive toys, and a balloon. Finding Tetsubo unmanageable, Bunkichi takes him to his boss. But Tetsubo continues to be out of hand. Annoyed, Bunkichi takes the boy back to the place where the children are playing. Tetsubo tells the other children, "That man will buy you anything you want."

Yasujiro Ozu made a number of short comedies such as this in the late 1920s. Most of them were made quickly — this film was reportedly shot in only three days. Based on O. Henry’s story "The Ransom of Red Chief", the film primarily shows the uncontrollable behavior of a little boy. Winning much success as the humorous boy in this film, child actor Tomio Aoki changed his professional name to Tokkan Kozo, the name of the character he played. — HK

WASEI KENKA TOMODACHI / [FIGHTING FRIENDS — JAPANESE STYLE / AMICI CHE COMBATTONO — STILE GIAPPONESE] (Shochiku, JP 1929)

Dir.: Yasujiro Ozu; ph.: Hideo Mohara; cast: Atsushi Watanabe, Hisao Yoshitani, Eiko Takamatsu, Ichiro Okuni, Ichiro Yuki; prima proiezione / released 5.7.1929;

35mm, 1292ft., 14’ (24 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

Tomekichi e l’amico Yoshizo conoscono Omitsu, una ragazza senza fissa dimora. I due amici si innamorano di lei, ma Omitsu ama Okamura. Un giorno Tomekichi e Yoshizo vedono Okamura passeggiare con una geisha e, pensando che la geisha sia l’amante di Okamura, si arrabbiano e proibiscono a Omitsu di continuare a uscire con lui. Ma la geisha si rivela essere la sorella di Okamura e alla fine Okamura sposa Omitsu.

Questo film, che si ispira alla serie di commedie americane con Wallace Beery e Raymond Hatton, è un tipico esempio dei primi film di Ozu, un regista appassionato del cinema americano. Il film originale era lungo 2114 metri, ma di questi sono sopravvissuti solo 393 metri. La versione attuale è un restauro della riedizione di una copia a 9,5 mm. — HK

Tomekichi and his friend Yoshizo get acquainted with Omitsu, a homeless girl. The two pals love her, but she loves another, Okamura. One day Tomekichi and Yoshizo see Okamura walking with a geisha, and mistakenly assume that she is Okamura’s lover. Getting angry, they prohibit Omitsu from going around with him. In fact, however, the geisha turns out to be Okamura’s sister. Okamura marries Omitsu.

Inspired by the American comedy series with Wallace Beery and Raymond Hatton, this is a typical example of early Ozu, who liked American cinema very much. The original length of this film was 2114 metres, but now only 393 metres remain. The present version has been restored from a re-edited 9.5mm print. — HK

6. Gli ultimi film muti / The Last Silents

Fu Yoshizo Minagawa a realizzare, nel 1927, il primo film sonoro, seguito da numerosi altri esempi negli anni immediatamente successivi. Ma l’industria cinematografica giapponese non disponeva di grandi capitali, quindi gli investimenti nelle nuove tecnologie erano limitati. È per questa ragione che le grandi produzioni del muto giapponese proseguirono fino ai primi anni 30. Ciò nonostante, entro il 1936, i maggiori studio si erano quasi tutti convertiti alla produzione sonora. — HK

The first attempt at sound film in Japan was by Yoshizo Minagawa in 1927, and several sound features were produced in the years that followed. However, the relatively poor finances of the motion picture industry in Japan precluded the investment in plant and equipment necessary for sound film production. Hence quite a number of major silent films continued to be made in Japan throughout the early 1930s. By 1936, however, the major studios had for the most part finally converted to sound film production. — HK

KUMA NO DERU KAIKONCHI / [THE RECLAIMED LAND WHERE BEARS LIVE / LA TERRA BONIFICATA DOVE VIVONO GLI ORSI] (Fuji Eiga, JP 1932)

Dir.: Shigeyoshi Suzuki; tratto da un racconto di / based upon a story by: Toshiro Sasaki; ad./adpt: Tokusaburo Murakami; ph.: Shigeo Murata; cast: Denmei Suzuki, Yuriko Ei, Fuyuki Yamamoto, Atsushi Watanabe, Hisao Yoshitani, Tokio Seki, Isamu Yamaguchi, Ichiro Tsukida; prima proiezione / released 14.4.1932; 35mm, 7823ft., 104’ (20 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

