INTRODUZIONE / INTRODUCTION
SCHEDE FILM / FILM NOTES

Il cinema americano delle avanguardie
Solitamente, quando trattano il tema dello sviluppo del cinema delle avanguardie, gli storici del cinema fanno riferimento al cinema europeo che si diffuse negli anni Venti e nei primi anni Trenta nell’ambito dei cineclub di Parigi, Berlino, Amsterdam e Londra. Al contrario, il movimento dell’ avanguardia americana viene di solito datato come un fenomeno nato nel secondo dopoguerra a New York e a San Francisco. I cineasti americani in attività prima di Maya Daren (1943), quando non vengono ignorati del tutto, sono considerati solo degli epigoni dei loro predecessori europei e i loro stili e strategie estetiche sono ritenuti per lo più delle esperienze secondarie. La Anthology Film Archives, per fare un esempio, include nella sua Anthology of the essential works of the art of cinema un solo film americano degli anni Venti, The Fall of the House of Usher di James Sibley Watson e, tra i film degli anni Trenta, soltanto Rose Hobart di Joseph Cronell. L’influente saggio di P. Adams Visionary film. The American Avant-garde 1943-1978 nega già nel titolo l’esistenza di un’avanguardia in epoca antecedente. Eppure, al contrario di quanto affermano comunemente i testi di cinema sulle avanguardie, numerosi artisti d’avanguardia americani realizzarono dei film negli anni Venti e Trenta, e tra questi Irving Browning, Boris Deutsch, Paul Fejos, Robert Flaherty, John Florey, Robert Florey, Jerome Hill, Theodore Huff, Lewis Jacobs, Elia Kazan, Charles Klein, Jay Leyda, J.D. Mickelson, D.G. McPherson, Dudley Murphy, Warren Newcombe, Henwar Rodakiewicz, Stella Simon, Seymour Stern, Paul Strand, Ralph Steiner, Charles Vidor, Slavko Vorkapich, James Sibley Watson, Melville Webber e Herman Weinberg. Per la diffusione dei loro lavori questi cineasti potevano fare affidamento su una rete organizzata di sale che proiettavano film d’arte, di cineclub amatoriali e perfino di pubblicazioni. Nell’insieme, questi cineasti e i fenomeni che li accompagnano costituiscono un movimento cinematografico d’avanguardia di tutt’altro che marginale importanza.
Basilari, nel riconoscere le dinamiche della prima avanguardia americana in relazione a quella del secondo dopoguerra, sono le differenti percezioni di sé e le mutate condizioni materiali di vita delle due generazioni. Entrambe si dichiaravano in opposizione agli stilemi narrativi classici del cinema commerciale e privilegiavano il personale al pecuniario. Tuttavia, mentre gli artisti d’ avanguardia degli anni Cinquanta si autodefinivano dei cineasti indipendenti, attivamente impegnati nel produrre "arte", quelli della generazione precedente si vedevano come degli amanti del cinema, ovvero degli "amateurs" pronti a cimentarsi, per la causa del film d’arte, in qualsiasi arena, anche se ciò significava lavorare alle dipendenze di qualcuno. Alcuni di loro lavorarono infatti a Hollywood, come Robert Florey, Dudley Murphy o Warren Newcombe, altri erano fotografi, come Paul Strand, Ralph Steiner e Irving Browning, e altri ancora, come Herman Weinberg, Seymour Stern o Theodore Huff erano critici cinematografici.
Una caratteristica comune tra l’avanguardia europea degli anni Venti e la prima avanguardia americana fu il desiderio di entrambe di migliorare lo status del mezzo cinematografico su più fronti diversi. Sia gli artisti d’avanguardia europei che quelli americani cominciarono come "amateurs" perché le contingenze economiche lo imponevano, pertanto, negli anni Venti, essi condivisero un’idea più ampia di cinema indipendente, tendente cioè all’inclusione più che all’esclusione (del tipo, per intenderci, che comunemente associamo alla cerchia di Jonas Mekas).
Questa rassegna presenta, per la prima volta nello stesso programma, molti dei più importanti film americani d’avanguardia degli anni Venti e Trenta. Come si può facilmente dedurre dalla selezione, gli esperimenti americani del periodo affrontano i generi più disparati, che vanno dai ritratti di città di tipo documentaristico alle meditazioni soggettive, dai film di danza agli adattamenti non linearmente narrativi da testi letterari, dai film d’animazione alla satira sociale. Ciò che rende questi film unici e tipicamente americani - in contrasto con la loro controparte europea - è che la loro modernità viene spesso temperata nel romanticismo. Mentre i vari movimenti artistici europei abbracciarono senza alcuna remora la modernità, quelli americani continuarono a rimpiangere la perdita del contatto con la natura da parte dell’uomo. Queste tracce di romanticismo sono ben visibili in Autumn Fire di Weinberg, in Portrait of a Young Man di Rodakiewitz, in H2O di Steiner o in Enchanted City di Newcombe, cos¦ come in molti altri film della rassegna. Per ironia della sorte, è proprio la mescolanza di modernità e di romanticismo a legare la prima avanguardia americana ai successivi Stan Brakhage, Robert Breer, Sidney Peterson e, ebbene s¦, perfino a Jonas Mekas. - Jan-Christopher Horak

Early American Avant-Garde Cinema
When historians refer to the development of avant-garde cinema in the 1920s and early 1930s, they are usually talking about a European cinema, which grew out of the film club movement in Paris, Berlin, Amsterdam, and London. The American avant-garde movement, on the other hand, is usually dated as a phenomenon originating in post World War II New York and San Francisco. If American filmmakers working before Maya Deren (1943) are mentioned at all, it as mere epigoni of their European predecessors, their styles and aesthetic strategies considered to be essentially derivative. The Anthology Film Archives, for example, lists only one American film from the 1920s, James Sibley Watson’s Fall of the House of Usher, and only one film from the 1930s, Joseph Cornell’s Rose Hobart, in its "anthology of the essential works of the art of cinema." P. Adams Sitney’s seminal book, Visionary Film. The American Avant-garde 1943-1978, denies the existence of an earlier American avant-garde in its very title.
However, contrary to the standard histories of American avant-garde cinema, numerous American avant-garde artists produced films in the 1920s and 1930s, including: Irving Browning, Boris Deutsch, Paul Fejos, Robert Flaherty, John Florey, Robert Florey, Jerome Hill, Theodore Huff, Lewis Jacobs, Elia Kazan, Charles Klein, Jay Leyda, J.D. Mickelson, D.G. McPherson, Dudley Murphy, Warren Newcombe, Henwar Rodakiewicz, Stella Simon, Seymour Stern, Paul Strand, Ralph Steiner, Charles Vidor, Slavko Vorkapich, James Sibley Watson, Melville Webber, and Herman Weinberg. Supporting these filmmakers was a network of exhibition outlets, art theaters, and amateur film clubs, as well as film publications. Together these filmmakers and attendant phenomena constitute an avant-garde film movement of more than marginal significance.
A crucial difference to understanding the dynamics of the early American avant-garde in relation to its post World War II successors involves the self-perceptions and material conditions of the two generations. Both defined themselves in opposition to commercial, classical narrative cinema, privileging the personal over the pecuniary. However, the 1950s avant-gardists proclaimed themselves to be independent filmmakers, actively engaged in the production of "art," while the earlier generation viewed themselves as cineastes, as lovers of cinema, as "amateurs" willing to work in any arena furthering the cause of film art, even if it meant working for hire. Some filmmakers worked in Hollywood, like Robert Florey, Dudley Murphey or Warren Newcombe, others worked as photographers, like Paul Strand, Ralph Steiner, or Irving Browning, still others were film critics, like Herman Weinberg, Seymour Stern or Theodore Huff. Ironically, the desire to improve the status of the film medium on many different fronts was characteristic of both the 1920s European avant-garde and the first American avant-garde. Both European and American avant-gardists entered film as amateurs, because economics dictated it. Thus, Europeans and Americans in the 1920s shared a broader, inclusionist rather than the exclusionist view of independent cinema we have come to associate with the Jonas Mekas circle.
The present program brings together for the first time ever many of the most important American avant-garde films of the 1920s and 1930s. As evidenced in the selection, American experiments in this period covered many different genres and forms, from documentary city portraits to subjective meditations, from dance films to non-narrative literary adaptations, from animation to social satires. What makes these films specifically American and unique - in contrast to their European counterparts - is that their modernism is often tempered with romantic attitudes. While Europe’ s various art movements embraced modernity wholeheartedly, Americans were still mourning the loss of man’ s connection to nature. Such remnants of romanticism are certainly visible in films like Weinberg’ s Autumn Fire, Rodakiewicz’s Portrait of a Young Man, Steiner’ s H20 or Newcombe’ s Enchanted City, as well as most of the other films in the program. Ironically, it is this mixture of modernism and romanticism which also ties the early American avant-garde to later filmmakers, like Stan Brakhage, Robert Breer, Sidney Peterson, yes, and even Jonas Mekas. - Jan-Christopher Horak

