L’avanguardia cinematografica tedesca degli anni Venti
German Avant-Garde Cinema of the 1920s

INTRODUZIONE

Dopo il primo conflitto mondiale il cinema trovò la sua formulazione più estrema in due paesi che avevano perduto la guerra e nei quali l’ordine borghese prebellico, insieme ai valori morali e artistici, era stato radicalmente sconfessato: Russia e Germania. In entrambi i paesi gli artisti reduci dalla guerra, pittori, letterati, gente di teatro, volsero le spalle alle vecchie arti e si avvicinarono al cinema. Varcando il confine che conduceva al cinema, essi intesero superare la stagnazione della loro arte, sciogliere il legame con un pubblico di formazione borghese e al tempo stesso trasportare l’impeto dell’arte contemporanea nel nuovo mezzo di comunicazione di massa.

"Io non sono tra coloro che si affliggono perché il cinema seduce decine di minorenni e di frequentatori di teatro. Al contrario, sono innamorato della musa scintillante", scriveva il giovane Walther Ruttmann nel 1915; ma "non come ella è, bensì come vorrei che fosse, io la amo."

Ruttmann, Eggeling, Richter vedevano nel film il mezzo attraverso il quale liberare la pittura dalle catene che la legavano alla tela, innescare il suo impulso cinetico e al tempo stesso sciogliere il vincolo che legava il cinema alla letteratura. "Autorenfilm" venivano chiamati in Germania negli anni Dieci i film ai quali gli scrittori cercavano di conferire una qualità letteraria. Ruttmann afferma al contrario che "la cinematografia fa parte del campo delle arti figurative e i suoi principi sono più affini a quelli della pittura e della danza."

Nel 1920 non si parlava di avanguardia bensì di arte assoluta, di film assoluto. I precedenti sono da ricercarsi nella rivolta espressionistica del periodo prebellico. Deutsch, Janowitz, Jessner, Klein, Kortner, Krauss, Leni, Martin, Mayer, Neppach, Pölzig, Stern, Twardowski, Reimann, Röhrig, Veidt, Warm — scrittori, pittori, architetti, registi, attori, che diedero un importante impulso al lungometraggio tedesco nell’epoca dell’inflazione, erano vicini all’espressionismo pittorico, letterario e teatrale. Il loro portavoce, Kasimir Edschmidt, disse dell’artista espressionista: "Non vede, guarda. Non descrive, sperimenta. Non rappresenta, dà forma. Non prende, cerca. Ora non c’è più la catena della realtà oggettiva … Ora c’è la visione di questa realtà." Già nel 1916 il critico Bernhard Diebold aveva annunciato nel suo articolo "Expressionismus und Film" che era nel cinema che l’espressionismo avrebbe trovato la sua realizzazione — e cinque anni più tardi celebrò i primi film di Ruttmann. Ciò che rendeva il cinema più ricco delle altre arti, scriveva Fritz Lang nel 1926, è "la naturale espressività dei mezzi creativi". Dobbiamo essere grati al cinema per il dono delle "intuizioni visive: nel senso più puro di rappresentazioni espressionistiche dei processi di pensiero". Per potere filmare "il mondo del pensiero", Ruttmann volle passare nello stesso anno dal cinema astratto al cinema concreto.

Nel 1926 Rudolf Kurtz, direttore della rivista Licht-Bild-Bühne, pubblicò il suo libro Expressionismus im Film, dedicando il capitolo "Arte assoluta" ai registi astratti Eggeling, Richter e Ruttmann. Due anni prima era uscita una raccolta dal titolo Das Kulturfilmbuch. Al suo interno Julius Pinschewer scrisse sui film pubblicitari, Lotte Reiniger sulla realizzazione dei suoi film di silhouette, Hans Cürlis sull’arte figurativa nei film. Cürlis portò Kandinsky, George Grosz, Otto Dix, Lovis Corinth, Max Pechstein, Max Slevogt, Max Liebermann davanti alla macchina da presa, filmandoli mentre lavoravano. Ma egli non si limitò a documentare il processo della creazione artistica; inserì anche nei documentari la grafica animata. Insieme a Berthold Bartosch sviluppò la cartografia animata; produsse i primi film di silhouette di Lotte Reiniger. "Le silhouette di Lotte Reiniger non chiedevano altro che di muoversi; l’animazione manteneva la promessa fatta da ogni figura ritagliata: diventare una nuova forma espressiva dell’artista. Così nacquero i primi film d’arte di silhouette", scrive Cürlis. Il marito di Lotte Reiniger, Carl Koch, volle filmare per l’Institut für Kulturforschung di Cürlis la Dynamic der Gross-Stadt di László Moholy-Nagy, che anticipa alcuni aspetti di Berlino, sinfonia di una grande città di Ruttmann come pure di L’uomo con la macchina da presa di Vertov.

Una volta chiesi a Fritz Lang di parlarmi dei suoi contatti con "l’Avanguardia" e della sua collaborazione con Walther Ruttmann nella realizzazione del sogno del falco nei Nibelunghi.Sorpreso domandò: "Era Ruttmann? Non era la Reiniger?" Effettivamente Lang aveva chiesto alla Reiniger di realizzare il sogno di Crimilde, anche se poi lei aveva preferito passare il lavoro a Ruttmann, perché la sua tecnica non le permetteva di creare falchi bianchi. Ruttmann prese parte anche al film di silhouette della Reiniger Il principe Achmed — il primo lungometraggio realizzato con questa tecnica —, e sia Ruttmann che la Reiniger girarono film pubblicitari per Julius Pinschewer. Anche in questa veste essi rimanevano artisti, capaci di mantenere comunque alto il proprio livello. Rudolf Kurtz disse: "La pienezza espressiva di queste variopinte figure animate è testimoniata dal fatto che Ruttmann abbia ottenuto un importante successo con un film pubblicitario industriale." In un articolo per il Kulturfilmbuch Pinschewer si dichiara fiero di essere il padre del film pubblicitario puro, "soprattutto nella forma del disegno animato e del film di ombre e marionette".

Il discorso del "cinema assoluto" accompagna la produzione tedesca non narrativa degli anni Venti e Trenta nel suo cammino dal film astratto al film concreto, "sinfonico" e dalla Repubblica di Weimar al Terzo Reich. Ruttmann trovò un successore ed erede in Oskar Fischinger, la cui versatilità è emersa solo in tempi recenti — troppo a lungo i suoi Studien avevano impedito di scorgerla e troppo limitato era stato il modo di intenderli, quali interpretazioni visuali della musica su cui si basavano. Che lo stesso Fischinger vollesse intenderli piuttosto come creazioni visuali autonome, la cui musica rappresentava il veicolo per il successo commerciale, lo si può dedurre dal successivo film muto Liebesspiel.

Per Ruttmann il passaggio dal film astratto al film concreto — introdotto direttamente dalla prima sequenza di Berlino, sinfonia di una grande città — significa ad un tempo continuità e rottura. Nel film si incrociano diverse tendenze del cinema della Repubblica di Weimar — incarnate da tre uomini: lo sceneggiatore Carl Mayer, l’operatore Karl Freund e il regista Ruttmann. Per ognuno di loro questo film significava il superamento del successo ottenuto da Mayer e Freund con i precedenti lungometraggi e da Ruttmann con i film di animazione. "Al contrario dei film realizzati finora, in cui ho dato movimento a pure forme ornamentali", dichiara Ruttmann a proposito del film, "in questo caso saranno le cose del nostro ambiente, a tutti note, a essere concentrate in una successione drammatica e a fornire nel loro insieme la sinfonia della metropoli — senza che ci sia nessun legame con una trama di tipo teatrale." Dopo la sua ultimazione, egli considerava tra i fattori più importanti del film: "1. Attuazione conseguente delle esigenze ritmico-musicali del cinema, in quanto il cinema è organizzazione ritmica del tempo attraverso mezzi ottici. 2. Rifiuto conseguente del teatro filmato. 3. Niente messa in scena!Eventi e persone sono stati colti ‘di nascosto’.È grazie a questa convinzione di ‘non sentirsi osservati’ che si è creata la spontaneità nelle espressioni. 4. Ogni evento è eloquente per se stesso — dunque: niente didascalie!"

Il punto 1 rivela il vecchio Ruttmann dei film-opera. Il punto 2 dà l’impressione che i "film russi" abbiano lasciato la loro eredità in Germania. Il punto 3 dimostra il crescente influsso della fotografia — anche i seguaci del Neues Sehen, Moholy-Nagy, Basse, Jutzi e Lania, avrebbero potuto sottoscriverlo. Il punto 4 sembra essere stato dettato a Ruttmann da Carl Mayer.

Il "film assoluto" trovò la sua incoerente e ambigua prosecuzione nei film americani di Fischinger, nei documentari (ancora quasi sconosciuti) dell’allievo di Cürlis, Wilfred Basse, e nei film di Leni Riefenstahl sui congressi del partito e sulle olimpiadi. Nel 1936 il Film-Kurier (probabilmente il suo direttore, che successivamente emigrerà in America, Ernst Jäger) descrive la peculiarità dei tre film sui congressi del partito come caratteristica di uno stile cinematografico tedesco: "Si deve alla scuola della Riefenstahl se il film assoluto ha riacquisito il suo significato più alto e può esssere ora considerato alla stregua degli altri film."— Enno Patalas

INTRODUCTION
After World War One, cinema found its most radical form in two countries which had lost the war, and in which the bourgeois order of the pre-war years, together with its moral and artistic values, had been most emphatically rejected. These were Russia and Germany. In both countries artists returning from the war — painters, writers, and theatre people — turned away from the old arts, to the cinema. By crossing artistic boundaries and turning to cinema, they hoped to overcome the stagnation of their old arts and their ties with a bourgeois educated class and at the same time to bring to the mass medium of cinema the impetus of contemporary art.
"I am not among those who fear the cinema because it seduces paying patrons away from the theatre and leads young people astray. On the contrary, I am in love with the flickering muse," wrote the young Walther Ruttmann circa 1915, though "not as she is, but as I would like her to be."

Ruttmann, Eggeling, and Richter saw in film the means to free painting from being fettered to the canvas, to set free its motor impulses, and at the same time to free cinema from its ties to literature.In Germany in the 1910s "Autorenfilm" was the name given to films whose scriptwriters tried to give them literary qualities. Ruttmann countered: "Cinematography belongs in the same category as the bildenden Künste [the plastic arts], and its laws are most closely related to those of painting and dance."

