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Jean Grémillon 100
MALDONE (Société des Films Charles Dullin, F 1928)
Dir.: Jean Grémillon; sc.: Alexandre Arnoux;
ph.: Georges Périnal, Christian Matras; asst.: Georges
Lacombe; decors: André Barsacq; technical dir.: Jean
Mamy; cast: Charles Dullin (Olivier Maldone), Génica Athanasiou
(Zita), Annabella (Flora), Georges Séroff (Léonard), Geymond
Vital (Marcellin Maldone), Marcelle Charles-Dullin (Misia, la veggente/the
clairvoyante), André Bacqué (Juste), Roger Karl (Levigné),
Gabrielle Fontan, Hélène Christiane, Kira Makaroff, Isabelle
Kloukowsky, Mathilda Alberti, Lily Doley, Edmond Beauchamp, Daniel Lecourtois,
Charles Lavialle, Jean Mamy, Roland Six, Lucien Arnaud; première
13.6.1928; prima proiezione / released 14.9.1928; 35mm, 1872m,
83’ (20 fps), Cinémathèque française. Didascalie
in francese / French intertitles.
Benché la parte cospicua e più nota della sua produzione
appartenga al periodo sonoro, Jean Grémillon ha solide radici profondamente
piantate nella stagione del cinema muto. Di questo grande regista un po’
dimenticato, del quale ricorre il centenario della nascita (Bayeux 1901—Parigi
1959), si narra che da giovane, dopo gli studi musicali alla Schola Cantorum,
per un certo tempo si sia cimentato come pianista accompagnatore di film
muti. Poi, a partire del 1923, comincia a girare un cospicuo numero di
cortometraggi a impianto documentario, nonché un lungometraggio,
La Vie des travailleurs italiens en France (1926). Purtroppo, ad
eccezione del suo cortometraggio d’esordio, Chartres (1923),
ritrovato alla Cinémathèque Française nel 1989, tutti
i film girati fino al 1926 risultano oggi perduti.
La sua formazione avviene nei fertilissimi anni '20 francesi fortemente
segnati dalla spinta verso la ricerca sperimentale sull’immagine
e il ritmo che caratterizzano la cosiddetta "prima avanguardia". Tra i
suoi primi cortometraggi troviamo infatti La Phothogénie mécanique
(1924), girato qualche mese dopo il più celebre Photogénie
di Jean Epstein: benché Grémillon non potesse conoscerlo
in quanto non ancora proiettato in pubblico, il film, scrive Jean Mitry,
fu "concepito, composto e ritmato come il precedente".
Nel 1927 Grémillon gira il suo primo lungometraggio di fiction,
Maldone, un film propiziato dall’attore teatrale Charles Dullin,
fondatore e animatore di quell’Atelier le cui serate erano, all’epoca,
luogo d’incontro di molti talenti. Tutti gli attori vengono dall’Atelier,
a cominciare dallo stesso Dullin nel ruolo del protagonista, che volle
fortemente la realizzazione di questo film al punto da farsene produttore
costituendo per l’occasione una sua società di produzione.
La sceneggiatura, scritta da uno stretto collaboratore dell’Atelier,
Alexandre Arnoux, adombrava qualche tratto autobiografico di Dullin.
Maldone racconta la storia di Olivier, un carrettiere che nella
sua vita nomade un giorno incontra Zita, una bella zingara di cui s’innamora.
Ma la notizia della morte del fratello induce Olivier a tornare a casa
e occuparsi della conduzione della grande proprietà fondiaria della
famiglia che molti anni prima aveva abbandonato. Passano qualche anno
e, in un viaggio compiuto per rianimare lo spento ménage
con la moglie Flora, Olivier ritrova la seducente gitana diventata nel
frattempo una celebre ballerina. L’incontro sarà deludente,
ma avrà l’effetto di riattivare in lui la nostalgia per la
vita libera verso la quale, una volta rientrato a casa, decide di ripartire.
L’edizione a noi giunta del film è quella ridotta di un terzo
dal distributore a seguito delle riserve manifestate dai critici alla
prima presentazione del 29 febbraio 1928. La critica del tempo si appuntò
sugli scompensi di una sceneggiatura che articolava il film in due parti
nettamente distinte per tono, ritmo e stile. Ma ciò corrispondeva
alla sua grammatica profonda. Neppure i tagli potevano incidere sulla
struttura del racconto costruito su una serie di opposizioni — corrispondenti
alle dimensioni che confliggono nell’animo del protagonista —
tra movimento e stasi, libertà e costrizione, desiderio e repressione,
povertà e ricchezza, risolte solo nel finale aperto e quasi sospeso
di un racconto moderno.
Se il primo film di Grémillon non possiede la compattezza raggiunta
dal successivo Gardiens de phare, nondimeno questo esordio si presenta
segnato da molti motivi d’interesse, a cominciare dalle prestazioni
degli attori, da Génica Athanasiou che nel ruolo della gitana affronta
un personaggio di rilievo dopo l’esperienza ne La Coquille et
le clergyman della Dulac, fino a Georges Séroff e allo stesso
Charles Dullin che nei panni di Olivier Maldone dà prova di una
recitazione misurata, fatta di sfumature, tutta giocata sulla forza degli
sguardi.
Oltre alle prestazioni attoriali, il film ha potuto giovarsi di favorevoli
condizioni produttive che gli hanno consentito di farsi terreno di sperimentazioni
tecniche. "Per la prima volta, la pellicola pancromatica, sensibile a
tutte le sfumature dello spettro coloristico, è utilizzata nel
corso di tutte le riprese; e Grémillon, contrariamente alle abitudini
dell’epoca, fece costruire delle scenografie chiuse per favorire
la concentrazione degli attori e variare gli angoli di ripresa" (Geneviève
Sellier).
Si avverte nettamente l’influsso del clima in cui Grémillon
si è formato, quell’avanguardia narrativa che ingloba nel
racconto le sperimentazioni impressioniste sull’immagine e sul ritmo.