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SCHEDE FILM / FILM NOTES

Programma a cura di / Program organized by
Brian Taves

Hollywood
THE YELLOW GIRL (Vitagraph, US 1916)
Dir., sc., art dir.: Edgar M. Keller; 35mm, 931ft., 13’ (18fps), George Eastman House.
Keller, rinomato disegnatore pubblicitario, realizzò questo film ambientandolo nel milieu artistico nuovayorchese. I protagonisti sono un pittore e la sua modella, una ballerina che si esibisce in uno show teatrale. La gelosa amichetta del pittore lavora in una boutique ultramoderna e il motivo modernista continua in una passeggiata nel parco apparentemente realistica. Il film, che al contrario della maggior parte delle opere sperimentali dell’epoca non confina la stilizzazione in una scena onirica o fantastica, venne accolto più come una garbata novità che non come un vero e proprio esperimento. -BT
Keller, a well-known "commercial" artist, created this film set in the New York art scene, with the hero a painter and his model a dancer in a stage show. The hero’s jealous girlfriend works in an ultra-modern boutique, and the modernist motif continues through an ostensibly realist walk in the park. The film was received as a novelty, rather than a true experiment, although the stylization was not confined to a dream sequence or a fantasy as was the case with most other experimental films of the time. -BT

SALOME (United Artists, US 1923)
Cos., sets: Natacha Rambova; 35mm, 5050ft., 75’ (18fps), George Eastman House.
Il film, frutto della quarta collaborazione tra Alla Nazimova (1879-1945) e la costumista / scenografa Natacha Rambova (1897-1966), è uno dei pochi lungometraggi hollywoodiani che si possano definire, nell’accezione più rigorosa del termine, sperimentali. Nazimova era stata produttrice, attrice, ma anche regista de facto e sceneggiatrice con lo pseudonimo di Peter Winters, quando, dopo dieci anni di successi, decise di abbandonare gli studios hollywoodiani per dedicarsi alla produzione indipendente. Nazimova decise di interpretare personalmente la caparbia eroina quattordicenne del dramma originale di Wilde, pubblicato solo venticinque anni prima, confidando che la propria figura non tradisse affatto i suoi 43 anni. La sua protegée, nata Winifred Shaughnessy, usò il nome d’arte di Rambova, che aveva adottato quando era entrata a far parte della compagnia di ballo di Theodore Kosloff. Con Salome (Salomè) le due intendevano dimostrare la totale compatibilità tra arte e cinema; e Rambova, per le scene e i costumi, si ispirò alle illustrazioni di Aubrey Beardsley che accompagnavano la prima traduzione in inglese del dramma di Wilde. Il budget fu di 350.000 dollari, una cifra esorbitante per un film che non era certo un kolossal, ma i soli materiali per i costumi, che dovevano evocare il fasto decadente della corte di Erode, vennero fatti venire appositamente dalla Francia. I dirigenti dello studio ritennero il film troppo sofisticato per i gusti delle masse; Salomé venne distribuito male, e Nazimova perdette in un colpo solo il proprio patrimonio personale investito nel film e il prestigio decennale acquisito a Hollywood. Nella cerchia internazionale che ruotava attorno a Nazimova era presente Paul Ivano (1899-1984) che, in seguito, come altri collaboratori del film, avrebbe continuato la sua esperienza nel cinema sperimentale: assistente operatore in Salomé, egli fu poi uno dei cameraman di The Life and Death of 9413 - A Hollywood Extra, il cui regista, Robert Florey, era anch’egli un entusiasta sostenitore di Salomé. -BT
The fourth collaboration between Alla Nazimova (1879-1945) and designer Natacha Rambova (1897-1966) elicited one of the few Hollywood features that fully justifies the label experimental even by the most exacting standard. Nazimova had functioned as producer and star, serving as de facto director, and often screenwriter as well, under the pseudonym Peter Winters, but abandoned ten years of commercially successfully studio production to become an independent. The Wilde play had originally been published only twenty-five years earlier, and Nazimova conceived the role for herself as a headstrong 14 year old, which she believed possible because her figure belied her 43 years. Her protege, Rambova, used a name she had adopted while a member of the Theodore Kosloff dance troupe; in fact she was born Winifred Shaughnessy. Together, they planned to prove with Salome that art and the cinema were fully compatible, with Rambova adapting sets and costumes from the Aubrey Beardsley illustrations accompanying the first English-language translation of the Wilde play. The budget was $350,000, an exorbitant amount for a small-scale picture - because material for the costumes to convey the decadence surrounding Herod was imported from France. Ultimately, Nazimova lost her fortune on the project; studio executives believed Salome would be too highly stylized for audiences, and Salome saw minimal release and led to Nazimova’s loss of prestige in the industry. There was a link to later experimental films among the international circle around Nazimova: Paul Ivano (1899-1984) was assistant cameraman on Salome, and he was later one of the cinematographers on The Life and Death of 9413 - A Hollywood Extra, while that film’s director, Robert Florey, was also a Nazimova friend and enthusiastic about Salome. -BT

Symphonies
MANHATTA (Strand and Sheeler, US 1921)
Ph.: Paul Strand and Charles Sheeler; 35mm,
275 ft., 7’, National Film & Television Archive. Alcune didascalie sono tratte da / Some intertitles taken from Walt Whitman’s poem Mannahatta (1860).
Sheeler (1883-1965) e Strand (1890-1976), affascinati entrambi dalle architetture urbane, si erano conosciuti nel 1917 grazie all’ interesse comune nei confronti dell’astrattismo e della fotografia. Sheeler aveva già fatto due film durante gli anni Dieci e, al contrario di Strand, lo Sheeler pittore continuerà a trarre ispirazione dal soggetto anche negli anni successivi. Sheeler e Strand abbandonano la visione della città familiare all’ uomo della strada in favore di una nuova configurazione della prospettiva che fa uso di composizione e contrasto al fine di creare un nuovo immaginario urbano basato su angoli, spazi intersecantesi in forme, variazioni di scala, dislocazione della figura umana e astrazione dei concetti di volume e superficie, al contempo evitando di ricorrere a trucchi fotografici. La combinazione di città e campagna, uomo e natura, era un tentativo di rappresentare New York attraverso il movimento, l’energia, la bellezza e la sua perenne eccitazione. La concezione del film è chiaramente ispirata ai simili e ben più noti esempi di Ruttman e Vertov anche se le riprese, rispetto ai modelli, tendono qui a una maggiore staticità. Manhatta, che in origine fu distribuito coi titoli New York the Magnificent e Mannahatta, ricevette a Parigi un’accoglienza trionfale. -BT
Sheeler (1883-1965) and Strand (1890-1976) had met in 1917, drawn by an interest in abstraction and photography, and a fascination for cityscape architecture. Sheeler had made at least two earlier films in the 1910s, and unlike Strand, painter Sheeler would continue to draw inspiration from the project in future years. Sheeler and Strand abandoned the vision of the city familiar to the man on the street for a reorientation of perspective that used composition and contradiction to create a new urban imagery based on angles, intersecting spaces in forms, shifting scale and human placement and abstractions of surface and volume - while avoiding trick photography. The combination of city and country, man and nature attempted to express New York City through its power and beauty, movement and excitement. The film’s concerns predate the better-known and similar endeavors of Ruttman and Vertov, although the shots tend to be more static. Manhatta was first released under the titles NEw York The Magnificent and Mannahatta, and was hailed in Paris. -BT