In 1920 the term used was not "avant-garde" but absolute art, absolute film. The background for this was the Expressionist revolt of the pre-war period. Deutsch, Janowitz, Jessner, Klein, Kortner, Krauss, Leni, Martin, Mayer, Neppach, Pölzig, Stern, Twardowski, Reimann, Röhrig, Veidt, and Warm — writers, painters, architects, directors, and actors to whom German feature films of the inflation era were indebted for important impulses — were sympathetic to Expressionism in painting, literature, and the theatre. Kasimir Edschmidt, the propagandist for the movement, characterised the Expressionist thus: "He does not see, he looks. He does not portray, he experiences. He does not reflect, he originates. He does not take, he seeks. Now we no longer have a series of facts… Now we have the vision of them." As early as 1916 the critic Bernhard Diebold had announced in his essay "Expressionism and Film" that only with cinema would Expressionism find its fulfilment. Five years later he was celebrating Ruttmann’s first films. What made film richer than the other arts, Fritz Lang would write in 1926, was "the natural Expressionism of its means of creation". He thought it was cinema which "will bestow on us the gift of vivid insights, expressionistic (in the purest sense of the word) representations of thought processes". In order to be able to film the "world of thoughts", Ruttmann decided in that same year to change from abstract to concrete film.

Also in 1926, Rudolf Kurtz, editor-in-chief of the journal Licht-Bild-Bühne, published his book Expressionism in Film, in which he dedicated a chapter entitled "Absolute Art" to the abstract film-makers Eggeling, Richter, and Ruttmann. Two years earlier an anthology had appeared, entitled Das Kulturfilmbuch. In it Julius Pinschewer had written about "Advertising Films", Lotte Reiniger about "How I Make My Silhouette Films", and Hans Cürlis about "Plastic Art [Bildende Kunst] in Cinema". Cürlis put Vassily Kandinsky, George Grosz, Otto Dix, Lovis Corinth, Max Pechstein, Max Slevogt, and Max Liebermann in front of the camera and showed them at work. But Cürlis was not only documenting the process of artistic creation; he also included moving graphics in his documentary films. Together with Berthold Bartosch he developed moving cartography; and he produced Lotte Reiniger’s first silhouette films. "The whole style of Lotte Reiniger’s silhouettes," wrote Cürlis, "pressed for movement, and the filmed silhouette was to a large extent the fulfilment of the promise made by each cut-out figure: that it would become its maker’s new form of expression. This is how the first fine-art silhouette films came into being." Lotte Reiniger’s husband, Carl Koch, wanted to film for Cürlis’s Institut für Kulturforschung (Institute for Cultural Research) László Moholy-Nagy’s "Dynamik der Gross-Stadt", a work which anticipated by five years some aspects of Ruttmann’s Berlin, Symphony of a City, as well as Vertov’s Man with the Movie Camera.

Once when I asked Fritz Lang about his contacts with the avant-garde and his collaboration with Walther Ruttmann on the dream sequence with the hawks in Die Nibelungen, he said, "Was that Ruttmann? Wasn’t it Reiniger?" Lang had in fact commissioned Kriemhild’s dream from Reiniger, but because she could not manage a white hawk with her technique, she had passed the job on to Ruttmann. Ruttmann was also involved in Reiniger’s silhouette film (the first full-length feature in this technique) The Adventures of Prince Achmed, and both Ruttmann and Reiniger made advertising films for Julius Pinschewer. They never thought they were compromising their artistic standards by working on publicity films. "Just how expressive these lively moving shapes are," wrote Rudolf Kurtz, "is most clearly demonstrated in the fact that Ruttmann had considerable success with an industrial advertising film in this genre." Pinschewer, in his essay for the Kulturfilmbuch, proudly claimed to be the father of the pure advertising film, of a kind of cinematic poster, "notably in the form of drawn animation and shadow and puppet films".

Talk of "absolute cinema" accompanied the non-narrative German film of the 1920s and 30s on its way from abstraction to the concrete, "symphonic" cinema and out of the Weimar Republic into the Third Reich. Ruttmann found someone to succeed him and continue in the field he himself was leaving in the person of Oskar Fishinger, whose multi-faceted talents have only recently been revealed. His Studien have for too long blocked our view of Fischinger, and these works have been understood too narrowly as visual interpretations of the music they were based on. His later silent film Liebesspiel suggests that Fischinger himself wanted them understood rather as autonomous visual creations, with their music as a vehicle for commercial success.

For Ruttmann the step from abstract to concrete film — which is plainly illustrated by the first sequence of Berlin, Symphony of a City — represents at the same time continuity and discontinuity. In the film different tendencies of the cinema of the Weimar Republic intersect, in the persons of three men: scriptwriter Carl Mayer, cinematographer Karl Freund, and director Ruttmann. For each of them the film signified a bettering of his previous successes — in studio feature films for Mayer and Freund, and, in the case of Ruttmann, in animated films. "Unlike my previous films, in which I set in movement purely ornamental forms," said Ruttmann when announcing the film, "here the familiar objects of our environment are massed together in a dramatic sequence, and this cross-section — without being tied to a theatrical plot — adds up to the symphony of the city." After its completion, he listed as the most important factors in the film: "1. Consistent development of the musical-rhythmical needs of the film, for film is the rhythmical organization of time by optical means. 2. Consistent rejection of filmed theatre. 3. No set-up scenes! People and their activities were ‘stalked’. This belief that they were unobserved gave rise to an immediacy of expression. 4. Every action speaks for itself. So no intertitles!"

In point 1 we hear the old Ruttmann of the Opus series. Point 2 betrays the deep impression "the Russians’ films" left in Germany, and point 3 bears the mature influence of photography — such sentiments could equally have been expressed by the adherents of Neues Sehen ("New Vision") photography, Moholy-Nagy, Basse, Jutzi, and Lania. Point 4 seems to have been dictated to Ruttmann by Carl Mayer.

In Fischinger’s American films, in the documentaries (still too little known) of Cürlis’s disciple Wilfried Basse, and in Leni Riefenstahl’s Party convention and Olympiad films, the "absolute cinema" of the Weimar Republic found its contradictory and equivocal continuation. In 1936 the magazine Film-Kurier (probably in the person of its editor, Ernst Jäger, later to emigrate to America) qualified the three Party convention films as characteristic of a specifically German film style: "It is to the credit of the Riefenstahl school that it has given back to absolute cinema a supreme sense of self, so that it is now considered almost the equal of the entertainment feature." — Enno Patalas

Programme 1. (121 min.)

Lotte Reiniger

DAS ORNAMENT DES VERLIEBTEN HERZENS / [THE ORNAMENT OF THE LOVING HEART] / [L’ORNAMENTO DEL CUORE INNAMORATO] (Institut für Kulturforschung, D 1919)
Dir.: Lotte Reiniger; collab.: Carl Koch, Berthold Bartosch; 35mm, 264ft. [87m], 4’40" (16 fps), George Eastman House. Senza didascalie / No intertitles.
L’esordio della ventenne Lotte Reiniger, naturalmente dotata sin da giovanissima nel ritaglio e nella gestione delle silhouettes, in un genere non nuovo ma inusitato e, poi, sempre poco frequentato e che deriva più dalla ritrattistica pre-fotografica che dalle "ombre cinesi". "Era un duetto," racconta Reiniger, "un balleto tra un uomo e una donna intorno ad una ghirlanda che si muoveva, componeva delle figure esprimendo i sentimenti dei due." E sin da subito furono grandi la fantasia e l’abilità tecnica. Hans Cürlis, produttore della Reiniger, ricordò in seguito il suo primo film come "un film molto grazioso e giocoso con due figure danzanti ... probabilmente il suo film migliore dal punto di vista artistico. Un dramma raffinato, delizioso e allegro, affascinante in ogni suo movimento. Non ci sono parole, poiché l’intera storia si dissolve nel ritmo delle due persone e nell’ornamento che oscilla seguendo i loro movimenti e ne rappresenta il commento, nati da un solo cuore, scivolano nuovamente dentro a un cuore." — CM
The debut of the twenty-year-old Lotte Reiniger, naturally gifted from her youth in the technique of scissor-cutting and the making of silhouettes, an art with a long history but fallen out of use (except in book illustration, for which it enjoyed a major vogue in the first quarter of the century). The art also had its origins in the pre-cinematic, pre-photographic form of "ombres chinoises". "The film was a duet," Reiniger recalled, "a ballet between a man and a woman within an animated garland composed of figures expressing the sentiments of the couple." From this start her outstanding fantasy and technical skill were instantly evident. Its producer, Hans Cürlis, later remembered Reiniger’s first film as "a very graceful and playful film with two dancing figures ... [which was] artistically, probably [her] best. A refined, delightful, merry drama full of charm in its every movement, without words, its entire content dissolving into the rhythm of the two people and the ornament swinging with and commenting upon their movements, born of one heart and gliding back into a heart." — CM

ASCHENPUTTEL / (CINDERELLA) / [CENERENTOLA] (Institut für Kulturforschung, D 1922)
Dir.: Lotte Reiniger; collab.: Carl Koch, Toni Rabold, Alexander Kardan; 35mm, 359m, 20’ (16 fps), Deutsches Filmmuseum. Copia della London Film Society: titolo in inglese, senza didascalie / London Film Society version: main title in English, no intertitles.

È piaciuta anche a Marc Chagall, che l’ha vista in quegli anni, questa favola lieve, questo merletto di carta ritagliata ed articolata che, oltre alla maestria dell’animazione, presenta una notevolissima complessità soprattutto nella concezione e nell’utilizzazione dello spazio scenografico. All’inizio l’usuale artificio delle "mani creative" che, impugnando questa volta le forbici, svelano il complesso sistema della costruzione delle immagini. — CM

Marc Chagall himself, who saw it at the time, approved this delicate fable, a lacework of paper cut-outs which, apart from the sheer mastery of the animation, offers remarkable complexity in the conception and use of scenic space. The film opens with the ususl artifice of the "creative hands" which, grasping the scissors, reveal the complex system by which the images are constructed. — CM

DIE ABENTEUER DES PRINZEN ACHMED / DIE GESCHICHTE DES PRINZEN ACHMED / WAK-WAK, EIN MÄRCHENZAUBER / THE ADVENTURES OF PRINCE ACHMED (Comenius-Film GmbH., D 1924-26)
Dir.: Lotte Reiniger; collab.: Carl Koch, Walther Ruttmann, Berthold Bartosch, Alexander Kardan, Walter Tuck, Lore Leudesdorff; mus.: Wolfgang Zeller; 35mm, 1.770m, 96’ (16 fps), color, Deutsches Filmmuseum. Didascalie in tedesco / German titles.
In una versione che ripristina le splendenti colorazioni originali, uno dei primo lungometraggi d’animazione, ma anche, data l’epoca, una vera sfida tecnologica costata tre anni di duro, inventivo lavoro. Ispirato a Le Mille e una Notte sviluppa con grande felicità e con un linguaggio articolato e maturo, in una autentica atmosfera da favola, l’eterno scontro tra il "bene" e il "male". Notevoli e del tutto integrati nello stile complessivo dell’opera, malgrado rimangano perfettamente riconoscibili, gli apporti degli "sperimentatori" Bartosch e Ruttmann. — CM
In a new print which restores all the beauty of the original colouring, Lotte Reiniger’s masterwork is one of the first animated feature-length films, and represented, at that time, a major technological challenge, demanding three years of hard, creative work. Inspired by The Thousand and One Nights, it develops the age-old conflict between Good and Evil with great elegance, an articulate and mature language, and a genuine atmosphere of fable. The "experimental" discoveries of Bartosch and Ruttmann are evident, while totally integrated into the complex style of the work. — CM

Programme 2. (119 min.)