Lo si percepisce fin dall’apertura del film con le impressioni di
luce delle inquadrature della prua del barcone che solca il canale e i
riflessi del sole nell’acqua. Ma diventa evidente nella sequenza
del gran ballo che pian piano tende a trasformarsi in astratta musica
visiva con le immagini che nel montaggio vorticoso tendono a dissolvere
i corpi in puro movimento e ritmo. "Grémillon — scrive Gilles
Deleuze — filma proprio così la sua prima farandola in uno
spazio chiuso che sprigiona un massimo di movimento". — Luciano
De Giusti
Although his most significant and best-known part productions belong
to the sound period, Jean Grémillon (1901, Bayeux—1959, Paris)
had firm and deep roots in the silent era. This great, though somewhat
forgotten, director, whose centenary we celebrate this year, is said to
have tried his hand for a while as a piano accompanist to silent films
after finishing his music studies at the Schola Cantorum. Then, from 1923,
he embarked on direction with a significant number of short documentaries
as well as the feature-length La Vie des travailleurs italiens en
France (1926). Unfortunately, with the exception of his first short
film Chartres (1923), rediscovered at the Cinémathèque
Française in 1989, all his films made before 1926 appear today
to be lost.
He was formed in the 1920s, outstandingly fertile and impelled by
the urge for experimental research on image and rhythm which characterised
the so-called "First Avant-garde". Among his first short films we find
in fact La Phothogénie mécanique (1924), made some
months after Jean Epstein’s more celebrated Photogénie:
although Grémillon could not have known Epstein’s film, since
it had not yet been publicly shown, his own film, wrote Jean Mitry, was
"conceived, composed and given its rhythm like its predecessor".
In 1927, Grémillon directed his first feature film, Maldone,
a project of the theatre actor Charles Dullin, founder and guiding light
of the Atelier, which at that time was a meeting place for many talents.
All the actors in the film came from the Atelier, with Dullin — who
was so enthusiastic about the film that he made himself producer and established
his own production house for the purpose — in the main role. The
script, written by a close collaborator of the Atelier, Alexandre Arnoux,
concealed some autobiographical traits of Dullin.
Maldone tells the story of Olivier, a carter, who one day in the course
of his nomadic life meets Zita, a beautiful gypsy with whom he falls in
love. But the news of the death of his brother obliges Olivier to return
home to take care of the great family estate which he abandoned many years
before. Some years pass, and during a trip intended to revive his jaded
relationship with his wife Flora, Olivier rediscovers the seductive gypsy
Zita, who in the meantime has become a famous dancer. Their meeting proves
a disappointment, but serves to revive Olivier’s nostalgia for a
life of freedom, on which he decides, after returning to his home, to
embark once more.
The version of the film now available is one that was reduced by a
third of its length by the distributor, as a result of the critical coolness
at the first presentation, on 29 February 1928. The critics of the time
focused on the imbalance of the script, which constructed the film in
two parts, quite different in tone, rhythm, and style. But this corresponded
to Grémillon’s fundamental grammar. Even the cutting could
not wholly conceal the structure of the story, built upon a series of
oppositions corresponding to the conflicts in the mind of the protagonist
— between movement and stasis, liberty and constraint, desire and
repression, poverty and riches — resolved only in the open, hanging,
and very modern ending.
If Grémillon’s feature debut does not have the compactness
of his succeeding Gardiens de phare, it is nonetheless marked by
many points of interest, starting with the performances of the actors,
from Génica Athanasiou, who in the role of the gypsy essays a major
character following her experience in Dulac’s La Coquille et
le clergyman, to Georges Séroff and Charles Dullin himself,
who in his playing as Olivier Maldone demonstrates a measured and shaded
acting style, depending on the strength of looks.
Besides the work of the actors, the film made use of favourable production
conditions to explore technical experiments. "For the first time, panchromatic
film, sensitive to the shades of the whole colour spectrum, was used throughout
the shooting, and Grémillon, contrary to the habits of the time,
had closed sets built to help the concentration of the actors and to vary
the shooting angles." (Geneviève Sellier)
The influence of the climate in which Grémillon was formed
is clearly apparent — the avant-garde narrative incorporates expressionist
experiments on images and rhythm. This is evident from the opening of
the film, with the light impressions of the framing of the prow of the
boat ploughing through the canal and the sun’s reflections in the
water. But it becomes even more evident in the sequence of the great ball,
which little by little is transformed into a visual musical abstraction,
the images in the whirling montage tending to dissolve the bodies in pure
movement and rhythm. "Grémillon," wrote Gilles Deleuze, "in this
way filmed his first farandole in a closed space, which released
a maximum of movement." — Luciano De Giusti
Len Lye 100
TUSALAVA (The Film Society / Robert Graves, GB 1929)
Dir., des.: Len Lye; 35mm, 570ft., 9’30" (16 fps),
National Film and Television Archive; per gentile concessione di / courtesy
of The Len Lye Foundation. Titoli di testa in inglese, senza didascalie
/ English main titles, no intertitles.
Accompagnamento musicale di / Musical accompaniment by Neil Brand,
Tama Karena.
"Io, io sono in forma, non ho un grammo di energia superflua. Per gli
effetti che voglio ottenere sto facendo i disegni del film a tutto spiano
e presto arriverà l’estate. Di norma ne faccio otto al giorno,
che corrispondono a un secondo di proiezione, quindi ci vogliono due mesi
pieni per fare i disegni di un minuto. Alla Film Society pensano che sarà
pronto per la programmazione di questa stagione. Sembra che ne sappiamo
più di me e nei loro resoconti annuali mi abbiano definito l’Artista
Australiano, mentre io non sono esattamente un artista e, inoltre, il
mio sporco non arriva alla foce di nessun fiume australiano. Io sono un
pensatore di film e, a parte ciò, un rozzo." — Len Lye, No
Trouble (libro di prosa e poesia sperimentali con memorie, pubblicato
da Laura Riding e Robert Graves nel 1930)
Tusalava fu il primo film girato da Len Lye. Lo proiettiamo per
celebrare il centenario della nascita del regista. Nato il 5 luglio 1901
a Christchurch in Nuova Zelanda, Len Lye è da tutti riconosciuto
come una figura straordinariamente vitale e originale nel campo della
sperimentazione cinematografica, uno scultore cinetico di primo piano,
un pittore, teorico e scrittore innovativo. Morì nel 1980 a Warwick
nello stato di New York (e non nello stato di Rhode Island, come erroneamente
riportato su altre fonti).
