| | INTRODUZIONE
Ogni anno le Giornate propongono alcuni frammenti recentemente ritrovati delle prime sperimentazioni di innovazioni tecnologiche. Quest’anno abbiamo il piacere di presentare l’incunabolo cinematografico forse più antico e più straordinario in assoluto: un test sonoro effettuato ai laboratori Edison nel 1894, l’anno in cui vennero presentate in pubblico le prime pellicole con il Kinetoscope. Un’immagine ben nota: un uomo, molto probabilmente William Kennedy Laurie Dickson, suona il violino di fronte a un fonografo che sta registrando, mentre due giovanotti danzano assieme in modo solenne. Curiosamente questa immagine è stata considerata come un’icona gay (la ritroviamo infatti nel lungometraggio del 1995 The Celluloid Closet, diretto da Friedman e Epstein). Un’interpretazione del tutto ingiustificata dato che probabilmente quei due giovanotti danzavano per ordine della ditta, dato che le lavoratrici scarseggiavano alla Edison. Oltre un secolo più tardi quello stesso cilindro che vediamo inquadrato durante la registrazione è stato ritrovato nei laboratori. In seguito a un restauro lungo e arduo, immagine e suono sono stati finalmente ricomposti. Il fonografo che aveva registrato quattro minuti di suono — mentre il Kinetoscope aveva ripreso un solo minuto di immagini — era stato azionato in anticipo. Di conseguenza udiamo i suoni di voci eccitate che precedono immediatamente le riprese, seguiti dall’ordine di Dickson di far partire il Kinetoscope. Il documento complessivo non costituisce soltanto una meraviglia dal punto di vista tecnologico, ma provoca anche un’esperienza stranamente emozionante: sentiamo dopo 106 anni delle voci provenienti dal reparto fotografico dei laboratori Edison ove il cinema era nato. Altri frammenti illustrano i differenti stadi di sviluppo della tecnica per il colore nel cinema. Altrove, nel programma di quest'anno, si potranno trovare altri esempi di tecniche quali tintura, viraggio, colorazione manuale e meccanica della pellicola. Tutti gli esempi di questo selezione mostrano invece i risultati raggiunti nel colore con mezzi puramente fotografici, dal sistema Smith-Urban Kinemacolor sino ai primi trionfi del Kodachrome. Eccezionalmente, la rassegna di quest’anno presenta due film nuovi di zecca, realizzati nel 1999/2000 da alcuni studenti dell’Università del Wisconsin utilizzando una macchina da presa Urban Mutoscope del 1907. Ci sembrava più che appropriato collocare questa testimonianza della funzionalità di un apparecchio di 93 anni fra le meraviglie della tecnica realizzate dai pionieri del cinema. - David Robinson INTRODUCTION
Each year, the Giornate presents a selection of newly discovered fragments that recall early experiments in quest of new technical possibilities. This year we are privileged to show what is perhaps tbe earliest and most extraordinary incunabulum of the cinema, a sound test made at the Edison Laboratories in 1894, the year when the public first saw motion pictures in the Kinetoscope. The image is well known: a man, most probably William Kennedy Laurie Dickson, plays a violin before a phonograph recording horn, while two young men solemnly dance together. Indeed, curiously, it has been annexed as an iconic gay image (it features in Epstein and Friedman’s 1995 film The Celluloid Closet). This interpretation is certainly unjustified. The young men no doubt danced together, to order, only because girls were few and far between at the Edison Labs. More than a century later, what appears to be the very cylinder we see being recorded in the film was rediscovered at the Laboratories. After long and challenging restoration, sound and image have finally been reunited. The phonograph, which recorded four minutes of sound while the kinetograph recorded only one minute of images, was started ahead of its partner machine. In consequence we hear the sounds that preceded the filming — excited voices, followed by Dickson’s command to start the kinetoscope. The resulting document is not just a technical marvel, but a strangely