Karl Valentin

KARL VALENTIN PRIVAT UND IM ATELIER / [KARL VALENTIN AT HOME AND AT THE STUDIO / KARL VALENTIN A CASA E NELLO STUDIO] (Valentin, D 1913/14)
Dir., cast: Karl Valentin; 35mm, 124m, 6’50" (16 fps), Münchner Stadtmuseum / Filmmuseum. Didascale in tedesco / German titles.
Bert Brecht su Bert Brecht: "Ha imparato in modo particolare dal clown Karl Valentin che recitava in una grande birreria. Con pochi accenni tratteggiava schivi impiegati, orchestrali o fotografi che odiavano il loro imprenditore o lo ridicolizzavano." Questa bobina fa vedere il "Clown" Valentin nel suo studio cinematografico, durante le prove, a casa, il suo cane Bobsi. Vi ritroviamo, inoltre, molto tempo prima di Robert Breer, Gorge Landow, Lutz Mommartz, la svolta definitiva nella storia del cinema: Valentin, sua madre e un amico che si schiaffeggiano l’un l’altro, di traverso???. Un dramma triangolare senza fine. (In uno sketch girato nel 1934 Valentin fa la parte di un musicista che, suonando una melodia, non ne trova la fine e, continuando a suonarla, diventa grigio e triste.) Carl Gabriel, il primo proprietario di un cinema a Monaco, mise assieme questi cinque filmati, antecedenti la I guerra mondiale, e li regalò alla città di Monaco. — EP
Bert Brecht on Bert Brecht: "I learned in a special way from the clown Karl Valentin, who performed in a huge beer hall. With few gestures, he sketched unwilling clerks, orchestra players, or photographers who hated their boss or ridiculed him." This reel shows us the "Clown" Valentin in his film studio, in rehearsal, at home, his dog Bobsi. Here we find, too, long before Robert Breer, George Landow, or Lutz Mommartz, what is probably the first use of a loop in the history of the cinema: Valentin, his mother and a friend slapping one another in constant repetition. A triangle drama without end. (In a sketch of 1934, Valentin plays a musician who, performing a melody, cannot find the end of it and, continuing to play on endlessly, becomes grey and sad.) Carl Gabriel, the first cinema proprietor in Munich, put together these five film documents, from before the First World War, and presented them to the city of Munich. — EP

MYSTERIEN EINES FRISIERSALON / [MYSTERIES OF A HAIRDRESSER’S SALON / MISTERI DI UN SALONE DI PARRUCCHIERE] (Dr. Koch?, D 1921)
Dir.: Erich Engel; sc.: Bertolt Brecht, Karl Valentin; cast: Karl Valentin (parrucchiere / hairdresser), Blandine Ebinger (domestica del parrucchiere / the hairdresser’s maid), Liesl Karlstadt (una cliente / a customer), Erwin Faber (Professor Moras), Annemarie Hase (l’amata / the beloved one), Kurt Horwitz (il decapitato / decapitated man), Hans Leibelt (il proprietario del salone di parrucchiere / hairdressing salon owner), Carola Neher (giovane donna al caffé / young woman at the café), Max Schreck, Josef Eichheim (clienti / customers); 35mm, 690m, 38’ (16 fps), Münchner Stadtmuseum / Filmmuseum. Didascale in tedesco / German titles.
Bertolt Brecht al critico Herbert Ihering nel febbraio del 1923: "Tra le altre cose, mi capita di fare dei piccoli film con Engel, Ebinger, Valentin, Leibelt, Faber." Erich Engel e gli attori, tra i quali anche Max (Nosferatu) Schreck, erano collaboratori di Brecht al piccolo teatro di Monaco per "Im Dickicht der Städte" e "Das Leben Eduards des Zweiten". Girarono il film in una soffitta: "Arrivavamo allo studio con un foglietto, ci mettevamo qui e là scherzando e non ne sapevamo nulla di come si facesse un film. La sera, ridevamo tanto da cadere dalle sedie: di sera era proprio eccezionale. Non mi sono più divertito tanto in vita mia." (— Erich Engel, in seguito, il primo regista de "Die Dreigroschenoper") Si suppone che Brecht, Engel e Valentin abbiano plagiato le comiche americane, anche se si sentivano influenzati da modelli come Mack Sennett, Chaplin, Chester Conklin. Brecht nel 1922: "Non si vede perché non si debba, in un qualche senso, veder paragonato Karl Valentin al grande Charlie, con il quale condivide molto di più della totale rinuncia alla mimica e a psicologismi a buon prezzo. In tal caso, daremmo troppo peso al fatto che è tedesco." Nel 1977, in un articolo di Sight and Sound John Gillett osservò: "A suo modo il film guarda alle grottesche assurdità del gruppo sovietico FEKS o a alla satira francese sullo stile di L‘Affaire est dans le sac." — EP
Bertolt Brecht to the critic Herbert Ihering, February 1923: "By the way, it falls to me to make some little films with Engel, Ebinger, Valentin, Leibelt, Faber." Erich Engel and the actors, who also included Max (Nosferatu) Schreck, were collaborators of Brecht in the Munich Kammerspiele where they had produced "Im Dickicht der Städte" and "Das Leben Eduards des Zweiten". The film was made in an attic. "We arrived at the studio with a scrap of script and no idea of how a film was made. At night we laughed so much that we fell off our chairs; at night it was really something. I never had so much fun in my life." (— Erich Engel, subsequently the first director of "Die Dreigroschenoper") Brecht, Engel, and Valentin were said to have plagiarised an American slapstick comedy, and in any case felt themselves directly influenced by such models as Mack Sennett, Chaplin, and Chester Conklin. Brecht in 1922: "It is not clear why in some sense we should not see Karl Valentin compared to the great Charlie, with whom he shares much more than the total renunciation of mimicry and cheap psychology. In such a case we might be forced to give too much weight to the fact that he is German." In 1977, John Gillett observed in an article in Sight and Sound: "The film, in its way, looks forward to the grotesqueries of the Soviet FEKS group or a French satire like L’Affaire est dans le sac." — EP

Schaffende Hände [Creative Hands / Mani creative]

SCHAFFENDE HŸNDE: LOVIS CORINTH (Institut für Kulturforschung, D 1922)
Dir., ph.: Hans Cürlis; 35mm, 109m, 5’50" (16 fps), Münchner Stadtmuseum / Filmmuseum.

SCHAFFENDE HŸNDE: GEORGE GROSZ (Institut für Kulturforschung, D 1923/24)
Dir., ph.: Hans Cürlis; 35mm, 120m, 7’30" (16 fps), Münchner Stadtmuseum / Filmmuseum.

SCHAFFENDE HŸNDE: WASSILY KANDINSKY IN DER GALERIE NEUMANN-NIERENDORF / [VASSILY KANDINSKY IN THE GALERIE NEUMANN-NIERENDORF] / [VASSILY KANDINSKY NELLA GALLERIA NEUMANN-NIERENDORF] (Institut für Kulturforschung, D 1926)
Dir., ph.: Hans Cürlis; 35mm, 62m, 3’20" (16 fps), Münchner Stadtmuseum / Filmmuseum.
Ai critici tedeschi gli Opus di Ruttmann fecero venire in mente Kandinsky, mentre Rudolf Arnheim deve aver pensato a George Grosz nei primi film di Basse. Hans Cürlis filmò Kandinsky, Grosz , Pechstein, Dix, Kollwitz, Liebermann e Calder al lavoro molto tempo prima della Visite à Picasso di Paul Hasaert. Cürlis aveva studiato con Wölflin e aveva scritto la sua tesi su Dürer. Nel 1919 fondò l’Institut für Kulturforschung, "la prima istituzione scientifica tedesca che ha scelto consapevolmente il cinema come forma espressiva per i risultati del proprio lavoro" (Cürlis, 1929). Che non si trattasse di una pura forma di documentazione lo dimostra il fatto che tra i suoi primi collaboratori nel campo del cinema di animazione e delle silhouettes c'erano nomi come Bartosch, Carl Koch, Lotte Reiniger e Toni Rabold. Dopo un film sulle sculture africane e un certo numero di documentari geografici, nel 1922 iniziò la serie Schaffende Hände: brevi film non "sull’arte", bensì versioni filmate del processo fisico della creazione di un’opera d’arte. L’impressionista Lovis Corinth, per primo, fu pronto a lasciarsi filmare da Cürlis. "Lavorando la materia colorata, Corinth aveva trovato qualcosa: il dramma, il tempo. Le cose rappresentavano dei processi, anche in senso tecnico, che nell’unità dell’espressione venivano riuniti" (Carl Einstein). Cürlis ci fa vedere tutto questo. — EP
Ruttmann’s Opus put the German critics in mind of Kandinsky, while Rudolf Arnheim had to think of George Grosz in the first films of Wilfried Basse. Hans Cürlis filmed Kandinsky, Grosz, Pechstein, Dix, Kollwitz, Liebermann, and Calder at work, many years before Paul Hasaert’s Visite à Picasso. Cürlis had studed with Wölflin and had written his thesis on Dürer. In 1919 he established the Institut für Kulturforschung, "the first German scientific institution which consciously selected the cinema as a form of expression through the results of its own work" (Cürlis, 1929). That he is not considering simply a form of documentation is demonstrated by the fact that among his first collaborators can be listed animation and silhouette artists such as Bartosch, Carl Koch, Lotte Reiniger, and Toni Rabold. After a film on African sculpture and a number of geographical documentaries, in 1922 he began the series Schaffende Hände: short films not "on art" so much as the physical process of the creation of a work of art turned into cinema. The impressionist Lovis Corinth, first, was ready to allow himself to be filmed by Cürlis. "In the physical act of applying the colour spots, Corinth discovered something: drama, tempo; things were processes, in the technical sense also, which were brought together in the unity of expression" (Carl Einstein). Cürlis makes this visible. — EP

