Le Giornate
del Cinema Muto

18th Pordenone
Silent Film Festival
Teatro Zancanaro, Sacile
9 - 16 October 1999

director: David Robinson

Sezioni /Festival Features
HITCHCOCK

INTRODUZIONE / INTRODUCTION
SCHEDE FILM / FILM NOTES


THE HITCHCOCK CONNECTION

Nel 1980, ultimato da tempo il 53° lungometraggio (Complotto di famiglia) e giunto a buon punto con i lavori di sceneggiatura e allestimento di un nuovo progetto, Alfred Hitchcock era l’ultimo grande autore di cinema muto ancora all’opera. Ma in un senso più profondo egli va considerato l’ultimo grande regista del muto: egli restò sempre fedele ai dettami della cinematografia silenziosa nell’usare il film come mezzo essenzialmente visivo, mentre il dialogo serviva semplicemente a spianare alcune difficoltà. E se ci si domandasse quale funzione avrebbe la musica, pensando alla scena della doccia in Psiycho senza il contributo di Bernard Herrmann, non si esiterebbe a rispondere che ovviamente il film muto non è stato mai così muto al punto da arrivare a fare a meno della musica…
Nelle celebrazioni in corso del centenario della nascita di Hitchcock è stato dato rilievo, inevitabilmente forse, ai suoi ultimi film hollywoodiani, in particolare a Psycho e a due film (La finestra sul cortile e La donna che visse due volte) appartenenti a quel gruppo tenuto lontano dalle sale per anni, durante i quali Hitchcock prima e i suoi eredi poi si occuparono di risolvere alcune complicazioni relative ai diritti. Come una volta gli autori di Hollywood venivano prescelti dai critici dei Cahiers du Cinéma in base a ciò che della produzione hollywoodiana del periodo della guerra era circolato o meno in Francia, allo stesso modo a questi suoi lavori è stata tributata un’attenzione particolare in gran parte perché essi sono i film con cui è cresciuta la nuova generazione di critici. Ma anche questi ultimi capolavori non sono venuti fuori dal nulla: portano con sé la loro storia, la storia di Hitchcock.
Questa è la ragione per cui, ancora oggi, è importante conoscere come egli abbia iniziato la sua carriera, a partire dal cinema muto. I film muti da lui diretti presentano tutti un qualcosa che li rende fortemente degni di essere visti. Ciò è probabilmente vero anche per The Mountain Eagle, noto in America come Fear o’ God, l’unico andato perduto, anche se lo stesso Hitchcock sosteneva che non fosse poi una grossa perdita. E - sempre secondo il regista - l’unico elemeno degno di nota di L’isola del peccato, uno dei suoi film muti più riusciti, era che fosse l’ultimo. Il pensionante, Vinci per me! e L’isola del peccato, sono comunque sotto ogni punto di vista opere riuscite ma, soprattutto, sono opere vive, film che conservano la propria freschezza e la capacità di divertire anche oggi.
In qualche modo ancor più indicativi sono quei film in cui Hitchcock si trova alle prese con un materiale cinematograficamente scadente, se non inesistente, o in cui è ancora evidentemente in corso per il giovane cineasta un processo di autodefinizione.
Ma già la regia del primo lungometraggio, The Pleasure Garden, è sorprendentemente disinvolta, per quanto gran parte della storia si presenti proprio come il meno convincente dei melodrammi; l’evocazione della facciata più povera del mondo teatrale ci ricorda che, ancora adolescente, Hitchcock era un assiduo frequentatore dei teatri; non al punto da essere introdotto dietro le scene, ma certamente aveva avuto il modo di conoscere ciò che descrisse in modo così vivido nel film.
Downhill, un altro soggetto poco brillante dove l’eroe caduto in disgrazia è lo studente di una public school, riuscì con la sua vivacità a conquistare le platee, e fu così che per lui prese il via tutta una serie di notevoli successi cinematografici.
Potremmo chiederci da dove Hitchcock derivasse tutta questa sicurezza, anche sul piano della tecnica, pensando che girò The Pleasure Garden suppergiù alla stessa età che aveva Orson Welles quando diresse Quarto potere. La risposta, in parte, va ricercata nella sua iniziale appartenenza alla London Film Society e nel ruolo di rilievo che ebbe in seno ad essa. Là poté seguire i russi in tutti i loro nuovi esperimenti di montaggio e i tedeschi nella creazione della "Stimmung", quell’atmosfera mutevole e ambigua dove le apparenze sono fallaci e può accadere qualsiasi cosa. Ma per capire come sia giunto, con Il pensionante, ad un tale livello di padronanza del mezzo è necessario riesumare una fase ancora precedente della sua attività, andando indietro fino a prima che cominciasse ad occuparsi di regia, alla fase cioè dei primissimi film, quelli diretti da Graham (Jack) Cutts. Appena agli esordi, una volta abbandonato il ruolo che si limitava a quello di semplice disegnatore dei titoli, Hitchcock passò a varie altre mansioni in non meno di cinque film consecutivi firmati da Cutts. Alcuni potrebbero essere andati perduti, e quelli che per certo sono conservati intatti, mancano dagli schermi da molti anni. Resta ancora da vedere, ed è questo uno degli aspetti piò stimolanti dei film, in quale misura Hitchcock abbia contribuito alla loro realizzazione.
Hitchcock - e non solo lui - sosteneva che la sua influenza era stata notevole: sebbene venga di solito menzionato come aiuto regista, scenografo, soggettista e sceneggiatore, persino montatore, è possibile che avesse curato la regia insieme a Cutts di almeno due o tre film. Cutts in quegli anni era il regista più affermato della Gainsborough Pictures e, da un paio di film giunti fino ai giorni nostri, e in cui Hitchcock non figura in alcun ruolo, pare che fosse effettivamente molto dotato. Ma aveva dei problemi - il bere e le donne - che di tanto in tanto lo rendevano inaffidabile. Aveva un’amante estone che viaggiava (ma non sempre le riusciva) con un passaporto speciale Nansen. A volte capitava che andasse a prendersi una sbornia lasciando che le riprese continuassero senza di lui.
Venne messa in giro la voce, a torto o a ragione, che al giovane prodigio Hitchcock si dovevano sempre più spesso i pezzi migliori dei suoi film. Certo è che Cutts dovette sentirsi molto geloso e risentito nei suoi confronti, e fece tutto ciò che era in suo potere per ostacolarlo.
Hitchcock però godeva della fiducia del produttore Michael Balcon che riuscì a fargli ottenere il suo primo vero incarico come regista, con The Pleasure Garden, basandosi su quanto si diceva su di lui e sugli accurati copioni da lui scritti per i film di Cutts. Va poi ricordato che le riprese dei suoi due primi film vennero effettuate in Germania, in esterni e nei teatri di posa di Monaco. Comunque Hitchcock era già venuto a contatto precedentemente con gli studi e la cinematografia tedeschi: Woman to Woman era stato girato in Germania, sebbene in quell’occasione fossero stati usati gli ambienti più imponenti degli studi Neubabelsberg di Berlino. Là Lang aveva da poco terminato I Nibelunghi ed il set della foresta di Siegfrid rimase in piedi fino a quando Hitchcock non lo fece demolire per la costruzione di quello che aveva progettato per il film di Cutts. Negli stessi studi Murnau era impegnato con le riprese di L’ultima risata, e al principio Hitchcock rimase colpito più dalla bravura tecnica che non dall’arte del regista tedesco. Ma quando vide il film terminato, la cosa che più lo entusiasmò fu l’abilità di Murnau nel raccontare la storia riducendo al minimo il ricorso alle didascalie. Quella era appunto la strada che secondo Hitchcock il cinema doveva intraprendere, e ciò che era stato avviato con i suoi film muti sarebbe rimasto con lui per il resto della sua lunga vita lavorativa.- John Russell Taylor