SKYSCRAPER SYMPHONY (Robert Florey, US 1929)
Dir., sc.: Robert Florey, 35mm, ca. 900ft., ca. 10’ (?24fps), Gosfilmofond. Didascalie in tedesco / Geraman titles.
Un anno dopo Johann the Coffin Maker gli studios, inaspettatamente, dettero a Florey l’opportunità di realizzare un quarto film d’avanguardia. Monta Bell era stato a una festa durante la quale Chaplin aveva proiettato per la prima volta A Hollywood Extra. Divenuto il direttore dello studio Astoria della Paramount quando lo stabilimento era rientrato in attività con l’equipaggiamento per il sonoro, Bell, alla ricerca di nuovi talenti, fece avere subito un contratto a Florey stimandolo un regista di assoluta competenza. L’Astoria lavorava a pieno ritmo, praticamente 24 ore su 24, e a Florey, incaricato delle riprese di The Battle of Paris (1929), un musical con Gertrude Lawrence, toccò il turno di notte. Il regista approfittò dell’insolito orario per girare il suo Skycraper Symphony - conosciuto anche come Skycrapers - usando lo scenario metropolitano di New York City per un’altra personale variazione sul popolare tema della "sinfonia della città". Per tre mattine consecutive realizzò, con una DeVry a mano, una serie di riprese che enfatizzavano le figure geometriche formate dagli edifici. Florey descrisse il suo film da un rullo come uno studio architettonico sui grattacieli "visti dall’alto o ripresi dal basso, con grandangolari spesso deformanti, obiettivi da 24mm, veloci panoramiche e montaggio accelerato" (lettera non datata di Florey a Anthony Slide). In una recensione [di Marguerite Tazelaar, 1929] Skycraper Simphony viene cos¦ decritto: "Improvvisamente un’ombra lunga e sottile apparve sullo schermo, seguita da varie riprese di edifici: i crepacci di Wall Street, i canyon di pietra con piccole ombre assottigliate proiettate dal sole che giocavano tra essi; poi la Trinity Tower, il primo piano della finestra di un ufficio incastrata nella pietra come un occhio spalancato. Gli effetti più sorprendenti erano dovuti alle riprese effettuate da altezze vertiginose, nel dettaglio di un cornicione scolpito, nel convergere di lontani grattacieli che brillavano come ricami. D’un tratto, apparve Times Square, incombente, con Broadway che si restringeva in lontananza come binari in fuga. Poi appariva la torre del Metropolitan col suo familiare orologio. Le guglie di St. Patrick si fondevano con degli scheletrici tralicci d’acciaio che si elevavano sinistri dalla terra. La facciata scialba di un nuovo edificio di appartamenti fissava l’occhio della cinepresa come una cosa di pietra e senz’anima sfregiata da colpi di sgorbia che altro non erano che finestre. Naturalmente, in parte, sono le meraviglie architettoniche di New York a rendere il film cos¦ emozionante, ma, in realtà, è l’occhio dell’artista a creare l’emozione cogliendo il carattere, il profilo, il colore e il sentimento della strana città fatta di mura." (Estratto dall’articolo di Brian Taves "Robert Florey and the Hollywood Avant-Garde", in Lovers of Cinema, a cura di Jan-Christopher Horak, 1995.)
A year after Johann the Coffin Maker, the studios unexpectedly provided Florey with the opportunity for a fourth avant-garde movie. Monta Bell had been at the party where Chaplin first exhibited A Hollywood Extra. Appointed manager of Paramount’s Astoria studio when it was reopened for sound, Bell was in search of fresh talent and promptly obtained a contract for Florey as a full-fledged director. Astoria became so busy that it was operated around the clock, and Florey was assigned to direct a Gertrude Lawrence musical, The Battle of Paris (1921), during the night shift. He took advantage of the unusual hours to make Skyscraper Symphony, also known as Skyscrapers, interpreting the metropolitan locations of New York City in the form of the popular "city symphony" genre. For three mornings he photographed, with a hand-held DeVry, a montage of scenes emphasizing the geometric patterns made by buildings. Florey described the one-reeler as an architectural study of the skyscrapers, "seen from way high or from down shooting up, with wide and sometimes distorted angles, 24mm shots, and quick pan shots with fast editing" [Letter, Robert Florey to Anthony Slide]. One reviewer [Marguerite Tazelaar, 1929] described Skyscraper Symphony as follows: "Presently a tall, lean shadow flashed on the screen followed by varied shots of buildings, crevices in Wall Street, stone canyons with thin little shadows of sunlight trickling through them, Trinity Tower, a closeup of an office window set in stone like a gaping eye. The most fantastic effects were secured in shooting sheer heights, in a closeup of a detailed cornice, in the meeting of distant skyscrapers like gleaming needle points. Suddenly Times Square loomed ahead with Broadway narrowing in the distance like disappearing tracks. The Metropolitan tower flashed into view with its familiar clock-face. St. Patrick’s steeples melted into girders of a steel skeleton rising grimly from the earth. The blank face of a new apartment house gazed into the camera’s eye like a soulless thing of stone gouged with holes that were windows. It was partly the architectural wonder of New York that made the film so stirring, but, really, it was the artists’s touch that moved one, the catching of mood, line, color and feeling in the strange walled city." (Extract from Brian Taves'article "Robert Florey and the Hollywood Avant-Garde", in Lovers of Cinema, 1995.)

CITY OF CONTRASTS (Irving Browning, US 1931)
Dir.: Irving Browning; 35mm, 1586ft., 25’ (17fps) silent, The Museum of Modern Art.
Irving Browning (1895-1961), dopo aver lavorato per la Vitagraph, decise di dedicarsi alla fotografia e concentrò la sua attenzione sull’ architettura. Nel film Browning contrappone luci, ombre e forme attraverso le angolazioni della macchina da presa, mettendo a confronto quartieri, grattacieli e parchi. Il montaggio riesce cos¦ a catturare le contraddizioni della città, le diverse etnie, nazionalità e classi sociali, accettate come parte della vita urbana. Un’attenzione particolare è riservata ai contrasti sociali, con ampio uso di trucchi cinematografici. Nel complesso, City of Contrasts assomiglia più degli altri a un tradizionale documentario di viaggio, e come promo turistico venne distribuito da Sol Lesser, probabilmente in una versione modificata e con un commento umoristico aggiunto. -BT
After working for Vitagraph, Irving Browning (1895-1961) shifted to still photography, concentrating on architecture. In the film, Browning contrasts light, shade, and form through camera angles, contrasting neighborhoods, skyscrapers, and parks. The montage thus captures the city’s contradictions, with different ethnicities and nationalities, and all social classes, accepted as part of urban life. Social discrepancies are a particular concern, while subsumed under a number of camera tricks. City of Contrasts more closely resembled a traditional travelogue than the others, and was distributed, probably in revised form, by Sol Lesser with a comical narration added for the tourist trade. -BT

A BRONX MORNING (Jay Leyda, US 1931)
Dir.: Jay Leyda; 35mm, 1065ft., 12’ (24fps), National Film & Television Archive.
Jay Leyda (1910-1988), che faceva affidamento sul lavoro di fotografo per Vanity Fair e Arts Weekly per autofinanziare i suoi film, era giunto solo un anno prima a New York, proveniente da Chicago, per lavorare con Ralph Steiner. Il film getta uno sguardo poetico su un quartiere del Bronx prima dell’ invasione della gente e del traffico, con segni tracciati a mano e didascalie che spiegano i cambiamenti in corso nell’ area. A Bronx Morning era ispirato negli intenti alle sinfonie delle città europee, ma, al pari delle altre controparti americane, ne rielaborava e riadattava il tema, anche perché i cineasti americani erano quasi tutti dei dilettanti, provenivano da movimenti artistici molto diversi, cos¦ come parimenti diversi erano i loro modi di produrre film. Il film all’ epoca non ebbe alcun successo e Leyda in seguito lo liquidava sprezzantemente come formalistico e privo di impegno sociale. -BT
Jay Leyda (1910-1988) relied on photography jobs for Vanity Fair and Arts Weekly to finance his films, and had come to New York from Ohio only a year earlier to work with Ralph Steiner. The film was a lyrical look at a Bronx neighborhood before it becomes crowded with people and traffic, with hand-made signs and intertitles to convey the changes happening in the area. A Bronx Morning intended to reflect the influence of European city symphonies, but like its other American counterparts reworked and reformulated the ideas, partly because many of the American filmmakers were amateurs, with their efforts emerging out of very different artistic movements and modes of production. Unsuccessful in its time, Leyda subsequently disparaged his film as formal and lacking social engagement. -BT