Lye descrisse Tusalava come l’opera che tratta "degli
albori della vita organica". Dal 1927 al 1929, mentre era a Londra, lavorò
ininterrottamente tutti i giorni all’animazione di circa 4400 disegni,
colorandoli di notte. "Disegno scarabocchi per saziare il mio desiderio
di trovare un’immagine ipnotica mai vista prima d’ora." (Len
Lye, intervista con Robert Del Tredici, The Cinemanews, n. 2-4,
1979)
"Tusalava è una laconica parola polinesiana [un’espressione
dell’isola di Samoa: tusa lava] che esprime il concetto secondo
cui alla fin fine tutto è uguale. I disegni della prima parte sono
piatti con movimenti bidimensionali. Sono solidi e ben definiti, non sono
astratti o scientifici" (Len Lye, No Trouble, 1930). "Lye ha sempre
trovato difficile spiegare qual è il soggetto di questo film, salvo
descriverlo come una sorta di mito della creazione, una storia proveniente
dal tempo dei sogni" (Roger Horrocks, Len Lye, A Biography, 2001).
"Tusalava inizia con dei puntini che si materializzano in un pannello
nero, a sinistra, come dicono gli sceneggiatori, mentre una specie di
catena dentata si alza dritta, a destra, a forma di striscia nera. Al
centro, nello spazio bianco, si prendono forma due larve e assumono una
posizione di fertilità (qualsiasi cosa questo voglia dire) e in
quel momento i puntini del pannello vengono intrappolati in un bozzolo
che vomita un’enorme larva … La larva si divide in due:
una metà assorbe l’altra e poi si trasforma in un incrocio
tra un enorme ragno e una piovra nei cui tentacoli scorre il sangue. Infine,
questa cosa angosciosa attira una figura, tipo embrione, che si è
sviluppata nel bozzolo e la scena si chiude con i puntini e cerchi concentrici.
La vita ha completato il suo ciclo. Fine." (Len Lye, "The Tusalava
Model or How I Learnt the Genetic Language of Art" ("Il modello Tusalava,
ovvero come ho imparato il linguaggio genetico dell’arte"), marzo
1972, saggio non pubblicato)
Lye persuase la London Film Society ad assegnargli una piccola borsa
di studio per aiutare a coprire parte dei costi; con questa e con un lavoro
come addetto al sipario presso l’Hammersmith Theatre, egli riuscì
a racimolare il denaro sufficiente per acquistare il necessario per l’animazione.
Lye non aveva alcuna esperienza specifica nel campo dell’animazione,
salvo averla vista fare a Sydney. Utilizzò dei metodi di animazione
piuttosto tradizionali: prima realizzava il disegno, poi lo fotografava
per trasferirlo su pellicola. Le immagini di Tusalava, tuttavia,
erano uniche nel loro genere; traevano ispirazione da un’incredibile
mescolanza di influenze Maori, aborigene, samoane e moderniste allo stesso
tempo, influenze che da anni Lye osservava e studiava. "Per cogliere l’essenza
delle immagini io … ho immaginato di essere io stesso un aborigeno
australiano che faceva un film d’animazione su una danza tribale."
(Joseph Kennedy, "Len Lye – Composer of Motion (Compositore di movimento)",
Millimeter, febbraio 1977) Lui stesso affermò: "Sapevo di
non essere della stessa pasta degli artisti occidentali, me lo sentivo
nelle ossa."
Roger Horrocks ha scritto (in Composing Motion, Len Lye and Experimental
Film Making, uno studio monografico pubblicato dalla National Art
Gallery, Wellington, 1991): "E’ interessante vedere Tusalava oggi
nel contesto di altri film dello stesso periodo e riconoscerlo come l’opera
di un artista del Pacifico del Sud che ha trovato la sua strada per arrivare
all’avanguardia europea. Sembra che nel 1929 non ci fosse pubblico
in sintonia con questo film, né in Nuova Zelanda né in Europa."
In seguito Lye arrivò a considerare Tusalava una dimostrazione
della sua teoria genetica. "Anni più tardi mi accorsi che la
larva e le immagini che l’attaccavano erano rappresentazioni
incredibilmente verosimili di anticorpi e di virus. Il lato primitivo
del mio cervello doveva essere entrato in una simile consonanza con il
mio io innato tanto da raggiungere il fondo del mio corpo e poi risalire
con le informazioni genetiche che ho espresso visivamente … forse
per il mio film ho inconsciamente scelto questa larva australiana non
solo perché mi piaceva l’arte aborigena ma anche perché
era qualcosa che si dimenava silenziosamente e si muoveva lentamente concedendomi
tutto il tempo necessario per pensare alla durata della sua esistenza
man mano che disegnavo." (Len Lye, "The Tusalava Model or How I
Learnt the Genetic Language of Art")
Nelle intenzioni di Lye, Tusalava sarebbe dovuta essere la prima
parte di una trilogia, ma egli non riuscì a trovare i finanziamenti
per la seconda e la terza parte. (Egli descrisse gli argomenti che intendeva
trattare nelle altre due parti in No Trouble e nel saggio di Oswell
Blakeston "Len Lye’s Visuals", Architectural Review, luglio
1932). Il film fu presentato al pubblico il 1° dicembre 1929 nel
corso del 34° programma della London Film Society. Sebbene non si
fossero ancora incontrati, Ann, la futura moglie di Lye, era presente
alla proiezione e il film "le fece venire la pelle d’oca". Successivamente,
il critico d’arte Roger Fry scrisse a Lye: "Quando ho visto il film
ho pensato che avevi visto l’essenziale come nessuno mai prima d’ora.
Cioè, tu in effetti non hai pensato alle forme in sé ma
alle forme come movimento nel tempo. Ho il sospetto che serva un nuovo
tipo di immaginazione per afferrare appieno questa idea ma, per quanto
ne sappia, tu sei il primo ad avventurarti in questo ambito."