In 1980, his fifty-third feature (Family Plot) safely under his belt and a new project well advanced in the scripting and preparation, Alfred Hitchcock was the last major silent film-maker still actively at work. But in a deeper sense also he was the last great silent film-maker. He always remained faithful to the great precepts of silent film-making, treating the film as a primarily graphic medium, for which all the essentials should be there in the visuals, with dialogue present only to enable the film-maker to cut a few corners. And music? one might ask, thinking of the shower scene in Psycho without Bernard Herrman. But of course the silent film was never so silent as to deny itself music...
In the current centenary celebrations, the accent, perhaps inevitably, has been on Hitchcock’s later Hollywood movies, particularly Psycho and two (Rear Window and Vertigo) of the group which were withheld from exhibition for years while first Hitchcock and then his estate sorted out some copyright complications. Rather as the Cahiers du Cin»ma critics’ choice of Hollywood auteurs depended on what of the wartime Hollywood output France had and had not seen, so these Hitchcock films were singled out for special attention largely because they were what the new generation of critics had grown up with. But even these later masterpieces did not come out of nowhere: they carry their history, Hitchcock’s history, with them.
This is why, even today, it is important to know how Hitchcock’s career began, in silent cinema. All of the silent films he directed have something to recommend them in themselves. Even, probably, the single lost film of the canon, The Mountain Eagle, known in America as Fear o’ God , which Hitchcock himself tended to suggest was no great loss - though he also observed of one of his best silent films, The Manxman, that its only point of interest was that it was his last. By any standards The Lodger, The Ring and The Manxman are distinguished achievements, but, more important, they are living achievements, films that remain fresh and entertaining even today.
But even more indicative in some ways are the films where Hitchcock is coping with recalcitrant, or virtually non-existent, material, or where he is still evidently in the process of defining himself. Even his first feature film as a director, The Pleasure Garden, is astonishingly confident, even if much of its material does seem the most unconvincing of melodrama, and the evocation of the seedier side of theatre reminds us that when still in his teens Hitchcock was an assiduous theatregoer, if hardly a stagedoor Johnny, and knew directly what he was so vividly describing. Downhill, another rather feeble excuse for a script, manages to set him off on a succession of filmic fireworks as he traces the downward progress of his disgraced public schoolboy hero, carrying audiences along with its sheer brio.
We may find ourselves asking where all this confidence and technical address came from, given that Hitchcock made The Pleasure Garden at about the same age that Orson Welles made Citizen Kane. Part of the answer must come from his early membership and prominent part in the original London Film Society. There he was able to see all the latest experiments of the Russians in montage and the Germans in the creation of Stimmung, that shifting and ambiguous atmosphere where appearances are deceiving and anything can happen. But to understand fully where much of the technique in The Lodger is coming from, it is necessary to dig back to an even earlier stage in Hitchcock’s career, before he became a fully fledged director at all. This is where the earliest films, those directed by Graham (Jack) Cutts, come into play. At the very outset of his career, once he had moved on from merely designing the titles for films on which he had no influence at all, Hitchcock worked in a variety of capacities on no fewer than five successive films directed by Cutts. Some of these may be lost; those that are known to survive have hardly been seen for many years. And one of the most intriguing aspects of them - how much influence Hitchcock was able to exert on the finished result - remains an open question.
Hitchcock - and not only he - maintained that his influence was very strong: while he is credited usually as Assistant Director, Art Director, Scriptwriter and even Film Editor, it seems possible that in two or three at least of the films he was co-director. Cutts was the star director of Gainsborough Pictures in these years, and seems from one or two surviving films that Hitchcock had nothing to do with to have been very capable. But he had problems - drink problems and woman problems among others - which from time to time incapacitated him. He had an Estonian mistress travelling (or sometimes unable to travel) on a Nansen passport. He was also inclined on occasion to go on a bender while the film continued shooting without him.
Word got around, fairly or unfairly, that the young wonderboy Hitchcock was increasingly responsible for the best bits in the films. Certainly Cutts became extremely jealous and resentful, and did everything in his power to stop Hitchcock in his tracks. Hitchcock, though, had the confidence of his producer Michael Balcon, who managed to get him his first proper directing assignment, The Pleasure Garden, on the strength of what he was told, and what he knew, of the shooting patterns for Cutts’s films. Also it must be remembered that Hitchcock’s first two films were shot in Germany, on location and in the Munich studios. But this was not Hitchcock’s first experience of German studios and film-making. Woman to Woman was also shot in Germany, though this time in the much grander surroundings of Berlin’s Neubabelsberg Studios. There Lang had recently completed Die Nibelungen, and the set of Siegfried’s forest was still standing, until Hitchcock had it demolished to build a set he had designed for the Cutts film. Murnau also was working there, on Der letzte Mann, and impressed Hitchcock initially more by his technical ingenuity than by his sheer art. But when he saw the finished film, what most excited him was Murnau’s skill in telling the story with an absolute minimum of inter-titles. That was just the way he himself thought the cinema ought to go, and what was initiated in his silent movies, or even in their prehistory, would remain with him for the rest of his long working life. -
John Russell Taylor


SCHEDE FILM / FILM NOTES

ALWAYS TELL YOUR WIFE
(Seymour Hicks Productions, GB 1923)
Dir.: Hugh Croise, Alfred Hitchcock; cast: Seymour Hicks, Gertrude McCoy; 35mm, r.: 1, 790ft., 11’ (20fps), National Film & Television Archive. Didascalie in ceco / Czech titles.
Il famoso attore e impresario edoardiano Seymour Hicks era talmente affezionato a questo breve sketch (da lui portato per la prima volta sulle scene del teatro di varietà, al Coliseum, nel 1913) che decise di portarlo sullo schermo per ben due volte, la prima nel 1914 e la seconda nei primi mesi del 1923, quando affittò per le riprese un teatro di posa negli studi di Islington. Nel film Hicks interpreta il ruolo di un marito che si finge raffreddato per poter tradire la moglie con una bella ricattatrice. Il regista incaricato delle riprese, Hugh Croise, forse perchè cadde ammalato, o forse per divergenze sorte con Hicks, abbandonò il film. Gli subentrò Hitchcock che all’epoca era solo un disegnatore di didascalie, pur avendo diretto da regista due rulli dell’incompiuto Number Thirteen (o Mr Peabody). Del film è sopravvissuto soltanto il primo rullo; ma il racconto è talmente ben congegnato che, quando il film si interrompe, lo spettatore rimane con la voglia di sapere come andrà a finire. -DR
The famous Edwardian actor-manager Seymour Hicks was so fond of this little sketch, which he had first performed at the Coliseum variety theatre in 1913, that he filmed it twice, in 1914 and in early 1923, when he rented space at Islington Studios for the production. Hicks plays a husband who fakes a cold in order to deceive his wife with a black-mailing beauty. The original director, Hugh Croise, withdrew from the film either from illness or a difference with Hicks. Hitchcock, still a title designer who had directed only the never-finished 2-reeler
Number Thirteen (or Mr Peabody) took over. Only the first reel survives; and the narrative is well enough handled to leave you eager to know what happens next when it cuts off. -DR

THE PASSIONATE ADVENTURE
(Gainsborough, GB 1924)
Dir.: Graham Cutts; asst. dir., art dir.: Alfred Hitchcock; script: Alfred Hitchcock, Michael Morton; cast: Alice Joyce, Clive Brook, Lillian Hall-Davies, Victor McLaglen, Marjorie Daw, J.R. Tozer, Mary Brough, John Hamilton. 35mm, 5875ft., 78’ (20fps), National Film & Television Archive. Didascalie in tedesco / German titles.
È il primo film prodotto dalla Gainsborough Pictures di Michael Balcon, la casa di produzione fondata - con un capitale di 100 sterline - dopo le difficoltà finanziarie incontrate dalla Balcon-Saville-Freedman. Come logo venne scelta la "Gainsborough Lady" perchè Balcon amava il dipinto originale e riteneva che evocasse "arte, raffinatezza e classe" (John Russell Taylor). La sceneggiatura di Hitchcock e Morton, tratta da un romanzo di Frank Stayton, era un’abile commistione di scene "di vita brillante di società e di pittoreschi bassifondi" (sempre J.R. Taylor). Vi si narra la storia di un uomo dell’alta borghesia che, deluso dal matrimonio, trova una nuova vita negli slums dell’East End camuffato da barbone. Malgrado le ristrettezze del budget, la protagonista, Alice Joyce, venne importata da Hollywood, mentre i due attori, Clive Brook e Victor McLaglen, iniziarono la loro carriera hollywoodiana proprio dopo questo film. La più grande sfida per Hitchcock, art director del film, fu di dover ricostruire la scena del canale nel teatro di posa degli studi di Islington, di 90 piedi di lunghezza. -DR
This was the first film of Michael Balcon’s Gainsborough Pictures, formed - with a capital of £100 - after the financial difficulties of Balcon-Saville-Freedman. The "Gainsborough Lady" was chosen as trademark because Balcon liked the original painting and thought it would suggest "art and gentility and class" (John Russell Taylor). Hitchcock and Morton’s script, from a novel by Frank Stayton, was a skilful mixture of "glamorous high life and picturesque low-life" (J.R. Taylor again). The story is of an upper-class husband who seeks escape from his unsatisfactory marriage in a new life, disguised as an East End derelict. Despite the modest budget, the leading lady, Alice Joyce, was brought from Hollywood, while Clive Brook and Victor McLaglen were both to launch their Hollywood careers immediately after this film. As art director, Hitchcock’s biggest challenge was to create the canal setting within Islington studio’s 90-foot stage. -
DR