affecting emotional experience — to hear, over a distance of 106 years, voices from the Photographic Department of the Edison Laboratories, where motion pictures as we know them were born. Other fragments illustrate different stages in the development of colour on the cinema screen. Elsewhere in this year’s Giornate programme are outstanding examples of early colour techniques such as tinting, toning, hand- and stencil colour films. All the examples in this programme, however, achieve their colour effects by purely photographic means, from the Smith-Urban Kinemacolor process to the early triumphs of Kodachrome. Exceptionally, this year’s presentation also includes two brand-new films. These were made in 1999 by students of the University of Wisconsin, using an Urban Bioscope camera of 1907. It seems more than appropriate to place this testimony to the durability of a 93-year-old movie camera among tributes to the other Technical Marvels accomplished by the pioneers of early 20th-century cinema. — David Robinson Prima proiezione pubblica mondiale / World public premiere Il film che state per vedere (ed ascoltare) è stato girato in un periodo imprecisato fra la fine del 1894 e l’inizio del 1895 nei laboratori di Thomas Edison a West Orange in New Jersey da William Kennedy Laurie Dickson. Si trattava di un esperimento del progetto "Kinetophone" di Edison, il primo tentativo nella storia di registrare in sincronia suoni e immagini in movimento. Il cilindro di cera con il sonoro originale è stato creduto perduto per parecchi anni Paradossalmente un cilindro rotto con l’etichetta "Violin by WKL Dickson with Kineto" fu catalogato nel 1964 durante l’inventario dell’Edison National Historic Site. Nel 1998, questo cilindro è stato riparato e ri-registrato presso il Rogers and Hammerstein Archive of Recorded Sound del Lincoln Center a New York. Riproduciamo in pubblico questo work-in-progress con le immagini originali del film accoppiate con il sonoro sincronizzato del cilindro per la prima volta da quando Thomas Edison, W.K.L. Dickson e i loro colleghi furono testimoni, 105 anni fa, dell’esperimento. La proiezione verrà ripetuta tre volte. Ascoltate attentamente. Prima che le immagini abbiano inizio potrete sentire qualcuno dire: "Sono tutti pronti? Partiamo." Walter Murch The film you are about to see (and hear!) was shot sometime in late 1894 or early 1895 at Thomas Edison’s laboratory in West Orange, New Jersey, by William Kennedy Laurie Dickson. It was a test for Edison’s "Kinetophone" project, the first attempt in history to record sound and moving image in synchonization. The wax cylinder soundtrack, however, was believed lost for many years. Tantalizingly, a broken cylinder labelled ‚ "Violin by WKL Dickson with Kineto" was catalogued in the 1964 inventory at the Edison National Historic Site. In 1998, this cylinder was repaired and re-recorded at the Rogers and Hammerstein Archive of Recorded Sound, Lincoln Center, New York. The work-in-progress presented here is the first time the original film image and wax cylinder sound track have been rejoined, synchronized and exhibited since Thomas Edison, W.K.L. Dickson and their colleagues witnessed them over one hundred and five years ago. It will be repeated three times. Listen carefully, and before the film starts you can hear someone say: "Are the rest of you ready? Go ahead!" Walter Murch [DICKSON EXPERIMENTAL SOUND FILM] / [DICKSON VIOLIN] (W.K.L. Dickson, Raff & Gammon, US 1893-94)
Dir.: W.K.L. Dickson; cast: W.K.L. Dickson or Charles D’Almaine (violinista / violinist); 35mm, 100ft. (da un originale di / from an original of 78 ft.), 1’07" (24 fps), Library of Congress. Restaurato nel 2000 e sincronizzato con registrazione da cilindro fonografico / Restored in 2000, synchronized with phonographic cylinder. Senza didascalie / No intertitles.
Nitrato originale conservato e restaurato dal Library of Congress Motion Picture Conservation Center.
Cilindro fonografico originale di cera messo a disposizione dall’Edison National Historic Site.