AUTUMN FIRE (Herman Weinberg, US 1930-31)
Dir.: Herman Weinberg; cast: Willy Hildebrand, Erna Bergman; 16mm, 550ft., 20’ (18fps), The Museum of Modern Art.
Weinberg (1908-1983) si finanziava i film con la sua triplice attività di musicista, impresario teatrale e critico cinematografico. Quello che si ritiene essere stato il suo primo film, intitolato A City Simphony (1930), di fatto andò perduto quando, dopo essere stato ignorato dal pubblico, venne riutilizzato come materiale per un secondo film (girato da Weinberg non tanto per amore dell’ arte quanto per conquistare la donna amata che, in seguito, divenne sua moglie). Autumn Fire descrive il dolore della separazione di due amanti fino all’ atteso ricongiungimento in una stazione ferroviaria, e, attraverso i due amanti, esprime l’ aspirazione romantica a un vagheggiato mondo naturale perduto. La città, attraverso il montaggio, viene presentata come una esteriorizzazione del carattere e delle emozioni dei personaggi, collegati dall’ acqua, associando il binomio donna/natura e uomo/città e giustapponendo i due ambienti con un montaggio di stile russo. La città viene nuovamente fotografata enfatizzando gli angoli estremi, i picchi urbani, i canyon. Il montaggio è ispirato agli elementi grafici di ciascuna inquadratura. -BT
Weinberg (1908-1983) financed filmmaking by his work as a musician, theater manager and film critic. Reputedly his first film, A City Symphony (1930), was lost when, following poor audience reaction, he mined it as a source for his second film, whose purpose was not so much art as courting the woman he loved (she and Weinberg were subsequently married). In Autumn Fire, two lovers are separated and suffer anxiously until their reunion at a railroad station, and through them a romantic longing for the lost natural world is expressed. Editing presents the city as an externalization of character and emotion, linked by water, associating the woman with nature and the man with the city, juxtaposing the two settings in a Russian montage style. Again, the city is photographed emphasizing extreme angles and urban heights and canyons, with editing inspired by the graphics of each shot. -BT

Dudley Murphy
DANSE MACABRE (Visual Symphony Productions, US 1922)
Dir.: Dudley Murphy; light.: Francis Brugiere; conc.: Adolph Bolm; anim.: F.A.A. Dahme; chor.: Adolph Bolm, sulle musiche di / from music by Saint-Sa‘ns; cast: Adolph Bolm, Ruth Page, Olin Howland; dist.: Claude H. Macgowan; 35mm, 554ft., 19’ (24fps), George Eastman House.
Un uomo e una donna, fuggendo da una pestilenza, trovano rifugio in un solitario castello dove però continuano ad essere perseguitati dalla Morte / Diavolo nei panni di un suonatore di violino. Girato in studio e in tempi rapidi, Danse Macabre è più un film d’arte che non un lavoro sperimentale, parzialmente narrato sotto forma di balletto, di pantomima e di animazione e sincronizzato con la musica del poema sinfonico di Saint-Sa‘ns. In seguito Murphy venne coinvolto nei progetti di altri suoi compatrioti, quali Man Ray, in film d’avanguardia prodotti in Europa - come ad esempio in Ballet Mécanique (1924). -BT
A couple flee the plague, taking refuge in a remote castle where a violin-playing Death/Devil continues to stalk them. Shot quickly on a studio set as an art film than an experiment, Danse Macabre is told partly in dance, pantomime, and animation, to synchronize with a musical score of the symphonic poem by Saint-Sa‘ns. Subsequently, Murphy was also involved with other Americans such as Man Ray in avant-garde films produced in Europe, such as Ballet Mecanique (1924). -BT

BLACK AND TAN (RKO, US 1929)
Dir., story: Dudley Murphy; spv.: Dick Currier; art dir.: Ernest Fegté; cast: Duke Ellington and his Cotton Club Orchestra, the Hall Johnson Choir, Fredi Washington;
songs: Black and Tan Fantasy, The Duke Steps Out, Black Beauty, Cotton Club Stomp, Hot Feet, Same Train;
realizzato in origine al / originally produced at the Gramercy Studio della / of RCA Photophone, Inc. Rieditato da / Reissued by Blackhawk Films; 16mm, 700ft., 19’ (24fps), The Museum of Modern Art.
Una ballerina sofferente di cuore porta in scena la nuova composizione del marito, un musicista in difficoltà al quale la donna è fervidamente devota, garantendogli il successo al prezzo della propria vita. Il pavimento lucido del Cotton Club diventa uno specchio che duplica l’immagine dei ballerini, riverberandone i riflessi durante la danza dell’ eroina morente. Il film fu il primo di due cortometraggi musicali con un cast di afro-americani diretti a New York da Murphy per la RKO nel 1929; l’altro fu il molto più tradizionale St. Louis Blues. -BT
A dancer, with a weak heart, is devoted to her husband, a struggling musician, and is determined to bring to life his newest composition and guarantee its success, though it cost her her life. The polished floor of the Cotton Club becomes a mirror to duplicate the dancers, expanding these reflections during the dance of the dying heroine. This was one of two short musical films starring an African-American cast directed in 1929 by Murphy for RKO in New York; the other was the much more traditional St. Louis Blues. -BT

Animation
THE ENCHANTED CITY (Warren A. Newcombe, US 1923)
Dir.: Warren A. Newcombe; 35mm, 310ft., 9’ (24fps); The Museum of Modern Art.
La storia del film, con immagini dal vivo di una coppia sulla riva del mare frammezzate a una serie di interventi pittorici di animazione, narra una spedizione che si svolge lungo il corso di un fiume e attraverso il paesaggio evocato dal titolo. Newcombe (1894-1960), autore anche dello sperimentale Sea of Dreams (1923), divenne in seguito il capo del reparto effetti speciali della MGM, dove lavorò in svariate decine di film durante gli anni Quaranta e Cinquanta.-BT
Live-action images of a couple at the sea shore are interspersed with a series of artificial paintings, relating a narrative of a quest down a river and through the landscape of the title. Newcombe (1894-1960) also made the experimental Sea of Dreams in 1923 and ultimately became head of MGM’s special effects department, working on dozens of Hollywood films during the 1940s and 1950s. -BT

Adaptation
LULLABY (Deutsch, US 1925)
Dir., sp. eff.: Boris Deutsch; cast: Riva Deutsch, Michael Visaroff; (?) 35mm, 224ft. 11’ (18fps), George Eastman House.
Deutsch (1895-1978) era un pittore estraneo al mondo di Hollywood. Il suo film narra i maltrattamenti subiti da una ragazza che lavora come baby-sitter presso una famiglia. La ragazza sogna di uccidere il bambino affidatole, poi fugge nella notte e incontra infine un gentile suonatore di fisarmonica. Girato in due sole scene, su un set minimale, il film, privo di didascalie, contiene dei brevi inserti con la pittura astratta di Deutsch e ricorre all’uso delle sfocature morbide, dei prismi, e dei volti dipinti "à la Caligari" per descrivere i tormenti interiori della protagonista.-BT
Deutsch (1895-1978) was a painter on the outside of Hollywood, who here presented the mistreatment of a maid taking care of the family baby. Her dreams include killing the child, and she flees in the night, eventually meeting a kind accordion player. Shot in two scenes, on a minimal set, the film includes no intertitles, and uses short shots of Deutsch’s abstract paintings, soft focus, prisms, and Caligari-esque painted faces to depict the woman’s mental torment. -BT