THE PRUDE’S FALL
(Balcon-Saville-Freedman, GB 1923)
Dir.: Graham Cutts; asst. dir., script, art dir.: Alfred Hitchcock; cast: Jane Novak, Julanne Johnson, Warwick Ward, Hugh Miller, Marie Ault, Gladys Jennings, Henry Vibart, Miles Mander; 35mm, 1988ft., 27’ (20fps), National Film & Television Archive. Didascalie in inglese / English titles.
Questo melodramma romantico, adattato da un successo teatrale del 1920 di Rudolf Besier (che in seguito scriverà The Barrets of Wimpole Street) e di May Edgington, narra di un capitano francese che, per mettere alla prova la sincerità di una ricca vedova, la convince a diventare la sua amante. Date le difficoltà della lavorazione, non sorprende affatto che il film fosse un completo fallimento. Secondo il racconto dello stesso Hitchcock, il film dovette essere iniziato in gran fretta per rispettare il contratto per un secondo film che ancora legava Jane Novak a Balcon; ma Cutts spese un sacco di tempo e di denaro in giro per l’Europa alla ricerca delle località per gli esterni non volendo separarsi dalla sua amante estone che non poteva riportare con sé in Inghilterra. Il film venne infine girato a Islington, e Hitchcock fu costretto a ricostruire in studio le località esotiche previste in origine. Il film segnò anche il deterioramento dei rapporti tra Hitchcock e Cutts, il quale era manifestamente geloso del credito guadagnato dal suo giovane e abile assistente, mentre la sua carriera personale si faceva sempre più incerta. Il film, benché venisse distribuito prima, venne girato dopo The Blackguard e fu l’ultima collaborazione tra Cutts e Hitchcock. -DR
Adapted from a stage success of 1920 by Rudolf Besier (later to write The Barretts of Wimpole Street) and May Edgington, this romantic melodrama relates how a French captain, wanting to test the sincerity of a rich widow, persuades her to become his mistress. Given the production difficulties, it is hardly surprising that it was a failure. According to Hitchcock’s own account, the film had to go into production quickly, to complete Jane Novak’s 2-picture deal with Balcon; but Cutts spent time and money searching for European locations, since he did not want to be parted from his Estonian mistress, whom he could not bring back to England. It was finally filmed at Islington, however, with Hitchcock obliged to substitute studio sets for the exotic locations originally planned. The film also saw a deterioration of Hitchcock’s relationship with Cutts, who was clearly jealous of the credit for the films that was being given to his clever young assistant, while his own career, through his own fault, was looking shaky. Although released before The Blackguard, it was evidently shot subsequently, and was the last collaboration of Cutts and Hitchcock. -DR

THE BLACKGUARD
(UFA-Gainsborough, GB / Germany 1924)
Dir.: Graham Cutts; asst. dir., writer, des.: Alfred Hitchcock; cast: Walter Rilla, Bernhard Goetzke, Jane Novak, Frank Stanmore, Martin Herzberg, Valeki Rosa; 35mm, 6525ft., 96’ (18fps), National Film & Television Archive. Didascalie in inglese / English titles.
Mentre l’industria cinematografica inglese attraversava una delle sue crisi ricorrenti, l’intraprendente Michael Balcon stipulò una coproduzione con i floridi studi dell’UFA: i tedeschi avrebbero provveduto ai finanziamenti e avrebbero messo a disposizione i loro stabilimenti di Neubabelsberg; la Gainsborough si impegnava a distribuire il film in tutti i paesi di lingua inglese e, naturalmente, a fornire le prestazioni di Balcon e Cutts, con Hitchcock come sceneggiatore, disegnatore e assistente alla regia. Hitchcock fece l’adattamento da un romantico e stravagante romanzo di Raymond Paton. La vicenda narra di un artista e filantropo che, preso a cuore un bambino maltrattato, lo aiuta a sviluppare il suo talento facendone un grande violinista. Divenuto adulto, il violinista aiuta a fuggire una principessa russa, da lui amata fin dall’infanzia, dalle mani dei rivoluzionari guidati dal suo antico maestro caduto in discredito.
Hitchcock in seguito affermò di essersi praticamente trovato costretto a assumere la regia perché Graham Cutts, il regista ufficiale del film, era sempre più impegnato nello sforzo di tenere nascosta la sua relazione con la ballerina estone alla moglie inglese anch’essa presente a Berlino. Infine, Cutts e la ballerina fuggirono in Francia lasciando a Hitchcock la conclusione delle riprese. Hitchcock, trovandosi a stretto contatto con l’innovativo cinema tedesco dell’epoca, ne fu grandemente influenzato. In un teatro di posa vicino al suo, egli poté vedere Murnau al lavoro sul set di L’ultima risata e fece personalmente demolire la foresta di I Nibelunghi di Lang per poter costruire la sequenza del sogno del violinista ambientata in un paradiso nuvoloso. Hitchcock ha raccontato al suo biografo John Russel Taylor che per dare a questa scena l’ampio respiro di uno spazio aperto, era ricorso a un trucco usato in The Football, uno sketch teatrale di Jack Karno in cui si era esibito Chaplin all’epoca del music-hall. Egli fece disporre in primo piano gli attori di taglia normale, alla media distanza dei nani e dei bambini e dietro a questi ultimi delle bambole animate (il solo movimento che dovevano fare, ottenuto attraverso un sistema di cordicelle, era sollevare un braccio) che venivano attivate a un comando di Hitchcock effettuato - in modo non del tutto consono a una scena celestiale - a colpi di pistola. La storia è senza dubbio pittoresca, ma, ovviamente, nel film le scene non sono come le ricorda Hitchcock. -DR
With the British film industry going through one of its periodic crises, the enterprising Michael Balcon set up a production deal with the flourishing UFA studios. UFA would provide financing and studio facilities at Neubabelsberg; Gainsborough undertook distribution in English-speaking territories and brought the services of Balcon and Cutts, with Hitchcock as writer, designer and assistant director. Hitchcock adapted Raymond Paton’s extravagant romantic novel. The story tells how a philanthropic artist takes pity on an abused small boy and helps him develop his skills as a great violinist. Grown up, the violinist succeeds in rescuing a Russian princess, whom he has loved since childhood, from revolutionaries who are led by his disreputable former teacher.
Hitchcock later claimed that he was obliged virtually to take over the direction, since the designated director Graham Cutts was increasingly distracted by the problems of concealing an affair with an Estonian dancer from his English wife, who was also in Berlin. Finally Cutts and his dancer fled to France, leaving Hitchcock to finish the film. He was greatly influenced by being thrown into close contact with the innovative German cinema of the day. He was able to watch Murnau shooting
Die Letzte Mann on a neighbouring stage, and actually demolished Lang’s Nibelungen forest to make way for the set for the violinist’s dream sequences, set in a cloudy heaven. Hitchcock told his biographer John Russell Taylor that to give a sense of vast space to this set, he borrowed a trick from Fred Karno’s stage sketch The Football Match, in which Chaplin had played in his music hall days. Full size actors were used in the foreground, with children and midgets in the middle distance, and behind them animated dolls (the only action required was a raised arm, which was achieved by a system of strings, activated when Hitchcock - a little inappropriately for his celestial scene - fired a pistol. The story is picturesque; but the scenes in the film do not obviously accord with Hitchcock’s recollection of them. -DR