Sullo sfondo delle ampie distese di Hokkaido, dove i giapponesi fecero i primi tentativi di lavorare la terra, questa saga descrive la vendetta di due generazioni di contadini, padre e figlio, contro un malvagio proprietario terriero. Durante una battuta di caccia, il proprietario terriero uccide il padre scambiandolo per un orso e poco dopo sposa la vedova, cosa che aveva in mente di fare fin dall’inizio. Il figlio, diventato adulto, si innamora di una bellissima ragazza, ma di nuovo il malvagio proprietario terriero trama per sedurla. E chi verrà scambiato per un orso e ucciso questa volta?

Il protagonista del film è impersonato da Denmei Suzuki, che divenne una delle stelle principali dello studio Shochiku. Prima di entrare nella Shochiku e diventare attore Suzuki aveva trionfato nella squadra di nuoto dell’università Meiji. Con il suo viso di uomo moderno e il suo fisico dinamico, riscosse il massimo successo cinematografico come protagonista in film sugli studenti universitari e sui giovani. Denmei Suzuki lasciò la Shochiku nel 1931 per costituire la Fuji Eiga insieme a due amici attori, Minoru Takada e Tokihiko Okada. Il primo film prodotto da questo studio indipendente fu Eikan Namida Ari. Kuma No Deru Kaikonchi fu la loro seconda produzione e tra gli attori non protagonisti c’erano anche Hisao Yoshitani e Tokio Seki, due attori che avevano lasciato la Shochiku insieme a loro. Fuji Eiga è un esempio delle tante case cinematografiche indipendenti che sarebbero presto scomparse con il sopraggiungere della grande rivoluzione del sonoro.

Il regista Shigeyoshi Suzuki (il cui nome è talvolta scritto "Jyukichi") è meglio noto per il successo del suo "film di tendenza" (keiko eiga) influenzati dall’ideologia di sinistra Nani Ga Kanojo Wo So Sasetaka (Che cosa l’ha costretta a farlo?, 1930). Firmandosi Shigue o Shigueyoshi Suzuki, scrisse articoli per Close Up, la rinomata e intellettuale rivista cinematografia svizzero-britannica. Il suo speciale talento nel costruire immagini potenti traspare nella rappresentazione cinematografica della natura, del lavoro nei campi e della vita quotidiana. — TS

Using the sweeping landscapes of Hokkaido, where the first Japanese agricultural efforts were made, this saga depicts the revenge of two generations of farmers, father and son, against an evil landowner. During a hunt, the landowner kills the father, mistaking him for a bear, and marries his widow. But this is actually what he had intended from the very beginning. When the son grows up he falls in love with a beautiful girl, but once again the evil landowner plots to win her. This time, who will be mistaken for a bear and be shot?

The film’s protagonist is portrayed by Denmei Suzuki, who became one of the Shochiku studio’s biggest stars. Suzuki first triumphed as a member of Meiji University’s swimming team, and then joined Shochiku to become an actor. With his modern face and dynamic physicality, his greatest success in films was mainly as a star of college and youth films. Denmei Suzuki quit Shochiku in 1931 to establish the Fuji Eiga company with two fellow actors, Minoru Takada and Tokihiko Okada. The first film to come out of this independent studio was Eikan Namida Ari (Tears Behind Victory). Kuma No Deru Kaikonchi was their second production, and its supporting cast features two other actors who left Shochiku with them, Hisao Yoshitani and Tokio Seki. Fuji Eiga is an example of one of the many small independent film companies that would disappear with the big revolution of sound filmmaking.