Restauro effettuato in collaborazione fra Walter Murch, Rick Schmidlin, l’Industrial Light & Magic e Skywalker Sound (Lucas Digital, Ltd LLC) con la Library of Congress e l’Edison National Historic Site.
Original nitrate motion picture material preserved by the Library of Congress Motion Picture Conservation Center.
Original wax cylinder sound track provided by the Edison National Historic Site.
Cooperatively restored by Walter Murch, Rick Schmidlin, Industrial Light & Magic & Skywalker Sound (divisions of Lucas Digital, Ltd LLC) with the Library of Congress and the Edison National Historic Site. Questo film non ebbe mai un titolo vero e proprio, poiché non era destinato alla distribuzione commerciale e perciò non fu mai registrato all’ufficio del copyright. Il titolo Dickson Violin appare sull’etichetta del cilindro fonografico originale scoperto dagli impiegati dell’Edison National Historic Site nel New Jersey nel 1960 durante un inventario della collezione. La proiezione alle Giornate del Cinema Muto è la prima presentazione pubblica del restauro sincronizzato corrispondente al modo in cui il film fu visto nei laboratori Edison tra la fine del 1893 e l’inizio del 1894. Charles Musser colloca il film nel periodo compreso fra il settembre 1894 e il 2 aprile 1895. Secondo Paul C. Spehr, la pellicola e la colonna sonora sono state prodotte non più tardi dell’inizio del 1894, ma la data esatta è difficile da stabilire. Secondo testimonianze d’epoca, vi furono dimostrazioni del Kinetophotograph prima del 1894, e Dickson sostiene di aver organizzato una proiezione di benvenuto in onore di Edison al suo ritorno dall’Esposizione Universale di Parigi dell’ottobre 1889. Vi sono tracce di esperimenti del genere anche in diversi articoli del 1893 in The Phonogram, il periodico dei laboratori Edison. Nel numero di marzo-aprile della rivista si dice che Dickson è uno dei tecnici responsabili del perfezionamento del fonografo, e identifica Dickson come il violinista che ha eseguito le registrazioni sonore. Il restauro a 35mm con colonna sonora qui presentato è stato prodotto da Rick Schmidlin e Walter Murch. La copia originale in nitrato è stata restaurata dal Motion Picture Conservation Center della Library of Congress, mentre il restauro del cilindro fonografico originale è stato siupervisionato da Jerry Fabris, dell’Edison National Historic Site. — Patrick Loughney [cfr. Charles Musser, Edison Motion Pictures, 1890-1900. An Annotated Filmography (Pordenone / Washington, D.C.: le Giornate del Cinema Muto / Smithsonian Institution Press, 1997), p.178 — nota dei curatori] Since the film was never intended for formal distribution and never copyrighted, there is no known formal title. Dickson Violin is the label that the staff of the Edison National Historic Site discovered on the original brown wax cylinder when they conducted an inventory of the Site collections in 1960. The showing at Le Giornated del Cinema Muto is the first ever public screening of the restored synchronized film and sound track since they were presumably exhibited together at the Edison lab ca. late 1893 or early 1894. Charles Musser dates the film to the period September 1894 to April 2, 1895. Paul C. Spehr’s findings have led him to believe film and sound track were produced no later than early 1894. The exact date is hard to pin down. Contemporary published accounts describe demonstrations of the Kineto-Phonograph prior to 1894, including Dickson’s claim of producing a welcome-home demonstration for Edison on his return from the Paris Exposition in October 1889. Activities hinting at experiments in film and sound recordings are suggested in various articles in the Edison lab publication The Phonogram of 1893. The March-April issue lists Dickson as one of the key staff responsible for perfecting the phonograph and singles him out as an "artist" for his role as violinist in the making of musical recordings. Production of the this synchronized 35mm restored version was produced by Rick Schmidlin and Walter Murch. The original nitrate 35mm picture material was preserved by the Library of Congress Motion Picture Conservation Center and the original wax cylinder sound track preservation was supervised by Jerry Fabris of the Edison National Historic Site. — Patrick Loughney [see also Charles Musser, Edison Motion Pictures, 1890-1900. An Annotated Filmography (Pordenone / Washington, D.C.: le Giornate del Cinema Muto / Smithsonian Institution Press, 1997), p.178 — eds.] THE SCARLET LETTER (Kinemacolor, US 1913)
Dir.: David Miles; cast: Linda Arvidson, Charles Perley, M.J. McQuarrie; 35mm, 1095ft. (solo primo rullo / first reel only), 9’ (32 fps), George Eastman House / David Eve Collection. Didascalie in inglese / English intertitles.