THE PLEASURE GARDEN / DER GARTEN DER LUST / IRRGARTEN DER LEIDENSCHAFT
(Gainsborough-Emelka, GB 1925)
Dir.: Alfred Hitchcock; prod.: Michael Balcon, Eric Pommer; sc.: Eliot Stannard, dal romanzo di / from the novel by Oliver Sandys; ph.: barone / Baron Ventimiglia; asst. dir.: Alma Reville; studio: Emelka, Munich; cast: Virginia Valli, Carmelita Geraghty, Miles Mander, John Stuart, Nita Naldi, Georg H. Schnell, C. Falkenberg, Ferdinand Martini, Florence Helminger; 35mm, 5025ft., 75’ (18fps), National Film & Television Archive. Didascalie in inglese / English titles.
Balcon, a proposito di The Pleasure Garden e dell’oggi perduto The Mountain Eagle, che era stato il primo lungometraggio di Hitchcock da regista, scriveva: "Dovetti fare questi due film in Germania, almeno per quanto riguarda la presenza di Hitchcock, perché il suo passaggio alla regia era osteggiato da più parti. All’epoca noi dipendevamo dal sostegno dei distributori, che non erano molto diversi da come sono ancora oggi, e non era un’impresa facile convincerli del talento di uno sconosciuto. I due film garantirono comunque a Hitchcock una certa reputazione come regista e da allora egli non tornò più a nessuno dei vecchi lavori." The Pleasure Garden (in parte girato nel nord Italia) venne realizzato tra mille problemi, per lo più connessi al suo risicato budget, e fu ultimato con molte difficoltà. Il film non entusiasmò i distributori, i quali ritardarono di sei mesi l’anteprima per i proprietari di sale e per la stampa. Dopo la presentazione, le recensioni furono abbastanza favorevoli e il film (che però venne distribuito solo dopo The Lodger (Il pensionante), terzo film di Hitchcock e suo primo grande successo) godette anche di un certo favore del pubblico. La vicenda, che narra i destini contrastanti di due ballerine di fila, presupponeva un’ambientazione nei mari del Sud (l’Italia, nella fattispecie) e tutta una serie di cliché melodrammatici. Ma il vero Hitchcock è già chiaramente presente sia nelle prime scene di vita teatrale inglese, sia in qualche altro brillante tocco individuale. Ad esempio nella scena del "cattivo" impazzito che riacquista la normalità proprio quando viene colpito dal proiettile e poco prima di cadere morto, scena che fornì l’occasione ai distributori tedeschi di accusare per primi Hitchcock di eccessiva brutalità. —JRT
Balcon wrote of The Pleasure Garden and the now-lost The Mountain Eagle, Hitchcock’s first feature films as director, "I had to have these two subjects made in Germany, at least as far as Hichcock was concerned, because of the resistance to his becoming a director. At that time we were very much dependent on distributors’ support and they took very much the same attitude as they do now. It was hard to convince them that new people were any good. However these two films established him more or less as a director and he never returned to any other work since that time". In fact the shooting of The Pleasure Garden (which was partly in Northern Italy) was rife with problems, mostly connected with its tiny budget, and was completed with great difficulty. Nor was it received with much enthusiasm by the distributors, who delayed its trade show for six months. Once shown, it did receive a pertty favourable press and showed with modest success, though mainly after the release of Hitchcock’s third film and first great success, The Lodger. The story, which concerns the divergent fates of two chorus-girls, involves allegedly South Seas locations (actually Italian) and melodramatiuc conventions to match. But the real Hitchcock is clearly present in the early scenes of English theatre life and in some individual bright ideas, such as the demented villain’s instant return to sanity the moment he has been shot and before he collapses, which was the occasion of Hitchcock’s first being accused of excessive brutality - by the German distributors. -JRT

THE LODGER: A STORY OF THE LONDON FOG
/ IL PENSIONANTE (Gainsborough, GB 1926)
Dir.: Alfred Hitchcock; prod.: Michael Balcon; sc.: Alfred Hitchcock, Eliot Stannard, tratto dal dramma di / based on the play by Mrs Belloc-Lowndes; ph.: : barone / Baron Ventimiglia; des.: C. Wilfred Arnold, Bertram Evans; ed., titles: Ivor Montagu; asst. dir.: Alma Reville; studio: Islington; cast: Ivor Novello, June, Marie Ault, Arthur Chesney, Malcolm Keen; 35mm, 6612ft., 98’ (18fps), National Film & Television Archive. Didascalie in inglese / English titles.
Il pensionante
, il film che avrebbe imposto Hitchcock come figura di primo piano del cinema inglese, ebbe una vita piuttosto travagliata. Per la prima volta si trattava di un’idea personale di Hitchcock e non di un lavoro su commissione: egli aveva visto una commedia, intitolata Who is He?, basata sul romanzo The Lodger della scrittrice Belloc Lowndes che, a sua volta, si era ispirata ai delitti di Jack lo Squartatore degli anni Ottanta del secolo precedente. La prima complicazione sorse dall’aver scelto come protagonista Ivor Novello che, dopo il grande successo da lui ottenuto nel ruolo di un apache in The Rat, era all’epoca la più grande star maschile dello studio: Novello, idolo dei matiné, ovviamente non poteva rivelarsi un maniaco sessuale omicida. Ma Hitchcock pensava che questo non era un handicap, anzi, egli poteva avvantaggiarsene, in quanto l’identità dell’assassino era un "McGuffin", e cioè un elemento importantissimo per i personaggi della storia ma di relativa importanza per gli spettatori, se non come propellente per la trama. Dando a Novello tutte le apparenze della colpevolezza si veniva a creare una grande suspense, per poi scoprire che... si era trattato solo del primo grande esempio dell’abilità di Hitchcock nel manipolare le aspettative del pubblico. I distributori, per nulla convinti, sostennero che la storia era affatto incomprensibile e il film venne relegato in uno scaffale per qualche mese. Balcon pensò allora di ricorrere ai servigi di Ivor Montagu, un amico di Hitchcock, affinché riscrivesse qualche passaggio del film e a McKnight Kauffer, un pittore e disegnatore di manifesti allora considerato all’avanguardia, perché creasse delle nuove didascalie di più elementare drammaticità. Quando la versione (leggermente) ritoccata del film venne presentata alla stampa, Hitchcock ricevette delle accoglienze entusiastiche sia dal punto di vista artistico che sotto il profilo commerciale e il film ottenne poi un enorme successo di pubblico. -JRT
Il film venne distribuito negli Usa col titolo The Case of Jonathan Drew.
The film that first established Hitchcock as a major figure in British cinema had a far from easy passage to celebrity. For the first time it was Hitchcock’s own idea rather than an assignment: he had seen a play called
Who Is He? based on a novel, The Lodger, by Mrs Belloc Lowndes, which in its turn was suggested by the Jack the Ripper murders of the 1880s. The casting of Ivor Novello, the studio’s leading male star of the time as a result of his great success playing an apache in The Rat, introduced a complication: Novello, as a matinee idol, could not turn out to be a brutal sex murderer. But Hitchcock saw a way of turning this into an advantage by reasoning that the identity of the murderer was in fact the "McGuffin", the subject which concerns everyone within the story but does not ultimately matter to outsiders except as something to propel the plot. Thus suspense is built up, making everything appear as though Novello has to be the murderer, before this proves to be the first great example of Hitchcock’s manipulating the audience’s expectations. Even so, the distributors were again dubious, claiming the picture was incomprehensible, and it was shelved for some months. Eventually Balcon had the idea of bringing in Ivor Montagu, a friend of Hitchcock’s, to do some slight rewriting, and McKnight Kauffer, a leading modernist poster designer, to design new, more obviously dramatic titles. When the (slightly) revised version was shown to the press, Hitchcock received wildly enthusiastic notices, in terms of both art and commerce, and the film went on to major success with the public. -JRT.
The film was released in the United States with the title The Case of Jonathan Drew.