Director Shigeyoshi Suzuki (whose first name is sometimes spelled "Jyukichi") is best known for his successful left-wing "tendency film" (keiko eiga) Nani Ga Kanojo Wo So Sasetaka (What Made Her Do It?, 1930). Under the name Shigue or Shigueyoshi Suzuki, he contributed articles to Close Up, the noted Swiss-British intellectual film journal. His special talent in the skilful construction of powerful images is evident in this film’s depiction of nature, the farmers working on the plains, and everyday life. — TS

KEISATSUKAN / [POLICE OFFICER / POLICEMAN / POLIZIOTTO] (Shinko Kinema, JP 1933)

Dir.: Tomu Uchida; ph.: Soichi Aisaka; cast: Isamu Kosugi, Eiji Nakano, Taisuke Matsumoto, Shizuko Mori, Tamako Katsura; prima proiezione / released 30.11.1933; 35mm, 8157ft., 91’ (24 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese, sottotitoli in inglese / Japanese titles, English subtitles.

Una notte Itami si trova di guardia ad un blocco di polizia nelle strade di Tokyo. All’interno di un’automobile Itami riconosce il suo vecchio amico Tomioka. Alcuni giorni più tardi Itami cattura un rapinatore di banche, ma c’è un secondo rapinatore che uccide Miyabe, un collega di Itami che in passato lo aveva salvato e lo aveva aiutato a diventare poliziotto. Itami sospetta che l’omicida sia Tomioka. Quando alla fine scopre le prove dell’omicidio che incriminano il suo vecchio amico, lo arresta.

Tomu Uchida lasciò la Nikkatsu per costituire una società indipendente con Minoru Murata, Daisuke Ito, Tomotaka Tasaka e altri, ma questa nuova società incappò subito in problemi finanziari e durò poco meno di un anno. Nel 1933 Uchida andò con la Shinko Kinema per continuare a lavorare come regista e Keisatsukan fu il primo film che realizzò in questo studio. Il film è la riduzione di uno spettacolo teatrale dallo stesso titolo in cui si narra la lotta di un poliziotto contro il Partito Comunista. Come nella versione teatrale, anche nel film viene suggerita l’attività politica dei gangster. Sebbene Uchida abbia girato Ikeru Ningyo (Una bambola vivente, 1929), uno dei più famosi film giapponesi di sinistra, doveva realizzare anche film come Keisatsukan in linea con la politica nazionale. — HK

One night a police cordon is formed in Tokyo. Itami, a policeman, is on the alert. Checking a car, Itami finds his old friend Tomioka in it. Several days later, Itami captures one bank robber, but another robber kills Miyabe, a policeman who once saved Itami and helped him become a policeman. Itami suspects Tomioka, and finally discovers the evidence of his crime. He decides to arrest his old friend.

Tomu Uchida left Nikkatsu to form an independent company with Minoru Murata, Daisuke Ito, Tomotaka Tasaka, and others, but this new company encountered financial problems and lasted less than a year. In 1933 Uchida joined Shinko Kinema in order to continue working as a director; Keisatsukan was his first film there. This film is an adaptation of the stage play of the same title, which told the story of a policeman fighting against the Communist Party. As in the stage play, the film suggests the gangsters’ political activity. Though Uchida made one of the most famous Japanese left-wing films, Ikeru Ningyo (A Living Doll, 1929), he had to make films like Keisatsukan in line with national policy. — HK

MUTEKI / [FOGHORN / LA SIRENA] (Shinko Kinema, JP 1934)

Dir.: Minoru Murata; ph.: Junichiro Aoshima; cast: Eiji Nakano, Akiko Shiga, Ichiro Sugai, Nobuo Kosaka; prima proiezione / released 10.5.1934; 35mm, 8426ft., 94’ (24 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese, sottotitoli in inglese / Japanese titles, English subtitles.

Il giovane Chiyokichi odia Cooper, un americano che disprezza i giapponesi. Chiyokichi viene colto in flagrante mentre sta rubando il portafoglio a Cooper e viene condotto alla casa di Cooper dove diventa il suo schiavo. Un giorno in cui Cooper è fuori casa, Chiyokichi fugge e si reca in un bar dove conosce una bellissima donna di nome Ohana. Chiyokichi si innamora di lei non sapendo che Ohana è l’amante di Cooper. Quando Cooper viene a conoscenza della relazione tra i due, punisce Chiyokichi. Chiyokichi tenta di vendicarsi ma Cooper lo uccide con un colpo di pistola.