THE TELL-TALE HEART (Klein & Shamroy, US 1928, ) Dir.: Klein & Shamroy; 35mm, 570m., 22’ (22fps), George Eastman House.
Le storie del soprannaturale, per il loro impianto onirico e per le evocative suggestioni atmosferiche e scenografiche, hanno sempre costituito un materiale ideale per le avanguardie. In questo caso, partendo dal famoso testo di Poe, gli elaborati motivi espressionistici atti a rappresentare gli stati mentali soggettivi dei personaggi - con reminiscenze alla Caligari ma con costumi e recitazione di tipo realistico - servono ad illustrare il crollo nervoso del narratore assassino. Al posto del corpo della vittima ci viene mostrato in primo piano il volto distorto dell’ omicida, mentre un martello che batte riprende il motivo ossessivo del battito del cuore descritto nel racconto. Klein (1898-1962) era un cameraman e regista tedesco giunto negli Usa nel 1923, il quale, dopo una breve carriera a Hollywood, tornò in Germania e al cinema commerciale tedesco; Shamroy (1901-1974) era stato l’operatore del film perduto di Paul Fejos The Last Moment (1920) e in seguito, durante gli anni Cinquanta, divenne uno dei più stimati direttori della fotografia della Fox (con all’attivo ben nove collaborazioni col regista Henry King). -BT
Supernatural, dream-like stories, with their emphasis on atmosphere and setting, proved ideal material for the avant-garde. In this case, expressionist devices to relate subjective states of mind, reminiscent of Caligari, but with realistic costumes and acting, relate Poe’s famous story, revealing the mental breakdown of the murderous narrator. Distorted closeups of the killer are shown instead of the dead victim, with a beating hammer replacing the story’s repetition of the murdered man’s beating heart. Klein (1898-1962) was a German cameraman and director who came to the United States in 1923, and after a short career in Hollywood returned to German commercial filmmaking; Shamroy (1901-74) was photographer of the lost experimental feature, The Last Moment (Paul Fejos, 1928), and subsequently became the leading cinematographer at Fox through the 1950s (including nine collaborations with director Henry King). -BT

THE FALL OF THE HOUSE OF USHER (?, US 1928) Dir., des., ph.: James S. Watson, Jr. & Melville Webber;
cast: Herbert Stern (Roderick Usher), Hildegarde Watson (Madeline Usher), Melville Webber (a traveler); 35mm,
1153 ft., 14’ (22fps), George Eastman House.
Un altro adattamento espressionistico "à la Caligari" da un testo di Poe, che riduce la vicenda originale ai minimi termini. Tra gli accorgimenti tecnici usati stavolta troviamo degli spettrali primi piani, dei modellini pieghevoli fatti di carta, la luce su dei pannelli di cartone e uno split-screen nella scena con le pareti della casa che crollano. The Fall of the House of Usher non era basato sulla storia in sé ma piuttosto sul ricordo che, a distanza, ne conservava il cineasta, e gli elementi narrativi erano ridotti al minimo. Watson riteneva che il film fosse più vicino agli stilemi hollywoodiani che alle avanguardie europee. Webber (1889-1947) era un poeta e uno storico dell’ arte; Watson (1894-1982) ebbe legami con l’ avanguardia letteraria e durante gli anni Trenta girò due film industriali, poi, negli anni Cinquanta, fece degli esperimenti sulla fotografia a raggi x applicata al cinema (e rinnovò la sua collaborazione con Webber in molti altri film). La colonna sonora composta da Wilder ottenne l’approvazione di Watson, e lo stesso Wilder assistette alle riprese e al montaggio del film. -BT
Another Caligari-esque, expressionistic treatment of Poe, minimizing the story to its essentials. Among the techniques this time are spectral close-ups, patterns made by folded paper, and light on wall boards, with a dividing screen for the fracturing wall of the house. The Fall of The House of Usher was not based on the story per se, but the filmmakers’s distant memory of it, and the narrative element was minimal; Watson believed the film more indebted to Hollywood than the European avant-garde. Webber (1889-1947) was an art historian and poet; Watson (1894-1982) was associated with the literary avant-garde and went onto make two industrial films in the 1930s, then during the 1950s produced studies in x-ray cinematography (the two men collaborated on several other films). The score by Alec Wilder was approved by Watson, and Wilder had been on the set and saw the picture’s editing. -BT

THE SPY (??, US 1929)
Dir.: Charles Vidor; Cast: Nicholas Bela; tratto da / Based on An Occurrence at Owl Creek Bridge di / by Ambrose Bierce; 35mm, 909 ft., 10’ (24fps), George Eastman House.
Originariamente intitolato The Bridge, il film, basato su An Occurance at Owl Creek Bridge di Ambrose Bierce, fonde il reale e il fantastico. Ricorrendo a ambienti reali e ad attori non professionisti (e privi di make-up) il film costò 250 dollari, e la vicenda è " pensata" dal protagonista, un disertore austriaco della I Guerra Mondiale. La colonna sonora originale è andata perduta e il film dovette aspettare due anni - e un nuovo titolo: The Spy - prima che Vidor riuscisse a trovare una distribuzione. L’ anno seguente Vidor cominciò la sua gloriosa carriera hollywoodiana di regista di film a grosso budget che prosegu¦ durante gli anni Quaranta e Cinquanta. Vidor (1900-1959) nato a Budapest, fece il suo tirocinio alla UFA e giunse negli Usa nel 1924. Al tempo in cui realizzò The Bridge aveva già lavorato come assistente alla regia, montatore e sceneggiatore. -BT
Merging the realistic and fantastic, using real locations and nonprofessional actors without makeup, the film was shot on a $250 budget, shifting the story to the mind of a World War I Austrian deserter. The original soundtrack does not survive; the film took two years and a new title, The Spy, before Vidor could arrange distribution. The next year, Vidor began the career that would make him a leading director of big-budget Hollywood commercial films in the 1940s and 1950s. Vidor (1900-59), born in Budapest and trained at UFA, came to the United States in 1924, and had worked as assistant director, editor, and screenwriter at the time of making The Bridge. -BT