DOWNHILL
(Gainsborough, GB 1927)
Dir.: Alfred Hitchcock; prod.: Michael Balcon; sc.: Eliot Stannard, dal dramma di / from the play by Ivor Novello and Constance Collier (as David Lestrange); ph.: Claude McDonnell; ed.: Ivor Montagu; studio: Islington; cast: Ivor Novello, Ben Webster, Lillian Braithwaite, Violet Farebrother, Robin Irvine, Sybil Rhoda, Ian Hunter, Norman McKinnell, Alf Goddard, Jerrold Robertshaw; 35mm, 7714ft., 103’ (20fps), National Film & Television Archive. Didascalie in inglese / English titles.
Downhill, in genere il più sottovalutato dei film muti di Hitchcock, pur avendo una sceneggiatura abbastanza stereotipata, brilla dal principio alla fine di geniali invenzioni cinematografiche. Come protagonista, nel prevedibile intento di bissare il successo dell’accoppiata di Il pensionante, venne nuovamente scritturato Novello. La storia era basata su una commedia (che Hitchcock stesso giudicava piuttosto mediocre) scritta da Novello in collaborazione con l’attrice Constance Collier, un’amica di lunga data di Hitchcock che, molti anni dopo, nel 1948, interpreterò per lui Rope (Nodo alla gola). La vicenda narra di uno studente che, espulso dalla scuola per essersi messo nei guai con una commessa del locale negozio di dolciumi, viene ripudiato dal padre e inizia lentamente la propria decadenza per finire come un gigolo che accompagna anziane e vacue signore al casinò. Hitchcock si trovava molto bene in compagnia dell’omosessuale Novello, la cui personalità privata, in contrasto con la maschera sentimentale dell’idolo dei matiné, era quella di un uomo molto gioviale e pieno di humour. I due tirarono fuori il loro gusto farsesco del comico in una scena in particolare (che venne girata ma finì sul pavimento della sala di montaggio) nella quale Novello e Ian Hunter, rivali in amore, venivano alle mani in un incontro di lotta inizialmente molto composto ma che poi sfociava nel più grossolano degli slapstick. Hitchcock si trovò anche a dover fronteggiare un conflitto insormontabile con l’amico e collaboratore alla sceneggiatura Ivor Montagu, il quale insisteva nel voler omettere un’inquadratura con un equivoco sfioramento di corpi all’interno di un taxi, sostenendo che la sequenza era impostata da un’angolazione impossibile a meno che il taxi non fosse stato alto tre metri. Ma a Hitchcock non importava: la scena mostrava esattamente ciò che egli voleva, e questo era tutto. Altrettanto degno di nota è il virtuosistico movimento di macchina nella scena che coincide con la parabola discendente del protagonista, il modo in cui il punto di vista dello spettatore viene abilmente manipolato rivelando, poco alla volta, che l’azione mostrata è in realtà una rappresentazione teatrale. Il film venne distribuito negli Usa col titolo When Boys Leave Home. —JRT
He most generally underrated of Hitchcock’s silent films, Downhill suffers slightly from a cliche’d script, but fairly crackles with cinematic invention throughout. An obvious attempt to build on the successful collaboration between Hitchcock and Novello on The Lodger, it starred Novello again, and was based on a play (not very good, Hitchcock thought) written by Novello in collaboration with the actress Constance Collier, long a friend of Hitchcock’s and to appear under his direction as late as 1948, in Rope. The story is that of a public school boy who gets himself expelled, over the girl in the school tuckshop, is disowned by his father, and goes rapidly downhill to end up as a gigolo escorting vain old women to the casino. Apparently Hitchcock got on very well with the homosexual Novello, whose private personality, in contrast to his soulfulness as a matinee idol, was very jolly and humorous. In at least one scene, shot but then left on the cutting-room floor, each urged the other on to a piece of surreal farce when Novello and his rival in romance, Ian Hunter, begin to fight perfectly seriously and end up in total knockabout. On the other hand Hitchcock had an irresolvable conflict with his friend and script collaborator Ivor Montago over a shot showing equivocal goings-on in a taxi, shot from what would have to be about ten feet above the roof of the vehicle: Montagu objected that it was impossible and therefore should not be included; Hitchcock did not care, provided it graphically made the point he wanted to make. Notice also the virtuoso camera movement when the hero has just begun on his downward path, brilliantly manipulating the audience’s viewpoint to reveal, little by little, that the action observed is actually part of a stage performance. Released in the US as When Boys Leave Home. -JRT

EASY VIRTUE / VIRTÙ FACILE
(Gainsborough, GB 1927)
Dir.: Alfred Hitchcock; prod.: Michael Balcon; sc.: Eliot Stannard, dal dramma di / from the play by Noel Coward; ph.: Claude McDonnell; ed.: Ivor Montagu; studio: Islington; cast: Isabel Jeans, Franklyn Dyall, Eric Bransby Williams, Ian Hunter, Robin Irvine, Enid Stamp-Taylor, Violet Farebrother, Frank Elliott, Dacia Deane, Dorothy Boyd, Benita Hume; 16mm, 2176ft., 72’ (20fps), National Film & Television Archive. Didascalie in inglese / English titles.
Virtù facile fu l’unico contatto professionale di Hitchcock con un’altra eminente personalità dello show business inglese, Noel Coward, anch’egli nato nel 1899. Ma tra i due non vi fu nessun contatto diretto: l’adattamento del fortunato dramma di Coward "su una donna con un passato e una famiglia con dei princìpi" (fatto dallo stesso Hitchcock con la collaborazione dei consueti Eliot Stannard e Ivor Montagu) è molto libero, con innumerevoli tagli sui dialoghi originali, mentre molte delle vicende che sul palcoscenico erano descritte solo a parole nel film vengono visualizzate, di modo che il dramma, così come era stato scritto da Coward, comincia praticamente a metà film.
Virtù facile, pur essendo dichiaratamente un lavoro su commissione, ispirò tuttavia a Hitchcock alcune delle sue trovate più sottili. Molte di queste sono entrate da subito nel repertorio generale degli effetti cinematografici, in particolare la conversazione telefonica tra l’eroina e il corteggiatore più giovane di lei (che la esorta a gettare al vento la titubanza e a sposarlo) una sequenza che viene espressa visivamente solo attraverso i cambiamenti di espressione sulla faccia della telefonista all’ascolto. Il film contiene innumerevoli altri trucchi e trovate di grande ingegno, oltre a quella che Hitchcock definì "la peggiore didascalia che abbia mai scritto" (proferita dall’eroina verso i fotografi che la prendono di mira mentre lascia il tribunale dopo l’udienza finale): "Sparate, non è rimasto altro da uccidere!" -JRT
This was Hitchcock’s only professional contact another great English show-business figure also born in 1899, Noel Coward. Not that there was any direct contact between them: the adaptation of Coward’s hit play about a woman with a past and a family with principles (made by Hitchcock himself along with seasoned collaborators Eliot Stannard and Ivor Montagu) is very free, jettisoning most of the play’s dialogue and opening it out to show much of what is only talked about on stage, so that the film is half over before the action of the play proper commences. Admittedly an assignment,
Easy Virtue none the less managed to inspire Hitchcock with some of his brightest individual ideas. Some of them in fact immediately entered the general repertory of film effects, notably the telephone conversation between the heroine and the much younger man who is pressing her to throw caution to the winds and marry him, which is visually expressed entirely through the changing expressions of the telephone operator, listening in on the call. The film has a number of other excellent tricks and jokes, as well as what Hitchcock later called "The worst title I ever wrote", when the heroine leaves court after the final hearing and faces the photographers with "Shoot - there’s nothing left to kill!" -JRT