Walther Ruttmann

DER SIEGER. EIN FILM IN FARBEN / [THE VICTOR. A FILM IN COLOR] / [IL VINCITORE. UN FILM A COLORI] (Werbe-Film GmbH. Julius Pinschewer for Hannoversche Gummiwerke, D 1921/22)
Dir.: Walther Ruttmann; 35mm, color, 50m (orig.: 58m), 3’ (16 fps), Bundesarchiv-Filmarchiv. Didascalie in tedesco / German titles.
Pubblicità per i pneumatici Excelsior della Hannoversche Gummiwerke di Hannover. Ruttmann si ispirò a un suo precedente film, il celebre Opus 1: un gruppo di figure rotonde e appuntite lascia il posto a una truppa di "uomini spillo" che attaccano i pneumatici. Niente da fare: le gomme Excelsior resistono a tutto. Originale colorato a mano. — ML
A publicity trailer for Excelsior tyres of the Hannoversche Gummiwerke, Hannover. Ruttmann borrowed the idea for this commercial from his famous Opus 1: a group of round and pointed figures give way to a gang of "nail men" who attack the tyres. In vain: Excelsior rubber resists all attacks. Hand-coloured. — ML

DAS WUNDER. EIN FILM IN FARBEN / [THE MIRACLE. A FILM IN COLOR] / [IL MIRACOLO. UN FILM A COLORI] (Werbe-Film GmbH. Julius Pinschewer for Kantorowicz, D 1922)
Dir.: Walther Ruttmann; 35mm, color, 48m, 2’40" (16 fps), Bundesarchiv-Filmarchiv. Didascalie in tedesco / German titles.
Pubblicità per il liquore Kantorowicz. I volti di due uomini furiosi si illuminano di gioia quando una bottiglia di Kantorowicz si intromette nella discussione. Originale colorato a mano. — ML
A publicity trailer for Kantorowicz liquor. The faces of two angry men light up when their quarrel is interrupted by a bottle of Kantorowicz. Hand-coloured. — ML

OPUS 2 / LICHTSPIEL OPUS 2 / RUTTMANN OPUS II 1921 / [LIGHTPLAY OPUS 2] / [GIOCO DI LUCE, OPUS 2] (Ruttmann-Film GmbH., D, 1921-22/25)
Dir.: Walther Ruttmann; 35mm, color, 31m (orig.: 78m), 1’40" (16 fps), Münchner Stadtmuseum / Filmmuseum (from Nederlands Filmmuseum).
Continuando la ricerca verso l’impossibile utopia del "cinema assoluto", nel rapporto armonico tra figure più o meno regolarmente geometriche in conflitto (cerchi, cunei), Ruttmann conferma il materiale (argilla? caolino?) spalmato sul piano traslucido illuminato per trasparenza, e poi inciso e traslato, ottenendo in più velature e opacità e amplificando di conseguenza l’effetto cromatico con l’utilizzo dell’imbibizione e del viraggio al posto della dipintura diretta del positivo bianco e nero. — CM
Pursuing his research towards the impossible utopia of "absolute cinema", in the harmonic relationship between more or less geometric figures (circles, wedges) in conflict, Ruttman spread the material (clay? kaolin?) on the translucid plane illuminated by transparency, and then engraved and transformed it, further achieving mistiness and opacity and so increasing the chromatic effect with the use of imbibition and tinting instead of direct colouring of the black and white positive. — CM

OPUS 3 / RUTTMANN OPUS III 1924 (Kunstmaler W. Ruttmann, D 1924/25)
Dir.: Walther Ruttmann; 35mm, color, 90m (orig.: 66m), 4’55" (16 fps), Münchner Stadtmuseum / Filmmuseum (from Nederlands Filmmuseum).
In Opus 3 l’astrazione va sempre più configurandosi (anche con l’inserimento, alla fine, di un elemento spiraloide tridimensionale) coma metafora di un dinamismo che ricorda ora accadimenti naturali, ora la scabra ripetitività dell’automatismo della meccanizzazione. Sempre splendida la colorazione che esalta i mezzi toni. Nel 1927 Hanns Eisler compone una partitura musicale originale. — CM
In Opus 3 abstraction is always increasingly taking shape (even with the introduction, at the end of a three-dimensional spiraloid) as a metaphor of a dynamism that now records natural happenings, now the harsh repetitiveness of the automatism of mechanisation. The colour, highlighting the half-tones, is always splendid. In 1927 Hanns Eisler composed an original musical score for the film. — CM

OPUS 4 / RUTTMANN OPUS IV 1925 (Kunstmaler W. Ruttmann, D 1925)
Dir.: Walther Ruttmann; 35mm, color, 62m (orig.: 70m), 3’20" (16 fps), Münchner Stadtmuseum / Filmmuseum (from Nederlands Filmmuseum).
Con Opus 4 la mimesi con la natura e con un dinamismo, sia pur schematico, ad essa ispirato è sempre più palese, diventando, l’immagine, meno materica e sostanzialmente percettiva, fino a citare, nel finale, realisticamente, l’eterno accavallarsi ed infrangersi delle onde. Creando una continuità ideale anche con tutto il suo cinema successivo, Opus IV (anche se esistono tracce di un Opus V ad oggi disperso), in particolare, si riallaccia alla sequenza iniziale di Berlin. Die Sinfonie der Großstadt quando, all’esplosione percettiva di segni bianco & nero perpendicolari in movimento a tratti solcati da linee oblique, subentrano i binari del treno in corsa, intersecati dalle barre dei passaggi a livello. — CM
In Opus 4, we can see more clearly the mimesis of nature, and its dynamic, if schematic, visual treatment. The images become less concrete and more abstract, until the finale’s realistic reference to the never-ending overlapping and breaking of waves. Pointing the way forward to his subsequent films, Opus IV connects in particular with the opening sequence of Berlin. Die Sinfonie der Großstadt. Perpendicular black and white signs explode in movement with oblique lines, anticipating Berlin’s imagery of the tracks of moving trains, intersecting with the bars of level crossings. Traces of an Opus V exist, but the material is scattered and needs to be assembled. — CM

Viking Eggeling

DIAGONAL SYMPHONIE / [DIAGONAL SYMPHONY] (Eggeling, D, 1923-24/25)
Dir.: Viking Eggeling; 35mm, 144m, 7’50" (16 fps); restauro di / restored by Svenska Filminstitutet / Cinemateket.
Il recente restauro (ma una manciata di fotogrammi pare definitivamente perduta) di un film per certi versi mitico, ma che continua purtroppo a circolare in versioni alterate o incomplete, conferma la straordinaria progettualità del lavoro di Eggeling che ha riprodotto, nell’astrazione controllata di più di 7000 disegni (quello che vediamo è il negativo), la scansione musicale di una "sonata". Un’opera perfino paradossale per rigore e coerenza formale, che rimane unica ed irripetibile anche a causa della morte, quasi contemporanea alla prima proiezione, dell’autore che non ha potuto proseguire nelle sue ricerche. — CM
Although this film continues to circulate in altered or incomplete versions, the recent restoration (a handful of frames seem definitively lost) of a work that is in certain respects mythic confirms the extraordinary conception of Eggeling’s creation. He reproduces, in the controlled abstraction of more than 7,000 drawings (what we see is the negative), the musical scansion of a "sonata". A work which is even paradoxical for its rigour and formal coherence, Diagonal Symphonie remains unique and without succession, on account of the death, almost at the moment of the film’s premiere, of its author, cutting short his innovatory researches. — CM

Hans Richter

RHYTHMUS 21 / FILM IST RHYTHMUS / [RHYTHM 21 / FILM IS RHYTHM] / [IL FILM È RITMO] (Richter, D, 1921?/25)
Dir.: Hans Richter; 35mm, 65m, 3’30" (16 fps), Münchner Stadtmuseum / Filmmuseum.
Cercando di superare il limite della superficie della tela stabilizzata dalla cornice, il pittore Richter intuisce che, esplorando all’interno di un’altra superficie, quella di uno schermo cinematografico, é possibile progettare la trasformazione dinamica di segni nel tempo, un tempo armonico collegabile all’espressione musicale (Richter era, tra l’altro, amico di Ferruccio Busoni). E se in questi primi esperimenti filma, colla tecnica dell’animazione a carton decoupé, figure astratte, pure e regolari, in seguito si avvede che: "il ritmo, ovvero l’articolazione delle unità di tempo, costituisce la sensazione per eccellenza che può provocare ogni espressione del movimento nell’arte del cinema" , iniziando allora a ricercare e controllare, nella medesima tensione espressiva, riprese dal vero. — CM
Seeking to overcome the limitations of the surface of a canvas stretched on a frame, the painter Richter sensed that, exploring within another surface, that of a cinema screen, it is possible to project the dynamic transformation of the signs of time, a harmonic time that can be linked to musical expression (Richter incuded among his friends Ferruccio Busoni). And if in these first film expermiments he filmed, using the technique of cut-paper animation, abstract figures, pure and regular, he subsequently realised that "rhythm, or the articulation of the unity of time, constitutes the sensation par excellence which can inspire every expression of movement in the art of the cinema", thereafter setting out to research and control, in the same expressive tension, the shooting of actuality. — CM

FILMSTUDIE / [FILMSTUDY] (Richter, D 1926)
Dir.: Hans Richter; ph.: Hans Richter, Endrejat; mus.: orig. Hans H. Stuckenschmidt, più tardi / later Ernst Toch, e una partitura tratta da / and one score based on "La Création du monde" di / by Darius Milhaud; 35mm, 109m, 6’ (16 fps), Nederlands Filmmuseum.
Richter non ha accettato l’epiteto di surrealista per questo suo FILMSTUDIE. Che, pur basato, per sua stessa ammissione, su un sogno, rappresenta il tramite espressivo-tecnologico per verificare l’attendibilità del passaggio tra l’astrazione grafica e il suo equivalente formale e ritmico ricavabile, pur con sicure rielaborazioni e manipolazioni, dalla realtà. — CM
Richter rejected the epithet "surrealist" for this FILMSTUDIE; though by his own admission it was based on a dream. The film represents the expressive-technological means to test the reliability of the passage between graphic abstraction and its formal and rhythmic equivalent derived, with skilful elaboration and manipulation, from reality. — CM

INFLATION, prologue for DIE DAME MIT DER MASKE [THE WOMAN IN THE MASK] / [INFLAZIONE. Prologo a LA DONNA CON LA MASCHERA] (UFA, D 1927/28)

Dir.: Hans Richter; ph: Charles Métain; 35mm, 68m, 3’40" (16 fps), Nederlands Filmmuseum.
L’astrazione sperimentata agli inizi degli anni 20 diventa, qui, sostanzialmente, montaggio, e quindi ritmo, in un pastiche visuale che mescola scritte, cifre ed elementi emblematici a riprese dal vero e d’attualità, trasformando il tutto in un unicum che riesce a visualizzare in modo convincente il senso del "fenomeno" inflazione: una sorta di proto-clip di partecipazione civile. — CM
The experimental abstraction of the early 1920s here becomes substantially montage, and then rhythm, in a visual collage which mixes writing, figures, and emblematic elements drawn from the documentary and actual, transforming all into an entity which succeeds in convincingly visualising a sense of the inflation "phenomenon" — a sort of protoclip of civic commitment. — CM