Robert Florey
THE LIFE AND DEATH OF 9413 — A HOLLYWOOD EXTRA (aka The Life and Death of a Hollywood Extra / A Hollywood Extra / The Blues — A Rhapsody of Hollywood / Hollywood Extra 9413 / Suicide of a Hollywood Extra / $977) (Florey - Vorkapich, US 1927)
Dir.: Robert Florey and Slavko Vorkapich; ph.: Gregg Toland, Paul Ivano, Robert Florey, Slavko Vorkapich; ed.: Robert Florey, Slavko Vorkapich; cast: Jules Raucourt (John Jones, aka 9413), Voya George, Adriane Marsh, Robert Florey; 35mm, 1060ft. (orig.: 1200ft.), 17’ (18fps); George Eastman House.
Robert Florey (1900-1979) in cinquant’ anni di carriera realizzò oltre 65 film e 220 commedie televisive. Egli aveva cominciato a lavorare come assistente alla regia, spesso per dei registi di minor conto, ed era rimasto frustrato dalle grossolane convenzioni della tecnica hollywoodiana. Dopo aver assistito ad una esecuzione della Rhapsody in Blue di George Gershwin, Florey ne trasse ispirazione per scrivere "una sceneggiatura, dall’ andamento musicale, sulle avventure di una comparsa hollywoodiana nella quale i movimenti e gli atteggiamenti del protagonista andassero in sincrono con la musica scritta da George Gershwin". Montate con particolare attenzione riguardo ai tempi musicali e al ritmo, le diverse sequenze del film, con gli stati d’ animo, i movimenti degli attori, le scene reiterate, erano tutte sincronizzate con la Rhapsody in Blue. Purtroppo gran parte della qualità poetica dell’ opera è andata perduta nelle abbreviate e mutilate versioni superstiti, una delle quali ristampata da un negativo originale incompleto e contenente centinaia di giunte. Le sagome, gli angoli e il disorientamento sono il marchio visuale caratteristico di A Hollywood Extra, con tre tipi base di composizioni: le miniature, i primi piani degli attori, e le scene sugli studios hollywoodiani girate nello stile dei filmati dei cinegiornali d’ attualità. I set in miniatura erano fatti di parallelepipedi di carta, scatole di sigari, barattoli di latta, giocattoli e altri materiali di fortuna, mentre, contrapposte alle scene artificiali della città, si inserivano le sequenze con le strade e le vedute locali di Hollywood girate nello stile dei cinegiornali. Nel suo film Florey, al contrario degli altri registi d’avanguardia che erano soliti enfatizzare gli stati d’ animo e le emozioni più che seguire una linea narrativa, seppe fondere bene gli elementi figurativi con la vicenda raccontata, in modo da rendere paritetiche l’astrazione e la narrazione e assicurandosi in tal modo un maggiore seguito di pubblico. I suoi contatti personali con Hollywood e la sua esperienza di agente pubblicitario gli permisero di promuovere il film da una posizione avvantaggiata rispetto a un outsider e A Hollywood Extra venne distribuito con enorme successo non solo nel circuito dei film d’ arte ma anche in quello commerciale negli Usa e oltreoceano. La versione distribuita dal Film Booking Offices (F.B.O.) includeva anche uno speciale arrangiamento musicale della Rhapsody in Blue a cura di Hugo Reisenfeld. Il pubblicizzato bassissimo costo del film di Florey (97 dollari) metteva virtualmente nelle mani di chiunque la possibilità di diventare un cineasta indipendente. -BT
Robert Florey (1900-79), whose fifty year career included over 65 features and 220 filmed television dramas, began working as an assistant, often for many lesser directors that left him frustrated with the conventions of the seamless Hollywood technique. After attending a performance of George Gershwin’s Rhapsody in Blue, Florey was inspired to write a "continuity in musical rhythm of the adventures of my extra in Hollywood, the movements and attitudes of which appeared to synchronize themselves with Gershwin’s notes." Edited with special attention to tempo and rhythm, all shots, moods, movement of players, and repetition of scenes were synchronized with Rhapsody in Blue. Sadly, most of this original lyrical quality has been lost in the shortened and mutilated versions still extant, one made from an incomplete original negative containing hundreds of splices. Shapes, angles, and disorientation are the visual hallmarks of A Hollywood Extra, with three basic types of compositions: miniatures, close-ups with live actors, and newsreel-type scenes of Hollywood and the studios. Miniature sets were constructed out of paper cubes, cigar boxes, tin cans, children’s toys, and other odds and ends, while in contrast to the artificial scenes of the city are newsreel-type shots of the streets and local sights of Hollywood. Unlike most avant-garde pictures, emphasizing moods and emotions rather than a storyline, Florey fully merged representationalism into the plot to allow abstraction and narrative to become coequal, thereby gaining a mainstream audience. Florey’s own contacts in the industry, and his background as a publicist, allowed him to promote the films in a way that an outsider could never have secured, winning phenomenal exhibition not only in art houses but commercially as well, domestically and overseas. The American release through Film Booking Offices (F.B.O.) included a special musical arrangement by Hugo Reisenfeld from Gershwin’s Rhapsody in Blue. The widely-heralded small cost of Florey’s film, $97, placed the potential for independent filmmaking in the hands of almost anyone. -BT

HOLLYWOOD BOULEVARD (Paramount, US 1937) Pr.:A.M. Botsford; spv.: Edward F. Kline; sc.: Marguerite Roberts, Robert Florey; story: Max Marcin, Faith Thomas, Robert Florey; ph: Karl Struss; art dir.: Hans Dreier, Earl Hedrick, 35mm, r.: 1 (first) (orig. r.: 8), 10’ (24fps), Library of Congress.
Il lavoro di Florey dimostra la possibilità di un’armonica convivenza tra Hollywood e le avanguardie e riusc¦ a introdurre con successo lo stile dell’ avanguardia nelle produzioni degli studios. Infatti, Hollywood non solo accolse favorevolmente A Hollywood Extra, ma ne produsse in seguito un remake, un lungometraggio intitolato Hollywood Boulevard. Il protagonista è sempre un attore in cerca di lavoro tra i crudeli splendori di Cinelandia, in balia dei capricci del pubblico e delle stravaganze dei produttori. Il tema viene ripetuto in Hollywood Boulevard con l’apparizione di oltre due dozzine di ex star in ruoli secondari o in brevi apparizioni cammeo. Il film si apre in grande stile con la straordinaria sequenza dei titoli di testa, con le sorprendenti inquadrature che riflettono la natura disordinata e distorta della vita a Cinelandia, definita come "folle, insensata ed eccitante". I titoli terminano su una inquadratura sghemba quando sul semaforo di un boulevard scatta la scritta "avanti" e la storia ha inizio; mentre invece il film si conclude sulla scritta "stop". Come già in A Hollywood Extra, la città viene qui descritta come il luogo delle false apparenze e dei sogni spezzati, pronta a sfruttare, usare e gettare via coloro che le si affidano; mentre la regia riesce contemporaneamente a dare poca importanza e a offrire apparente fedeltà agli eccessi convenzionali di tali autoritratti cinematografici.-BT
Florey’s work demonstrated the possible harmony between Hollywood and the avant-garde, and he successfully brought the avant-garde style into studio production; for instance, A Hollywood Extra was not only welcomed by Hollywood, but later remade as a feature, Hollywood Boulevard. The central figure is again an actor, looking for a job amidst the cruel splendors of movieland, dependent on the whims of public fancy and the vagaries of producers. The theme was echoed in Hollywood Boulevard through the appearance of over two dozen former stars in supporting and cameo roles. Stylistically, Hollywood Boulevard opens with an extraordinary credits sequence, with startling angles reflecting the disordered and askew nature of movie life, described as "crazy, senseless and exciting." The credits end on a slanted shot of a boulevard street sign as the traffic signal clangs to read "Go" as the story commences; the picture concludes with the sign changing to read "Stop." As in A Hollywood Extra, the city is portrayed as a place of broken dreams and false pretenses, ready to exploit, consume, and discard those who offer themselves to it, and the direction both makes light of, and pays lip service to, the conventional excesses of such cinematic self-portraits. -BT

[Robert Florey home movies: 1920, France and 1937, Far East]
Cam.:, ed.: Robert Florey, apparizioni di/appearing: Robert Florey, Nick Grinde.  16mm, ca. 20’, Florey.
Questi film, che vengono mostrati al pubblico per la prima volta, forniscono alcune notizie aggiuntive sulla carriera hollywoodiana di Florey ma anche sul suo lavoro di sperimentatore. Un filmato di due minuti, girato in Francia nel 1920, ce lo mostra davanti alla macchina da presa come attore e risale al periodo in cui Florey lavorava contemporanemente come assistente, regista, fotografo, scrittore di gags e comparsa. Il suo talento di montatore emerge invece in alcuni dei rulli superstiti di un film muto in 16mm da lui realizzato nel 1937 durante un viaggio in Oriente. La sequenza dell’ imbarco su un piroscafo - che si apre su Florey e l’ amico regista Nick Grinde che salutano con la mano e si chiude su un bambino con un mazzo di fiori - coglie l’ atmosfera degli addii in un vivace fermento di attività, con la folla che sventola bandierine, mentre migliaia di leggere stelle filanti cadono dalla nave sulla banchina. Queste svolazzano nel vento e, mano a mano che decrescono in intensità e vivacità, annunciano l’imminente partenza. Le riprese sono effettuate da diverse angolature, da un capo all’altro della nave e, isolandone i dettagli, Florey riesce a visualizzare la poeticità del rituale.-BT
These films, shown publicly for the very first time, provide a sidelight on Florey’s career in Hollywood as well as his experimental efforts. Two minutes of footage of him acting for the camera in France in 1920 are from the time when he was all-around assistant, director, photographer, gagman, and extra. Florey’s skill in editing is also exhibited in a portion of the surviving reels of silent 16 mm. film he shot during his 1937 trip to the Orient. The sequence of the embarkation of a steamer - beginning with Florey and fellow director Nick Grinde waving and ending on a child and a bouquet - captures the mood of farewell through a flurry of activity, the crowd waving flags as thousands of light streamers connecting boat and dock. They flutter in the wind, with departure foretold by their decreasing density and buoyancy. In between these shots numerous changes of camera angle take place, first from one end of the ship, then the other, as Florey reveals the visual poetry inherent in this ritual, isolating details. -BT