Questo frammento costituisce l’unico reperto a noi noto di film a soggetto in Kinemacolor (esistono diversi documentari prodotti con questo sistema). Esso richiedeva l’uso di una macchina da presa a velocità doppia rispetto al normale (32 fotogrammi al secondo) dotata di un filtro rotante a settori verde e rosso, sincronizzato in maniera tale che i fotogrammi esposti alla luce passassero alternativamente davanti a uno dei due settori. Il film in bianco e nero che ne risultava era mostrato su un proiettore funzionante a velocità e filtri corrispondenti a quelli della macchina da presa. L’immagine Kinemacolor possedeva una modesta ma apprezzabile varietà di colori. Charles Urban ne esagerò le qualità, giungendo a proclamare che il suo sistema era in grado di catturare tutti le gradazioni dello spettro, ma in realtà il Kinemacolor aveva risorse cromatiche assai più limitate. I blu e i porpora, in particolare, lasciavano molto a desiderare e richiedevano addirittura interventi correttivi come l’utilizzo di uno schermo leggermente virato in azzurro. Gli spettatori si lamentavano spesso di dolori agli occhi in seguito a proiezioni prolungate. Tutti i soggetti in Kinemacolor dovevano essere girati con luce naturale. Altri difetti sono evidenti nelle copie sopravvissute: verde e rosso dominano sugli altri colori, che appaiono invece pastosi, tendenti al marrone, quasi come negli autocromi Lumière. I diversi colori tendono inoltre a confondersi l’uno nell’altro, soprattutto nelle scene più movimentate, e si nota una notevole riduzione della profondità di campo. Ma c’erano anche altri limiti, ancora più gravi di questi: gli esercenti erano riluttanti a modificare il loro apparato di proiezione ogni volta che dovevano mostrare film in Kinemacolor, mentre i produttori erano contrari all’idea di sprecare 300 metri di pellicola per una proiezione la cui durata (a 32 fotogrammi al secondo) era equivalente a quella di 150 metri di pellicola tradizionale. In ultima analisi, il Kinemacolor non si integrò mai pienamente nel normale circuito commerciale. Per quanto notevole, il suo successo non superò mai lo stadio dell'attrazione speciale per un pubblico selezionato. Data la difficoltà nel proiettare i film Kinemacolor con filtri rotanti davanti all’obiettivo, la copia qui presentata ricrea l’"effetto Kinemacolor" mediante la tintura alternata dei fotogrammi in verde e in rosso, e la proiezione a 32 fotogrammi al secondo. È chiaro che, così facendo, il Kinemacolor viene in un certo senso "tradito" mediante l’impiego del sistema Friese-Greene (dove i fotogrammi erano davvero tinti in due o tre colori primari). Tuttavia, come nel caso dei film Chronochrome restaurati "infedelmente" ma efficacemente nel 1993, questo frammento dovrebbe dare un’idea adeguata di quel che il pubblico del Kinemacolor vide nel 1913. — PCU
The fragment shown here is the only known surviving footage of a fiction film made with the Kinemacolor process (several non-fiction titles are extant). The system involved the use of a camera running at double speed — 32 frames per second — and fitted with a revolving filter with green and red sectors. This was synchronised so that alternate frames were exposed through the different sectors. The film was subsequently shown on a dedicated projector running at the same speed and with a similar and complementary revolving filter. The Kinemacolor image provided a modest but serviceable chromatic range. Charles Urban exaggerated its capabilities to the point of maintaining that the new process could capture accurately all the colors of the spectrum, but the color palette in Kinemacolor was in fact rather limited. The reproduction of blue and purple in particular left much to be