DER ZWEIGROSCHEN-ZAUBER / [TWOPENNY MAGIC / MAGIA DA DUE SOLDI] (Werbekunst "Epoche" Reklame GmbH. für Kölnische Illustrierte Zeitung, D 1929)
Dir.: Hans Richter; sc.: Raff, Richter, von Wolzogen; 35mm, 68m, 3’40" (16 fps), Nederlands Filmmuseum.
"Promo" per il settimanale Illustrierte Zeitung, utilizza in modo sintetico e ammaliante il montaggio per attrazione, giocando sulla similitudine delle immagini che, alla fine, diviene il layout di un numero "esemplare" della rivista. — CM
A promotional trailer for the weekly Illustrierte Zeitung which uses montage of attractions in an economical and charming fashion, playing with the similarity of the images, which finally become the layout for a special issue of the magazine. — CM

VORMITTAGSSPUK / GHOSTS BEFORE BREAKFAST / [FANTASMI PRIMA DI COLAZIONE] (Tobis, D 1927/28)
Dir.: Hans Richter; sc.: Hans Richter; da un’idea di / based on an idea by: Werner Graeff; ph.: Reimar Kuntze; mus.: Paul Hindemith; cast: Darius Milhaud, Paul Hindemith, Walter Gronostay, Hans Richter, Werner Graeff, Madeleine Milhaud, Jean Oser; 35mm, 171m, 9’20" (16 fps), Nederlands Filmmuseum.
Divertissement costruito su una composizione musicale di Paul Hindemith (poi andata distrutta: l’arte degenerata!), e realizzato per il Festival Internazionale di Musica di Baden Baden del 1928. Felicissimo nella veloce ed incessante proposta di immagini di oggetti che paiono dotati di vita autonoma e che si confrontano, nella stringente logica dell’incoerenza (i "fantasmi"), con gli umani (Richter e amici). Tra dada e surrealismo, ma sostanziamente e genialmente gratuito, questo ritmatissimo corto di Richter. — CM
A divertissement constructed on a musical composition by Paul Hindemith, and made for the 1928 International Music Festival at Baden Baden. It is extremely happy in the speed and the non-stop succession of images and objects which seem imbued with their own life and which are confronted, with the strict logic of incoherence (the "ghosts") by the humans (Richter and firends). Richter’s extremely rhythmic short lies between dada and surrealism but substantially and brilliantly gratuitous. — CM

Guido Seeber

FILM / KIPHO-FILM / DU MUSST ZUR KIPHO / [YOU MUST GO TO THE KIPHO / DOVETE ANDARE AL KIPHO] (Werbe-Film GmbH. Julius Pinschewer/Seeber Commerz Film for Berliner Messen, D 1925)
Dir., ph., sp.eff.: Guido Seeber; 35mm, 109m, 6’ (16 fps), Bundesarchiv-Filmarchiv. Didascalie in tedesco / German titles.
Vera summa di tutti gli "effetti speciali" ottici allora possibili. Prodotto da Pinschewer e realizzato dal "mago" (non solo dei trucchi ma anche della luce, uno dei primi, autentici "autori" della fotografia) Seeber, è un filmato promozionale per il Grosse KIno PHOto-ausstellung della Funkhaus di Berlino che, con sprazzi di ironia, supera il mero tecnicismo, entrando a pieno diritto nella categoria estetica della "sperimentazione". — CM
A true summation of all the "special effects" then possible. Produced by Pinschewer and directed by Seeber the "wizard" (not just of tricks, but also of light — he was one of the first true "auteurs" of photography), this is a promotional film for the Grosse KIno PHOto Austellung at the Berlin Funkhaus. With flashes of irony, it goes far beyond mere technicality, to take its rightful place in the category of "Experimentalism". — CM

Programme 3. (120 min.)

VON MORGENS BIS MITTERNACHTS / [FROM MORN TILL MIDNIGHT / DA MATTINA A MEZZANOTTE] (Ilag-Film, D 1920)
Dir.: Karl Heinz Martin; sc.: Herbert Juttke, Karl Heinz Martin, dal testo teatrale di / based on the play by: Georg Kaiser; ph.: Carl Hoffmann; dec., cost.: Robert Neppach; cast: Ernst Deutsch (il cassiere / the cashier), Erna Morena (la signora / the lady), Hans Heinrich von Twardowski (il giovane gentiluomo / the young gentleman), Frieda Richard (la nonna / the grandmother), Lotte Stein (la moglie / the wife), Roma Bahn (la figlia, la mendicante, la donna perduta, la maschera, la ragazza dell’Esercito della Salvezza / the girl, the beggar-girl, the fallen woman, the masked woman, the Salvation Army girl); 35mm, 1.325m (orig.: 1.475m), 72’30" (16 fps) [65’ (18 fps)], Münchner Stadtmuseum / Filmmuseum. Didascalie in tedesco / German titles. Al pianoforte / Piano accompaniment: Aljoscha Zimmermann.
Il film fu espressamente annunciato come "il primo film tedesco in bianco e nero". Alle riprese lavorarono Karlheinz Martin ("direzione artistica") e Robert Neppach (scenografie e costumi) tutto solo in bianco e nero: colorare le copie era proibito. Espressionismo come monocultura, più "caligarico" di Caligari. Dalla pièce teatrale con lo stesso titolo di Georg Kaiser: una banale storia dei vecchi tempi, così come viene riflessa dal dramma umano. "Una fiamma arde nel cervello del cassiere: afferrare per una volta il mondo, per una volta la vita, per una volta lo spasso, la voluttà; afferrare per una volta con tutti e due i pugni, dappertutto, dovunque. Ha rubato, è sparito con i soldi: colpo in famiglia, stupore sommesso in banca. Il cassiere va ramingo verso la grande vita. La vita nella sua pienezza, la vita nella sua magnificenza. Vizio, puttane, scintillio di luci." (— Rudolf Kurtz, Expressionismus und Film, Berlino, 1926, dalla edizione italiana a cura di Pier Giorgio Tone, Longanesi & C., 1981) La censura vietò la didascalia chiave, "Ecce Homo", per blasfemia. Girò quindi per la Germania, ma non fu distribuito certamente in Europa. In Giappone dovrebbe avere avuto successo, e proprio dalla distribuzione effettuata in quel paese sopravvive una copia senza didascalie conservata dal Münchner Filmmuseum che ha provveduto a ricostruirle basandosi sul visto di censura e ispirandosi graficamente alle lettere dell’alfabeto che si accendono una a una sullo schermo. — EP
The film was specifically announced as "the first German film in black and white". During shooting Karlheinz Martin ("artistic direction") and Robert Neppach (design and costumes) worked only in black and white: to colour the prints was prohibited. Pure Expressionism, more "caligarist" than Caligari. From Georg Kaiser’s theatre play of the same title, a banal tale of everyday life, reflecting the drama of humanity. "A flame burned in the head of the cashier: just for once to seize the world, just for once life, just for once joy, pleasure of the senses, to seize all this for once, with both fists, everywhere, wherever. He robbed, and squandered the money: shock in the family, mute stupor at the bank ... the cashier was going to explore real life.... Life in its fullness, life in its magnificence. Vice, whores, the glitter of lights." (— Rudolf Kurtz, Expressionismus und Film, Berlin, 1926). The censors forbade the concluding title, "Ecce homo", on the grounds of blasphemy. The film found no distribution in Gerrnany or elsewhere in Europe, but seems to have had some success in Japan, from where the Munich Film Museum obtained its print. Probably originally shown there with the accompaniment of a benshi’s commentary, the print had no titles, but the complete title list was found on the German censorship card. The graphic style used in recreating the titles has been based on words that occasionally flash up on the screen. — EP

Oskar Fischinger

WACHS-EXPERIMENTE / [WAX-EXPERIMENTS / ESPERIMENTI IN CERA] (Fischinger, D 1924/27)
Dir.: Oskar Fischinger; 16mm, 80m, 11’ (16 fps), Archivio Carlo Montanaro. Titolo in inglese, senza didascalie / Main title in English, no intertitles.
Dei molti iniziali esperimenti operati ida Fischinger con una sua apparecchiatura che "affettava" pani di cera e caolino variamente composti, ottenendo raffigurazioni casuali, estremanente suggestive e molto armoniche nell’incessante e continua trasformazione, rimangono più frammenti che dimostrano, nel tempo, la sua sempre maggiore consapevolezza nell’ulteriore inserimento controllato di segni e superfici regolari, oltre che di colorazioni per imbibizione. Alcuni passaggi sono stati utilizzati come sfondi per Seelische Konstruktionen. — CM
Examples of Fischinger’s many initial experiments with an arrangement which "sliced" dough made of wax and kaolin, mixed in various compositions, to obtain accidental images which are at once very suggestive and harmonious in their continual, endless transformation. The fragments demonstrate his always dominant awareness at that time of the ulterior controlled insertion of normal sights and surfaces, as well as colorisation by imbibition. Some extracts have been used as backgrounds for Seelische Konstruktionen. — CM

MÜNCHENER BILDERBOGEN: PIERETTE NR.1 / [MUNICH PICTURE-ARC: PIERRETTE NO. 1] (Louis Seel & Co., D 1924)
Dir.: Oskar Fischinger.
Copia 1 / Print 1: 35mm, 136m, 7’30" (16 fps), Academy Film Archive. Didascalie mancanti / Missing titles.
Copia 2 / Print 2: 16mm, 55m, 7’30" (16 fps), Deutsches Filmmuseum.
Quello che rimane (non montato) del primo episodio di un serial a più mani sottoposto ad una sorta di supervisione-controllo di Fischinger. Che si apre con la costruzione a vista (una "mano creatrice" che poi a tratti riappare) di felicissimi — per tratteggio e movimenti: paiono ricavati dall’uso del Rotoscope — personaggi che evocano la commedia dell’arte in una chiave non festosa ma, anche visivamente, drammatica e con echi scenografici da "caligarismo e dintorni". Enno Patalas vorrebbe rivisitare anche gli altri numeri sopravvissuti, per comprendere meglio lo spirito dell’operazione ideata da Louis Seel, disegnatore emerito e anima del progetto. — CM
What remains, unedited, of the first episode of a serial by several hands, subject to a form of supervision-control by Fischinger. It opens with an extremely happy image (a "creative hand" which subsequently returns from time to time) — with shading and movements which appear to have been achieved by the use of the Rotoscope — characters who evoke the commedia dell’arte, in a somewhat joyless tone, but visually dramatic and with echoes of "caligarism". Enno Patalas would like to visit the other surviving episodes, better to understand the spirit of the operation conceived by Louis Seel, designer emeritus and the inspiration of the project. — CM