Minoru Murata ha rivestito un ruolo cruciale nella storia del cinema giapponese degli anni Venti. Gran parte dei suoi film sono andati perduti, tuttavia questa pellicola, realizzata verso la fine del cinema muto, mostra la sua capacità di creare un’atmosfera, nonostante il film non sia rappresentativo della sua opera. Basato su un romanzo di Jiro Osaragi, Muteki evoca la strana atmosfera di Yokohama negli anni 70 dell’ottocento, un’atmosfera dove la cultura giapponese si mescola a quella occidentale. Minoru Murata era una persona colta che amava ricostruire attraverso il cinema la letteratura e il teatro del mondo occidentale. I suoi tentativi in proposito ebbero un ruolo importante nel processo di occidentalizzazione dello stile cinematografico giapponese nei primi anni Venti. Ad un certo punto Murata fu considerato, insieme a Kenji Mizoguchi, il maestro del gendai geki, cioè del film di ambiente contemporaneo, presso lo studio Nikkatsu di Kyoto. — HK

Chiyokichi, a young man, hates Cooper, an American who looks down on the Japanese. Chiyokichi picks Cooper’s pocket and is caught. He is brought to Cooper’s house and becomes his slave. One day while Cooper is out Chiyokichi flees and goes to a bar, where he gets to know a beautiful woman called Ohana. Chiyokichi falls in love with her, unaware that she is Cooper’s lover. Learning about Chiyokichi and Ohana’s relationship, Cooper punishes Chiyokichi. Chiyokichi tries to avenge himself, but he is shot and killed by Cooper.

Minoru Murata played a crucial role in Japanese film history in the 1920s. Most of his films are lost, but his ability to create atmosphere can be seen in this late silent film, even if it is not representative of his work. Based on a novel by Jiro Osaragi, Muteki evokes the strange atmosphere of 1870s Yokohama, with its mixture of Japanese and Western cultures. Minoru Murata was a person of culture, who liked to try to reconstruct the world of Western literature and theatre via the motion picture. His efforts in this respect played an important part in Westernizing cinema style in Japan in the early 1920s. At one time Murata was considered the master of gendai geki (modern drama), along with Kenji Mizoguchi at the Nikkatsu studio in Kyoto. — HK

SANRENKA / [THREE FLOWERS / TRE FIORI] (Shinko Kinema, JP 1935)

Dir.: Shigeo Tanaka; sc.: Hotaru Toyama; ph.: Yoshiaki Ninomiya; dis./des.: Yoshitaro Kozu; cast: Fumiko Yamaji, Noboru Kiritachi, Kimiko Mikage, Ichiro Sugai, Masao Shimizu, Yaeko Utagawa, Fudeko Tanaka, Masao Ooi; prima proiezione / released 21.12.1935; 35mm, 8646ft., 96’ (24 fps), National Film Center. Didascalie in giapponese / Japanese titles.

Il giovane studente di medicina Yano Sei-ichi non riesce a perdonare alla madre di essersi risposata e di vivere a Tokyo con il dottor Miyagawa. Yano Midori, una danzatrice, conosce Mori Chikako e una compagna di ballo, Matsumoto Miyoko. Tra le tre giovani donne nasce l’amicizia. Con l’aiuto del dottor Miyagawa, Sei-ichi sposa Chikako, ma nega alla madre il permesso di presenziare al suo matrimonio. La madre, disperata, si ammala. Chikako informa Sei-ichi che è stata sua madre ad accollarsi le spese per i suoi studi e così il figlio si riconcilia con la madre sul letto di morte. Miyoko è innamorata di Ichiro, il figlio del dottor Miyagawa. Ichiro, che pratica judo, ferisce Koike che insidia Miyoko. Credendo di aver ucciso Koike, Ichiro fugge con Miyoko. Tutti questi fraintesi vengono alla fine risolti e la luce della speranza ritorna a splendere sulle tre donne.

Matrimonio, crisi di fedeltà verso il proprio coniuge, amore materno per i figli, incomprensioni e la soluzione finale dei problemi sono gli elementi di questo tipico melodramma, che accontentava il pubblico generale. Il successo di questo film fu una pietra miliare nella carriera del regista Tanaka Shigeo, che in seguito sarebbe entrato a far parte della Daiei come regista di una serie di film di questo genere.