desired, and required corrections such as was effected by projecting the film onto a light blue screen. Eyestrain was often reported when long films were shown. All Kinemacolor subjects were shot in bright sunlight, as artificial light gave disappointing results. Other limitations are clearly visible in surviving prints: green and red predominate, while objects in other colors appear with a brownish cast that gives the whole a pastel tonality, recalling the look of Lumière Autochromes. There is a tendency towards homogenization of diverse hues and a reduction in the depth of field. Besides these drawbacks, other basic technological flaws precluded
Kinemacolor from becoming the dominant system for natural color. Exhibitors objected to adjusting their projection equipment every time a Kinemacolor film was threaded into the machine, while producers resented making 1000-ft. reels whose running time only equalled no more than a reel of 500 ft. All in all, Kinemacolor never reached a full integration into the normal exhibition circuit. However widespread, its success was confined to the status of a special attraction for a select audience. Given the trouble involved in projecting the film with actual rotating color filters in front of a modern projector, the print presented here recreates the "Kinemacolor effect" by having its frames alternately tinted in green and red, and then shown at 32 frames per second. Admittedly, this solution betrays the rationale of the original apparatus and makes Kinemacolor look more like a Friese-Greene film (where frames were actually tinted in two or three alternating primary colors). As much as the Chronochrome films "unfaithfully" and yet effectively restored in 1993, however, this fragment may give a reasonably adequate idea of what audiences of Kinemacolor films saw in 1913. — PCU CONCERNING ONE THOUSAND DOLLARS (Eastman Kodak Company, US 1916)
Dir.: ?; 35mm, 334 ft., 6’ (16 fps), George Eastman House. Restauro / Preserved in 1985. Didascalie in inglese / English intertitles.
Il primo film di finzione prodotto con il sistema Kodachrome è in effetti un film pubblicitario per la Kodak, girato presso gli stabilimenti della società e forse anche di fronte alla residenza di George Eastman. La trama: un inventore è frustrato perché non ha fondi sufficienti a proseguire le proprie ricerche (un’eco della passione di Eastman per l’istinto creativo?). La moglie legge di un concorso fotografico a premi, lo vince, e porta al marito un assegno da mille dollari che egli, dopo qualche riluttanza, accetta di buon grado. L’unica copia sopravvissuta è stata salvata all’ultimo momento, e si vede, perché alcune sezioni si sono decomposte prima che la pellicola fosse portata in laboratorio, e hanno dovuto essere eliminate. — PCU
The first fiction film ever made in the Kodachrome process (in fact, an advertising film for a new Kodak still camera) was shot on the very premises of the Kodak manufacturing plant and possibly in front of the residence of George Eastman himself. The plot: An inventor is frustrated by his lack of financial means to continue his research (a theme that seems to echo Eastman’s own flair for creativity). His wife reads about a photographic contest whose winner will receive a $1,000 award. She wins, and after some hesitation her husband accepts the unexpected present of a check to continue his research. The only surviving print was preserved in the nick of time, as three short segments of the original nitrate had decomposed before going to the lab and had to be discarded. — PCU [UNID. TWO-COLOR ADDITIVE SYSTEM TEST. OPEN AIR SCENE] (?, US 1916)
Dir.: ?; 35mm, 27ft., 12" (32 fps), George Eastman House. Senza didascalie / No intertitles.