THE RING / VINCI PER ME!
(British-International Pictures, GB 1927)
Dir.: Alfred Hitchcock prod.: John Maxwell; sc.: Alfred Hitchcock, Alma Reville, Eliot Stannard (non accreditato / uncredited); ph.: Jack Cox; asst. dir.: Frank Mills; studio: Elstree; cast: Carl Brisson, Lillian Hall-Davies, Ian Hunter, Gordon Harker, "Bombardier" Billy Wells, Harvey Forrester, Harry Terry, Charles Farrell, Clare Greet; 35mm, 8033ft., 108’ (20fps), National Film & Television Archive. Didascalie in inglese / English titles.
Nel 1927 venne costituita una nuova società di produzione con sede a Londra, la British International Pictures, diretta da John Maxwell, che come prima mossa ingaggiò Hitchcock sottraendolo a Michael Balcon e alla Gainsborough con promesse di maggiore libertà e di budget più sostanziosi. Vinci per me!, il primo film diretto da Hitchcock per la nuova casa di produzione, era un soggetto originale del regista e venne da lui sceneggiato con l’aiuto (non accreditato) del suo vecchio collaboratore della Gainsborough Eliot Stannard. La storia è quella di un triangolo amoroso tra un manager di incontri di boxe, la sua fidanzata (e poi moglie) e un giovane e rozzo pugile che, scoperto dal manager, raggiunge la fama. O meglio, è la storia di un marito geloso che crede di vedere in un triangolo romantico più di quanto effettivamente ci sia. Il film offre comunque a Hitchcock la possibilità di usare innumerevoli espedienti visivi simbolici di grande effetto (di un genere che in seguito lui avrebbe definito di imbarazzante ingenuità): uno di questi riguarda il titolo, che fa riferimento contemporaneamente al ring della boxe, alla fede matrimoniale e forse anche al braccialetto che simboleggia l’ambiguità dei sentimenti della moglie per il campione. Questi effetti in particolare suscitarono all’epoca grande ammirazione per le capacità registiche di Hitchcock, ma le parti più significative e meno caduche del film rimangono tuttora le dettagliate notazioni realistiche di ambiente, in special modo nelle sequenze iniziali del film che mostrano il contorno tenebroso del mondo della boxe. La precisa osservazione dei dettagli della vita reale è sempre stata uno dei punti di forza di Hitchcock, anche se il più delle volte egli vi fa ricorso per puntellare la traballante verosimiglianza delle trame; raramente però si è visto nel suo cinema un realismo meticoloso e fine a se stesso come in The Ring. —JR
In 1927 a new production company called British International Pictures was set up in London under the management of John Maxwell, and virtually his first move was to recruit Hitchcock, luring him from Michael Balcon and Gainsborough with the prospect of bigger budgets and greater freedom.
The Ring, the first film Hitchcock made for the new outfit, was based on Hitchcock’s own original story, scripted with the (unbilled) aid of his old collaborator from Gainsborough, Eliot Stannard. It concerns a romantic triangle involving a fight manager, his girl-friend and later wife, and the raw young fighter the manager discovers and helps to fame. Or rather, what the jealous husband perceives as a romantic triangle more than what actually is. It offered Hitchcock the opportunity for several pieces of showy visual symbolism, of a sort that he subsequently professed to find embarrassingly naive: one of them indeed is embodied in the title, which refers at once to the fight ring, the wedding ring, and possibly to the bracelet which indicates the wife’s ambiguous feelings for the fighter. These were what excited particular praise for Hitchcock’s direction at the time, but a more lastingly significant part of the film is its use, especially in the earlier sequences showing the murky underside of the fight game, of detailed location realism. Precise observation of real-life detail has always been one of Hitchcock’s fortes, even if it is most often used to validate a central plot situation which is in itself lacking in verisimilitude; rarely is it used so evidently for its own sake as in The Ring. -JRT

THE FARMER’S WIFE
(British International Pictures, GB 1927)
Dir.: Alfred Hitchcock; prod.: John Maxwell; sc.: Alfred Hitchcock, Eliot Stannard, dal dramma di / from the play by Eden Philpotts; ph.: Jack Cox; asst. dir.: Frank Mills; studio: Elstree; cast: Jameson Thomas, Lillian Hall-Davies, Maud Gill, Gordon Harker, Gibb McLaughlin, Louise Pounds, Olga Slade, Antonia Brough; 35mm, 8777ft., 117’ (20fps), National Film & Television Archive. Didascalie in inglese / English titles.
The Farmer’s Wife, il nuovo progetto di Hitchcock dopo la sceneggiatura originale per Vinci per me!, era tratto da un lavoro teatrale che aveva già avuto un considerevole successo, pertanto ciò limitava di molto le possibilità di intervento sul suo materiale di base. La commedia di ambiente rurale di Eden Philpott (il più clamoroso e duraturo successo sulle scene inglesi negli anni ’20) è quello che col senno di poi si possa definire tipico materiale hitchcockiano o neppure che gli si avvicini. E, tuttavia, pare sia stata proprio una scelta di Hitchcock, il quale, forse, intendeva dimostrare che poteva prendere del materiale apparentemente già fissato nell’immaginario del pubblico e trasformarlo in qualcosa di personale (o forse, più cinicamente, in questo frangente, sapeva di poter confidare in anticipo su un sicuro successo di cassetta). Quale che sia stata la sua motivazione, ne è risultato un film mirabilmente congegnato: perfino l’inusuale pletora di dialoghi originali rimasta nella sceneggiatura di Hitchcock e Stannard viene in qualche modo assorbita nel ritmo cinematografico complessivo. La vicenda narra della difficile situazione in cui si viene a trovare un agricoltore di mezza età del Devon dopo la morte della moglie e le nozze dell’unica figlia. L’uomo decide di sposarsi di nuovo, ma le prime proposte che fa, a quattro donne, per varie ragioni inadatte, vengono tutte fermamente respinte. Alla fine, nella più classica convenzione dello stile comico-romantico, si accorge che la risposta giusta era lì, sotto il suo naso, nella persona della governante per tanto tempo ignorata. Il cast funziona come un ensemble strumentale sotto l’impeccabile direzione di Hitchcock e il film rimane genuinamente divertente e, a tratti, perfino commovente: una delle poche commedie pure di Hitchcock, che ci ricorda il suo grande talento, quando ha scelto di cimentarsi nel genere. —JRT
After the original script for
The Ring, Hitchcock’s next project The Farmer’s Wife was based on a work of established popularity, a fact which in itself somewhat circumscribed what he could hope to do with the basic material. Nor is Eden Philpotts’ long-running rustic comedy, one of the biggest successes of the English theatre in the 1920s, what with hindsight we might regard as typical, or even very likely, Hitchcock material. All the same, it seems to have been Hitchcock’s choice to do it: maybe to establish that he was capable of taking something apparently fixed in the public imagination, and make it over into something of his own. (Or maybe, more cynically, because he thought he could at this juncture do with the safe haven of a pre-sold, surefire success.) Whatever his motivation, the resultant film is exquisitely calculated: even the surprisingly large amount of dialogue left in Hitchcock and Stannard’s screenplay is somehow absorbed into an overall cinematic rhythm. The plot concerns the plight of a middle-aged Devon farmer when his wife dies and his only daughter gets married. He determines to marry again, but his first four proposals, to variously unsuitable women, are firmly rejected, until in the end, in proper comic-romantic style, he sees that the right answer is under his nose, in the shape of his own long-suffering housekeeper. The cast works as an ensemble, immaculately controlled by Hitchcock, and the film remains genuinely funny and even a bit touching: one of Hitchcock’s rare out-and-out comedies, it reminds us of his great skills in that area, when he chose to exercise them. -JRT