THE LOVE OF ZERO (Florey-Menzies Productions, US 1928)
Dir.: Robert Florey; asst. dir.: Nate Stein; messa in scena / staged by: Wm. Cameron Menzies; sc.: Robert Florey, William Cameron Menzies; cam.: Edward Fitzgerald; des.: Robert Florey, William Cameron Menzies; cast: Joseph Marievsky (Zero), Tamara Shavrova (Beatrix), Anielka Elter (The Woman), Marco Elter, Arthur Hurni: 35mm, 1106 ft. (orig.: 1200), 12’ (fps), National Film & Television Archive.
Sulla scia del successo di A Hollywood Extra, William Cameron Manzies (1896-1957) sollecitò la collaborazione di Florey per un nuovo lavoro d’ avanguardia; i due si conoscevano da molti anni e sarebbero rimasti amici per tutta la vita. Avendo notato l’ accettazione pressoché universale della storia e dello stile di A Hollywood Extra da parte del pubblico, Florey decise stavolta di girare in modo ancora più complesso e in uno stile non-figurativo. I protagonisti, Zero e Beatrix, sono modellati su Arlecchino e Colombina, ma qui la recitazione è più convenzionale e la tipologia dei personaggi più vaga rispetto alla Cinelandia di A Hollywood Extra. In The Love of Zero non ci sono le scenografie miniaturizzate né le riprese in esterni di A Hollywood Extra e, in genere, i set sono proporzionati alle dimensioni degli attori (e stavolta il budget fu di 200 dollari). Quasi ogni scena e ogni singola inquadratura è arricchita di angolature sghembe, di split-screen o di distorsioni create attraverso la sovrimpressione. A volte, i pensieri segreti dei personaggi vengono rivelati attraverso le apparizioni multiple, prismatiche e ruotanti delle loro facce. Spesso i dettagli a varie grandezze dei volti di Zero e Beatrix sono inseriti contemporaneamente nella stessa inquadratura. The Love of Zero, al contrario di A Hollywood Extra, ci è pervenuto nella sua interezza e col suo montaggio originale. Con minore fortuna, almeno due dei successivi film d’avanguardia di Florey, Johann the Coffin Maker (1928) e Trees of England (1929) sono andati perduti. -BT
Following the success of A Hollywood Extra, William Cameron Menzies (1896-1957) suggested to Florey a collaboration on a new avant-garde work; the two had known each other for several years, and would remain lifelong friends. Noticing the nearly universal accessibility of the story and style of A Hollywood Extra to audiences, Florey decided to film in a considerably more complex, non-representational manner. The principals, Zero and Beatrix, are patterned after Harlequin and Columbine, but the acting is even more formal, and the roles far more vague, than the movieland types in A Hollywood Extra. Unlike the many miniatures and location shots in A Hollywood Extra, the sets in The Love Of Zero are usually of a size commensurate with the actors, and this time the budget was $200. Nearly every shot or scene takes advantage of an oblique angle, a split screen, or distortion created through superimpositions. Often the inmost thoughts of the characters are revealed through multiple, prismatic, and revolving exposures of their face. Many times, different size portions of the faces of Zero and Beatrix are grafted together in a single shot. Unlike A Hollywood Extra, The Love Of Zero survives in complete form, preserving the original editing; unfortunately, at least two of Florey’s subsequent avant-garde films, Johann The Coffin Maker (1928) and Trees Of England (1929), appear to be lost today. -BT

Ralph Steiner
H20 (?, US 1929)
Ph., com.: Ralph Steiner; ed.: Ralph Steiner, Aaron Copland; 35mm, 350ft. 14’ (18fps), The Museum of Modern Art.
Ralph Steiner (1899-1986), che prima di dedicarsi al cinema era già un rinomato fotografo, vedeva i suoi film come emanazioni del proprio lavoro fotografico. Nell’ arco di 46 anni realizzò in proprio o forn¦ la sua collaborazione a oltre 25 film e il suo primo periodo durò dal 1929 al 1933. Stanco della narrazione lineare e dell’uso senza fantasia dell’ obiettivo cinematografico egli cercò di infondere un nuovo vigore all’ apparenza delle cose di ogni giorno e di rendere apparenti i semplici piaceri della percezione visiva. Il suo primo film era uno studio sull’ acqua, e ciascuna delle sei sezioni in cui era diviso esaltava i ritmi e gli effetti visivi creati dagli arabeschi di luce e ombra. L’acqua viene mostrata sia nel suo stato naturale che in quello regolato dall’ uomo. La sua semplicità di linguaggio guadagnò a H2O un vasto consenso di pubblico; il film vinse anche il premio di Photoplay come migliore pellicola amatoriale dell’ anno e gode tuttora di una discreta popolarità. -BT
A noted photographer before turning to film, Ralph Steiner (1899-1986) saw his motion pictures as emanating from his still work. He ultimately produced or contributed to 25 films over a 46 year span, with his early period lasting from 1929-33. Weary of linear narratives and unimaginative camera use, he sought to invigorate everyday sight and make apparent the simple visual pleasures. His first film was a study of the patterns of light and shadow on water, each of six sections emphasizing particular visual elements and rhythms. Water is shown in its natural state and as controlled by people. The accessibility of H20 earned it a wide audience, a Photoplay award for best amateur film of the year, and continued popularity today. -BT

SURF AND SEAWEED (?, US 1930)
Dir.: Ralph Steiner; 16mm, 300ft. 11’ (18fps), The Museum of Modern Art.
Steiner riprende un tema di H2O illustrando il flusso delle correnti e la superficie di un torrente attraverso l’osservazione delle piante acquatiche. Surf and Seaweed è diviso in sequenze che si focalizzano sul particolare tipo di immagini che circondano l’ oceano e gli specchi d’ acqua creati dalle maree, in special modo sulle tessiture, sulla sabbia e sui loro riflessi. Come già in H2O, coerentemente con la sua esperienza di fotografo, l’ attenzione di Steiner si concentra sulla composizione all’ interno dell’ inquadratura, e non sul montaggio come di solito avviene in molti altri film sperimentali del periodo. -BT
Here Steiner extends a passage in H20 illustrating the flow and surface of a stream by the plants growing in the water. Surf And Seaweed is divided into sequences focusing on the specific types of images surrounding the ocean and tide pools, especially with textures and sand and their reflections. As in H20, the emphasis is on composition within the shot, in accord with Steiner’s background, rather than the editing so key in many other experimental films of the time. -BT

MECHANICAL PRINCIPLES (?, US 1933)
16mm, 300ft., 11’ (18fps), The museum of modern art.
I principi meccanici del titolo, ispirati da una mostra presso lo Science Museum di New York City e dai piccoli pezzi di una macchina di legno, sono divisi in sequenze che si focalizzano su marchingegni simili, che però vengono ripresi in primo piano e decontestualizzati dalle loro funzioni. Alcuni di essi, in definitiva, creano le proprie illusioni ottiche, nella tradizione di Ballet Mécanique e di L’uomo con la macchina da presa. -BT
Inspired by an exhibition at the Science Museum in New York City and small wooden machine parts, they are arranged into sequences focusing in particular similar devices, although shot in close up and removed from their functional context. Some, ultimately, create their own optical illusions, in the tradition of Ballet Mécanique and The Man With A Movie Camera. -BT