Sappiamo ben poco di questo frammento di film a colori, evidentemente prodotto con un sistema a sintesi additiva e depositato agli inizi degli anni Trenta presso i Kodak Research Laboratories prima di essere donato alla George Eastman House. La scatola in cui è stato rinvenuto conteneva uno spezzone di pellicola pancromatica in bianco e nero con fotogrammi a contrasto alternato (prova che la macchina da presa era dotata di filtri colorati) e un altro frammento che riproduce un’analoga (ma non identica) scena en plein air, stampata però su pellicola leggermente tinta in giallo. Per capire come funziona questo sistema non restava che portare il reperto in laboratorio, e stamparlo con filtri colorati; quel che ne risulta è presentato qui per la prima volta, perciò — al momento di mandare in stampa questo catalogo — ne sappiamo tanto quanto voi. Osservare i risultati, insieme a un esame ulteriore dei frammenti originali, potrà forse consentire l’identificazione di questo oggetto misterioso. Il restauro di questa pellicola è l’esame finale per Wendy Glickman, vincitrice della borsa di studio offerta annualmente dalla Haghefilm a un diplomato alla scuola di restauro del film intitolata a L. Jeffrey Selznick. — PCU
Little is known about this brief fragment of color footage, evidently made with an additive system, which was deposited some time in the early 1930s in the Kodak Research Laboratories before being donated to George Eastman House. The can in which this test was found contained a strip of black and white panchromatic film, with frames of alternating contrast (a proof that the film was shot with some filters in front of the camera), and another strip of a similar (but not identical) open-air scene, printed on a stock slightly tinted in yellow. Figuring out how the color worked can be done only in a laboratory, and the result will be seen for the first time at this screening. This, together with further examination of the nitrate originals, may help identifying this fragment. Restoration of this print was the final exam for Wendy Glickman, graduate student of the L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation and winner of the 2000 Haghefilm Fellowship, awarded each year to an emerging talent from the Selznick School. — PCU EXHIBITION REEL OF TWO COLOR FILM. BREWSTER COLOR FILM CORPORATION, NEWARK, N.J. (Brewster Color Film Corporation, US 1919)
Dir.: ?; 35mm, 770ft., 8’28" (24 fps), George Eastman House. Titolo di testa in inglese / Main title in English.
Sulla scorta di uno dei sistemi di film a colori escogitati da William Friese-Greene, il sistema a sintesi sottrattiva a due colori Brewster Color (registrato per la prima volta nel 1915) richiedeva l’impiego di due rulli di pellicola stampati in parallelo attraverso una lente dotata di un prisma che rifrange la luce in due direzioni, rispettivamente attraverso filtri rosso e verde. I due negativi così ottenuti erano a loro volta utilizzati per produrre un positivo a due emulsioni, tinte in verde da una parte e in rosso dall’altra. Nel 1935, quando il sistema Technicolor si stava ormai affermando, la Brewster Color Corporation presentò un altro sistema a tre colori che prevedeva l’aggiunta di giallo mediante tintura. L’esempio qui presentato rivela la notevole raffinatezza e densità cromatica raggiunta dal Brewster Color quando il Technicolor era ancora ai suoi primi passi della sua marcia verso il trionfo commerciale. — PCU
Following the principles of one of William Friese-Greene’s systems, this two-color subtractive process (first patented in 1915) required that two reels of film be exposed in parallel through a lens fitted with a prism that split the light in two directions, through red and green filters respectively. The two resulting negatives were then printed on a positive coated on either side with emulsion, tinted green on one side and red on the other. In 1935, following the success of Technicolor, Brewster Color introduced a three-color system with the addition of yellow tinting. This sample shows the amazing degree of chromatic range and warmth of tone achieved by Brewster Color concurrently with Technicolor, the eventual winner in the long battle for "natural color". — PCU EXAMPLE OF COLOR CINEMATOGRAPHY PRODUCED BY THE KODACHROME PROCESS (Eastman Kodak Company, US 1925)
Dir.: ?; 35mm, 703ft., 8’26" (22 fps), George Eastman House. Titolo in inglese / Main title in English.