Lo Shinko Kinema era una filiale del Teikoku Cinema fondata nel 1931. Iniziò con la proiezione di opere di registi quali Minoru Murata, Tomu Uchida e Tomohiko Tasaka, ma, quando nel 1936 il produttore Masaichi Nagata entrò a far parte della società come responsabile della produzione dello studio di Kyoto, si realizzò lo stile caratteristico dello studio conosciuto con il nome di Shinko-teki. Questo stile fu ulteriormente raffinato allo studio Oizumi di Tokyo, che venne aperto successivamente, grazie al lavoro di attrici come Fumiko Yamaji e di direttori come Shigeo Tanaka. — TS

Young medical student Yano Sei-ichi cannot forgive his mother who remarried, and lives with Doctor Miyagawa in Tokyo. Yano Midori, a dancer, meets Mori Chikako and a fellow dancer, Matsumoto Miyoko, and a friendship grows among the three women. With the help of Doctor Miyagawa, Sei-ichi marries Chikako, but he refuses to allow his own mother to attend his wedding. In despair, his mother falls ill. Chikako tells Sei-ichi that it was his mother who sent all the money for his studies, and he and his mother are finally reconciled before his mother’s death. Miyoko is in love with Ichiro, Doctor Miyagawa’s son. Ichiro, who is trained in Judo, injures Koike, who was stalking Miyoko. Thinking Ichiro has killed Koike, Ichiro and Miyoko run away. All these misunderstanding are finally unravelled, and the light of hope shines on these women.

Marriage, the crisis of loyalty to one’s spouse, the love of a mother for her children, misunderstandings, and the final denouement form the elements of this staple melodrama, which pleased the general public. This film’s success was a milestone in the career of director Tanaka Shigeo, who would later join Daiei to make a series of films in this genre.

Shinko Kinema was founded in 1931 as a subsidiary of Teikoku Kinema. It started with works by name directors such as Minoru Murata, Tomu Uchida, and Tomohiko Tasaka, but when producer Masaichi Nagata joined the company in 1936 as production head of its Kyoto studio, the characteristic studio style, known as Shinko-teki, was established. The studio’s style was further refined at the Tokyo Oizumi studio, which opened later, through the work of actresses such as Fumiko Yamaji and directors such as Shigeo Tanaka. — TS

7. Evento speciale con benshi e musica dal vivo / Special Event with Benshi and Live Music

La proiezione di Orochi sarà accompagnata da un gruppo orchestrale giapponese e da un benshi. I benshi (chiamati anche katsuben), commentavano le immagini sullo schermo ed erano un retaggio del bunraku, o teatro dei burattini. Apparvero fin quasi dalle origini del cinema giapponese e sopravvissero anche dopo l’avvento del sonoro. Non di rado diventavano essi stessi dei divi e gli spettatori erano spesso più attratti dalle performance del loro benshi preferito che dalla qualità del film in programma.

Il benshi per Orochi è Midori Sawato, che fu allieva di Shunsui Matsuda. Per questo spettacolo, oltre alle normali didascalie, la copia avrà speciali sottotitoli con la traduzione delle parole del benshi. Il gruppo di musicisti che accompagna Orochi si chiama Coloured Monotone. — DR, HK

The showing of Orochi will be accompanied by a Japanese orchestral group and a benshi. The benshi (also known as katsuben), who provided a live commentary on the film shown on the screen, were a heritage from the bunraku puppet theatre. They appeared almost from the beginning of Japanese films, and persisted even into the sound film era. Frequently the benshi themselves became stars, and audiences were often attracted to the cinemas more by the performance of a favourite benshi than by the quality of the film being shown.

The benshi for Orochi is Miss Midori Sawato, who studied the art of commentating the film with Shunsui Matsuda. For this show, special sub-titles on the print, in addition to the normal inter-titles, translate the benshi’s words. A group of musicians called Coloured Monotone will accompany Orochi. — DR, HK

OROCHI / [THE MONSTER / IL MOSTRO] (Bantsuma-Production, JP 1925)

Dir.: Buntaro Futagawa; cast: Tsumasaburo Bando, Utako Tamaki, Shizuko Mori, Kotonosuke Nakamura; prima proiezione / released 20.11.1925; 16mm, 2676ft., 74’ (24 fps), Matsuda Film Production. Didascalie in giapponese, sottotitoli in inglese / Japanese titles, English subtitles.