Nonostante anche la rivista internazionale d’avanguardia Close
Up fosse entusiasta, il film disorientò molti spettatori e
non esercitò grande influenza, presumibilmente perché il
linguaggio usato era molto insolito. Il film sconcertò anche la
commissione britannica della censura cinematografica, che prese in considerazione
la possibilità di censurarlo. In effetti i suoi membri non sapevano
bene quale fosse l’argomento del film, ma sospettavano che potesse
essere il sesso. "Poteva Lye convincere i censori che quelle immagini
non erano piene di sesso e violenza? La spiegazione dettagliata che diede
loro fu che il film ‘rappresentava una forma autonoma che annientava
un elemento agnostico’. A quel punto i censori gettarono la spugna
e rilasciarono il visto." (Roger Horrocks, Len Lye, A Biography)
Secondo il biografo di Lye, Roger Horrocks: "Negli ultimi anni della
sua vita Len conservò il mito che Tusalava fosse stato proiettato
una volta sola. Ritengo che egli si fosse veramente dimenticato che era
stato proiettato anche in altre occasioni. Una volta esportò la
pellicola in Francia, senza dichiararlo alla dogana, per proiettarlo nel
cineclub francese Studio des Ursulines. (Questo accadde poco dopo che
la censura britannica ebbe bandito La Coquille et le clergyman e
così egli decise che la cosa migliore da fare era di portarlo in
Francia clandestinamente!) Lo prima persona che andò a trovare
a Parigi fu Gertrude Stein, a cui portò in regalo una sciarpa di
batik. (A quell’epoca Gertrude Stein era un’amica di Laura Riding.)"
Ho incontrato Len Lye una volta, nel 1979 a New York. Durante la nostra
conversazione mi chiese quale fosse la mia reazione a Tusalava.
Gli spiegai, senza nascondere un poco di nervosismo, quale fosse il mio
problema: mi piaceva guardarlo, ma, nonostante l’avessi visto più
volte, mi pareva di non essere riuscito a capirlo fino in fondo e nemmeno
a considerarlo come un tutt’uno. Mentre guardavo il film, venivo
immancabilmente colpito da un qualche elemento dell’immagine, ipnotizzato
da una fila di puntini che si contorceva e ondeggiava su un lato dello
schermo oppure dal pulsare della larva sull’altro lato. Nonostante
in certi momenti sembrasse che il film fosse di una lentezza esasperante
e inesorabile, la fine arrivava sempre improvvisa. Con mio grande sollievo
Lye non diede segno di essere minimamente dispiaciuto dalla mie parole
(proseguì dicendo che spesso anche a lui succedeva la stessa cosa
quando guardava un film: i suoi occhi venivano attirati da un dettaglio
dello sfondo e così perdeva completamente il filo della storia).
Il titolo "Musica di Jack Ellitt" ha sempre un poco stupito, visto che
il film procede nel più assoluto silenzio. Lye scrisse in No
Trouble: "Jack sta realizzando la colonna sonora per due pianoforti
per la prima parte che verrà sincronizzata, cioè con un
apparecchio per il cinema sonoro." Da meraviglioso e intransigente compositore
australiano (e in seguito autore di documentari) qual era, Jack Ellitt
era "determinato a creare qualcosa di radicalmente nuovo, egli fece esperimenti
con ritmi energici prodotti con due pianoforti … Lye non riuscì
a trovare il denaro necessario per fare il positivo con la colonna sonora.
Poi, problemi di budget li costrinsero a ridurre da due a uno i pianoforti
nel cinematografo. Ma a Ellitt, un perfezionista convinto, non piacque
per nulla questo compromesso. Egli rinunciò a suonare alla prima
del film [1 dicembre 1929] e fu così che uno degli altri pianisti
della London Film Society si trovò a suonare come meglio poteva
questa partitura d’avanguardia". (Roger Horrocks, Len Lye, A Biography)
Il positivo sincronizzato non fu mai realizzato, né è mai
stata ritrovata una copia della partitura di Ellitt. In seguito Ellitt
perse interesse per la musica originale e decise di preparare per il film
una composizione completamente nuova utilizzando solo suoni naturali.
(La seconda parte di Tusalava che Lye aveva in mente di fare avrebbe
dovuto essere accompagnata dal suono di "spazzole di ferro, tamburi, suoni
naturali, ad esempio lo scorrere dell’acqua, il crepitare della corrente
ad alta frequenza, ecc.") Jack Ellitt collaborò a numerosi film
realizzati da Lye dopo Tusalava e la sua musica fu uno dei fattori
essenziali del loro successo (egli sincronizzò la musica di A
Colour Box e di Kaleidoscope; scrisse la colonna sonora di
The Birth of the Robot e di Rainbow Dance; e fu il montatore
della colonna musicale di Trade Tattoo. — Jonathan Dennis
"Me, I’m fit, not an ounce of superfluous energy on me. For effects
I’m doing the film drawings all the time and it’ll soon be summer.
8 a day is the going and that equals one second of projection, so it takes
two whole months to do one minute’s worth of drawings. The Film Society
think it’ll be done for this season’s programme. They appear
to know a lot about it and in their annual accounts called me an Australian
Artist whereas I am not a mere artist, and I wouldn’t even make dirt
in the mouth of any Australian river. I’m a film-thinker otherwise
uncultured."
— Len Lye, No Trouble (a book of experimental prose and
poetry plus memoir, published by Laura Riding and Robert Graves in 1930)
Tusalava was Len Lye’s first film. This screening celebrates
his centenary. Born 5 July 1901 in Christchurch, New Zealand, Len Lye
is widely recognised as an extraordinarily vital and original figure in
experimental filmmaking, a leading kinetic sculptor, and innovative painter,
theorist, and writer. He died in Warwick, New York [not Rhode Island,
as erroneously listed in some sources], in 1980. Lye described Tusalava
as dealing "with beginnings of organic life". Between 1927 and 1929 he
worked all day endlessly animating the 4400 or so drawings in London,
inking them in at night. "I doodled to assuage my hunger for some hypnotic
image I’d never seen before." (Len Lye Interview with Robert Del
Tredici, The Cinemanews, nos. 2-4, 1979)
"Tusalava is a circumspect Polynesian word [a Samoan phrase:
tusa lava] inferring that eventually everything is just the same.
The drawings of the first section are flat with a two-dimensional movement.
They are hard and definite, not abstract or scientific." (Len Lye, No
Trouble, 1930) "Lye always had difficulty explaining what his film
was about, beyond describing it as a kind of creation myth, a story from
the Dreamtime." (Roger Horrocks, Len Lye, A Biography, 2001)
"Tusalava opens with dots rising in a black panel, left, as
the script writers say, while a cog-chain affair rises straight up in
a black strip, right. In the white space centre, two grubs rise and assume
a fertility pose (whatever that is), whereupon the dots in the panel become
trapped in a cocoon which extrudes a huge grub… The grub divides.