CHAMPAGNE / TABARIN DI LUSSO
(British International Pictures, GB 1928)
Dir.: Alfred Hitchcock; prod.: John Maxwell; sc.: Eliot Stannard; ph.: Jack Cox; ed.: Alfred Booth; asst. dir.: Frank Mills; studio: Elstree; cast: Betty Balfour, Gordon Harker, Ferdinand Von ALten, Jean Bradin, Clifford Heatherley, Jack Trevor, Sunday Wilshin, Claude Hulbert; 35mm, 7996 ft., 107’ (20fps), National Film & Television Archive. Didascalie in inglese / English titles.
Una prima versione della storia originale di Tabarin di lusso venne scritta dallo stesso Hitchcock, su richiesta della British International che gli aveva commissionato uno star-vehicle per Betty Balfour, all’epoca la diva numero uno della casa. Hitchcock aveva scritto una vicenda dalla struttura circolare che ruotava attorno a una ragazza della provincia francese: questa si guadagnava da vivere imballando casse di champagne, perdeva la retta via assaggiando il contenuto di quelle bottiglie, andava a Parigi, dove era "rovinata", finiva sul marciapiede e infine tornava a casa e al vecchio lavoro, odiando per sempre la sola vista dello champagne. Alla produzione la storia sembrò troppo seria e moralistica per l’effervescente diva della casa, essendo la Balfour apprezzata soprattutto come attrice brillante, pertanto Hitchcock riscrisse l’intera vicenda con l’amico Walter Mycroft, portando a termine una sceneggiatura che, come egli stesso affermò sprezzantemente in seguito, era affatto priva di trama. L’eroina, nella nuova versione, diventa una ricca ereditiera che si trova improvvisamente costretta a provvedere a se stessa quando il padre, per impartirle una lezione, finge di essere fallito. Anche qui vi sono brillanti spunti comici e l’idea di una lite che inizia seriamente e si trasforma in farsa, che Hitchcock aveva dovuto scartare per Downhill, viene ripresa qui con una lite a bordo di una nave completamente stravolta dal rollio delle onde. Il film viene ancora oggi ricordato soprattutto per una singola inquadratura, immortalata in una foto di scena che è rimasta famosa, nella quale un potenziale datore di lavoro, durante un colloquio, solleva con noncuranza la gonna della protagonista con la punta della scarpa per guardarle le gambe velate dalle calze di seta. -JRT
Initially Hitchcock himelf wrote the original story for Champagne, in response to British International’s call for a vehicle to show off their number one female star, Betty Balfour. What he came up with was a circular story about a girl in provincial France who works crating champagne, gets led astray through actually sampling what is in the bottles, goes to Paris, where she is "ruined" and becomes a streetwalker, and finally returns home to her original job, now absolutely detesting the very sight of champagne. Understandably, the company thought this a bit serious and moralistic for the effervescent Balfour, primarily known as a comedienne, and Hitchcock tried again with a friend, Walter Mycroft, coming up this time with a script which, as he later slightingly remarked, had no story at all. The heroine in this version becomes a rich man’s daughter who suddenly has to fend for herself when her father, to teach her a lesson, pretends to be bankrupt. There are several bright comic touches, and the idea eliminated from Downhill of a fight which starts serious and turns into farce is reworked when a fight aboard ship is totally disrupted by the motion of the sea. The film is best remembered now for a single shot, which made a famous still, in which a prospective employer, at a job interview, casually lifts the heroine’s skirt with the toe of his shoe to check on her legs in silk stockings. -JRT

THE MANXMAN
/ L’ISOLA DEL PECCATO (British International Pictures, GB 1929)
Dir.: Alfred Hitchcock; prod.: John Maxwell; sc.: Eliot Stannard, dal romanzo di / from the novel by Hall Caine; ph.: Jack Cox; asst. dir.: Frank Mills; studio: Elstree; cast: Carl Brisson, Malcolm Keen, Anny Ondra, Randle Ayrton, Clare Greet, Wilfred Shine, Kim Peacock, Harry Terry, Nellie Richards. 35mm, 7538ft., 101’ (20fps), National Film & Television Archive. Didascalie in inglese / English titles.
Il narratore Hitchcock riesce a riscattare il contenuto abbastanza sdolcinato del best-seller di Hall Caine. Due amici di infanzia (Brisson e Keen) divenuti da adulti l’uno avvocato e l’altro pescatore, si innamorano della stessa donna (interpretata da Anny Ondra, la star polacca di origine ceca che Hitchcock utilizzerà in seguito in Blackmail). La ragazza promette al pescatore che aspetterà il suo ritorno, ma, quando questi viene dato per disperso in mare, non esita a gettarsi tra le braccia dell’avvocato. Al ritorno del pescatore lo sposa, poi, tormentata dal rimorso di portare in grembo il figlio dell’altro, tenta il suicidio. L’avvocato, nel frattempo diventato giudice, è chiamato a presiedere al suo caso ma viene pubblicamente denunciato dal padre della ragazza. "Solo un regista del talento di Hitchcock", affermava con perspicacia il numero di Bioscope del 13 gennaio 1929, "poteva trarre da una storia del genere un film di così grande forza e altrettanto avvincente".
La buona riuscita del film deve molto anche all’efficace uso di Anny Ondra che, a giusto titolo, può ritenersi la prima classica eroina bionda di stampo hitchcockiano. Fisicamente ne è l’incarnazione perfetta, anche se le manca un requisito: l’apparente freddezza. Infatti, forse perché formata alla scuola del cinema tedesco, l’attrice affronta le scene di abbandono erotico (in particolare quelle in cui lei e l’amico del marito si scoprono irresistibilmente attratti l’un l’altro) con uno slancio esplicito e istintivo che mozza il fiato. È innegabile che con L’isola del peccato Hitchcock introduce per la prima volta un forte elemento di inedito erotismo nel suo cinema fin qui popolato di eroine inglesi timide e incolori e di eroi inglesi repressi (o folli). -JRT
Hitchcock’s story-telling redeems the somewhat novelettish premise of Hall Caine’s best-seller. Brisson and Keen play boyhood friends, now a lawyer and fisherman, in love with the same woman (played by the Polish-born star of Czech parentage, Anny Ondra, whom Hitchcock would cast in Blackmail). She promises to wait for the fisherman, but when he is lost at sea has an affair with the lawyer. The fisherman comes back and marries her; but in the guilty knowledge that the child with which she is pregnant is not his, she attempts suicide. The lawyer, now a judge, tries her case, but is denounced by her father. "Only a skilful director like Hitchcock", said Bioscope (13-1-29), shrewdly, "could have devised from a story of this kind a picture of such remarkable power and gripping interest".
Part of the film’s effect derives from its cunning use of Anny Ondra, who has a good claim to regarded as the first of Hitchcock’s trademark blonde heroines. Physically she fulfils the image exactly, though there is little of the required icy surface about her: rather, perhaps from her training in the German cinema, she attacks the scenes of erotic abandon, when she and her husband’s best friend realize that they are passionately attracted to each other, with breathtaking directness. Undeniably
The Manxman introduces a strong element of eroticism which has not previously been visible in Hitchcock’s films, with their generally mousy English heroines and repressed (or crazed) English heroes. -JRT