SPIRALEN / [SPIRALS] (Fischinger, D, ca.1926)
Dir.: Oskar Fischinger.
Copia 1 / Print 1: 35mm, 76m, 4’10" (16 fps), Academy Film Archive.
Copia 2 / Print 2: 16mm, 3’, Deutsches Filmmuseum.
L’iterazione di figure geometriche regolari che si evolvono, si ampliano e si sovrappongono in un fascinoso moto regolare e continuo, rappresentano una delle costanti periodiche della sperimentazione di Fischinger che, partendo da questo Spiralen, replicherà l’esperienza nel tempo man mano che la tecnologia gli permetterà di adottare ulteriori elementi formali come il suono e il colore. — CM
The repetition of regular geometrical forms which evolve, amplify, and superimpose themselves in a fascinating regular and continuous movement, represent one of the periodic constants in the experiments of Fischinger. He was to return to the experiment according as technology permitted him to adopt subsequently available formal elements like sound and colour. — CM

SEELISCHE KONSTRUKTIONEN / [SPIRITUAL CONSTRUCTIONS] (Fischinger, D 1927)
Dir.: Oskar Fischinger; 35mm, 170m, 9’20" (16 fps), Deutsches Filmmuseum.
Che strano. Come se il mondo fosse ubriaco direbbe una didascalia iniziale. Ed è proprio sulla deformazione della percezione, su un mondo bidimensionale che rifiuta di essere usato e frequentato da un’umanità altrettanto schematica e alterata dall’alcool, che si basa questo esperimento, inizialmente costruito sul disegno e poi splendidamente sviluppato con silhouettes e sfondi di caolino. — CM
How peculiar. As if the world were drunk, says an opening title. The experiment is precisely based on the deformation of the perception, on a two-dimensional world which refuses to be used and frequented by a humanity equally schematic and altered by alcohol. Initially constructed in drawings the film was then splendidly developed using silhouettes and backgrounds of kaolin. — CM

R 1 — EIN FORMSPIEL / [R 1 — A FORM-PLAY] (Fischinger, D 1927)
Dir.: Oskar Fischinger; 35mm, color, (CinemaScope), 117m, 6’10" (16 fps), Deutsches Filmmuseum.
Nel formato CinemaScope sono state affiancate — con il restauro — le tre possibili proiezioni simultanee di uno degli esperimenti di un Fischinger coinvolto a più riprese, in epoca pre-sonora, da altri creativi in performances di sapore, diremmo oggi, multimediale. Malgrado la ricostruzione non preveda l’inserimento della musica (all’epoca eseguibile solo dal vivo), il fascino dell’astrazione in costante mutazione, con molti passaggi speculari nei due schermi laterali, con l’esplosione pulsante e continua delle figure regolari in evoluzione in quello centrale, è straordinario. Parte del materiale qui colorato con i classici sistemi del muto, diventerà, pochi anni più tardi, la base per iniziare la sperimentazione del sistema Gasparcolor. — CM
This restoration of an exceptional Fischinger experiment uses CinemaScope to link together the three intended simultaneous projections, which in the pre-sound era were associated with other performance forms in a manner which we would today call multimedia. Although the reconstruction does not include music (which at the time was only possible with live performance), the fascination of the constantly changing abstraction, with many passages mirrored on the two lateral screens, and with the pulsating and continuous explosion of form in regular evolution on the central screen, is extraordinary. Parts of the material here coloured by the classic methods of silent film, were a few years later to become the basis to initiate experiments with the Gasparcolor system. — CM

MÜNCHEN-BERLIN WANDERUNG / [MUNICH-BERLIN JOURNEY] / [VIAGGIO DA MONACO A BERLINO] (Fischinger, D 1927)
Dir., ph.: Oskar Fischinger; 16mm, 31m, 4’ (18 fps), Deutsches Filmmuseum.
Sono astratte o concrete quelle immagini saltellanti, "pixillanti", di visi, di corpi, di animali, di nuvole, di paesaggi, contrappuntate da fotogrammi bruciati, bianchi, che nella loro incessante esplosione di luce quasi puliscono, senza annullarla, la percezione di ogni insieme di immagini precedenti? O non ha progettato, Fischinger, questo suo piccolo film (storicamente minimale e unico) ricordo del suo viaggio tra le due città, per evocare, nella concreta astrazione tipica solo del cinema, la rappresentazione del processo della memoria? — CM
Are they abstract or concrete — these dancing, "pixilated" images of faces, bodies, animals, clouds, landscapes, counterpointed with burnt-out, white photographs which, in their incessant explosions of light, cleanse, without neutralising, perception of the whole ensemble of the preceding images? Or did Fischinger not consciously plan this little film (historically minimnal and unique), the record of his voyage through the two cities, in order to evoke, in the concrete abstraction typical of the cinema alone, the representation of the process of memory? — CM

STUDIE NR. 1 — (TANZENDE LINIEN) / [STUDY NO. 1 — DANCING LINES] / [LINEE DANZANTI] (Fischinger, D 1929)
Dir.: Oskar Fischinger.
Copia 1 / Print 1: 35mm, 110m, 4’ (24 fps), Academy Film Archive.
Copia 2 / Print 2: 16mm, 44m, 4’ (24 fps), Deutsches Filmmuseum.
Progettato, probabilmente, ancora, per una sincronizzazione musicale dal vivo, è, finalmente, il primo approccio alla visualizzazione astratta della musica. I tratti, semplici ed essenziali, schizzati a carboncino e poi presentati nell’ulteriormente fascinoso indistinto del negativo, si formano, dialogano, si raggruppano, pulsano, esplodono tendendo anche a quantificare, dal punto di vista grafico, la qualità e il timbro dell’armonia. Non si conosce su quale brano, preesistente o originale, sia stato costruito. — CM
Again probably planned for synchronisation with live music, this is finally the first approach to the abstract visialisation of music. The lines — simple and essential, sketched in charcoal and then finally presented in the fascinating indistinctness of the negative — form, connect, regroup, pulsate, explode, at the same time tending to quantify, from the graphic point of view, the quality and the timbre of the music. It is not known for what piece of music, pre-existing or specially composed, the film was created. — CM

STUDIE NR. 2 — TANZENDE LINIEN / [STUDY NO. 2 — DANCING LINES] / [LINEE DANZANTI] (Fischinger, D 1929/30)
Dir.: Oskar Fischinger.
Copia 1 / Print 1: 35mm, 54m, 2’ (24 fps), Academy Film Archive.
Copia 2 / Print 2: 35mm, 54m, 2’ (24 fps), Nederlands Filmmuseum.
Con uno stile del tutto analogo a Studie Nr. 1 la prima sincronizzazione certa con un motivo preesistente, tratto da una registrazione fonografica: il fandango "Vaja Veronica". Nel nero profondo e omogeneo dello schermo, le bianchissime "linee" continuano a "danzare" con un fascino e una suggestione immutati. — CM
With a style analagous to that of Studie Nr. 1, the first identified synchronisation with a pre-existent sound motif is based on a gramophone record of the fandango "Vaja Veronica". Against the profound and homogenous black of the screen, the brilliant white lines continue to dance with an unchanged suggestiveness and fascination. — CM

LIEBESSPIEL / [LOVE-PLAY] / [GIOCO D’AMORE] (Fischinger, D 1931)
Dir.: Oskar Fischinger; 35mm, 69m, 2’30" (24 fps), Academy Film Archive.
Mentre è impegnato nella sperimentazione sonora degli Studie, Fischinger lavora anche a questo piccolo film concepito ancora silenzioso. Anche la qualità dell’immagine e la tecnica rimangono simili (disegni a carboncino riprodotti poi nel negativo) ma, pur nell’astrazione, la dinamica dei segni evoca una sorta di felice e risolto, sensuale se non erotico, rapporto amoroso. — CM
While already involved in the sound experiments of his Studien, Fischinger worked on this little film which was still conceived as a silent. Even the quality of the images and the technique remain the same (charcoal drawings subsequently reproduced in negative) but, even in the abstraction, the dynamic of the signs evokes a kind of happy and resolute, sensual if not erotic expression of love. — CM

TÖNENDE ORNAMENTE / [SOUND ORNAMENTS / ORNAMENTI SONORI] (Fischinger, D 1932)
Dir.: Oskar Fischinger; 35mm, 123m, 3’20" (24 fps), sonoro / sound, Deutsches Filmmuseum.
Curioso e intrigato del divenire tecnologico Fischinger ci prova anche (ma non è e non sarà l’unico: più tardi McLaren si divertirà moltissimo) con il "suono sintetico" costruendo, cioè, direttamente, la traccia ottica della riproduzione sonora. Ma più che identificare armonici o rumori, cercherà di capire a quali emissioni sonore corrispondano i disegni geometrici e regolari che, visivamente, appaiono a loro volta in sincrono sullo schermo come veri e propri "ornamenti" del suono che si sta propagando. — CM
Curious and intrigued by technological advances, Fischinger here also experiments with "synthetic sound" (he would not be the only one: later Norman McLaren played a lot with it). Thus he contructed the optical sound track directly onto the film. But beyond identifying harmonics and noises, he sought to understand to what sound emissions corresponded the geometrical and regular designs which, visibly, appear in their turn synchronously on the screen as true and proper "ornaments" of the sound which is being produced. — CM

Mary Wigman

MARY WIGMAN TANZT / [MARY WIGMAN DANCES] (Atlantic-Film Hans Arnau, D 1930)
Dir., cast: Mary Wigman; mus.: Hanns Hasting (piano), Meta Metz (percussioni / percussion); 35mm, 266m, 10’50" (24 fps), sonoro / sound, Münchner Stadtmuseum / Filmmuseum.
Voltando le spalle al balletto classico, la "Ausdruckstanz" ("danza libera") ha contribuito alla rivolta espressionista. Verso la fine degli anni Venti, gli a solo e le coreografie d’insieme di Mary Wigman hanno accompagnato il passaggio dall’Espressionismo alla Nuova Oggettività, sulla strada che, dalla mimica, ha portato verso la maschera. "Chi danza qui non è un ‘io’ o un ‘tu’, non è una realtà fisiologica o psicologica in qualche modo descrivibile. Chi balla è un Es … Solo nel puro realismo la nuova arte del balletto ha potuto realizzare il proprio carattere oggettivo e sovrapersonale", scriveva il critico R. Windeck. Il ciclo "Schwingende Landschaft" (Paesaggio vibrante) del 1929, uno dei lavori preferiti della Wigman, del quale il film ripropone tre balletti, nacque dalle suggestioni di una vacanza in Francia: "Pastorale" ripensa il paesaggio delle Landes, "Danza estiva" quello della Provenza, e "Canto serafico" quelli di Strasburgo e di Lourdes. Il film ripropone anche la "Danza delle streghe" del 1926, il più famoso balletto in maschera della Wigman. — EP
The "Ausdruckstanz" (for Anglo-Saxons, the "German Dance"), with its turning away from classical ballet, played a part in the Expressionist revolt. Mary Wigman’s solo dances and dance dramas towards the end of the Twenties accompanied the passage from Expressionism to the New Objectivity — the way from mime to mask. "Here there dances no I and no You, no feeling that can be described in any physiological or psychological way. Here there dances an It.... First in pure objectivity the new dance art can be performed in its supra-personal, objective character," writes the critic R. Windeck. The dance cycle "Vibrating Landscape" of 1929, one of Wigman’s favourite works, from which the film reproduces three dances, was inspired by the impressions of a holiday trip to France — "Pastorale" recalls the landscape of Les Landes on the Biscay coast, "Summer Dance" that of Provence, "Seraphic Dance" the cathedral of Strasburg, the altar of Isenheim, and Lourdes. The film also includes the "Witch Dance" of 1926, Wigman’s most famous mask dance. — EP

Programme 4. (117 min.)