Benshi commentary by Midori Sawato. Accompagnamento musicale di / Musical accompaniment by Coloured Montonone (Joji Yuasa, Katsumi Adachi, Otofumi Murai, Makiko Suzuki, Yuki Oshika).

Heisaburo, un giovane samurai impetuoso dal cuore puro per tutta una serie di equivoci viene messo in cattiva luce e abbandona il luogo natio. Ma le sue peregrinazioni lo conducono in un mondo brutale pieno di falsità. Si accompagna a uno yakuza, che simula elevati ideali, ma in realtà è un criminale comune. Quando la fanciulla che è il primo amore di Heisaburo viene irretita dallo yakuza il quale tenta di violentarla, si scatena il rancore a lungo accumulato del giovane. Perseguitato come fuorilegge, riserva agli sgherri del potere statale un estremo, selvaggio combattimento. Allorché sgomento realizza di aver ucciso un uomo, getta la spada e si lascia catturare e legare. Tra due ali di folla viene condotto sul luogo dell’esecuzione come un Cristo alla crocifissione.

Nell’ambito del sistema rigidamente organizzato degli studios, a volte attori di successo si rendevano indipendenti con produzioni in proprio, come fecero Tsumasaburo Bando, uno dei divi più popolari del genere jidai geki del periodo prebellico, e l’attrice Takako Irie. Orochi è in primo luogo il film di una star e sicuramente un jidai geki incomparabilmente più banale del più tardo Chuji tabi nikki, e tuttavia vi sono numerosi nessi quanto ad atmosfera legata a un’epoca e a predilezione per certi motivi ricorrenti. Isolato e criminalizzato, l’eroe dal cuore puro percorre tutta la sua parabola sino all’amara fine, che è anche la sua ultima consacrazione.

Orochi è uno dei più antichi jidai geki ad essere sopravvissuto per intero e in buono stato. Il negativo di questo film di produzione indipendente è rimasto per diversi anni in possesso del produttore-divo Tsumasaburo Bando. Nel 1965, Shunsui Matsuda ne

acquistò una copia e lo stesso anno cominciò a presentarla al pubblico con il proprio commento. Shunsui Matsuda (1925-1987) era celebre per il suo impegno a mantenere in vita il cinema benshi e a promuovere il cinema muto, un’attività di grande importanza che la famiglia Matsuda ha continuato a portare avanti insieme all’allieva

Midori Sawato. — MLF

Heisaburo, a hot-headed young samurai with a pure heart, gets into trouble through a series of misunderstandings and has to leave his homeland. But his travels lead him into a brutal world full of falsehood. He teams up with a yakuza who puts on a pretence of high-minded idealism but is in fact a common criminal. When the yakuza gets Heisaburo’s first love under his control and tries to rape her, all Heisaburo’s pent-up anger is released. Outlawed, he puts up one last wild struggle against the pursuing officers. He is horrified when he realises he has killed a man, and throws his sword away and allows himself to be taken and put in chains. He is led through the crowd to his execution like Christ to the cross.

Within the strict economic organization of the studio system, successful stars from time to time managed to have their own independent production companies. Two such were Tsumasaburo Bando, one of the most popular pre-war jidai geki (period-film) stars, and the actress Takako Irie. Orochi is first and foremost a star vehicle, and it is certainly a far more banal jidai geki than the later Chuji Tabi Nikki, with which it does however share some motifs and a pessimistic zeitgeist. The pure-hearted hero, isolated and criminalised, follows his path to the bitter end, and his final glory.

Orochi is one of the oldest jidai geki to have survived complete and in good condition. Produced independently, the film’s negative remained for years in the possession of its producer-star Tsumasaburo Bando. In 1965 a print was bought by Shunsui Matsuda, who began to present it to audiences with his narration that same year. Shunsui Matsuda (1925-1987) was known for his efforts in keeping benshi cinema alive and promoting the appreciation of silent cinema. The Matsuda family has continued this important work, together with his student Midori Sawato. — MLF