BLACKMAIL
(British International Pictures, GB 1929)
Dir.: Alfred Hitchcock; prod.: John Maxwell; sc.: Alfred Hitchcock, Benn W.Levy, Charles Bennett, dal testo teatrale di / from the play by Charles Bennett; ph.: Jack Cox; ed.: Emile de Ruelle; des.: Wilfred C.Arnold, Norman Arnold; cast: Anny Ondra, John Longden, Sara Allgood, Charles Paton, Donald Calthrop, Cyril Ritchard, Harvey Braban, Phyllis Monkman, Hannah Jones, Percy Parsons, Johnny Butt, Joyce Barnham. 35mm 6780ft., 75’ (24fps), National Film & Television Archive (silent version). Didascalie in inglese / English titles.
Molti anni dopo, Hitchcock ebbe a dichiarare che The Manxman gli interessava solo perchè era "il suo ultimo film muto". Nell’autunno del 1928 apparve sugli schermi inglesi Il cantante di jazz. Le riprese dell’Isola del peccato erano già iniziate e benché ormai fosse impossibile farne un film parlato (gran parte delle riprese avvennero in Cornovaglia, che figurava come Isola di Man) indubbiamente Hitchcock era molto ansioso di sperimentare il nuovo mezzo. Tuttavia, considerando gli alti costi delle riprese di un film sonoro, anche Blackmail (id.), il suo film successivo, (nuovamente con l’esotica Anny Ondra nelle vesti di una ragazza inglese) venne iniziato come film muto. Com’è risaputo, Hitchcock girò parallelamente una versione sonora del film da presentare ai produttori come fait accompli e altrettanto noti sono i problemi che pose il forte e improponibile accento mitteleuropeo di Anny Ondra - problemi che Hitchcock risolse facendo dire fuori campo a un’attrice inglese, Joan Barry, le battute di Ondra mentre questa muoveva le labbra in sincrono. La straordinaria risonanza della versione sonora ha distolto l’attenzione dalla versione completamente muta, che si rese comunque necessaria perché pochi cinema del paese erano all’epoca attrezzati per il sonoro. In realtà, la versione muta è plausibilmente la più valida delle due. Alcuni espedienti molto studiati della versione sonora, come la ripetizione e l’amplificazione selettiva della parola "coltello" (nella scena della tavola apparecchiata per la colazione del mattino, dopo che la ragazza ha pugnalato a morte un uomo) sono abbastanza autocompiaciuti e rimangono degli effetti isolati che mal si integrano col ritmo complessivo del film. La versione muta, meno ovviamente audace, nell’insieme, funziona meglio. La versione sonora è apprezzabile per le ambizioni, quella muta per i risultati. -JRT
Much later, Hitchcock insisted that the only point of interest in
The Manxman was that it was "the last of my silent films". The Jazz Singer opened in London in the Autumn of 1928, while The Manxman was being shot, and though there was no way that that film, much of it shot on location, with Cornwall standing in for the Isle of Man, could be made over into a talkie, Hitchcock was eager to try the new medium. All the same, bearing in mind particularly the expense of shooting with sound, his next film, Blackmail, was begun as a silent film, again starring the foreign Anny Ondra as a routinely English girl. The story of how Hitchcock began, in secret, shooting a parallel talkie version to present to his producers as a fait accompli is well known, as are the problems Anny Ondra posed with her very strong and quite inappropriate Middle-European accent - eventually resolved by having Ondra mouth her lines while an English actress, Joan Barry, spoke them off-screen. The sensational effect of the sound version has, however, distracted attention from the completed silent version, which was necessary because only a very few cinemas in the country were at that time equipped for sound. In fact, the silent version is arguably the stronger of the two. The set pieces in the sound version, like the selective repetition and amplification of the word "Knife" over the breakfast table the morning after the heroine has accidentally stabbed a man to death, seem self-conscious, and remain isolated effects which do not integrate into the overall rhythm of the film. The silent version, though much less obviously adventurous, works more satisfactorily as a whole. The sound version is more notable for its ambitions, the silent version for its achievement. -JRT
La versione sonora di Blackmail, che verrà mostrata durante le Giornate come testimonianza di riferimento:
"Era stata girata inizialmente del tutto muta, ma la fine delle riprese coincise con l’uso generalizzato del sonoro da parte dei principali studios hollywoodiani. La produzione del film, la British International Pictures, prese la decisione disperata di rigirare col procedimento sonoro la maggior parte del film, ricuperando solo le sequenze nelle quali il sonoro non era essenziale o poteva essere aggiunto col doppiaggio. Pertanto Hitchcock fu il primo regista inglese a impegnarsi nella realizzazione di un film sonoro e si accinse a farlo con la solita straordinaria calma di sempre. Egli introdusse una tecnica inedita nella sua produzione e dimostrò di essere assolutamente padrone del nuovo mezzo. R.E. Jeffrey, che in seguito sarebbe divenuto famoso come commentatore delle Talking News della Universal, venne ingaggiato come direttore dei dialoghi (o ‘direttore di elocuzione’ come veniva definito allora); la prima complicazione sorse perché Anny Ondra, che interpretava Alice White ... parlava poco, e male, l’inglese. Pertanto si rese necessario farne doppiare la voce da Joan Barry, una sconosciuta e giovane attrice inglese (che in seguito diverrà una star di prima grandezza del cinema inglese degli anni Trenta). Gran parte del doppiaggio venne eseguito sulla colonna sonora, ma talvolta si rese necessario che Miss Barry, fuori campo, si nascondesse nei pressi del microfono mentre Miss Ondra muoveva le labbra in sincrono. La faccenda complicò ulteriormente le cose a Hitchcock, il quale seppe tuttavia superare trionfalmente questo e altri ostacoli. Blackmail fu contemporaneamente difficile e eccitante da realizzare e, all’epoca, certamente né Hitchcock, né il suo cast, si resero conto che si trattava di un film destinato a essere apprezzato in tutto il mondo e a restare nella storia del cinema. Blackmail non fu solo il primo film sonoro realizzato in Inghilterra, ma, per molti anni, rimase anche il migliore.
Blackmail contiene innumerevoli esempi dell’ingegnoso uso del sonoro da parte di Hitchcock. In una scena la ragazza è seduta nel negozio del padre, tremante di paura per le conseguenze di ciò che ha fatto, quando nel negozio entra il fidanzato poliziotto. Mentre lei lo guarda in faccia, e sospetta che lui sappia della sua colpevolezza, lo squillo del campanello del negozio le riverbera nella mente come la tromba del Giudizio. Hitchcock, mentre la ragazza spia come ipnotizzata il volto del fidanzato, mantiene il trillo del campanello sulla colonna sonora per tutta la durata della scena. Lo sa o no che lei è un’assassina? È venuto per portarla a Scotland Yard? Lo spettatore sente queste domande che le affollano la mente grazie all’uso che Hitchcock fa del sonoro. Lo stesso avviene nella scena della colazione: la ragazza, seduta al tavolo, è costretta a riandare con la mente ai fatti della notte precedente (durante la quale ha ucciso l’artista con un coltello per il pane) quando il padre, con in mano una grossa pagnotta, le chiede di porgergli il coltello. Lei guarda in alto con occhi vitrei e, intanto, nella colonna sonora riecheggia la parola ‘coltello’, ‘coltello, ‘coltello’. L’atmosfera di paura, di senso di colpa e di isteria viene efficacemente trasmessa da quello che a tutti gli effetti va considerato uno dei grandi colpi di genio del regista. Hitchcock perfezionerà e svilupperà ulteriormente la sua inimitabile tecnica del sonoro fino a raggiungere, nel ventennio successivo, l’eccellenza." (Peter Noble, Index to the Work of Alfred Hitchcock, 1949)
The sound version of Blackmail will be shown in the course of the Giornate as a reference screening:
"It was shot first, in its entirety, as a silent picture, but its completion coincided with the widespread use of sound by several Hollywood companies. A desperate decision was made by the producers, British International Pictures, to refilm the bulk of the picture in sound, salvaging just those shots in which sound could be dubbed or was not an essential. Thus Hitchcock became the first British director to engage in the production of a talking film, and he took it in his brilliant stride. Indeed, he brought a new technique to its production, showing a complete understanding of his medium. R.E. Jeffrey,
later to become famous as the commentator on Universal Talking News, was engaged as dialogue director (or, ‘Director of Elocution’ as he was then known); then a complication occurred because Anny Ondra, who played Alice White .... could speak little or no English. Thus it became necessary for her voice to be dubbed by an unknown young English actress, Joan Barry (who later became an important British star in the 1930s). Much of the dubbing was done on the sound track, but often it became necessary for Miss Barry to secrete herself near the microphone as Miss Ondra mouthed the dialogue. It added to Hitchcock difficulties, but he triumphed superbly over this and other obstacles. In all, Blackmail was a difficult and exciting film to make. Little did Hitchcock or his cast realise that this was a motion picture destined for world fame and one which would go down in cinema history. Not only was it the first talking film made in England, but for many years it remained the best.
"Blackmail contains a number of instances of Hitchcock’s imaginative use of sound. When the girl sits in her father’s shop trembling with fear of the consequences of the deed she has committed, her detective-fianc» enters the shop. As she sees his face and suspects that he knows her guilt, the clang of the shop bell reverberates in her brain like the clang of doom. Hitchcock held the ring of the bell all the way along the sound track while the girl gazed fascinatedly at her fianc»’s face. Did he know that she was a murderess? Had he come to take her to Scotland Yard? One could sense these questions flashing through her mind through Hitchcock’s use of the sound track.
"Again, the girl at the breakfast table is made painfully aware of the previous night’s deed (in which she had killed the artist with a bread-knife) when her father, loaf of bread in hand, asks her to pass the bread-knife. As she looks up with glazed eyes, the word ‘Breadknife’, ‘Breadknife’, ‘Breadknife’ echoes along the sound track. The atmosphere of fear, guilt and hysteria were extraordinarily well conveyed by what must always be considered one of Hitchcock’s particular strokes of genius. He perfected and developed his own inimitable technique of sound film production to an extraordinary degree during the next twenty years."
(Peter Noble, Index to the Work of Alfred Hitchcock, 1949)

SOUND TEST FOR BLACKMAIL
(British International Pictures, GB 1929)
Dir.: Alfred Hitchcock; 35mm, 65ft., 42" (24fps).
Questo frammento salvatosi per caso ci mostra Hitchcock (sicuramente molto più nervoso di quanto non voglia far apparire) durante il provino della voce di Anny Ondra, voce che, per il forte accento dell’attrice, non venne poi usata nel film. È interessante notare l’abilità di Hitchcock nel mettere Ondra a suo agio - e nello stesso tempo di sbilanciarla - con battute di spirito decisamente osé.
This extraordinary survival shows Hitchcock (no doubt more apprehensive than he allows himself to appear) testing Anny Ondra’s heavy-accented voice — which was nor eventually used in the film. It is interesting to see Hitchcock’s technique of putting the actress at her ease - or even off her guard - with jokes that are distinctly risqu».

 

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