Schaffende Hände [Creative Hands / Mani creative]

SCHAFFENDE HÄNDE: MAX OPPENHEIMER POTRÄTIERT HEINRICH MANN / [MAX OPPENHEIMER PAINTS HEINRICH MANN’S PORTRAIT] / [MAX OPPENHEIMER RITRAE HEINRICH MANN] (Institut für Kulturforschung, D 1924)
Dir., ph.: Hans Cürlis; 35mm, 188m, 10’15" (16 fps), Münchner Stadtmuseum / Filmmuseum.
Nei migliori films di Hans Cürlis, il filmare e l’atto pittorico coincidono. Il ritratto di un ritrattista. Max Oppenheimer (Mopp; 1885-1954) era un noto ritrattista e pittore di musicisti e orchestre. In questo caso fa il ritratto di Heinrich Mann, e Cürlis ritrae Heinrich Mann così come viene ritratto da Mopp e Mopp così come egli ritrae Heinrich Mann. Le "Schaffende Hände" — Mani Creative — sono anche quelle del regista di cinematografo Cürlis. — EP
In the best films of Hans Cürlis the acts of filming and painting coincide. The portrait of a portraitist. Max Oppenheimer (Mopp; 1885-1954) was a well-known portraitist and painter of musicians and orchestras. In this case he paints the portrait of Heinrich Mann, while Cürlis portrays Heinrich Mann as he is being portrayed by Mopp and Mopp as he is portraying Heinrich Mann. Thus the "Schaffende Hände" — Creative Hands — are both those of the painter and those of the film director Cürlis: these are hand-made films. — EP

László Moholy-Nagy

BERLINER STILLEBEN / [BERLIN STILL-LIFE] / [NATURA MORTA BERLINESE] (Moholy-Nagy, D 1926)
Dir., ph: László Moholy-Nagy; 35mm, 750ft. [247m], 15’ (16 fps), George Eastman House. Senza didascalie / No intertitles.
Con l’atteggiamento del voyeur (l’asse e l’angolo di ripresa sono sempre quelli dell’uomo in piedi: raramente angolazioni ricercate prefigurano interpretazioni o interpolazioni) ma con la razionalità dell’analista, Moholy-Nagy compone un affresco di realtà metropolitana marginale e dimessa. Ineccepibile dal punto di vista formale-compositivo, l’opera ribadisce, replicando nel cinematografo l’analogo atteggiamento adottato in fotografia, ma rafforzandolo l’indotto socio-politico di un’osservazione apparentemente casuale ma sostanzialmente e lucidamente oggettiva. — CM
With the attitude of a voyeur (the camera axis and angle are often that of a man, standing: rarely is the point of view selected to prefigure interpretations or interpolations) but with the rationality of the analyst, Moholy-Nagy composes a fresco of marginal and humble metropolitan reality. Exemplary from a formal and compositional point of view, the work is rivetting, bringing to cinema the analagous attitudes of still photography, but reinforcing them with a socio-political observation which, though apparently casual, is substantially and lucidly objective. — CM

IMPRESSIONEN VOM ALTEN MARSEILLER HAFEN / MARSEILLE VIEUX PORT / [IMPRESSIONS OF MARSEILLE’S OLD PORT] (Moholy-Nagy, D 1929)

Dir., ph: László Moholy-Nagy; 35mm, 250m, 10’ (20 fps), Münchner Stadtmuseum / Filmmuseum.
Analogamente a Berliner Stilleben Moholy-Nagy fissa con la sua macchina da presa portatile scampoli di vita, ma, in questo caso, in una realtà più varia e complessa che, a tratti, è pure collegata ad un divenire tecnologico. Rimane immutata la capacità di cogliere, nell’ambiente urbano, l’emergenza dell’elemento umano, emarginato ma vitale. — CM
As in Berliner Stilleben, Moholy-Nagy’s mobile camera captures fragments of life, but in this case from a more varied and complex reality which, by strokes, is also linked to a technological future. There is still the same capacity to capture the marginal yet vital human element in the urban environment. — CM

Wilfried Basse

BAUMBLÜTENZEIT IN WERDER / [BLOSSOM TIME IN WERDER / IL TEMPO DELLA FIORITURA IN WERDER] (Basse-Film GmbH, D 1929)
Dir., ph., ed.: Wilfried Basse; 188m (orig.: 233m), 8’ (20 fps), Nederlands Filmmuseum.
MARKT IN BERLIN / [STREET MARKET IN BERLIN / MERCATO A BERLINO] (Basse-Film GmbH, D 1929)
Dir., ph., ed.: Wilfried Basse; 413m (orig.: 478m), 18’ (20 fps), Münchner Stadtmuseum / Filmmuseum.

Nel 1928 Wilfried Basse fu l’assistente di Hans Cürlis per il suo lungometraggio Die Donau. In precedenza aveva girato Il tempo della fioritura degli alberi nell’isolotto, suo primo film. Mercato a Berlino fu la sua opera seconda (Nel caso di Wochenmarkt auf dem Wittenbergplatz / Mercato settimanale in Piazza Wittenberg, andato perso, si tratta probabilmente di una versione più lunga, quasi il doppio, del noto film). Basse aveva trent’anni quando girò questo film: "Nonostante la loro misurata affidabilità oggettuale, i film documentaristici hanno avuto sin dall’inizio dei riflessi diversi sulla posizione umana e artistica del loro creatore. Basse non era intrigato dall’analisi politica, gli si addiceva, invece, la celebrazione romantica degli amanti della natura così come pressappoco la ritroviamo in Robert Flaherty. Era un uomo satirico con un senso infallibile dell’insufficienza umana. E così come erano di grande effetto Georg Grosz o Heinrich Zille quando rappresentavano in modo autentico e senza punti di vista propagandistici la cruda realtà del dopoguerra, anche a Basse riuscivano al meglio quelle scene nelle quali, come in Baumblütenzeit in Werder, documentava le bizzarrie della piccola borghesia. Una delle particolarità distintive di Wilfried era la sua chiara, affilata risata e, a ritroso, io lo vedo come un discendente del Sötter del Simplizissimus." (— Rudolf Arnheim; in Markt in Berlin Arnheim faceva la parte dell’ubriaco che esce dalla stazione della metropolitana la mattina presto). La parte critica e satirica della Neue Sachlichkeit ("la Nuova Oggettività") si esprimeva in ben altro modo, come Grosz e Brecht, rispetto a quanto si sforzasse di fare Ruttman sempre alla ricerca dell’armonia. — EP
In 1928 Wilfried Basse was the assistant of Hans Cürlis on his feature-length documentary Die Donau. Following that, he directed his own first film, Blossom Time in Werder. Street Market in Berlin, made when he was thirty, was his second film (now a lost film, Wochenmarkt auf dem Wittenbergplatz / Weekly Market in Wittenbergplatz was probably a longer version of the present film, though almost double in length). "Despite their comparative objective truth, documentary films from the start have reflected the human and artistic positions of their creators. Basse was not interested in political analysis, nor did the romantic celebration of the nature-lover, such as we find in Robert Flaherty, suit him. He was a satirical man with an infallible sense of human inadequacy, and as effectively as George Grosz or Heinrich Zille portrayed the crude reality of the post-war era with an authentic style and without a propagandist viewpoint, Basse too succeded best in those scenes in which, as in Baumblütenzeit in Werder, he documents the oddity of the petit bourgeois. One of the distinctive peculiarities of Wilfried is his clear, sharp laugh and, shy as he is, I see him as a descendant of the mockers of Simplizissimus." (— Rudolf Arnheim; in Markt in Berlin Arnheim plays the drunk who comes out of the metropolitan station in the early morning). Different from Ruttman — who was always aiming at harmonisation — Basse, like Grosz or like Brecht, articulated the critical and satirical aspect of Neue Sachlichkeit (New Objectivity). — EP

Piel Jutzi

UM’S TÄGLICHE BROT (HUNGER IN WALDENBURG) / [FOR THEIR DAILY BREAD (HUNGER IN WALDENBURG)] / [SUL PANE QUOTIDIANO (FAME NEL WALDENBURG)] (Filmkartell Weltfilm GmbH., D 1929)
Dir., ph.: Piel Jutzi; sc.: Leo Lania; 35mm, 1.248m (orig.: 1.298m), 54’ (20 fps). Restaurato dal / Restored by Bundesarchiv-Filmarchiv. Didascalie in tedesco / German titles.
Tipico esempio di un film costruito sul genere documento-romanzo, tipico esempio dell’usurpazione politica di un film e di una ricostruzione pratica della storiografia. "Si tratta di Um’s tägliche Brot: del tetto sulla testa, della pietà e della solitudine. I principali punti drammatici del film sono il furto e il pagamento dell’affitto, il mangiare e l’abitare. Nella rappresentazione non esiste alcun tipo di momento assolutamente ideologico o rivoluzionario. Jutzi e Lania mostrano l’assenza della capacità organizzativa proletaria e della solidarietà, l’impossibilità di amare. L’uomo non viene rappresentato come dominatore della tecnica, così come succede nei conosciuti ‘film russi’ dell’epoca. Negli anni ‘70 il film fu rimaneggiato dalla televisione della DDR. La rappresentazione meschina del lavoratore affamato di Waldenburg non bastava ancora alle richieste del regime. Fu rielaborato, usando tagli, musica e commenti, ‘con acribia, per darne un’altra immagine. Le origini del socialismo reale dovevano essere ‘proletar-rivoluzionarie’." Dopo aver ricostruito del film, nel descrivere il suo lavoro, Evelyn Hampicke ("Um’s tägliche Brot oder: Wie man einen Film überfordert", in Ursula von Keitz, Früher Film und späte Folgen, Marburg, 1998) riflette in modo esemplare sulla storicità del film. — EP
A model example of a film which combines documentary and fiction; a model example of the political usurpation of a film; and a model example of the reconstruction of a film as practical history. "Um’s tägliche Brot is about the roof over your head, about pity and solitude. The principal dramatic points of the film are theft and paying the rent, eating and living. There is no ideological and certainly no revolutionary moment in the images. Jutzi and Lania show the absence of solidarity and proletarian organisation.... Man is not represented as the dominator of technology as we find in the famous Soviet films of the era. In the 1970s the film was re-shaped by East German television. The wretched representation of the starving workers of Waldenburg was not enough for the demands of the DDR regime. It was modified with cutting, music, and commentary, with precise care to give it another image. The origins of true socialism had to be ‘proletarian-revolutionary’." After having carried out the restoration and reconstruction of the film, Evelyn Hampicke reflects in an exemplary manner on its history ("Um’s tägliche Brot oder: Wie man einen Film überfordert", in Ursula von Keitz, Früher Film und späte Folgen, Marburg, 1998). — EP

Programme 5. (87 min.)