One half absorbs the other and then becomes metamorphosed into a cross
between a huge spider and an octopus with blood circulating through its
arms. Finally, this anxiety thing attracts an embryo token figure that
has developed in the cocoon and the scene ends with dots and welling circles.
Life’s gone full circle. The End." (Len Lye, "The Tusalava
Model or How I Learnt the Genetic Language of Art", March 1972, unpublished
essay)
The London Film Society was persuaded to provide a small grant to
help cover some of the costs, and a job raising and lowering the curtain
at the Hammersmith Theatre gave Lye enough money to buy his animation
gear. Lye had no particular animation experience other than having seen
it done in Sydney. He used quite conventional animation methods: first
making a drawing, then photographing this to transfer it to film. Tusalava’s
imagery, however, was completely unique – tapping into the spirit
of a remarkable mix of Maori, Aboriginal, Samoan, and modernist influences,
all of which he had been looking at and studying for years. "To get the
spirit of the imagery I … imagined I was myself an Australian Aboriginal
who was making this animated tribal dance film." (Joseph Kennedy, "Len
Lye – Composer of Motion", Millimeter, February 1977) In Lye’s
words: "I knew I was not a chip off the Western art block, I knew it in
my bones."
Roger Horrocks has written (in Composing Motion, Len Lye and
Experimental Film Making, a mongraph published by the National Art
Gallery, Wellington, 1991), "It is interesting today to see Tusalava
in the context of other films of the period, to recognise it as the work
of an artist from the South Pacific who had found his way to the European
avant-garde. In 1929 there appears to have been neither a New Zealand
nor a European audience attuned to it."
Later in his life Lye came to regard Tusalava as evidence
for his genetic theory. "Years later I saw that the grub and the attacking
images were both startlingly factual representations of anti-bodies and
virus. The primitive side of my brain must have communed with my innate
self enough to have reached down into my body and come up with gene-carried
information which I expressed visually… I may have unconsciously
chosen the [witchetty] grub for my film not only because I liked Aboriginal
art but, also, because it would be something that would wiggle quietly
and move slowly and give me plenty of time to think out its life span
as I went along." (Len Lye, "The Tusalava Model or How I Learnt
the Genetic Language of Art")
Lye had high hopes that Tusalava would be the first part of
a trilogy, but support to make the remaining sections could not be found.
(He describes what he intended to cover in the remaining sections in No
Trouble and in Oswell Blakeston’s essay "Len Lye’s Visuals",
Architectural Review, July 1932). The film was first screened on
1 December 1929 as part of the London Film Society’s 34th programme.
Though they had yet to meet, Lye’s future wife Ann was at this showing,
and "it gave her goose bumps". Afterwards, art critic Roger Fry wrote
to Lye: "I thought you had seen the essential thing as no one had hitherto
– I mean you really thought not of forms in themselves but of them
as movements in time. I suspect it will need a new kind of imagination
to seize this idea fully but you are the first as far as I know to make
a start."
Though the international avant-garde magazine Close Up was
also enthusiastic, the film perplexed many viewers and had no wider influence,
presumably because its idiom was so unfamiliar. The film also puzzled
the British Board of Film Censors, who considered refusing it a certificate.
They were not sure what it was about, but suspecting it might really be
about sex. "Could Lye convince them that its images were not full of sex
and violence? He explained to them in detail that the film ‘represented
a self-shape annihilating an agnostic element’. At that point the
censors threw in the towel and issued a certificate." (Roger Horrocks,
Len Lye, A Biography)
According to Lye’s biographer Roger Horrocks: "In his later
years Len maintained the myth that Tusalava was only screened once.
I think he had genuinely forgotten that it did have a few other screenings.
On one occasion he smuggled it through Customs so it could be screened
at a French art cinema, the Studio des Ursulines. (This was just after
the censors in Britain had banned The Seashell and the Clergyman,
and he decided he’d better sneak his film through!) His first port
of call in Paris was to see Gertrude Stein, to whom he gave a batik scarf.
(She was a friend of Laura Riding at that time.)"
I met Len Lye once in New York in 1979. During our conversation he
asked my response to Tusalava. A little nervously, I explained
my problem with it: I loved to watch it, but no matter how often did,
I never felt I’d completely got a grip on it, or even quite seen
it as a whole. Inevitably I would become transfixed by some part of the
image, mesmerised by a wriggling undulating string of dots on one side
of the screen, or the pulsating of the witchetty grub on the other. Though
it sometimes felt almost painfully inexorably slow, the film would suddenly
end. To my relief Lye did not seem in the least bit unhappy about this
(he went on to describe how the same thing often happened to him when
watching films – his eye would be caught by some detail in the background
and he would completely lose track of the narrative).
The credit "Music by Jack Ellitt" has always seemed a little disconcerting
when the film proceeds in complete silence. Lye wrote in No Trouble:
"Jack is making the sound for the first section on 2 pianos and it will
be synchronized, vide talkie apparatus." The marvellous and uncompromising
Australian composer (and later a documentary filmmaker) Jack Ellitt was
"determined to create something radically new, he experimented with highly
energetic, rhythmic music produced by two pianos… Lye could not raise
the money needed to obtain a print with a soundtrack. Then budget problems
forced them to reduce the two pianos in the cinema to one. Ellitt, a passionate
perfectionist, was deeply troubled by these compromises. He withdrew from
playing at the premiere [1 December 1929] himself and one of the Society’s
other pianists was left to make what he could of this avant-garde score."
(Roger Horrocks, Len Lye, A Biography).
A synchronised print was never made, and no copy of Ellitt’s
score has been discovered. Later Ellitt lost interest in the original
music, preferring the idea of preparing an entirely new composition for
the film using only natural sounds. (Lye’s planned second section
of Tusalava was to have been accompanied by "wire brushes, tap
drums, natural sounds, e.g., rushing water, crackle of high-frequency
current, etc.".) Jack Ellitt collaborated on a number of Lye’s later
films, and was an important factor in their success (he synchronised the
music for A Colour Box and Kaleidoscope; he did the sound
for The Birth of the Robot and Rainbow Dance; and was music
editor on Trade Tattoo). — Jonathan Dennis
Walt Disney 100
WALT: THE MAN BEHIND THE MYTH (Walt Disney Family Foundation / Pantheon
Productions, US 2001)
Dir., ed.: Jean-Pierre Isbouts; prod.: Diane Disney Miller,
Cathie Labrador; sc.: Katherine and Richard Greene, Jean-Pierre
Isbouts; exec. prod.: Walter Elias Disney Miller; assoc. prod.:
Amy Boothe Green, Howard Green; ph.: Eric Trageser; narr.:
Dick Van Dyke; 35mm, 10,710ft., 119’ (24 fps), sonoro / sound,
colore / color, Pantheon Productions. Versione originale in inglese
/ Original version in English.