PANTHER WOMAN OF THE NEEDLE TRADES, OR THE LOVELY LIFE OF LITTLE LISA (?, US 1931)
Dir., cinem.: Ralph Steiner; cast: Elizabeth Hawes, Morris Carnovsky; 16mm, 391ft. 11’ (24fps), The Museum of Modern Art.
Anche se H2O, Surf and Seaweed e Mechanical Principles erano privi di qualsiasi riferimento al mondo materiale, la grande depressione, spinse Steiner a occuparsi dei problemi politici, cercando di rinvigorire artisticamente la risposta dei cineasti a tale esigenza. Panther Woman of the Needle Trades, girato in collaborazione con John Flory (1910-1987) è una scherzosa biografia della creatrice di moda americana Elizabeth Hawes. In una serie di scene viene narrata la sua vita, a partire dal principio dell’ Universo con Geova che crea la Terra, per poi passare al 1903, data di nascita di Hawes e alla sua infanzia (con Hawes che impersona se stessa in tutte le età), poi a Hawes studentessa di Vassar e infine a Hawes giovane professionista che, dopo aver incantato Parigi con le sue creazioni, appare ormai destinata alla gloria. -BT
Despite the lack of relation to the material world in H20, Surf And Seaweed, and Mechanical Principles, the Great Depression compelled Steiner to turn toward the political issues of the time, and he sought to artistically invigorate the response among filmmakers to these conditions. Panther Woman Of The Needle Trades, made with the collaboration of John Flory (1910-1987), is a playful biography of the American clothing designer Elizabeth Hawes. A series of sequences traces her life all the way back to the beginning of the universe, with Jehovah’s creation of the Earth, to Hawes’s 1903 birth and childhood (with Hawes playing herself at all ages), a Vassar student, and as a young professional amazing Paris with her work, destined for greatness. -BT

PIE IN THE SKY (Nykino, 1934, )
Pr.: Elia Kazan, Molly Day Thatcher, Elman Koolish, Russell Collins, Irving Lerner, Ralph Steiner; cam.: Ralph Steiner; cast: Elia Kazan, Elman Koolish; 16mm, 586ft., 25’ (17fps), The Museum of Modern Art.
Questo film, al quale Steiner lavorò con i membri del Group Theater, è una satira sulla pretensiosità della religione nei confronti degli affamati. Due uomini si fermano presso una missione cattolica con la speranza di ricevere da mangiare. Tuttavia, senza far nulla per loro, il prete si limita a declamare che " il Signore provvederà". I due proseguono fino alla locale discarica di rifiuti dove danno vita a alcuni sketch comici nei quali mimano il condizionamento esercitato dalle convenzioni cinematografiche sulle fantasie quotidiane della gente. Il film si conclude con le parole della canzone di Joe Hill (che dà il titolo al film) lasciando del tutto insoluto il problema della fame. -BT
On this film, Steiner worked with members of the Group Theater. A satire of religious pretension amidst starvation, two men stop at a Catholic mission in hope of receiving food. However, without enough to go around, the priest still intones that "the lord will provide," and the pair proceed to the local dump where several amusing skits are enacted that mimic how movie conventions have inflected people’s daily fantasies. The film concludes with the lyrics of Joe Hill’s song that provided the title of the film, and without any resolution of the problem of hunger. -BT

Theodore Huff
HEARTS OF THE WEST (?, US 1931)
Dir.: Theodore Huff; 35mm, 284m., 12’ (?20fps), George Eastman House.
La carriera di Theodore Huff (1905-1953) esemplifica bene la graduale evoluzione degli studi cinematografici sull’ avanguardia: le iniziative individuali, i libri, le associazioni cinematografiche (con intervalli periodici di parziale o totale disoccupazione) fino all’ istituzionalizzazione nel settore degli archivi e nelle accademie. Huff aveva redatto una prima stesura di Hearts of the West nell’ agosto del 1926 durante gli anni del college e l’ aveva parzialmente riscritto nel 1929 prima dell’ inizio delle riprese - che avvennero in parte nei dintorni di Fort Lee - con un cast di bambini non professionisti nei panni di attori famosi. Il film fu infine ultimato nel marzo del 1931 e venne presentato alla Amateur Cinema League (che lo menzionò tra i "migliori 10" dell’anno) anche se, per altri due anni, Huff continuò a apportare cambiamenti rigirandone alcune parti. -BT
The career of Theodore Huff (1905-53) embodies the gradual evolution of film studies from individual efforts, books, and film societies (intermingled with stretches of un- and under-employment), to the institutionalization of the field in archives and academia. Hearts of The West was originally written in August 1926, during Huff’s college years, and he revised it in 1929 before beginning filming (partly around Fort Lee) with a cast of amateur child actors impersonating adult stars. Finally completed in March 1931, it was presented to the Amateur Cinema League (and was named one of their "10 best" of the year), although for another two years Huff continued to make changes and reshoot portions of the film. -BT

LITTLE GEEZER (?, US 1932)
Dir.: Theodore Huff, 16mm, 408ft., 15’ (18fps), George Eastman House.
Il film, che seguiva il filone giovanile-burlesco di Hearts of the West, venne girato da Huff in fretta e senza intoppi e stavolta per conto di un’ associazione della chiesa metodista. Little Geezer ebbe una menzione onorevole da parte della Amateur Cinema League e sulla rivista American Cinematographer, a riprova che gli sforzi di Huff erano molto più di un semplice hobby. -BT
Following in the juvenile burlesque vein of Huff’s Hearts Of The West, Little Geezer was made more quickly and smoothly, this time for a Methodist church club. It won honorable mention from the Amateur Cinema League and American Cinematographer, demonstrating that Huff’s efforts had gone beyond simply those of a hobbyist. -BT

MR. MOTORBOAT’S LAST STAND (Huff, US 1933)
Dir. wrt.: John A. Flory; asst. ph.: Theodore Huff, Priscilla Peck; cast: Leonard Stirrup; 16mm, 589ft. 18’ (20fps), George Eastman House.
Nel giugno del 1931 Huff incontrava John A. Flory (1910-1987) insieme al quale girò una comica in due rulli sulla grande depressione, che Flory sperava potesse aprire loro le porte di Hollywood. Il titolo venne preso dal nomignolo di Stirrup, l’attore protagonista, un ballerino nero di tip tap chiamato "Motorboat" . Cercando di salvare la propria dignità in mezzo alle dure privazioni della grande depressione, Motorboat viene guidato, attraverso il magico invito del montaggio, in una discarica, dove inscena una divertente allegoria sull’ ascesa e caduta dell’economia e sulla incapacità nell’ affrontare le difficoltà della depressione. Motorboat sale su un’auto e immagina di recarsi al suo lavoro di venditore ambulante di mele. Divenuto improvvisamente un rispettabile uomo d’ affari, va a pescare in Wall Street e tira su col mulinello dei nastri di telescriventi, in una parodia degli anni di crescita del mercato, fino a che la bolla letteralmente si sgonfia e avviene il crollo. Mr. Motorboat Last Stand si onorò di una citazione tra "i migliori 10" della Amateur Cinema League e venne acclamato come il migliore film sperimentale dell’ anno dalla rivista Movie Makers. Nel 1935 Huff girò un documentario su Fort Lee e in seguito si ritirò dall’attività cinematografica per dodici anni. -BT
In June 1931, Huff met John A. Flory (1910-87) and decided to collaborate on a two-reel comedy of the Depression which Flory hoped to use to break into Hollywood. The title derived from the nickname, "Motorboat", of lead player Stirrup, a black tap dancer. Trying to maintain dignity amid the privations of the Depression, Motorboat is led, through the magical invitation of editing, into a junkyard, developing a humorous allegory of the economic rise and fall and the inability to deal with the depression. Motorboat he steps into a car and imagines driving to his job as an apple vendor. Suddenly a respectable businessman, he goes fishing in Wall Street and reels in ticker-tape in a parody of the years of market expansion, until the bubble literally bursts and the crash takes place. Mr. Motorboat’s Last Stand won a "10 best" honor from the Amateur Cinema League, and was honored as best experimental film of the year by Movie Makers magazine. Huff made a documentary about Fort Lee in 1935 before leaving filmmaking for twelve years. -BT

Special thanks in organizing this series to Bruce Posner and his Unseen Cinema project for providing advice, information, suggestions, encouragement, and his willingness to answer all questions; to Jan-Christopher Horak, for additional comments, and to his contributors to the landmark Lovers of Cinema (University of Wisconsin Press, 1995). -BRIAN TAVES, Curator