Ruttmann: film pubblicitari / Ruttmann advertising films

DER AUFSTIEG / [THE CLIMB / THE ASCENT] / [L’ASCESA] (Werbefilm GmbH. Julius Pinschewer for Messegesellschaft Düsseldorf, D 1926)
Dir.: Walter Ruttmann; collab.: Lore Leudesdorff; 35mm, color, 55m, 3’ (16 fps), Bundesarchiv-Filmarchiv. Didascalie in tedesco / German titles.
Pubblicità per l’esposizione GESOLEI (GEsundheit [salute] SOziale Fürsorge [assistenza sociale] LEIbesübungen [sport]), Düsseldorf. Gli oggetti in stile Bauhaus e i disegni animati mostrano il "Michel tedesco" mentre si riprende dalle ferite di guerra. Colorato a mano. — ML
A hand-colored publicity film for GESOLEI (GEsundheit, SOziale Fürsorge LEIbesübungen = Health, Social Welfare, Sport), Düsseldorf. Objects in Bauhaus style and animated designs demonstrate how the "German Michel" [i.e., the ordinary German Everyman] recovers from the wounds of war. — ML

SPIEL DER WELLEN / [WAVE-PLAY / GIOCO D’ONDE] (Werbefilm GmbH. Julius Pinschewer for AEG, D 1926)
Dir.: Walther Ruttmann; collab.: Lore Leudesdorff; 35mm, 48m, 2’40" (16 fps), color, Bundesarchiv-Filmarchiv. Didascalie in tedesco / German titles.
Pubblicità per gli aparecchi radio prodotti dalla Allgemeine Elektricitätsgesellschaft (AEG). Le percussioni di un musicista nero producono le note musicali A-E-G, che diventano delle onde radiofoniche che neanche la polizia riesce a frenare prima che entrino nelle case. Colorato a mano. — ML
A publicity trailer for radios produced by Allgemeine Elektricitätsgesellschaft (AEG). The drumsticks of a black performer produce the musical notes A-E-G, which are transformed into radio waves, so that not even the police can prevent the message from reaching the audience at home. Hand-colored. — ML

DAS WIEDERGEFUNDENE PARADIES / [PARADISE REGAINED / PARADISO RITROVATO] (Pinschewer Werbe-Film GmbH., D 1925)
Dir.: Walther Ruttmann; collab.: Lore Leudesdorff; 35mm, 96m (orig.: 89m), 5’15" (16 fps), color, Bundesarchiv-Filmarchiv. Didascalie in tedesco / German titles.
Pubblicità per fioristi. Ruttmann utilizza diverse tecniche per realizzare un motivo simbolico che si trasforma nel motto "i fiori parlano da soli". Colorato a mano. — ML
A publicity trailer for florists. Ruttmann uses various trick techniques to produce a symbolic motif, which is then tranformed into the slogan, "Flowers speak for themselves". Hand-colored. — ML

Ruttmann con musica / Ruttmann with music

LICHTSPIEL OPUS I VON WALTHER RUTTMANN / [LIGHT-PLAY OPUS I BY WALTHER RUTTMANN] (Ruttmann-Film GmbH., D 1921)
Dir.: Walther Ruttmann; mus.: Max Butting (quintetto d’archi / string quintet Lichtspiel opus 1, opus 23); 35mm, 188m (orig.: 243m), 10’ + intervalli / with intervals = ca.12’ (18 fps), color, Münchner Stadtmuseum / Filmmuseum.
Ruttmann componeva i suoi film — come dimostrano gli stessi titoli — come brani musicali. Lichtspiel Opus 1, il suo primo film, e il primo film astratto in assoluto, "era in effetti una sonata in tre parti", dichiara il suo compagno di studi, il compositore Max Butting. Ruttmann gli chiese di comporre una musica d’accompagnamento, poiché egli non sarebbe stato in grado di spegnere il suo udito per un tempo tanto lungo. Butting lo accontentò, seppure malvolentieri "da un punto di vista musicale non ho potuto realizzare nulla di veramente nuovo, poiché il film era musica antica in forma pittorica". Con il suo quintetto d’archi (due violini, viola, violoncello, contrabbasso), in tre movimenti, che corrispondono ai tre movimenti del film, con i suoi due intermezzi, Butting sembra seguire l’ammonimento del critico Max Diebold, che aveva visto il film nella sua versione muta: la musica dovrà "sorvegliarsi, per essere magnifica. Dovrà accontentarsi di essere espressiva ‘musica da ballo’." — EP
Ruttmann composed his films — and the titles testify to this — like pieces of music. Lichtspiel Opus I, his first, and indeed the first ever, abstract film, "was actually a three-part sonata," concluded his friend from student days, composer Max Butting. Ruttmann asked him to compose a musical accompaniment, since he felt he could not switch off his hearing for such a long time. Butting agreed, but reluctantly: "I could not do much that was musically new, since the film was old music, in painted form." In his string quintet (two violins, viola, cello, and double-bass), in three movements corresponding with those of the film, with two intermezzos, Butting seemed to heed the warning of critic Max Diebold, who had previously seen the film in its silent form. The music should, he said, "beware of sounding overbearing. It must be content to remain expressive ‘dance music’." — EP

BERLIN. DIE SINFONIE DER GROSSSTADT / BERLIN, SYMPHONY OF A CITY / BERLINO: SINFONIA DI UNA GRANDE CITTÀ (Fox-Europa-Film, D 1927)
Dir.: Walther Ruttmann; sc.: Walther Ruttmann, Karl Freund; da un’idea di / based on an idea by: Carl Mayer; ph.: Reimar Kuntze, Robert Baberske, László Schäffer; mus.: Edmund Meisel; 35mm, 1.433m (orig.: 1.466m), 59’ (21 fps), Münchner Stadtmuseum / Filmmuseum.
Anche Meisel, che aveva scritto la musica per la versione tedesca de La Corazzata Potemkin — Eisenstein lo aveva definito: "Il mio primo film sonoro" — vide che il suo compito nel Berlino: Sinfonia di una grande città era di "trascrivere con la massima oggettività il ritmo e la melodia di ogni avvenimento di un film già costruito secondo principi musicali". Aveva trascorso molte ore ad ascoltare il rumore della metropoli, ad annotare i tempi di ogni suono, i campanelli dei tram, i clacson delle auto, il ritmo del lavoro notturno sulle rotaie. Egli interpretò le sequenze del film come motivi e temi musicali: "Accordi in quarto di tono della città addormentata", "Fuga del traffico", "Segnali musicali delle insegne luminose", "Crescendo di tutti i rumori della città in uno sviluppo contrappuntistico dei temi principali verso la fermata finale". Per adattare i timbri della sua composizione alla realtà, fece uso di strumenti tecnici. E là dove fu necessario raggiungere l’impressione della totalità, egli collocò alcune parti dell’orchestra nell’auditorium. Proprio le strutture musicali del film e l’orientamento "filmico" della musica provocarono nel 1927 reazioni estremamente varie da parte della critica. Secondo Herbert Ihering, Ruttmann aveva aspirato alla rigorosa omogeneità di Bach, solo per arrivare alla caotica Gesamtkunstwerk di Wagner. — EP
Meisel too, who had written the music for the German version of Battleship Potemkin — Eisenstein had called it "my first sound film" — saw as his task on the Berlin symphony film "to write down with complete objectivity the rhythm and melody of every bit of action in a film already constructed according to musical principles". He apparently spent hours eavesdropping on the noises of the city, noting the tempo of each sound, the bells on the trams, the car horns, and the rhythm of night work on the rails. He interpreted the sequences in the film as musical motifs and themes: "Quarter-tone Chords of the Sleeping City", "Traffic Fugue", "Signal Music of the Neon Signs", and "Mounting City Noises in Contrapuntal Development of the Major Themes towards the Final Pause". In order to match the sound tones of his composition with reality, he used mechanical instruments. And where he needed an impression of wholeness, he posted parts of the orchestra in the auditorium. It was particularly the musical structures of the film and the "filmic" orientation of the music which provoked extremely varied reactions from the critics in 1927. In Herbert Ihering’s opinion, Ruttmann had striven for the strict homogeneity of a Bach, only to end up with something akin to Wagner’s eclectic Gesamtkunstwerk. — EP

IN DER NACHT / [IN THE NIGHT] (Tobis-Melodiefilm GmbH., D 1931)
Dir.: Walther Ruttmann; idea / cast: Nina Hamson; ph.: Reimar Kuntze; mus.: Robert Schumann; 35mm, 622ft. (190m), 7’ (24 fps), sonoro / sound, National Film & Television Archive.
Il film sonoro permise a Ruttmann di rovesciare il rapporto film/musica, con il quale i suoi film avevano giocato. "Inconsapevolmente l’occhio, insieme all’orecchio, tra suoni e toni trattiene certi contorni, che condensa in forme comprensibili." — Questa osservazione di Robert Schumann può avere dato a Nina Hamson l’idea di visualizzare le fantasie di una pianista che esegue In der Nacht di Schumann. Un critico olandese lo ha definito un esempio di puro "ciné-poème", "e insieme una strana e gradita fioritura tardiva di questo vecchia opera dell’avanguardia". — EP
Ruttmann’s silent films had played with the relationship between film and music. Now the coming of sound allowed him to turn this relationship around and interpret music filmically. "Unconsciously the eye, along with the ear, picks up among the sounds and tones certain outlines, which firm up into clearly visible forms" — perhaps it was this comment of Robert Schumann’s which gave Nina Hamson the idea of visualising the imaginings of a pianist giving a performance of Schumann’s "In der Nacht". One Dutch critic thought it an exemplary "ciné-poème", and "a strange and pleasing late flowering of this old avant-garde work". — EP