Per generazioni Walt Disney — pioniere e maestro del cinema d’animazione,
produttore e imprenditore innovativo — è stato uno dei più
amati personaggi del mondo dello spettacolo. È perciò tristemente
ironico che gli spettatori di oggi non siano al corrente delle sue grandi
realizzazioni, che sono state distorte da scoop scandalistici o oscurate
dalle recenti attività della compagnia che porta il suo nome.
Nell’ultimo decennio, la figlia di Walt, Diane Disney Miller, ha
intrappreso un’opera di ricostruzione della verità; la sua
organizzazione, la Walt Disney Family Foundation, ha realizzato due ambiziosi
progetti: tre anni fa un CD-ROM biografico ed ora, in occasione del centenario
disneyano, un film che ripercorre la sua vita. Scritto e prodotto dai
biografi di Disney, Katherine e Richard Greene, il documentario presenta
una ragguardevole quantità di materiali visivi, fra i quali vi
sono home movies mai visti pubblicamente; ad essi si aggiungono interviste
con amici, familiari, collaboratori e commentatori.
Diane Disney Miller ha chiesto agli intervistati di non dare un’immagine
edulcorata di suo padre, ma di condividere i propri ricordi, buoni o cattivi
che fossero; quello che emerge infatti è uno straordinario essere
umano con tutti i suoi difetti e le sue virtù. Disney era un uomo
complesso, un duro datore di lavoro e un artista visionario; la comprensione
di tutti i lati della sua personalità non può che valorizzare
le sue tante realizzazioni.
Assieme alla ricostruzione storica il film offre, forse per l’ultima
volta, la possibilità di incontrare sullo schermo numerosi veterani
dello studio Disney. Di particolare interesse per gli spettatori delle
Giornate, lo spazio riservato agli anni del muto con segmenti dai suoi
primi film e con un prezioso film famigliare che sembra contenere gli
ultimi frammenti sopravissuti dei "Lafflets", i più rari materiali
disneyani in assoluto, prodotti a Kansas City nel 1922-23. C’è
anche una deliziosa apparizione di Virginia Davis, la bambina delle prime
"Alice Comedies", che i visitatori delle Giornate ricordano come ospite
d’onore del festival 1992. Walt è un film che intrattiene
e commuove — l’omaggio giusto per questo centenario. —
JB Kaufman
For generations, Walt Disney – pioneer and master artist of
the animated film, innovative film producer and entrepreneur – was
one of the most beloved names in the entertainment world. It is therefore
a sad irony that many modern viewers are unaware of his greatest achievements,
which have been distorted by latter-day sensationalistic attacks or obscured
by the recent activities of the company that bears his name. During the
last decade Disney’s daughter, Diane Disney Miller, has undertaken
to set the record straight. Her organization, the Walt Disney Family Foundation,
has mounted two ambitious projects: an interactive CD-ROM biography of
Disney, and now this film record of his life, presented on the occasion
of his centenary in 2001. Written and produced by Disney biographers Katherine
and Richard Greene, this film presents a remarkable visual document of
Disney’s life, featuring rare, unknown footage along with all the
familiar scenes, coupled with an array of interviews with Disney’s
friends, family, co-workers, and other commentators. To her credit, Diane
Disney Miller has asked her father’s associates not to whitewash
his image, but to share their memories, good or bad. Her conviction is
a sound one: that the complete picture of Walt, with all his faults and
virtues presented intact, will emerge as the portrait of an extraordinary
human being. Disney was a complex man, a hard taskmaster as well as a
visionary artist, and to understand all the sides of his personality is
to gain a new appreciation of him and his accomplishments.
Along with its documentation of history, this film is an historical occasion
in itself, quite possibly our last opportunity to see so many Disney veterans
assembled on one screen. Of special interest to Giornate viewers, Walt
does include a substantial account of Disney’s silent film career,
including clips from some of his films and precious family home movies
(some of which appear to contain the last surviving remnants of the "Lafflets,"
rarest of the Disney films, produced in Kansas City in 1922-23). There’s
also a delightful appearance by Virginia Davis, the original star of the
Alice Comedies, whom Giornate regulars will remember fondly as the special
guest at the 1992 festival. With so many qualities going for it, Walt
is an entertaining and moving film experience as well as a fitting tribute.
Happy 100 years, Walt! — JBK
WALT DISNEY: DUE CHIACCHIERE CON FEDERICO FELLINI (RAI-1, I 1987)
Dir.: Vincenzo Mollica; cast: Federico Fellini, Vincenzo
Mollica; Betacam SP (Pal), 50’, RAI. Videoproiezione / Videoprojection.
Versione originale in italiano / Original version in Italian.
Nel 1987 chiesi a Fellini se aveva voglia di fare una lunga intervista
su Walt Disney. L’occasione era data dal cinquantesimo anniversario
dell’uscita di Biancaneve e i sette nani. Ci pensò
qualche giorno e poi mi disse che potevamo provarci. Provare per lui significava
buttare giù una traccia di racconto e dopo sceneggiarlo. Lavorammo
dieci giorni prima di cominciare a girare. Non tralasciò alcun
particolare, a partire dalle domande, che dovevano essere funzionali al
racconto. Niente fu lasciato all’improvvisazione. Studiò tutto
nei minimi dettagli, comprese le scene che avrebbe citato nell’intervista.
Decise anche il titolo che non doveva suonare solenne e nemmeno spiritoso,
ma normale: Walt Disney: Due chiacchiere con Federico Fellini.