Presentato nel 1916, il sistema a colori Kodachrome (basato sul principio della sintesi sottrattiva) fu inventato da J.G. Capstaff per conto della Eastman Kodak. Concerning One Thousand Dollars, anch’esso del 1916, è generalmente considerato il primo film sperimentale prodotto con questo sistema; esso prevedeva l’uso di una macchina da presa dotata di due obiettivi (uno sopra l’altro) con filtri verde e rosso. I colori latenti di ciascun paio di fotogrammi erano riportati su pellicola invertibile con due emulsioni, tinte in verde-blu da una parte e in rosso-arancio dall’altra. Il film qui presentato — destinato agli esercenti — rivela una stupefacente gamma cromatica e un deciso gusto per l’astrazione, precursore involontario della op art. — PCU
First presented in 1916, Kodachrome was a two-color subtractive synthesis process conceived by J. G. Capstaff on behalf of Eastman Kodak. Concerning One Thousand Dollars (also made in 1916) was the first film produced with the system, an experimental short devised to verify the quality of the image created by a camera fitted with two lenses (one above the other) with green and red filters. The latent colors of every pair of frames were matched when printed on reversal film stock (negative, transformed into positive) with two emulsions, tinted blue-green on one side and red-orange on the other. This reel, made for the exhibitor’s circuit, displays a stunning chromatic range and a remarkable flair for abstraction — definitely a harbinger of op-art. — PCU [MARY PICKFORD TECHNICOLOR NO. 2 TEST] (?, US 1926)
Dir.: ?; cast: Mary Pickford, ?; 35mm, 563ft., 10’ (16 fps), George Eastman House. Senza didascalie / No intertitles.
Il contenitore in cui è stato trovato questo frammento (un negativo originale) reca l’iscrizione "Pickford and Fairbanks Technicolor Test", ma la pellicola non mostra che due o tre fotogrammi di un ciak con Fairbanks, evidentemente girato durante le riprese di The Black Pirate (1926). Il sistema Technicolor n. 2 (1922), utilizzato per questo provino, era il primo metodo a sintesi sottrattiva sperimentato dopo un primo tentativo con il metodo additivo (1916). Un solo negativo era esposto due fotogrammi per volta davanti alla luce rifratta da un prisma. Ogni coppia di fotogrammi era impressionata in maniera tale che il secondo fotogramma fosse rovesciato rispetto al primo (perciò le basi dei due fotogrammi combaciavano). I fotogrammi recanti il rosso latente erano poi stampati su un rullo di film, mentre quelli con il verde latente erano riprodotti su un altro rullo. I due positivi erano tinti rispettivamente in rosso e in verde, e poi incollati. Il sistema Technicolor n. 2 era di gran lunga superiore a qualsiasi altro sistema sottrattivo a due colori noto all’epoca, e il fatto che esso non richiedesse uno speciale apparato di proiezione gli procurò un successo tale che la compagnia ebbe non poche difficoltà nel far fronte alla cresente domanda di copie. Gli inconvenienti del Technicolor n. 2 erano già evidenti all’epoca dell’uscita di The Black Pirate (Albert Parker, 1926): le due strisce di pellicola incollate l’una all’altra si restringevano in maniera tale da provocare l’irregolare curvatura del supporto, causando così problemi di messa a fuoco all’atto della proiezione. Il restauro di questa pellicola è l’esame finale per Wendy Glickman, vincitrice della borsa di studio offerta annualmente dalla Haghefilm a un diplomato alla scuola di restauro del film intitolata a L. Jeffrey Selznick. — PCU
The can in which this fragment was found — in the form of a camera negative — is labelled "Pickford and Fairbanks Technicolor Test", but Fairbanks is glimpsed only in a few frames of the surviving footage, clearly made during the production of The Black Pirate (1926). In Technicolor No. 2 (1922), the first subtractive system designed by Technicolor after an attempt with additive synthesis in 1916, a single negative was exposed to light split by a prism and
passed through red or green filters, as the film moved intermittently through
the mechanism, exposing two frames at a time. Following the principle of Arturo
Hernandez-Mejia’s Colorgraph (patented in 1916 but conceived five years earlier),
every other image was reversed, with the bottom edges of each pair of frames in
contact. The red frames were then printed on one roll of film, the green on another.