Scelse il luna-park dell’Eur come luogo dell’incontro, diede
disposizioni ai due operatori e poi tutto cominciò come aveva previsto:
io dovevo far finta di vederlo per caso, grazie alla complicità
di Fiammetta Profili e di una fotografa con cui stava lavorando all’introduzione
di un libro americano sui Clowns. Sempre per caso lui avrebbe risposto
alle domande su Biancaneve e Disney, come se si trattasse di un’intervista
scippata. Il gioco funzionò a tal punto che quando andò
in onda il programma come Speciale TG1, nessuno si accorse, compresi i
critici televisivi, che tutto era stato studiato nel dettaglio. Il presidente
della Disney italiana di allora, Bertini, per l’ammirazione che aveva
per Fellini, tramite Vito Matassino ci mise a disposizione tutto l’archivio
cinematografico, compresi i dodici film considerati intoccabili, televisivamente
parlando, tra cui Biancaneve e i sette nani. Per illustrare il
suo incontro con Disney Fellini fece anche un disegno molto buffo e festoso.
– Vincenzo Mollica
In 1987 I asked Federico Fellini if he would like to do a long interview
about Walt Disney. The occasion was provided by the fiftieth anniversary
of the release of Snow White and the Seven Dwarfs. We settled on
a day and then he told me that we might try. For him to "try" meant to
scribble down the outline of a story, and then to script it. We had ten
days before starting to shoot. He did not neglect any detail, starting
with the questions to be asked, which could be functional to the story.
Nothing was left to chance. He studied everything in the minutest detail,
including the extracts that would be cited in the course of the interview.
He also decided on the title, which had not to sound solemn but at the
same time should not be funny, but normal: Walt Disney: Due chiacchiere
con Federico Fellini (Walt Diseny: A chat with Federico Fellini). He
chose the Eur funfair as the meeting place, gave instructions to the two
cameramen, and then began as he had planned: I had to pretend to see him
by chance, thanks to the complicity of Fiammetta Profili and a photographer
with whom he was working on the introduction to an American book about
I Clowns. Still as if by chance, he would respond to a question
about Snow White and Disney, as if it were a matter of an off-the-cuff
interview. And the trick worked, to such a point that when the programme
went on the air as a Speciale TG1, nobody, not even the television critics,
realised that everything had been worked out to the last detail. The then-President
of Disney Italiana, Bertini, out of his admiration for Fellini, through
Vito Matassino put at our disposal the entire film archive, including
the twelve films regarded as untouchable, televisually speaking, among
them Snow White and the Seven Dwarfs. To illustrate his encounter
with Disney, Fellini also made a very jolly and funny drawing."
– Vincenzo Mollica
Ub Iwerks 100
THE HAND BEHIND THE MOUSE: THE UB IWERKS STORY (Walt Disney Company,
US 1999)
Dir.: Leslie Iwerks; cast: Ub Iwerks, Walt Disney, Virginia
Davis, Roy E. Disney, Tippi Hedren, Don Iwerks, Chuck Jones, Mark Kausler,
John Lasseter, Leonard Maltin, Russell Merritt; narratore / narrator:
Kelsey Grammer; 35mm, 2500m, 91’ (24 fps), sonoro / sound,
colore / color, Leslie Iwerks. Versione originale in inglese /
Original version in English.
Oggi tutti sanno che Ub Iwerks, l’animatore più veloce degli
anni fra la fine del muto e l’inizio del sonoro che, dopo che Oswald
the Lucky Rabbit era stato portato via alla Disney dalla Universal, nel
corso di alcune febbrili notti disegnò in gran segreto Mickey Mouse
(Plane Crazy, 1928), ma ancora non era conosciuta in dettaglio,
come ci viene rivelata in The Hand Behind the Mouse, la pluridecennale
collaborazione fra Walt e Ub che, iniziata nel dicembre 1919, si concluse
con la morte di Walt nel 1966. Iwerks gli sopravvisse per altri cinque
anni ma non cessò mai, anche se aveva abbandonato il disegno animato
da tre decenni, di progettare macchine per gli effetti speciali, nuove
attrazioni per Disneyland e Walt Disney World e di lavorarare su un sistema
di proiezione circolare chiamato Iwerks.
Noi cultori del cinema muto (e di quello restaurato più in generale)
dobbiamo ad Ub una geniale invenzione che ha rivoluzionato il concetto
della visione e del recupero delle pellicole del passato: dovendo eliminare
le righe di alcune riprese sottomarine concepì un sistema per cancellarle
(quello che oggi chiamiamo wet gate, stampa sotto liquido). Lo
predispose per il film Seal Island nel 1948 operando delle trasformazioni
su una stampatrice tradizionale; il procedimento ha portato, poco più
di vent’anni fa alla pratica diffusa, anche se purtroppo non generalizzata,
di restaurare le vecchie pellicole ristampandole sotto liquido. Le Giornate
del Cinema Muto devono molto del loro successo alla proiezione di pellicole
ringiovanite con il metodo ideato da Ub Iwerks. Il quale era, oltre che
un visionario della tecnologia, un individualista: gli piaceva disegnare
o supervisionare i cartoons tutto da solo dal primo all’ultimo foglio
di celluloide, una soluzione che andava contro il principio della suddivisione
del lavoro, indispensabile nel cinema d’animazione seriale e contro
lo spirito disneyano che invece privilegiava il lavoro di gruppo.
Dopo i primi Mickey Mouse e le prime Silly Symphonies, Ub lasciò
il socio Disney per intrapprendere una propria carriera artistica, che
portò alla produzione delle serie Flip the Frog, Willy Whopper
e ComiColor Cartoons, meraviglie che abbiamo potuto conoscere su pellicola
attraverso la Blackhawk Films e più recentemente su DVD (questi
ultimi verranno presentati alla Film Fair 2001). Ma Iwerks non era un
buon amministratore e la sua carriera come indipendente si concluse nel
giro di pochi anni: dopo alcuni lavori per la Columbia e la Warner, rientrò
alla Disney dove Walt lo impegnò nella costruzione della multiplane
camera (che già Ub aveva sperimentato in alcuni ComiColor
Cartoons) ed in altre soluzioni tecnologiche che avrebbero portato, oltre
che a risparmi notevoli nei costi di produzione, a migliori risultati
sul piano espressivo.