The two positives were respectively tinted red and green, and glued together.
Technicolor No. 2 proved superior to all other two-color subtractive systems of
the time, and the advantage of not requiring special projection apparatus ensured
it such instant success that the company was at first unable to keep up with the
demand for release prints. Problems with the second Technicolor process became
apparent, however, soon after the release of The Black Pirate (Albert Parker,
1926). The adhesiveness and shrinkage of the two lengths of film glued to each
other caused the base to curl, with consequent trouble in keeping the film in
focus. Twenty-eight feature films and at least six shorts were made with this
system. At least one-third of them survive, but most are currently available only
in black and white prints. Restoration of this print was the final exam for Wendy
Glickman, graduate student of the L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation
and winner of the 2000 Haghefilm Fellowship, awarded each year to an emerging
talent from the Selznick School. — PCU PLAN B (Wisconsin
Bioscope, US 1999)
Dir.: Austin Alward; prod.: Dan Fuller; sc.:
Keith Tromiczak; ph.: Randal Bol, Mara Kontney; cast: Tracy Will,
Katy Schwantes, Kim Kochanski, Ben Silver, Dawn Sparks, Sarah Blain, Amy Thompson,
Leslie Kubistal, Dan Fuller, Chris Beyer, Nicole Rogers; 35mm, 108ft., 1’48"
(16 fps), Communication Arts Department, University of Wisconsin-Madison. Didascalie
in inglese / English titles.
Questo è il primo di due film prodotti
dagli studenti della University of Wisconsin utilizzando una macchina da presa
Charles urban Bioscope del 1907. Gli studenti sono stati responsabili della maggior
parte della produzione, dalla sceneggiatura allo sviluppo della copia. Il loro
insegnante, Dan Fuller, ha realizzato le didascalie e la copia (utilizzando il
Bioscope come stampatrice). La pellicola utilizzata sia per il negativo che per
e il positivo è la Eastman Fine Grain Release Positive, esposta a ISO 6.
Il soggetto di Plan B si ispira alle ben note paure di fine millennio (Y2K);
il bianco assai "spinto" delle immagini è reso possibile dall’assenza
di uno strato protettivo sulla pellicola. — DF
This is the first
of two films made as class projects by University of Wisconsin students using
a Charles Urban Bioscope camera dating from 1907. Students were responsible for
most aspects of the production, from writing the scenario to developing
the film. Dan Fuller, their instructor, made the titles and print (in fact, using
the Bioscope as a printer). The film stock for both the negative and print
was Eastman Fine Grain Release Positive, shot at ISO 6. The scenario of Plan
B is based on millennial fears and the bright whites possible with film that
has no anti-halation backing. — DF WINNER TAKE ALL (Wisconsin
Bioscope, US 2000)
Dir.: Kathryn Peacock, Rory Gilman; prod.: Dan
Fuller; sc.: Molly Hort; ph.: Carrie Covitz; cast: Rory Gillman,
Karen Myers, Molly Hort, Dan Massaro, Mike Ceolla, Devin Mackey; 35mm, 146ft.,
2’26" (16 fps), Communication Arts Department, University of Wisconsin-Madison.
Didascalie in inglese / English titles.
Il secondo film girato con una
macchina da presa Bioscope 1907 dagli studenti della University of Wisconsin ha
inizio con un’idillica scena vista attraverso un mascherino binoculare. Il
"cattivo", il robot e il clown fanno fuggire i partecipanti a un picnic,
ma questi tornano alla carica sotto mentite spoglie. — DF
The
second film made with a 1907 Bioscope camera by students at the University of
Wisconsin begins with an idyllic picnic scene viewed through a binocular mask.
Although the evil leader, the robot, and the clown seem to chase away the picnickers,
they return through a confounding switch of identities. — DF |