Ma sono gli anni Venti il decennio più prolifico delle carriere
parallele di Iwerks e di Disney, con la realizzazione dei Laugh-O-Grams,
delle Alice Comedies, degli Oswald the Lucky Rabbit, dei primi Mickey
Mouse e delle Silly Symphonies. Su questo entusiasmante periodo le Giornate
nel 1992 hanno pubblicato Nel Paese delle meraviglie: I cartoni
animati muti di Walt Disney [Walt in Wonderland] di Russell Merritt
e J.B. Kaufman e Griffithiana si è soffermata su Iwerks
più volte (col fascicolo monografico n. 8 del 1980, con il numero
17 del 1984 e con il n. 28 del 1986; in quest’ultimo fascicolo c’è
un’intervista tradotta dal francese all’italiano (da Pour
vous, 13 novembre 1930, "Avec Ub Iwerks, père de Mickey Mouse",
di A.E. Zischka). Nel prossimo fascicolo della rivista, il 71, apparirà
un articolo sull’Oswald di Iwerks/Disney e quello di Walter Lantz
per la Universal ("Walt-to-Walt Oswald" di Tom Klein).
Il destino ha voluto che sia Iwerks che Disney nascessero lo stesso anno,
nel 1901, per cui ben volentieri celebriamo questo duplice centenario
presentando The Hand Behind the Mouse: The Ub Iwerks Story, un
film scritto e diretto da Leslie Iwerks, la nipote di Ub, sulla base di
materiali di famiglia, dell’archivio Disney e di una serie di interviste
effettuate a testimoni e storici dell’animazione. Naturalmente c’è
anche Ub Iwerks in persona in rari materiali d’epoca e ci sono Virginia
Davis (la prima Alice), Tippi Hedren (più volte assalita dai volatili
virtuali di Iwerks realizzati per Gli uccelli di Hitchcock), Don
Iwerks (il figlio di Ub), Chuck Jones, Mark Kausler, John Lasseter, Leonard
Maltin e Russell Merritt.
Il film è uscito nel 1999; lo programmiamo in occasione della
sua pubblicazione su video e della contemporanea stampa del volume dallo
stesso titolo, scritto da Leslie Iwerks (che sarà presente alle
Giornate) e da John Kenworthy e che sarà sicuramente uno degli
avvenimenti della Film Fair 2001. — LJ
Today everyone knows that, after Oswald the Lucky Rabbit had been
taken away from Disney by Universal, Ub Iwerks, the fastest animator of
the years between the end of silent films and the beginning of sound,
designed Mickey Mouse (Plane Crazy, 1928) in the course of a few
feverish nights and in great secret. The Hand Behind the Mouse
reveals much more detail of the long collaboration between Walt and Ub,
which began in December 1919 and ended only with the death of Walt in
1966. Iwerks supervised the Disney studio’s production for only five
further years, but he never ceased, even when he had abandoned animation
drawing for three decades, to devise apparatus for special effects, new
attractions for Disneyland and Walt Disney World, and to work on a 360°
projection system called "Iwerks".
Those of us concerned with silent cinema (and with film restoration
in general) owe to Iwerks the inspired innovation which has revolutionised
the conception of the viewing and recovery of films of the past. Having
to eliminate the scratches on some underwater shots, he conceived a system
for getting rid of them, which we now call "wet gate", printing under
liquid. He used it for the film Seal Island in 1948, employing
a converted transitional printer; and the system was made available a
little over twenty years ago, even if not in general use, as a means of
restoring old films by printing them under liquid. The Giornate owes many
of its successes to the showing of films rejuvenated thus by the method
devised by Ub Iwerks. As well as a visionary of technology, he was an
individualist, who liked to draw or supervise cartoons single-handedly,
from the first to the last cell — a method which went against the
principle of the sub-division of work indispensable to series animation
film production, and against the Disney spirit, which privileged group
work.
After the first Mickey Mouse films and Silly Symphonies, Ub left the
Disney company to undertake his own artistic career, which led to the
production of the Flip the Frog, Willy Whopper, and ComiColour Cartoon
series, marvels which we have been able to discover on film thanks to
Blackhawk Films, and more recently on DVD (which will be presented at
Film Fair 2001). But Iwerks was not a good administrator, and his career
as an independent lasted only a few years: after a period with Columbia
and Warner, he rejoined the Disney studios, where Walt employed him on
the construction of the multiplane camera (with which Ub had already experimented
in some ComiColour Cartoons), and on other technological solutions which
he would have brought to higher expressive results, but for the famous
conservatism in production costs.
The Twenties, however, represented the most prolific decade in the
parallel careers of Iwerks (1901-1971) and Disney (1901-1966), with the
realisation of the Laugh-O-Grams, the Alice Comedies, Oswald the Lucky
Rabbit, and the first Mickey Mouse cartoons and Silly Symphonies. On the
subject of this stirring period, the Giornate published in 1992 Russell
Merritt and J.B. Kaufman’s Walt in Wonderland: The Silent Films
of Walt Disney, while Griffithiana has returned to Iwerks a
number of times — with the monograph issues No. 8 in 1980, No. 17
in 1984, and No. 28 in 1986. This last issue included an interview with
Iwerks, translated from the original French publication "Avec Ub Iwerks,
père de Mickey Mouse", by A.E. Zischka, first published in Pour
Vous, 13 November 1930. The next issue of Griffithiana, No.
71, contains an article by Tom Klein, "Walt-to-Walt Oswald", comparing
the Iwerks/Disney Oswald with that of Walter Lantz at Universal.
Destiny decreed that Iwerks and Disney should be born in the same
year, 1901, which gives us the possibility to celebrate their double centenary
with the presentation of The Hand Behind the Mouse: The Ub Iwerks
Story, a film written and directed by Leslie Iwerks, Ub’s granddaughter,
based on family materials, film from the Disney archives, and a series
of interviews with experts and historians of animation. There is rare
period film of Ub Iwerks in person, as well as appearances by Virginia
Davis (the first Alice), Tippi Hedren (once more assaulted by the virtual
flying creatures created by Iwerks for Hitchcock’s The Birds),
Don Iwerks (Ub’s son), Chuck Jones, Mark Kausler, John Lasseter,
Leonard Maltin, and Russell Merritt.
The film came out in 1999, and is programmed at the Giornate on the
occasion of its video release and the presentation at Film Fair 2001 of
the newly published book of the same title, written by Leslie Iwerks (who
will be present at the Giornate) and by John Kenworthy. — LJ
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